مشغول کار شدم، اما هرچه جلوتر می‌رفتم،
یسنین کمتر به دلم می‌نشست. کاوه را هفته‌ای یکی، دوبار می‌دیدم، من از
ناله‌های یسنین می‌نالیدم و او از وجدی که شعر حماسی مایاکوفسکی در او
برمی‌انگیخت. فکر می‌کنم حرف‌های کاوه و شور سن آن روزگارم که حماسه را بر
غنا ترجیح می‌داد سبب شد بروم شعر مایاکوفسکی را بخوانم.
ترجمه زندگینامه یسنین سرانجامی نیافت. کاوه هم نمی‌دانم به چه دلیل ترجمه
خودش را هرگز تمام نکرد. تابستان تمام شد. کاوه برای ادامه تحصیل راهی فرنگ
شد و من هم شدم دانشجوی دانشگاه تهران. اما ویروس مایاکوفسکی گرفتارم کرده
بود.
تصور می‌کنم در سال ۱۳۵۶ بود که خودم، زندگینامه مایاکوفسکی به قلم خودش
را، همراه با چند شعر، منتشر کردم: ترجمه‌ای بسیار بد و پر از غلط که
۱۰سالی از ترجمه شعر منصرفم کرد.
اواسط دهه ۶۰ بود که رضا خاکیانی ترجمه بنژامن کوریلی از «ابر شلوارپوش» را
به‌ام هدیه داد و فهمیدم که پس از آن‌ همه سال، ویروس مایاکوفسکی از وجودم
بیرون نرفته و فقط نهانی شده است. وسوسه ترجمه شعر برگشت و ۱۸ماه از
زندگی‌ام به شادی ترجمه« ابر» گذشت. کمی با تجربه‌تر شده بودم و چون روسی
بلد نبودم و اصل شعر برایم نامفهوم بود، ترجمه کوریلی را با دو ترجمه
فرانسوی دیگر و ترجمه انگلیسی چاپ پروگرس مسکو مقایسه می‌کردم و همزمان
هرچه کتاب درباره مایاکوفسکی پیدا می‌کردم، می‌خواندم. بعد از« ابر»، به
سراغ «نی‌لبک مهره‌های پشت» رفتم که پیش از آن، در سال ۵۶، ترجمه
شکست‌خورده بخش‌هایی از آن را منتشر کرده بودم و بعد، خیلی ساده، تصمیم
گرفتم ویروس را در خودم بکشم بی‌خبر از اینکه این‌بار ویروس، از میان
آنهایی که« ابر» را خوانده بودند، یارانی یافته که جان‌سخت‌ترش خواهند کرد.
بدین‌سان بود که علی شفیعی برایم ترجمه‌اش را آورد از خاطرات ورونیکا
پولونسکایا، واپسین عشق مایاکوفسکی که روایتی از روزهای واپسین زندگی و
چرایی مرگ او می‌داد که با آنچه پیش از آن منتشر شده بود، منافات داشت:
اتحاد شوروی سقوط کرده بود و سندهایی که پلیس سیاسی توقیف کرده بود، یکی پس
از دیگری منتشر می‌شد.
بدین‌سان بود که ۱۰سالی دیرتر، دوستی دیگر برایم از چاپ «سانسورنشده‌»
یادداشت‌های لیلی بریک از مایاکوفسکی خبر آورد که بی‌درنگ درصدد تهیه آن
برآمدم.
و بدین‌سان بود که سال گذشته، «زندگی بر میز قمار» را خواندم، زندگینامه
مفصل مایاکوفسکی به قلم پژوهشگر سوئدی، بنگت یانگفلوت و بهت‌زده دریافتم که
هنوز انبوهی از یادداشت‌های لیلی بریک در آن متن «سانسورنشده» نبود چون
دولت روسیه، به‌محض رهایی از دغدغه‌های امنیتی استقرار، دسترسی به آنها را
تا ۲۰۵۰ ممنوع اعلام کرده است.
مایاکوفسکی شاعری استثنایی، از روزگاری استثنایی بود. به‌تعبیر بوریس پاسترناک، «از همان گهواره، نازپرورده آینده» بود.
روسیه، پس از سده‌ها فترت و خواب‌رفتگی، به‌ناگهان بیدار شده است: موسیقی و
باله‌اش با ایگور ستراوینسکی و سرگی دیاگیلف می‌درخشند؛ تجسمی‌کارانش،
واسیلی کاندینسکی و ولادیمیر تاتلین و کازیمیر مالویچ، هنر مدرن را پدید
آورده‌اند؛ از نویسندگانش، فئودور داستایوسکی، زیگموند فروید را تکان داده
که خود همچنان جهان آن روز را تکان می‌دهد و در پراگ، برلین، پاریس و جهان
انگلیسی‌زبان، مترجمان چشم‌انتظار آثار جدیدتر لئو تالستوی و آنتون
چخوف‌اند.
از همان کودکی، حافظه‌اش زبانزد خاص و عام است: پدرش عاشق شعر بود و
کتاب‌های پوشکین و لیرمانتوف و نکراسوف را بلند می‌خواند، ولودیای کوچک همه
این شعرها را از بر می‌خواند. از همان نوجوانی، سوداهای انقلابی دارد. پس
از مرگ پدر، خانواده از ۱۹۰۶ در مسکو مستقر شده است. مادر برای کمک‌خرج
اتاق به دانشجویان کرایه می‌دهد و این دانشجویان، ولودیای نوجوان را با
مارکسیسم آشنا کرده‌اند. در ۱۹۰۸، پلیس سیاسی مسکو، پرونده‌ای به نام او که
تازه ۱۵سالش شده، باز می‌کند و تا ۱۹۱۰، چندین بار بازداشت و سه‌بار
زندانی می‌شود. در دوبار نخست، به‌مدت یک‌ماه و در بار سوم، برای شش‌ماه که
از این شش‌ماه، پنج‌ماه را در زندان بوتیرکی، در سلول انفرادی، می‌گذراند.
در اوایل فوریه ۱۹۲۲، در شعر« عاشقم»، از این دوران می‌نویسد: «جوانی مشغله
از پس مشغله دارد/ پسر و دختر ابلهانه دستور زبان یاد می‌گرفتیم/ اما/ از
دبیرستان اخراجم کردند/ به گشت‌زنی در زندان‌های مسکو فرستادند/ در دنیای
کوچک حریم هرکس/ غزل‌های مووِزوِزی مخصوصِ اتاق‌خواب می‌روید/ من اما/ عشق
را/ در بوتیرکی یاد گرفتم. […] من/ از پشتِ دریچه سلول ۱۰۳/ عاشقِ یک
بنگاهِ کفن و دفن شدم./ نگاهِ هرروزه به آفتاب/ دل را قرص می‌کند./ این
پرتوهای کوچک دانه‌ای چند؟»/ من/ برای لکه زردی بر دیوار/ دنیا می‌دادم.»
در بوتیرکی، برای کشتن وقت، بایرون و پوشکین و شکسپیر را می‌خواند، اما
شوقی در او برانگیخته نمی‌شود. به‌سراغ شاعران سمبولیست می‌رود: کنستانتین
بالمونت و آندری بیلی. فرم مدرن شعرها او را شیفته می‌کند، اما مضمون‌ها و
زبان تصویری‌شان برایش بیگانه است. تجربه زیسته‌اش از واقعیت به بیان دیگری
نیازمند است. پس شعر می‌گوید، دفترچه‌ای کامل از شعر که در هنگام آزادی از
زندان، در ژانویه ۱۹۱۰، نگهبانان ضبط می‌کنند شعرها آنقدر بد است که دیرتر
خواهد گفت که از این بابت «سپاسگزار» است.

دانش‌آموز اخراجی هنرستان است. پس از آزادی، مدت‌ها در انتخاب میان
ادامه تحصیل یا فعالیت سیاسی سرگردان است. در ۱۹۲۲، در این‌باره می‌نویسد:
«در آن زمان، برایم تنها دورنمای [فعالیت سیاسی]، نوشتن بیانیه‌هایی بر
اساس اندیشه‌هایی بود که اگرچه از کتاب‌هایی درست در آمده بودند، اما زاده
خودم نبودند. اگر خوانده‌هایم را ازم می‌گرفتند، برایم چه می‌ماند؟ روش
مارکسیستی. اما آیا آن‌گاه روش مارکسیستی، سلاحی نمی‌شد در دست‌هایی بیش از
اندازه جوان؟ کاربرد این سلاح با دوستان هم‌قطار کاری نداشت، اما آیا در
مقابل حریفان هم موفق می‌شدم؟»
اگرچه این نوشته به ۱۲سال دیرتر از آن روزگار برمی‌گردد، اما بازسازی‌ای به
‌قصد توجیه نیست و از جدالی خبر می‌دهد که از همان هنگام در دل او، میان
هنر و سیاست، وجود داشت، در تمام زندگی‌اش ادامه یافت و سرانجام مرگش را
رقم زد.
پس به فعالیت سیاسی بدرود می‌گوید، اما چون در توانمندی ادبی خود تردید
دارد، به نقاشی روی می‌آورد و خود را آماده شرکت در مسابقه ورودی مدرسه
نقاشی، تندیس‌سازی و معماری مسکو می‌کند که تنها موسسه‌ای است که از
دانشجویانش گواهی حسن رفتار سیاسی نمی‌خواهد و در کلاس طراحی پذیرفته
می‌شود.
۱۸سال دارد و قدش و اعتماد به‌نفسش چنان بالا، نیش زبانش چنان برنده و
حرکت‌هایش چنان تند است که همه‌جا جلب توجه می‌کند. همیشه سیگاری به گوشه
لب دارد و یک دم قرار ندارد. رخت و لباسش هم مزید بر علت است: موهای بلند
شانه‌نکرده، کلاه سیاه لبه پهن که تا بالای ابرو پایین می‌کشد، پیراهن و
کراوات سیاه – خلاصه، به‌تعبیر بنگت یانگفلوت، «قهرمانی بایرونی در
جست‌وجوی هویت.»
اما اینها همه ظاهرسازی است و به‌تعبیر بوریس پاسترناک، «وقاحت کلامی» او
نقابی بر «کم‌رویی بی‌پایان» او و «اعتماد به‌نفس ظاهری» پیامد «بی‌جسارتی
توام با اضطراب» و «نومیدی بی‌دلیل» اوست.
مدرسه نقاشی، تندیس‌سازی و معماری مسکو استاد جوانی دارد به نام داوید
بورلیوک. بورلیوک فقط ۱۱سال از مایاکوفسکی بزرگ‌تر است و اوایل، رابطه‌شان
بد است و بورلیوک حتا در این فکر است که «کتک سیری» به این «غول کثیف و
ژولیده و بی‌ادب و بددهن» «با لباس‌های خاک‌گرفته» بزند. شبی، در پاییز
۱۹۱۲، یکدیگر را در کنسرتی از راخمانینوف می‌بینند و به‌تعبیر مایاکوفسکی،
هر دو از شدت «ملال صوتی موسیقی رسمی» به خیابان‌های مسکو پناه می‌برند، با
هم از هر دری می‌گویند و مایاکوفسکی، یکی از شعرهای خودش را – به اسم
اینکه «آشنای دوری» گفته می‌خواند. بورلیوک فریب نمی‌خورد: «شعر را خودت
گفتی. تو نابغه‌ای!» و از فردایش، در همه‌جا، مایاکوفسکی را به‌عنوان «دوست
شاعر نابغه‌ام، مایاکوفسکی» معرفی می‌کند و مایاکوفسکی – به‌تعبیر خودش –
«چاره‌ای نمی‌یابد جز آنکه شاعر شود»، چون در آن شب پاییز ۱۹۱۲، «به‌شکلی
کاملا نامنتظره، شاعر شده» بود.
در دسامبر ۱۹۱۲، نخستین مانیفست فوتوریست با امضای ولادیمیر مایاکوفسکی،
داوید بورلیوک، ولمیر خلبنیکوف و آلکسی کروچونیخ منتشر می‌شود.
در تابستان ۱۹۱۴، جنگ نخست جهانی آغاز شده و مایاکوفسکی که از شعرخوانی در
روسیه برگشته و دیگر به‌جای رخت و لباس کثیف و پاره سابق، پالتو سیاه شیک و
کلاه سیلندر می‌پوشد و عصای خوشگلی نیز برای خودش خریده که در هوا
می‌چرخاند، دل به دختر ۱۸ساله جوانی می‌بندد به نام الزا کاگان که دیرتر به
نام الزا تریوله مشهور خواهد شد. الزا خواهری دارد به نام لیلی که همه او
را به نام خانوادگی شوهرش، اوسیپ، لیلی بریک صدا می‌زنند.
الزا که دل‌باخته ولادیمیر شده است، در منزل لیلی زندگی می‌کند. شبی،
مایاکوفسکی در آنجا به دنبالش می‌آید و هنوز از راه نرسیده شروع می‌کند از
خودش تعریف‌کردن و اینکه بزرگ‌ترین شاعر روسیه است و هیچ‌کس هم نمی‌تواند
شعر او را مثل خودش بخواند. لیلی می‌پرسد: «مطمئن‌اید؟» و از مایاکوفسکی
می‌خواهد شعری به او بدهد تا بخواند. مایاکوفسکی شعر «مامان و شامگاهی که
آلمانی‌ها کشتند» را به او می‌دهد. لیلی شعر را می‌خواند: «چطور خواندم؟ -‌
ای، بد نبود. از شعر خوش‌تان آمد؟ – نه زیاد.» میانه فوری شکرآب می‌شود.
لیلی می‌نویسد: «می‌دانستم بهتر است جلو نویسنده‌ها، ازشان تعریف کنی، اما
مایاکوفسکی چنان بی‌اندازه پررو بود که به‌ام برخورده بود.» از این مساله،
الزا بیش از همه در رنج است، به‌ویژه آنکه لیلی و اوسیپ بریک از او
خواسته‌اند ارتباط خود را با مایاکوفسکی قطع کند که همچنان به‌دنبال او به
خانه آنها می‌آید. برای الزا، تنها چاره، اذعان لیلی و اوسیپ – که منتقد
ادبی به‌نامی است – به نبوغ شعری مایاکوفسکی است و برای این کار باید
بپذیرند شعر مایاکوفسکی را با صدای خودش بشنوند. سرانجام پیروز می‌شود، شبی
در ژوییه ۱۹۱۴، مایاکوفسکی می‌آید و ابر شلوارپوش را می‌خواند: «تب نوبه
شعر می‌بافد/ در فکری/ در اودسا بود/ اودسا.»
لیلی بریک می‌نویسد: «همه سر را بلند کردیم و تا به آخر از معجزه‌ای که
می‌شنیدیم چشم برنداشتیم. […] مایاکوفسکی اصلا از جایش تکان نخورد. کسی
را نگاه نمی‌کرد. ناله می‌کرد، خشمگین می‌شد، مسخره می‌کرد، عجول می‌شد،
هیستریک می‌شد و برای آنکه میان بخش‌های مختلف شعر فاصله بگذارد، مکث
می‌کرد. شعر که تمام شد، رفت و پشت میز نشست و با بی‌تفاوتی من‌در‌آوردی
چای خواست. بی‌درنگ به‌طرف سماور دویدم تا برایش چای بریزم که الزا بانگ
زد: «نگفته بودم؟.»
اما ماجرا به شکلی که الزا می‌خواست ادامه نمی‌یابد.
همه به شعف آمده‌اند. لیلی می‌نویسد: «خیلی وقت بود خواب چنین لحظه‌ای را
می‌دیدیم. مدت‌ها می‌شد دیگر حوصله پیدا نمی‌کردیم هیچ‌چیز را بخوانیم.»
هوش و حواس اوسیپ زودتر از بقیه سر جای خود برمی‌گردد. می‌گوید مایاکوفسکی
از همین حالا و حتی اگر تا آخر عمر هم دیگر شعر نگوید، شاعر بزرگی است و
دفتر شعر «ابر شلوارپوش» را از او می‌گیرد و غرق خواندن و بازخواندن آن
می‌شود تا اینکه مایاکوفسکی دفتر را از او پس می‌گیرد تا بر آن بنویسد:
«تقدیم به لیلی یوریونا بریک.» مایاکوفسکی، همان شب، عاشق لیلی شده است.
احتمال قریب‌به‌یقین، الزا، لیلی و اوسیپ نخستین کسانی‌اند که در آن شب،
متن نهایی «ابر» را می‌شنوند. مایاکوفسکی پیش‌تر بخش‌هایی از آن را برای
ایلیا رِپین نقاش، کورنی چوکووسکی منتقد و ماکسیم گورکی خوانده است. گورکی
با شنیدن شعر گریسته بود. گورکی می‌نویسد: «انگار با دو صدا حرف می‌زد که
گاه غنای محض بود و گاه سخره تیز. چنین بود انگار خودش خودش را نمی‌شناسد و
از خودش می‌ترسد […] اما آشکارا معلوم بود آدمی است با حساسیت خیلی
ویژه، خیلی مستعد – و بدبخت.»  چه چیز در« ابر» گریه گورکی و شعف لیلی و
اوسیپ بریک در برابر تازگی شعر را سبب می‌شود؟ برای همه کسانی که شعرهای
قبلی مایاکوفسکی را خوانده بودند، فوتوریستی نبودن« ابر» شگفت‌انگیز بود.
البته شعر سرشار از استعاره‌های جسورانه و ترکیب‌های بدیع بود، اما هیچ
ربطی به شعر تجربی فورمالیستی سختی نداشت که سبب‌ساز شهرت مایاکوفسکی شده
بود. تازگی شعر، در پیام آن بود و لحنش که بیشتر اکسپرسیونیستی بود تا
فوتوریستی.
مایاکوفسکی، سه‌سال دیرتر، پس از انقلاب، پیام چهار بخش شعر را چنین خلاصه
می‌کند: «مرگ بر عشق‌تان»، «مرگ بر هنرتان»، «مرگ بر نظام‌تان.» طبعا شعر
نه این‌قدر نظام‌مند است و نه این‌قدر متقارن‌، اما کافی است در مقابل این
«تان» – که دلیل ایدئولوژیکی دارد و جامعه بورژوایی را نشانه می‌رود، یک
«من» بگذاریم. منی که این‌چنین بر این تان می‌تازد کیست؟ مایاکوفسکی و
اتفاقا« ابر» روایت عشق بی‌سرانجام مایاکوفسکی، «من»، جلجتای زیباشناختی
مایاکوفسکی، شورش مایاکوفسکی در برابر بیداد و نبرد مایاکوفسکی با خدایی
سنگدل و غایب است.
مایاکوفسکی شعر را، والت ویتمن‌وار، با تعریف از خودش آغاز می‌کند: «بر جان
من نه هیچ تار موی سفید است/ نه هیچ مهر پیرانه/ من/ زیبایم/ بیست و دو
ساله /تندر صدایم/ می‌درد/ گوش دنیا/ پس می‌خرامم» و بی‌درنگ خواننده را
آماده تغییر خُلق شاعر در طول شعر می‌کند: «اگر بخواهید/ تن هار می‌کنم/
همانند آسمان/ رنگ در رنگ/ اگر می‌خواهید/ حتا از نرم نرم‌تر می‌شوم/ مرد/
نه/ ابری شلوارپوش می‌شوم.»
بخش نخست از عشق به یک زن می‌گوید: ماریا – که شخصیتش از جمله الهام‌گرفته
از شخصیت ماریا دنیسواست- دختری که با او در اودسا آشنا می‌شود. مایاکوفسکی
در هتل است و انتظار آمدن او را می‌کشد که ناگهان صدای پرش ‌پی‌های خود را
می‌شنود که در ابتدا «آرام»اند، اما ناگهان «می‌پرند در جا/ همانند بیماری
بر تخت» و «پی‌یی تنها/ می‌جهاند از جا/ دو پی خفته/ در رقصی جنون‌آسا.»
رقصی چنان جنون‌آسا که «گچ از سقف» فرو می‌ریزد. وقتی ماریا سرانجام
می‌آید، می‌گوید: «راستی/ خبر داری؟/ دارم شوهر می‌کنم.» واکنش تند اولیه
«بکن!/ به درک!» بی‌درنگ جای خود را به آرامشی ساختگی می‌دهد: «ببین/
آرامم/ آرام‌تر از نبض یک مرده.» اما در درون او، «کسی دیگر/ می‌زد دست/
می‌زند پا» چون «بهترین مریضی دنیا را گرفته» – عشق – و قلبش «گُر گرفته.»
پس، از آتش‌نشان‌ها کمک می‌خواهد تا «قلب مشتعل» او را خاموش کنند، اما «با
ملایمت.» اصلا خودش برایشان آب خواهد آورد «چلیک چلیک/ از همه چشم‌های
اشک.» هرگونه تلاش برای خاموش‌کردن آتش و رهایی از عشق بی‌نتیجه است و
واپسین فریادش «می‌پیچد/ در سکوتی که داده او را امان/ تو/ دست‌کم/ تو/
بازگو/ ناله‌کنان/ بازگو با قرن‌ها/ که من/ می‌سوزم.»
بخش دوم به‌کلی متفاوت است: «من بر هر آنچه هست/ نوشته‌ام/ نیست.» آن
روزگار سپری شده است که شاعر خرامان‌خرامان راه می‌رفت «شاید بجوشد شعر» و
«در جراجر وزن و قافیه» بپزد «آرام آرام/ خورشت عشق و بلبل.» روزگار،
روزگاری است که «می‌پیچد به خود/ کوچه بریده‌زبان/ ندارد زبان تا کند
فریاد/ ندارد زبان تا گوید سخن»، شهر مدرن، شاعر مدرن می‌خواهد و سرودی که
بپیچد «در هر کارخانه/ در هر آزمایشگاه.» اما راه خارزار است. در شعرخوانی
۱۹۱۴-۱۹۱۳، «جلجتاها» برپا شده است و شنوندگانش «یکصدا» بانگ بر داشته‌اند:
««بر صلیبش کنید!/ بر صلیب!.» به قصه‌ای «مانند» است، «ملال‌آور/
بی‌معنا»، «مسخره عام» و «مضحکه خاص» است. اما می‌داند که آینده از آن
اوست، می‌بیند «عبور آن کس را/ که هیچ‌کس نمی‌بیند/ از کوهسار زمان.»
می‌بیند فرود سالی را «بر تاج خار انقلاب»: «وقتی منجی بیاید/ وقتی شما/ در
طنین انقلاب/ بپیوندید به او/ من/ از تن/ جان خواهم کند/ من/ جان کنده از
تن/ زیر پا/ صاف خواهم کرد/ من/ جان صاف شده/ خون‌چکان/ پرچم شما خواهم
کرد.»
در بخش سوم همین مضمون‌ها را می‌بینیم، اما بن‌مایه انقلاب برجسته‌تر شده
است. ابرها، به «کارگرانی سفیدپوش»، «در گرماگرم تدارک انقلاب» و
مایاکوفسکی همه «گرسنگان حقیر/ بردگان کوچک/ تن‌نشورهای خورده به شپش» را
به قیام فرا می‌خواند: «عابر!/ دست از جیب در آر! سنگی بردار! خنجری/
بمبی!/ دست نداری/ با کله بپر وسط دعوا!/ به پیش گرسنگان حقیر.» اما شاعر
مردد است قیام فایده‌ای داشته باشد: «در آسمان سرخ از سرود مارسیز/
می‌ترکید/ غروب/ سلطه می‌یافت/ جنون/ خبر می‌داد/ از نیستی کامل/ شب خواهد
آمد/ خواهد کشت/ خواهد درید» چون «شب/ باز/ مزاحم است» و اگرچه «مشتی ستاره
دارد دستی خائن/ اما/ پراکنده کرده است/ ستاره‌هایش.» پس می‌رود و «در کنج
میخانه‌ای» می‌کپد: «می‌ریزم شراب بر جانم و بر سفره» و «از کنج میخانه»،
ماریای دیگری را می‌بیند: «مریم عذرا/ با چشمانی گرد/ می‌نشیند/ بر قلب» و
«از سر رسم/ اختیار تاج» باز به «مشتی ولگرد» سپرده می‌شود که باز «باراباس
را ترجیح» می‌دهند «بر جلیلی مغبون» که اشاره به خودش است: «شاید/ دستی/
از سر عمد/ مرا/ چرخ کرده است در میان آدم‌ها/ شاید/ من/ با این چهره گمم/
زیباترین پسران تو باشم/ […] من/ شاعر ماشینم/ شاعر خاک رس/ اما/ شاید/
نباشم من/ جز حواری سیزدهم/ در خاکی‌ترین انجیل‌ها.»
هرچند اعتراض مایاکوفسکی از ابعاد اجتماعی خالی نیست، این اعتراض در غایت
به شورش علیه نظام و دورانی بدل می‌شود که زندگی انسان را به تراژدی بدل
می‌کند و این وجهی است که در بخش چهارم شعر آشکارتر است. ماریا باز عشق او
را پس می‌زند و پاسخ شاعر، در سطری از شعر است که مایاکوفسکی نمی‌توانست در
آن زمان پیش‌بینی کند چقدر درست از آب در خواهد آمد: «من و دلم هرگز
نبوده‌ایم با هم تا یک بهار.» مایاکوفسکی، مسوول شکست خود در عشق را قدرتی
می‌داند که اگرچه به او «دو دست» «لب» داده، اما نمی‌تواند «ببوسد/ ببوسد
ببوسد ببوسد/ و هر بار/ درد نکشد»: ترا قدرت‌مند می‌پنداشتم/ اما تو ضعیفی/
تو/ کوچکی/ دیدی؟/ کفر گفتم/ حالاست چاقو هم بکشم/ لاشخورها!/ بال‌های‌تان
تنگ‌تر/ در بهشت جا کم است/ گفتم تنگ‌تر!/ چرا بال‌های‌تان خیس است؟/ چرا
بال‌های‌تان از ترس مرده؟/ اما تو/ عودزده عودخور/ من/ شکمت را سفره خواهم
کرد/ من/ شکمت را جر خواهم داد/ از اینجا/ تا/ آلاسکا.» عشق، انسان را به
جنون و به آستانه خودکشی می‌کشاند، اما جهان همانی می‌ماند که بود، شورش
بی‌حاصل است، اما «صدایی بر نمی‌خیزد/ جهان/ گوش گنده‌اش/ گوش پر ستاره‌ پر
کنه‌اش را/ بر روی دست گذاشته است/ خفته است.»
ابر شلوارپوش، جوانان شورشی رمان‌های فئودور داستایوسکی را برای بوریس
پاسترناک تداعی می‌کند. ماکسیم گورکی از این می‌گوید که چنین گفت‌وگویی را
فقط در «عهد عتیق و کتاب ایوب» خوانده است. مایاکوفسکی هنوز بسیار جوان
است، اما مضمون‌شناخت «ابر» – جنون، خودکشی، ستیز بی‌حاصل با سرنوشت –
چکیده مضمون‌شناختی است که همه آثار بعدی او را آبیاری خواهد کرد. همین
مضمون‌شناخت، دو سال پیش‌تر، مضمون‌شناخت نمایشنامه «ولادیمیر مایاکوفسکی»
شده بود، درامی اکسپرسیونیستی و نیچه‌وار، با زیر عنوان «تراژدی.» همچنان‌
که بوریس پاسترناک نوشته، در این نمایشنامه، «ولادیمیر مایاکوفسکی»
به‌عنوان نام اثر آمده و نه نام نویسنده اثر: «در پس چنین عنوانی، کشفی
نبوغ‌آسا پنهان بود و آن اینکه شاعر نه آفریننده و بل‌که موضوع شعر غنایی
است که به اول شخص مفرد با خوانندگان خود سخن می‌گوید.» خود مایاکوفسکی نیز
در پاسخ به این پرسش که چرا نمایشنامه چنین عنوانی دارد، می‌گوید: «نام
شاعری است که در نمایشنامه به رنج‌کشیدن برای همگان محکوم است.» شاعر، کسی
است که همه، همه کاسه و کوزه‌ها را بر سر او خورد می‌کنند، تنهاست و مطرود
جمع، اما این بار را می‌پذیرد چون شاعر است.

* این نوشته بخشی از مقاله‌ای مفصل درباره ولادیمیر مایاکوفسکی است.