چه چیز موجب شکل گیری جنسیت می شود؟

 
امین قضایی
 
آنچه نظریه فمینیستی و مطالعات جنسی، بر سر آن اجماع دارند این است که sex یا تفاوت جسمانی یا فیزیولوژیک بین زن و مرد، الزاما توضیح دهنده تفاوت در رفتار، طرز فکر و نقش اجتماعی نیست. یک مثال ساده اینکه اگر مشاهده می کنید زنان احساساتی یا عاطفی یا تعاملی تر از مردان رفتار می کنند، این در تفاوت در جنس و جسم آنان ریشه ندارد. اگر چنین فرضی را بپذیریم، این سئوال پیش می آید که پس چه چیز باعث می شود که زنان و مردان در مجموع خصایص ذهنی یا رفتاری متفاوتی داشته باشند. پاسخ به این سئوال هدف این مقاله است.
برای پاسخ به این سئوال، نظریه های زیادی صادر شده است. برخی از این نظریه ها، می پذیرند که تفاوت جنسی یا sex، تاحدی نقش دارد و کاملا بی تاثیر نیست یا دست کم آغاز کننده تفاوت جنسیتی است و برخی دیگر به طور کل، منکر تاثیر ناگزیر جنس روی جنسیت می شوند. ما در ذیل برخی از پاسخ ها را به طور بسیار اجمالی بررسی می کنیم:
روان کاوی و فمینیسم روان کاوانه مدعی است که تفاوت جنسیتی و نیز گرایش جنسی (همجنسگرا یا دگرجنسگرا بودن)، به دلیل فرآیند متفاوتی است که کودک در مراحل رشد خود و شکل گیری روان خود تجربه می کند. یعنی کودک پسر و دختر هرکدام درام روانی متفاوتی را از سر می گذرانند.
برخی دیگر از نظریه پردازان، این تفاوت را به نقش ها و نظام ارزش گذاری های متفاوتی نسبت می دهند که کودک در فرآیند جامعه پذیری دریافت می کند. این رویکرد را تاحدی می توان فرهنگی یا جامعه شناختی دانست. بدین ترتیب، دختر و پسر از همان ابتدای کودکی، متوجه می شوند که باید برحسب کلیشه ها و ارزش گذاری های جنسیتی رفتار کنند و از دو جنس انتظارات متفاوتی وجود دارد. پس آنها شخصیت و رفتار خود را مطابق این ارزش ها و انتظارات شکل می دهند.
همین رویکرد بالا را می توان به صورت تاریخی هم توضیح داد. یعنی شرایط تولیدی و زیستی انسانها موجب شده است که زنان و مردان نقش اجتماعی و در نتیجه افکار و رفتار متفاوتی پیدا کنند.
برخی نیز به زبان توجه دارند و تصور می کنند که اصولا ساختار زبان، نقش بسزایی در شکل گیری تفاوت جنسیتی دارد. ساختار زبان نسبت به واژگان خنثی نیست و به آنها بار ارزشی متفاوت می بخشد. برخی از واژگان و مفاهیم، هم در ساختار زبان و هم در گفتار روزمره، براساس تفاوت جنسیتی استوار شده اند. برای مثال، اگر دوگانه هایی مانند فعال/منفعل، کنش/واکنش، عمق/سطح، بیرون/درون، وظیفه/عاطفه، فرم/ماده و غیره را در نظر بگیرید، متوجه می شویم که بسیاری از استعاره پردازی ها، این دوگانه ها را به ترتیب به دوگانه مرد/زن، مذکر/مونث نسبت می دهند.
در رابطه با زبان، عده ای نیز جنسیت را به نقش کنشگرانه یا اجرایی در زبان نسبت می دهند. از این منظر، جنسیت، مثل نقش تئاتری است که با گفتار یا کنش اجرا می کنیم.
این نظریه ها الزاما در تعارض با هم نیستند و شما می توانید تاحدی درستی همه آنها را بپذیرید. این نظریات هرچه بگویند، در نهایت در چند نکته وجه اشتراک دارند:
1. آنچه که مسلم است و شاید کسی نتواند انکار کند، این است که تفاوت های جنسیتی هرچه باشد، از همان سالهای آغازین طفولیت در فرد نهادینه می شود.
2. تفاوت جنسیتی (حتی اگر ریشه ای در فیزیولوژی داشته باشد) اکتسابی است و نه ذاتی.
اما اکتسابی بودن، به این معنا نیست که فرد به آسانی می تواند آنچه اکتساب کرده است را تغییر دهد. جنسیت در رفتار و شخصت فرد ریشه دوانیده و فرد به آسانی نمی تواند آنها را با یک تصمیم گیری و انتخاب عقلانی تغییر دهد. روان کاوی مدعی است این تغییرات بسیار درونی و ناخودآگاهانه است و فمینیست های اگزیستانسیالیست، مدعی هستند که یک انتخاب آزدانه و اگاهانه می تواند بسیاری از این تفاوت ها را از بین ببرد. اگرچه این دو در میزان توانایی فرد برای تغییر رفتارهای جنسیتی اختلاف نظر دارند، اما در نهایت، هرکسی باید بپذیرد که بسیاری از رفتارهای جنسیتی به آسانی قابل تغییر نیستند.
اما اصلا چرا این موضوع اهمیت دارد؟ ممکن است بگویید اگر حقوق برابر زنان و مردان در قانون تضمین شود و جلوی تبعیض های قانونی، ساختاری و رفتاری را گرفت، در اینکه زنان و مردان از نظر جنسیت متفاوت هستند، مشکل خاصی وجود ندارد.
در مورد اینکه کدامیک از تبعیض قانونی/ساختاری و رفتاری باید از بین برود اختلاف نظر هست:
فمینیسم لیبرال مدعی است که برچیدن تبعیض قانونی کافی است و نیازی به تغییر ساختار اقتصادی و سیاسی لیبرال موجود نیست.
فمینیسم سوسیالیستی مدعی است که برچیدن تعبیض قانونی کافی نیست و باید ساختار سرمایه داری پدرسالارانه را از بین برد.
فمینیسم رادیکال (یعنی همانطور که از نامش پیداست، خواهان تغییر ریشه ای است)، معتقد است که برای ریشه کنی هر سه تبعیض های قانونی و ساختاری و رفتاری، باید ریشه تغییرات، یعنی همین تفاوت های جنسیتی را هدف قرار داد. آنها معتقدند که منشا این تبعیضها در همین تفاوت های جنسیتی است.
با این حال، شاید بتوان نشان داد که تبعیض ها یا رفتارهای سرکوبگر افراد، الزاما ارتباط مستقیمی با تبعیض ساختاری ندارد و همچنین تبعیض قانونی را هم می توان بدون از بین بردن تبعیض ساختاری (ساختارهای اجتماعی) از بین برد. فمینیسم رادیکال باید توضیح دهد که چگونه تفاوت جنسیتی که در رفتار بروز می کند، منجر به تبعیض و سرکوب ساختاری می شود. آنها برای پاسخ به این سئوال، ساختاری به نام پدرشاهی یا پدرسالاری را ابداع کرده اند.
پرسش کلیدی اینجاست که آیا برای از بین بردن تبعیض و سرکوب جنسیتی لازم است که تفاوت جنسیتی را از بین برد یعنی زنان و مردان مانند هم رفتار و تفکر کنند یا دست کم شکاف عمیقی بین آنها وجود نداشته باشد. در اینجا، نمی خواهیم به این پرسش پاسخ دهیم، اگرچه برنامه سیاسی فمینیست های رادیکال ممکن است راهکار واقعی فراهم نیاورد، اما تاکید بر اینکه هدف اصلی باید از بین بردن (نسبی-اگر نه حتی کامل) کلیشه ها و تفاوت های ساختگی جنسیتی باشد، امروزه تقریبا فراموش شده است و رسانه های جریان اصلی و افکارعمومی و حتی فعالین زنان، فمینیسم عامیانه ای را بوجود آورده اند که برعکس عمل می کند.
این فمینیسم عامیانه که البته عامدانه توسط رسانه ها تبلیغ می شود، به بهانه اینکه تبعیض قانونی علیه زنان را از بین ببرد، قوانینی به تصویب می رساند که دقیقا برعکس هدف اصلی فمینیسم، زنان را به صورت موجوداتی ضعیف و آسیب پذیر تصویر کرده که نیازمند حمایت قانونی ویژه ای هستند. همچنین ظاهرا برای مقابله با تبعیض های ساختاری، به جای فراموش کردن جنسیت در نقش های اجتماعی، ملاک مسخره ای مانند مشارکت زنان در جامعه و ساختارهای موجود را مد نظر قرار می دهند و در عمل، زنان را شریک جرم همان سیستم سرکوبگری می کند که همه ما قربانی آن هستیم. بدتر از همه، برای مقابله با تبعیض رفتاری، ویژگی های زنانه (همان کلیشه ای که در اصل باید از بین برود) را ستایش کرده و به تفاوت جنسیتی دامن می زنند. اگرچه در بسیاری از جوامع مذهبی امروز، واقعا زنان قربانی هستند و مشارکت اجتماعی آنها مهم است و گاهی هم باید ویژگی هایی که به عنوان زنانه محکوم می شوند را ستایش کرد، اما اینها در جوامع غربی کارکردی کاملا سرکوبگرانه دارند.
هدف اصلی، از بین بردن تفاوت های جنسیتی به عنوان سرمنشا سرکوب ها و تبعیض ها بود. اما نتیجه تبعیض مثبت و ظاهری به بهانه دفاع از زنان شده است. مشخصا نمی توان بسیاری از تفاوت های معنادار بین زنان و مردان را از بین برد، اما در تحلیل نهایی، رویکرد صحیح و رهایی بخش، در گروی کاستن از تفاوت ها و کلیشه های جنسیتی و رفتارهای متعارض جنسیتی است.
سود این قضیه فقط به جیب زنان نمی رود، بسیاری از مردان نیز از تلاش کاذب و بیهوده برای اثبات مردانگی و شاخص های ساختگی برای آن، دست برخواهند داشت. پسران نوجوان معمولا از سوی جامعه و هم سن و سالان خود، برای اثبات مردانگی (برای مثال از آنان انتظار می رود که قدرت جسمانی و رفتار پرخاشگرانه خود را به اثبات برسانند)، دچار اضطراب فراوان هستند و در صورت عدم موفقیت، تحقیر و سرخورده می شوند. کلیشه ها و انتظارات از زنان برای اثبات زیبایی و تناسب اندام، و رقابت بین زنان برای جلب توجه جنس مخالف، همین اضطراب و یاس را برای دختران به همراه می آورد. پس می بینید که کلیشه ها و تفاوت های جنسیتی، فقط یک چیز سلیقه ای و یا برای ایجاد مشابهت بین زنان و مردان نیست. نابودی آنها کمک می کند تا زنان دیگر نتوانند از جذابیت ظاهری و جنسی خود به عنوان سرمایه ای جنسی برای امتیاز گیری و ارتقای اجتماعی استفاده کنند و مردان طبقه حاکم نیز نتوانند امتیازات طبقاتی خود (برای مثال، قدرت خرید که از آنان قهرمانان رومانتیک شب والنتاین می سازد) را تحت عنوان یک توانایی مردانه به جامعه تحمیل کنند. اما امروزه، اصحاب رسانه و قدرت، توانسته اند با شعارهای فمینیستی و برابری خواهانه، تفاوت های جنسیتی را تعمیق کنند.

تجاوز جنسی و هنر


با وجود اینکه بیان ایده‌ها در دنیای هنر غرب محدودیتی ندارند اما کمتر هنرمندانی هستندی که بی پروا از تجربه شان از آزار جنسی و تعرض و اتفاقات و حالات روحی بعد از آن در آثارشان صحبت کردند. تجربه‌ای که گفته می‌شود بیش از 35 درصد افراد جامعه را تحت تاثیر قرار می‌دهد و البته به دست آوردن آماری دقیق از زنانی که مورد آزار جنسی قرار می‌گیرند کاری دشوار است چرا که عدم اطلاع رسانی و از بین رفتن شواهد باعث در دسترس نبودن آماری دقیق است. این روزها البته در سراسر جهان صحبت از این موضوع برای عموم مردم و اطلاع رسانی و آگاه سازی درباره آن رو به افزایش است. در این گزارش چند اثر هنری از هنر کلاسیک تا هنر اجرا و حتی شعر که درباره تجاوز و آزار جنسی خلق شده‌اند را گردآوری کردیم.

شاید قدیمی ترین روایت از تعرض در نقاشی آرتمیزیا جنتیلسکی هنرمند زن دوران باروک خود را نشان داد. این هنرمند که توسط استادش با قول ازدواج  مورد تعرض جنسی قرار گرفت بارها در آثارش به این موضوع اشاره کرد و در زمانی که زنان از بسیاری از حقوق اولیه خود محروم بودند توانستند در دادگاه حکمی به نفع خود بگیرد.

اما دیگر تصویری که از تعرض بارها توسط نقاشان مرد به تصویر کشیده شد روایتی متفاوت از این موضوع را ارئه می‌دهد. داستان یکی از مشهورترین تعرض‌های تاریخ “تجاوز به لوکرسیا است” که تیتان هنرمند ایتالیایی آن را به تصویر کشید. سکتوس تارکیونوس پسر پادشاهی رومی به دختر یکی از شخصیت‌های سیاسی روم به نام لوکرسیا تجاوز می‌کند. لوکرسیا که متاهل بود در پی این اتفاق و نارحتی زیاد دست به خود کشی می‌زند و این خودکشی موجب غلیان احساست عمومی مردم شده و منجر به شورش می‌شود. شورشی که در واقع سلطنت را حذف می‌کند و به جای آن  دموکراسی بنا می‌شود.

تجاوز به لوکرسیا عنوان شعری روایی از شکسپیر نیز هست. روایت مردانه دیگری از موضوع آزار به زنان تابلوهایی با عنوان تجاوز به زنان سابین است که هنرمندانی مانند رامبرانت، ژاک لویی داوید ونیکلا پوسن آن را نقاشی کردند. این آثار راوی ربودن زنان سابینی توسط مردان رومی است. مردان روم این زنان را به زور همسری گرفتند از آن‌ها بچه دار شد تا جمعیت روم افزایش پیدا کند. این آثار خوانشی اسطوره‌ای و قهرمانانه از این وقایع دارند و در آن زمان اعتقاد بر این بود که این اتفاقات باعث پیشرفت جامعه شد. در واقع قربانی کردن زنان برای پیشرفت جامعه.

اما در سال‌های اخیر هنرمندان زن در آثارشان به صراحت درباره آزار جنسی وتعرض حرف زدند. در ادامه چند نمونه از این آثار را می‌بینیم:

اما سالکویز، پرفورمنس تشک، 2015

در سال 2012 دانشجوی جوان اما سالویز توسط دانشجویی دیگر در اتاقش مورد تجاوز قرار گرفت. در پی این اتفاق اما سالکویز پرفورمنسی را آغاز کرد. او به مدت 3 سال  تشکی که روی آن مورد تجاوز قرار گرفته بود را در دانشگاه با خود همه جا برد و زمانی که دانشجوی متجاوز از دانشگاه اخراج شد به کارش پایان داد. این هنرمند با حمل این تشک قصد داشت تا به بار روانی و احساسی که فرد قربانی با خود حمل می‌کند اشاره کند. او خواستار توجه بین المللی به پدیده تجاوز و ازار جنسی در دانشگاه‌ها بود، چرا از هر 4 زن در سن دانشجویی یکی از آن‌ها مورد تعرض و آزار جنسی قرار می‌گیرند.

یوکو اونو،   1964

یوکواونو در سال 1974 اجرایی تعاملی با مخاطب را برگزار کرد. این هنرمند در سالن اجرای کنسرتی در ژاپن بهترین را لباسش را پوشید و روی زمین نشست و از مخاطبان دعوت کرد تا با دو قیچی که در سالن موجود بود قسمت‌هایی از لباسش را ببرند. البته مخاطبان اولیه تکه‌هایی کوچک از لباس را بریدند و بعضی از آن‌ها این کار انجام ندادند اما هرچه از زمان اجرا بیشتری گذشت برخورد مخاطبان تهاجمی تر می‌شد و تکه‌هایی که از لباس کنده می‌شدند بزرگتر بود. این اجرا تنها به مفهوم تجاوز و خشونت جنسی اشاره نداشت بلکه نقدی به تاریخچه حضور زن برهنه درتاریخ هنر بود.

لباسشویی کثیف، جنی نیجن هایس و نوندامیسومسیمانگ، 2016

در سال 2016 هنرمندان آفریقای جنوبی جنی نیجن هایس و نوندامیسو مسی مانگ 3600 لباس زیر استفاده شده به تعداد تجاوزهایی که روزانه در آفریقای جنوبی صورت می‌گیرد بالای خیابان‌های ژوهانسبورگ آویزان کردند. این هنرمندان قصد داشتند تا تجاوز که به خشونتی همه گیر در افریقا تبدیل شده را اطلاع رسانی کنند و  آن را به موردی برای گفت‌و‌گوی عمومی تبدیل کنند.

لوزن هیل، 2012

لوزن هیل که در سال 1994 مورد تعرض جنسی قرار گرفت، در آغاز پرفورمنس”پیگیری تاثیر”  روی زمین گالری زیر 3780 گره هیپو ( نخ و گره‌ای مربوط به هنر و صنایع دستی بومی آمریکا) خوابیده بود. او سپس از روی زمین بلند شد و گره‌ها را روی زمین باقی گذاشت. این گره‌های روی زمین اشاره به اثری که از فرد قربانی بعد از تعرض باقی می‌ماند داشت. بعد از آن و در طول 60 ساعت لوزن هیل  تمام گره‌ها را به صورت منظم بر دیوار گالری نصب کرد و یک حلقه قرمز در اطراف اتاق ایجاد کرد. این جمع آوری گره‌ها یا آثار خشونت به معنی حذف تدریجی تاثیر خشونت نیز هست. این هنرمند که اصالتا  بومی آمریکایی است آمار رسانه‌های رسمی آمریکا از تجاوز را نقد می‌کرد و معتقد بود در این آمار رد پای نژادپرستانه موجود است.  رسانه‌ها آمار تعرض‌های روزانه در آمریکا در طول 24 ساعت را 3780 مورد اعلام کرده‌اند. گفته می‌شود میزان خشونت جنسی به زنان بومی و رنگین پوست آمریکا سه برابر میانگین منتشره و 90 درصد از این تعرض‌ها توسط مردان غیر بومی صورت می‌گیرد و تعداد زیادی از زنان قربانی چه بومی و چه غیر بومی بعد از تعرض سکوت می‌کنند.

سوزن لیسی،سه هفته در ماه می 1977

این هنرمند که خود تجربه تعرض جنسی را پشت سر گذاشت و در یادداشت‌هایش به ترسی که همواره از تکرار این اتفاق داشت اشاره کرده، نقشه‌ای از لس آنجلس را بر دیوار یک گالری به مدت یک هفته نصب کرد و به ازای هر تجاوز که به پلیس گزارش شده بود روی محل که تجاوز در آن صورت گرفته بود، مهر زد. اما چرا باید از تجاوز در یک گالری حرف زد. بنابراین نقشه دوم از این پروژه در سالن عمومی یک مرکز خرید در لس آنجلس نصب شد و هر روز بر اساس گزارش محرمانه پایگاه مرکزی پلیس این شهر تجاوزهای روزانه‌ روی نقشه مهر شدند. این هنرمند به ازای هر تجاوز اعلام شده،9 علامت نیز برای تعرض‌هایی که گزارش نشده بود با مهر کمرنگتر مشخص کرد و نقشه آخر در کنار یکی از مراکز حمایت از زنان آسیب دیده نصب شد.

در «غسل‌ها»بیننده وارد کارگاهی بزرگ ‌در ساحل ونیز کلیفرنیا می‌شد و بر کف بتنی آن‌جا سه وان فلزی به‌اندازه‌ی تن آدمی می‌‌دید که در یکی زرده‌ی هزار تخم‌مرغ، در دیگری دو گالن خون، و در آخری خاک رُس خاکستری و نَم‌ناک ریخته‌شده‌بود. پوسته‌‌های‌ شکسته‌ی تخم‌مرغ، بریده‌های طناب و تکه‌هایی گوشت بر زمین ریخته‌بود ‌و نواری ضبط‌شده به‌دست «سوزن لیسی» و آموزگار او «جودی شیکاگو»، روایتی را در پس‌زمینه درباره‌ی ناگفته‌های تجاوز به‌گوش‌می‌رساند. درون سه وان، دو زن برهنه‌ به‌ترتیب و به‌شکلی آیینی تن خود را غسل‌می‌دادند. هم‌زمان‌، پشت وان‌ها در بازه‌ای چهل‌ دقیقه‌ای هر بخش از اندام تن زنی برهنه و نشسته بر صندلی به‌دست شیکاگو با گاز استریل پوشانده‌می‌‌‌شد. در پس همه‌ی این‌ تصویرها، لیسی با قاعده‌ای ویژه تکه‌های دل‌وقلوه را به دیوار میخ‌‌می‌کرد و هم‌زمان خونِ مانده در آن‌ها بر کف جاری‌می‌شد. در پایان اجرا و هم‌راه با سکوتی کَرکننده، لیسی و زن باندپیچی شده در صحنه دیده می‌شوند که در شبکه‌ای از طناب که به تار عنکبوت می‌ماند، به تمامی سازمایه‌های اجرا گره‌خورده‌اند. شیکاگو از آغاز برنامه‌ی هنر فمینیستی‌اش در ۷۱-۱۹۷۰، که به باور «مُیرا راث» پرُژه‌های بعدی لیسی ازجمله «سه هفته در می» را پی‌ریخت، رسانه‌ی اجرا را ابزاری برای بازنمایی تجربه‌ها یا زخم‌های جنسی دید، و «غسل‌ها» را «نخستین کار هنریِ همگانی درباره‌ی تجاوز» دانست.

جنی هوزلر، قتل با انگیزه جنسی 1993

این هنرمند در سال 1993 میزی از استخوانهای انسان‌ها به همراه دست بندهای فلزی اطراف آن روی میزهای فرسوده  در گالری قرار داد. گفته می‌شود این چیدمان به جنگ یوگوسلاوی که در طی آن از خشونت علیه زنان و دختران به عنوان یک استراتژی استفاده شد، اشاره دارد و عنوان اصلی را از کلمه آلمانی Lustmord به معنی قتل با انگیزه جنسی گرفته است.

پرفورمنس بدن، زیبایی مفهومی وابسته به جنسیت نیست

هنرمندان رادیکال فمینیست برای به‌هم‌ریختن افسانه‌ی مردانه بودن کارِ هنری، فقط از رسانه‌ی عکاسی بهره نمی‌بردند. در واقع ابزار آنان هرچیزی بود که در دسترس باشد و دیده شود. برای هانا ویلکه، هنرمند آمریکایی، این رسانه قبل ازهرچیز، تن خودش بود. او از بدن خودش با ژست‌هایی مردانه عکس می‌گرفت؛ با کلاه و شلوار کابوی‌ها و دو هفت‌تیر در جیب، و بالا تنه‌ای برهنه. هانا ویلکه به‌غایت زیبا بود و منتقدان به جای توجه به معنی اثر، او را به خودشیفتگی و اصرار به خودنمایی متهم می‌کردند، یعنی همان کلیشه‌های مردسالاری،  «زن خوب، زن محجوب». هانا ویلکه در جواب این انتقاد و در پاسخ کسانی که می‌پرسیدند تو اگر زیبا نبودی چه می‌کردی؟ می‌گفت «چه فرقی دارد؟ زیبایان هم وقتی می‌میرند به زشتی بقیه‌اند.» و در واقع خود او، انگار در اثبات این حرف، وقتی به سرطان مبتلا شد از عکاسی دست برنداشت، و در بستر بیماری از بدن مبتلا به سرطانش عکاسی می‌کرد. بدنی بیمار که در جدالی دشوار فرسوده می‌شد. برای ویلکه اساساً مفهوم زیبایی مفهومی وابسته به جنسیت نبود.

| غزل صدر | آسو | ظهور عکاسان فمینیست؛ بی‌پروایی دهه‌ی هفتاد

شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی، عکس‌های تاریخِ یک پرفورمنس

در وین هنرمند فمنیست والی اكسپورت Valie Export مردی را، در حالی كه قلا‌ده به گردن دارد، مثل یك سگ از عرض خیابانی در مركز شهر عبور می‌دهد…
والی اکسپورت هنرمند فمنیست اتریشی متولد 17 می 1940 است او در زمینه عکس ، چیدمان ، پرفورمنس ، ویدئو ، مجسمه و نشریات کار می کند. هم اکنون در وین به زندگی و کار مشغول است.


از اوائل دهه 1970 هنگامی که ویدئو به مثابه رسانه ای جدید ظاهر شد، هنرمندان زن به سرعت از آن استفاده کردند و آن را تبدیل به اولین رسانه ای ساختند که مردان و زنان دسترسی یکسانی به آن داشتند. فمینیست ها به ویژه از ویدئو به عنوان محملی برای کاویدن موضوعاتی مرتبط با بدن، تجربه ها و هویت شان بهره بردند. ثبت سرراست و صادقانه ی اجرا توسط هنرمند (معمولا به صورت تنها) در برابر دوربینی که حرکتی نداشت، در خدمت کاوش در خواسته ها، استقلال و خویشتن قرار گرفت. یکی از بنیانگذاران این رسانه، والی اکسپورت است.
معمولا تم آثارش طیف وسیعی از تم ها را دربرمی گیرد؛ از شوخ طبعی و پارودی گرفته تا افشاگری های تند. والی از کوچکی دختری خود مختار و تابو شکن بود می توان این خصوصیت اش را به خوبی در آثارش دید.
آثار ش در مراکز بین المللی مانند ژرژ پمپیدو پاریس ، موزه تیت لندن ، رین سوفیا مادرید ، MOMA نیویورک ، دوسالانه ونیز ، مستند کاسل ، موزه آمستردام ، مرکز هنر معاصر PS1 نیویورک ، موزه هنر های شانگهای ، موزه متروپولیتن نیویورک ، سئول کره ؛ نمایش فیلم در فیلم های بین المللی و جشنواره های فیلم ، به عنوان مثال جشنواره بین المللی فیلم لندن ؛ Filmex لس آنجلس ؛ جشنواره بین المللی فیلم برلین و همچنین جشنوارههای فیلم در جشنواره کن ، مونترال ، ونکوور ، سان فرانسیسکو ، لوکارنو ، سیدنی ، نیویورک ، و غیرهارائه شده است.

تاریخِ یک پرفورمنس

در ادامه‌ این پرفورمنس‌ها درباره‌ بدن زن و رهاسازی آن، والی اکسپورت، فمینیست رادیکال و یکی از معروف‌ترین هنرمندان اجرا در سرآغاز این جریان هنری، پرفورمنس پرآوازه‌ خود با نام «شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی» را اجرا کرد. این پرفورمنس به‌طور خاص استتیکی را معرفی می‌کند که در اعتراض عریان پاریس نیز به‌شکلی دیگر با آن مواجه شده‌ایم. والی اکسپورت شلواری به پا کرد که قسمت پوشاننده‌ آلت تناسلی‌اش را از آن بریده بود. با آن شلوار به یک سالن سینمای هنری وارد شد، در میان تماشاگران نشسته راه رفت به‌گونه‌ای که صورت تماشاگران هم‌سطح با محل آلت تناسلی او بود، و در عکسی که بعدها برای مستندسازی پرفورمنس خود گرفت، یک مسلسل در دست‌هایش نگاه داشت.

اعتراض والی اکسپورت در پرفورمنس آشکار بود. نخست باید پرفورمنس او را در بستر محلی نقد نهادها به دست هنر معاصر در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرار داد؛ جایی که هنرمندان مستقل شروع کردند به مبارزه با نهادهایی که کارکردشان قاب‌بندی هنر و جذب نیروهای مازاد و آشوبناک در چهاردیواری‌های گالری‌ها و موزه‌ها بود و پیونددادن آثار هنری به بازار رو به رشد هنر. کار اکسپورت در سالن سینمای هنری پیکان نقد خود را به سوی سینمایی می‌گرفت که به اصطلاح و در سطح محصول نهایی آوان‌گارد بود، اما مناسبات تولید خود را در نظر نمی‌گرفت؛ یعنی جایی را نادیده می‌گذاشت که بدنِ زن در آن به امر مبادله‌پذیر بدل می‌شد، زنان برای ورود به حیطه‌ آن باید فرآیندهای سوء استفاده و سرکوب را از سر می‌گذارندند، و گاه مناسباتی را در سطح تصاویر خود بازتولید می‌کرد که بر اساس آن زن کماکان ابژه‌ نگاه خیره‌ مردانه باقی می‌ماند. بدین ترتیب، پرفورمنس او از این خلال و به‌شکلی درونماندگار راه خود را به سوی نقدِ کاپیتالیسم هم می‌گشود، اما نه با شعار، حرف، بیانیه، زیرنویس یا «تولید محتوا»؛ بل دقیقاً از خلال فرمِ خود، از خلال کنشِ تنانه‌ اکسپورت. پس اگر والی اکسپورت تکه‌ پوشاننده‌ آلت تناسلی را از شلوارِ عمل‌اش بریده بود، تنها دست به کنشی فرمال یا سمبولیک نزده بود. او دقیقاً می‌خواست همین قسمت، همین شکل عرضه را «تحت­اللفظی» به دور از هر سمبولیسمی به چالش بکشد. بنابراین، در پرفورمنس اکسپورت بدن وسیله‌ای برای بیانِ معنایی خارجی نیست، بلکه دقیقاً خود بدن است که در مقام مدیوم پروبلماتیک می‌شود و از دل این مسئله‌زاسازی، با حیطه‌های دیگر پیوند می‌خورد.

خلاصه، در پرفورمنس اکسپورت باید چند نکته را در نظر گرفت: یک، قرارداشتن کنش در یک بسترِ خاص برای معنادار شدن؛ دو، پیوند خوردن پرفورمنس با جنبش‌هایی بیرون از خود، همچون جنبشِ نقد نهادها، جنبشِ فمینیستی، و بالاخره جنبش ضدسرمایه‌داری؛ سه، پرفورمنس در یک مکان عمومی خاص ــ سالن سینما ــ رخ داد و خودِ عناصر و مناسبات متجسد در آن مکانِ عمومی را به چالش کشید و از خلال این به چالش کشیدن، با قلمروزدایی از نخستین هدفِ اعتراضی‌اش، به بیرون از سینما، یعنی به مناسبات سرمایه‌دارانه کشیده می‌شد.

سال‌ها بعد در ۲۰۰۶، مارینا آبراموویچ ــ یکی از پیشگامان جنبشِ هنر پرفورمنس ــ تصمیم به اجرای دوباره‌ شش پرفورمنس دهه‌ شصت و هفتاد میلادی گرفت و قطعه‌ اکسپورت نیز یکی از آن‌ها بود. اما اینبار آبراموویچ بعد از چهار دهه مبارزه‌ زنان صحنه‌ امن موزه‌ هنرهای مدرن نیویورک (موما) را برگزید، مسلسلی در دست گرفت، شلواری با همان پارگی در قسمت آلت تناسلی بر تن کرد، و صرفاً چندین ساعت در موما ایستاد و ژست گرفت. پرفورمنسی که در اصل نقدِ نهاد هنری بود، در حصار دیوارهای یکی از اصلی‌ترین نماینده‌های نهاد هنر برگزار شد، هیچ پیوندی با هیچ جنبشی در بیرون خویش نیافت، و خلاصه تمام دلالت‌های سیاسی‌اش را از کف داد.

اشتباه آبراموویچ و نیز ستایش‌گران این کار او اینجا بود: آن‌ها بدنِ برهنه‌ زن را پیشاپیش و بی‌واسطه دارای دلالت‌های سیاسی می‌دانستند. اما در کاپیتالیسم متاخر، وقتی روی بیلبوردها، داخل سریال‌ها، داخل بازی‌های کامپیوتری، و در اکثریت فیلم‌ها بدن زن به نمایش در می‌آید، در دورانی که بدنِ زن پیشاپیش به نفعِ سرمایه مصادره شده است، باید ابتدا آن را از خلال نوعی میانجی ــ و نه بی‌واسطه ــ پس گرفت و سپس آن را به سلاحی علیهِ سرمایه بدل ساخت. بدنِ برهنه تنها در بستری خاص و با به چالش‌کشیدن مناسباتی خاص به سلاح بدل می‌شود. اینجاست که اصلِ نقد مبارزه‌جویانه راه‌گشا می‌شود: مسئله این نیست که «چه» می‌گویی، مسئله بر سرِ «چیستی» نیست؛ مسئله این است که «چه­چیزی» را «چه­طور» می‌گویی، که این فرمِ گفتن چه‌طور کار می‌کند، و با چه چیزی اتصال برقرار می‌کند.