ناما جعفری :

سالو یا ۱۲۰ روز سودوم (۱۹۷۵)، آخرین اثر سینمایی پیر پائولو پازولینی، یکی از جنجالی‌ترین، تکان‌دهنده‌ترین و بحث‌برانگیزترین فیلم‌های تاریخ سینما است. این فیلم، که اقتباسی آزاد از رمان مارکی دو ساد به همین نام و الهام‌گرفته از کمدی الهی دانته است، به عنوان یکی از پیچیده‌ترین آثار پازولینی، نه تنها یک تجربه سینمایی، بلکه یک بیانیه سیاسی، فلسفی و اخلاقی است. سالو با تصاویر خشن، محتوای تکان‌دهنده و نقد بی‌رحمانه‌اش به فاشیسم، سرمایه‌داری و انحطاط اخلاقی، مخاطبان را به مواجهه‌ای بی‌واسطه با زشتی‌های نهفته در ساختارهای قدرت دعوت می‌کند. در این متن، به بررسی ابعاد مختلف این فیلم، از زمینه‌های تاریخی و سیاسی تا سبک بصری و تأثیرات آن، پرداخته خواهد شد.

زمینه تاریخی و سیاسی: نقدی بر فاشیسم و سرمایه‌داری

سالو یا ۱۲۰ روز سودوم در سال ۱۹۷۵، در دورانی ساخته شد که ایتالیا هنوز با زخم‌های فاشیسم و پیامدهای جنگ جهانی دوم دست‌وپنجه نرم می‌کرد. پازولینی، که خود تجربه‌ی زندگی تحت رژیم فاشیستی موسولینی را داشت، در این فیلم به سراغ یکی از تاریک‌ترین دوره‌های تاریخ ایتالیا، یعنی جمهوری سالو (۱۹۴۳–۱۹۴۵)، رفت. این رژیم دست‌نشانده‌ی نازی‌ها در شمال ایتالیا، به عنوان نمادی از فساد، خشونت و سوءاستفاده از قدرت شناخته می‌شود. پازولینی با انتخاب نام «سالو» برای فیلمش، به صراحت به این دوره اشاره کرد و آن را به عنوان استعاره‌ای از انحطاط اخلاقی و سیاسی به کار برد.

داستان فیلم در یک عمارت مجلل در جمهوری سالو رخ می‌دهد، جایی که چهار اشرافی فاسد و قدرتمند (دوک، اسقف، قاضی و رئیس‌جمهور) گروهی از جوانان را اسیر می‌کنند و آن‌ها را در معرض شکنجه‌های جسمی، روانی و جنسی قرار می‌دهند. این روایت، که از رمان دو ساد اقتباس شده، در دستان پازولینی به ابزاری برای نقد فاشیسم و سرمایه‌داری تبدیل شد. او معتقد بود که مصرف‌گرایی مدرن، که در دهه‌های پس از جنگ در ایتالیا رواج یافته بود، نوعی «فاشیسم جدید» است که انسان را به ابزاری برای لذت و سلطه تبدیل می‌کند. در سالو، پازولینی این ایده را با بی‌رحمی تمام به تصویر کشید و نشان داد که چگونه قدرت، چه در قالب فاشیسم سیاسی و چه در قالب سرمایه‌داری مصرفی، انسانیت را نابود می‌کند.

ساختار روایی و الهام از دانته

یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی سالو، ساختار روایی آن است که از کمدی الهی دانته الهام گرفته شده است. فیلم به سه بخش اصلی تقسیم می‌شود: «دایره‌ی شیدایی»، «دایره‌ی مدفوع» و «دایره‌ی خون». این بخش‌ها، که به ترتیب به انواع مختلف انحرافات و خشونت‌ها می‌پردازند، یادآور سفر دانته در دوزخ است. پازولینی با این ساختار، عمداً مخاطب را به سفری جهنمی می‌برد که در آن، هر مرحله تاریک‌تر و غیرانسانی‌تر از مرحله‌ی قبل است. این ارجاع به دانته نه تنها به فیلم عمق فلسفی می‌بخشد، بلکه نشان‌دهنده‌ی دیدگاه پازولینی درباره‌ی انحطاط مدرن است: جهانی که در آن، ارزش‌های انسانی به تدریج جای خود را به فساد و خشونت می‌دهند.

روایت فیلم، برخلاف بسیاری از آثار سینمایی، به عمد غیرخطی و پراکنده است. پازولینی از دیالوگ‌های طولانی، صحنه‌های تئاتری و تصاویر ساکن استفاده می‌کند تا حس فاصله‌گذاری را در مخاطب ایجاد کند. این تکنیک، که ریشه در تئاتر برتولت برشت دارد، مخاطب را از غرق شدن در داستان بازمی‌دارد و او را وادار می‌کند تا به جای همذات‌پنداری احساسی، به تحلیل انتقادی آنچه می‌بیند بپردازد. این انتخاب، نشان‌دهنده‌ی تعهد پازولینی به استفاده از سینما به عنوان ابزاری برای بیداری فکری است.

سبک بصری و زیبایی‌شناسی: پارادوکس زیبایی و وحشت

از نظر بصری، سالو یک پارادوکس است: فیلمی که همزمان زیبا و وحشتناک است. پازولینی، با همکاری فیلم‌بردار برجسته تونینو دلی کوللی، تصاویری خلق کرد که از نظر ترکیب‌بندی و نورپردازی، یادآور نقاشی‌های کلاسیک رنسانس و باروک هستند. عمارت مجلل، لباس‌های پرزرق‌وبرق و چیدمان متقارن صحنه‌ها، در تضاد کامل با محتوای وحشیانه‌ی فیلم قرار دارند. این تضاد، که به عمد طراحی شده، نشان‌دهنده‌ی دیدگاه پازولینی درباره‌ی پوچی ظاهرسازی بورژوازی است: جامعه‌ای که زیر نقاب زیبایی و فرهنگ، زشتی و فساد را پنهان می‌کند.

موسیقی فیلم نیز نقش مهمی در تقویت این پارادوکس ایفا می‌کند. پازولینی از قطعاتی از کارل اورف و موسیقی کلاسیک استفاده کرد تا حس عظمت و شکوه را القا کند، اما این شکوه در خدمت نمایش انحطاط قرار می‌گیرد. نتیجه، تجربه‌ای است که مخاطب را همزمان مسحور و منزجر می‌کند. این انتخاب‌های زیبایی‌شناختی، گواهی بر مهارت پازولینی در استفاده از فرم برای انتقال محتوا هستند.

محتوای جنجالی و واکنش‌ها

سالو به دلیل محتوای صریح و خشونت‌بارش، از زمان اکران با واکنش‌های شدیدی مواجه شد. فیلم در بسیاری از کشورها سانسور شد و حتی در برخی مناطق، مانند انگلستان و استرالیا، نمایش آن ممنوع شد. تصاویر شکنجه، تحقیر و سوءاستفاده‌ی جنسی در فیلم، برای بسیاری از مخاطبان غیرقابل‌تحمل بود و برخی منتقدان آن را به پورنوگرافی یا بهره‌کشی متهم کردند. با این حال، پازولینی هرگز قصد نداشت که صرفاً مخاطب را شوکه کند. او در مصاحبه‌هایش تأکید کرد که سالو یک اثر سیاسی است که برای افشای مکانیزم‌های قدرت و سلطه ساخته شده است.

این فیلم، برخلاف ظاهر تکان‌دهنده‌اش، دعوتی است به تأمل درباره‌ی ریشه‌های خشونت و فساد در جامعه. پازولینی با نمایش افراطی‌ترین اشکال سوءاستفاده، مخاطب را وادار می‌کند تا به نقش خود در حفظ ساختارهای قدرت فکر کند. او معتقد بود که مصرف‌گرایی مدرن، با تبدیل انسان به کالا، به همان اندازه‌ی فاشیسم سیاسی، غیرانسانی است. این پیام، که در زمان خود تند و رادیکال به نظر می‌رسید، همچنان در جهانی که تحت سلطه‌ی سرمایه‌داری جهانی است، مرتبط و تأثیرگذار باقی مانده است.

تأثیرات و میراث

سالو یا ۱۲۰ روز سودوم، با وجود جنجال‌هایش، تأثیر عمیقی بر سینما و فرهنگ مدرن گذاشت. این فیلم الهام‌بخش فیلم‌سازانی مانند گاسپار نوئه، لارس فون تریه و مایکل هانکه شد که مانند پازولینی، از سینما برای به چالش کشیدن تابوها و نقد جامعه استفاده کردند. همچنین، سالو به عنوان یکی از اولین فیلم‌هایی که به صراحت به موضوعات قدرت، سلطه و انحطاط اخلاقی پرداخت، راه را برای بحث‌های مدرن درباره‌ی این مسائل هموار کرد.

از نظر فلسفی، سالو همچنان موضوع بحث‌های دانشگاهی و روشنفکری است. محققان آن را از منظرهای مختلف، از جمله نظریه‌های فوکو درباره‌ی قدرت، تحلیل‌های مارکسیستی و دیدگاه‌های فمینیستی، بررسی کرده‌اند. این فیلم، با وجود دشواری تماشایش، به عنوان یک اثر کلاسیک در سینمای سیاسی شناخته می‌شود و گواهی بر شجاعت پازولینی در به تصویر کشیدن حقیقت، حتی به قیمت طرد شدن، است.

سالو یا ۱۲۰ روز سودوم بیش از یک فیلم است؛ این اثر یک تجربه‌ی فکری و احساسی است که مخاطب را به مواجهه با تاریک‌ترین جنبه‌های بشریت دعوت می‌کند. پازولینی با این فیلم، نه تنها فاشیسم و سرمایه‌داری را نقد کرد، بلکه مرزهای سینما را به عنوان یک رسانه‌ی هنری و سیاسی گسترش داد. سالو، با تمام جنجال‌هایش، یادآوری است که هنر می‌تواند و باید ابزاری برای بیداری و تغییر باشد. این فیلم، که آخرین اثر پازولینی پیش از مرگ تراژیکش بود، میراثی جاودانه از یک هنرمند است که هرگز از گفتن حقیقت نترسید.