فیلم نوآر؛ امید داشتن اشتباهه.


فیلم نواَر (به فرانسوی: Film noir) یک اصطلاح سینمایی است که اصولاً برای توصیف درام‌های جنایی سبک پردازی شده و بدبینانه هالیوودی، استفاده می‌شود. طول دوره فیلم نوآر کلاسیک هالیوود عموماً از ۱۹۴۰ تا ۱۹۵۹ شناخته می‌شود. فیلم نوآرهای این دوره اغلب با فیلمبرداری سیاه و سفید و نورپردازی‌های پُر سایه روشن شناخته می‌شوند. ریشه‌های سبک بصری نوآر به سینمای اکسپرسیونیسم آلمان می‌رسد. فیلم نوآر (معادل فرانسوی فیلم سیاه) نخستین بار در ۱۹۴۶ توسط نینو فرانک به فیلم‌های آمریکایی اطلاق شد. با این حال این اصطلاح در آن زمان در صنعت فیلمسازی آمریکا رواج پیدا نکرد. در دوره کلاسیک، بیشتر فیلم‌های این سبک به عنوان ملودرام‌های جنایی شناخته می‌شدند. گسترهٔ ساخت فیلم نوآر به هالیوود محدود نماند و در دوره‌های مختلف (ازجمله دورهٔ کلاسیک) در اروپا، آمریکای لاتین و آسیا نیز این نوع فیلم‌ها ساخته شد.


طبقه‌بندی و تعریف نوآر
برخلاف دیگر ژانرها مانند وسترن که به راحتی می‌شود آن‌ها را تعریف و طبقه‌بندی کرد، سبک نوآر همواره کیفیتی ابهام آمیز و معماگونه داشته و در برابر هر نوع طبقه‌بندی ناسازگار بوده‌است. این که آیا نوآر یک ژانر مستقل است یا مجموعه‌ای منسجم از فیلم‌ها، در ذهن بسیاری از منتقدان لاینحل باقی مانده‌است.

تاریخچه
اصطلاح نوآر بار اول توسط نینو فرانک در سال ۱۹۴۶ به کار رفت. البته این اصطلاح تا مدت‌ها بعد رواجی نیافت و بسیار باید زمان می‌گذشت تا این اصطلاح وارد بحث‌های تئوریک سینمایی شود. سرانجام در دهه ۷۰ بود که اصطلاح نوآر به‌طور گسترده استفاده شد.

در سال ۱۹۵۵ ریمون بورد و اتی ین شامتون در مقاله‌ای تاریخ ساز به نام «چشم‌انداز فیلم نوآر آمریکایی» ادعا کردند که در سال ۱۹۴۶ سینماروهای فرانسوی با یک سری فیلم آمریکایی مواجه شدند که در سال‌های جنگ آن‌ها را ندیده بودند. آثاری که به قول آن‌ها در لحن ناروال و خشن مشترک بودند. آن‌ها مشخصات این نوع فیلم‌ها را چنین فهرست کردند: کیفیت‌های کابوس گونه، غریب، اروتیک، پُرتعلیق و خشن، بررسی جنایت و جنبه‌های روانشانسی آن، وجود مأموران فاسد، قهرمانان مردّد، لکاتگان و …

سینمای نوآر سینمای خاص و به شدت سبک‌مند است. در دوران کلاسیک معمولاً شخصیت‌های اول اینگونه آثار افرادی منزوی و به شدت کلبی مسلک بودند که شاید بتوان هامفری بوگارت را شمایل این شخصیت‌ها دانست. تعریف فیلم نوآر وامدار اوست.

ویژگی‌های سبک
زیبایی شناسی نوآر سنتی شاید بیش از هر چیز تحت تأثیر اکسپرسیونیسم آلمانی است. اکسپرسیونیسم جریانی هنری رایج در آلمانِ دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ بود که در نقاشی، تئاتر، عکاسی، مجسمه‌سازی، معماری و سینما حضور داشت. برخی از تکنیک‌ها و شاخصه‌های این نوع سینمایی که کمتر مورد مناقشه قرار گرفته‌است و در واقع به مؤلفه‌های ثابت نوآر بدل شده‌اند به این شرح اند:

بسیاری از صحنه‌ها در شب می‌گذرند و نورپردازی پُر کنتراست بر صحنه‌ها حاکم است.
مانند اکسپرسیونیسم آلمان، ما با قاب‌بندی‌های مورب و خطوط شکسته روبرو هستیم که حس عدم ثَبات و عدم تعادل را القا می‌کند.
خیابان‌های خلوت نوآر عموماً خیس و باران خورده هستند.
نوآر اندوهناک است و جبری. تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک شده و گریزی از آن وجود ندارد.
نوآر به لحاظ شمایل شناختی: شامل خیابان‌های تاریک شهر، پیاله فروشی‌های کوچک و آپارتمان‌های مدرن.
به لحاظ سبکی: استفاده از راویِ تصویر، فلاش بک، نورپردازی‌های اکسپرسیونیستی، ترکیب بندی‌های بی مرکز و بی‌ثَبات.

به لحاظ روایی: تأکیدی نو بر انگیزه‌های روانشناختی نامتعارف، سرگشتگی و سرخوردگی قهرمان مرد به دلیل درست پیش نرفتن برنامه اش بسیاری از المان‌ها و نگرش نوآر کلاسیک از مکتب ادبی هاردبویلد (به انگلیسی: Hardboiled) (جریانی در ادبیات داستانی پلیسی که نویسندگانی چون دشیل همت و ریموند چندلر داشت) در زمینه داستان‌های جنایی، که در دوران رکود بزرگ در آمریکا ظاهر شده بود سرچشمه داشت.

نئو نوآر (نئو به زبان یونانی به معنای جدید و نوآر به زبان فرانسوی به معنای سیاه است) به گونه خاصی از فیلم نوآر (یا شکل‌های هنری دیگر) گفته می‌شود که در ویژگی‌های بنیادین مانند نوآر دهه ۴۰ و ۵۰ میلادی است، اما سبک، فرم و محتوای نوآر را با عناصر جدید بهبود بخشیده.این ژانر برخلاف ژانرهای علمی تخیلی، فانتزی، کمدی رمانتیک یا دیگر انواع ژانرهای مرسوم سینمایی تعریف ساده ای ندارد. فیلم نوآر بیشتر یک سبک فیلمسازی است تا ژانر و به همین دلیل است که نمی توان آن را به یک دسته خاص در سینما محدود کرد. همچنین همین موضوع باعث مشکل بودن تعریف سبک فیلمسازی نوآر شده که به اختلاف نظرها در مورد نوآر بودن یا نبودن فیلم ها منتهی می شود.ژانر نوآر Noir زائیده سبک اکسپرسیونیسم و اعتلای آن پس از رئالیسم نوین آلمان در اواخر دهه ۳۰ می‌باشد. نوآر یک اصطلاح فرانسوی و رایج شده در اواسط دهه ۴۰ است. در حالی که آمریکایی‌ها تقریبا تا اوایل دهه ۷۰ به این ژانر ملودرام اندوهناک اطلاق می‌کردند.

شروع و اقبال فيلم‌هاي ژانر جنايي با قدرت جادويي ادبيات ژانر پليسي همزمان با ظهور نويسندگان شاخصي مانند دشيل همت و ريموند چندلر سبك خاصي از سينماي جنايي را به وجود آورد كه به اصطلاح فرانسوي‌اش بسيار بيشتر مشهور گشت؛ اصطلاحي كه فرانسويان و بعدتر اورپايي‌ها بدان فیلم نواَر (Film noir) مي‌گفتند.

در نظر داشته باشيد كه اصطلاح نوآر و ژانر نوآر هرگز در سينماي آمريكا طي سالهاي 1940 تا 1958 جا نيفتاد. نه منتقدان و نه نماشاگران اقبالي بدين عنوان نداشتند چرا كه هاليوود كارخانه فيلمسازي در ژانر درام اجتماعي و ژانر عاطفي و بويژه در گونه‌ي جنايي و پليسي بود و مجموع اين ژانرها در يك گونه‌ي تركيبي به گونه‌اي بود كه آمريكايي‌ها بدان ملودرام اندوهناك و نه؛ فيلم نوآر مي گفتند.

پس از شاهين مالت ساخته جان هيوستون در سال 1941 فيلم نوآر تا يك دهه پيشتازي خود را حفظ كرد. فيلم‌هاي اين دوره عموما سياه و سفيد؛ سرشار از ناميدي و بدون قهرمان رايج ساير ژانرها ساخته مي‌شدند. سبك بصري فيلم‌هاي نوآر در دهه چهل عمدتا در حد سينماي اكسپرسيونيسم آلمان بود. سايه‌هاي پرمعنا؛ استفاده از سبك نورپردازي خاص و همچنين دكورهاي استوديويي از مهمترين عناصر تشكيل دهنده فيلم‌هاي نوآر اواخر دهه 40 و اوايل دهه 50 به شمار مي‌آيند.

یک | تلقین

تلقین (به انگلیسی: Inception) فیلمی علمی-تخیلی و دلهره‌آور به کارگردانی، نویسندگی و تهیه‌کنندگی کریستوفر نولان و محصول سال ۲۰۱۰ ایالات متحدهٔ آمریکا است. لئوناردو دی‌کاپریو، الن پیج، جوزف گوردون لویت، ماریون کوتیار، کن واتانابه، تام هاردی، دیلیپ رائو، کیلین مورفی، تام برنگر و مایکل کین در این فیلم به ایفای نقش پرداخته‌اند. دی‌کاپریو نقش یک دزد حرفه‌ای را دارد که با نفوذ به ضمیر ناخودآگاه افراد، افکار آن‌ها را می‌دزدد. او، که در ایالات متحده تحت پیگرد قانونی است، با پیشنهاد پاک شدن سابقه‌اش در ازای یک کار که غیرممکن به نظر می‌رسد، روبه‌رو می‌شود: «تلقین» یا القای یک ایده به ضمیر ناخودآگاه یک شخص.

دام کاب (لئوناردو دی‌کاپریو) یک دزد ماهر در استخراج اسرار ارزشمند مورد نیاز سازمان‌های جاسوسی و شرکت‌های تجاری و چندملیتی است. توانایی او در این است که هنگامی که دیگران در خواب هستند و ذهنشان در آسیب‌پذیرترین وضعیت است، اسرار کلیدی آنان را از درون رویاهایشان ربوده و در دنیای بیرون از خواب، این اسرار را به خریداران متقاضی عرضه می‌کند. او یک گروه چیره‌دست از روان‌کاوان و معماران زبردست دارد که همراه او مخفیانه وارد خواب‌های دیگران شده و سعی در کشف و ربودن اطلاعات دارند.

سایتو (کن واتانابه) یک سرمایه‌دار بزرگ ژاپنی است که به دنبال حذف رقیبان تجاری خود، بخصوص خانوادهٔ رابرت فیشر (کیلین مورفی) است. سایتو خود قبلاً مورد هجوم ناموفق تیم آقای کاب قرار گرفته بود و از توانایی آن‌ها در شگفت است، پیشنهاد یک مأموریت ظاهراً ناممکن را به آقای کاب می‌دهد، و آن این است که به جای این که اسرار ذهن رابرت فیشر جوان را بدزدند، یک اندیشه را درون ذهن ناخودآگاه آقای فیشر بکارند و آن، اندیشهٔ متلاشی ساختن شرکت خودش و پدرش موریس فیشر (پیت پاستویت) بعد از مرگ پدرش است. سایتو در عوض قول می‌دهد که با نفوذی که در آمریکا دارد، کاب را از روی لیست سیاه دولت آمریکا بردارد، تا او بتواند به آمریکا بازگشته و دو فرزند خویش را دوباره ببیند. کاب می‌پذیرد.

در روند فیلم هنگامی که کاب و آرتور در حال انتخاب و جمع‌آوری اعضای تیمشان هستند، بیننده متوجه می‌شود کاب به اتهام قتل همسر سابقش مال (ماریون کوتیار) در آمریکا تحت تعقیب است، در حالی که کاب به آریادنی (الن پیج) توضیح می‌دهد که مال خودکشی کرده‌است، زیرا این ایده که «دنیای حقیقی نیز واقعیت ندارد و باید با خودکشی از آن بیدار شد»، او را به مرز جنون کشیده بود.

سایتو، کاب، آرتور و تیم منتخبشان (یک معمار که فضای خواب را می‌سازد، یک شیمیدان که وظیفهٔ بیهوشی را بر عهده دارد، و یک جاعل هویت که قدرت تغییر چهره در خواب را دارد) جمعاً شش نفر، در یک برنامهٔ از قبل طراحی شده با استفاده از یک داروی بسیار قوی خواب‌آور، وارد خوابِ رابرت فیشر می‌شوند تا اندیشهٔ جدید را در ذهن او بکارند. اما آن چیزی که از آن خبر ندارند این است که رابرت فیشر از قبل در اصول محافظت از ضمیر ناخودآگاهِ خود تعلیم دیده بوده‌است، و لذا مقاومت سرسختانه‌ای از خود در خوابش به نمایش می‌گذارد. این مقاومت به صورت مقاومت مسلحانه در خیابان‌های لس آنجلس در خوابِ فیشر متجلی می‌شود. سایتو در این میان تیر می‌خورد و مجروح می‌شود، و مأموریت در خطر شکست قرار می‌گیرد، یعنی ضمیر ناخودآگاه فیشر تقریباً موفق به حذف عوامل غیر بومی از خواب خود می‌شود. اما در همین موقع، کاب برای این که موفق شود اندیشه را در ذهن فیشر با موفقیت بکارد، و همچنین از مرگ اعضای گروهش و تبعید اجباری همه به برزخ جلوگیری کند، مجبور می‌شود که خودش و بقیه را به یک لایه پایین‌تر بفرستد: یعنی در خوابِ فیشر همگی به خواب روند، و در آن رؤیای درونِ رؤیا، با داشتن زمانی بیشتر آن عملیات را ادامه دهند.

در آن رؤیا (لایهٔ دوم)، که در یک هتل رخ می‌دهد، کاب این بار برای این که فیشر به چیزی شک نبرد، با او از در دوستی وارد شده و او را متقاعد می‌کند که دارد خواب می‌بیند، و این که دزدانی ماهر سعی در ربودن رمز گاوصندوق پدرش (که در آن وصیت‌نامه‌ای نیز برایش گذاشته شده) دارند. کاب فیشر را فریب داده و او را متقاعد می‌کند که از راه خواب دیدن می‌تواند وصیت‌نامه پدرش (که در واقع اندیشهٔ آغازگر یا تلقینی است که کاب آماده کرده‌است) را دیده و قبل از دزدان به آن برسد؛ بنابراین هر دو (و بقیهٔ تیم به‌طور ناشناس) باز به خواب می‌روند تا فیشر وصیت پدر خود را در خوابِ جدید ببیند (یعنی لایهٔ در واقع سوم).

در لایه سوم (که در کوهستانی اتفاق می‌افتد)، فیشر تیر می‌خورد و می‌میرد، همچنین سایتو نیز به دلیل مجروحیتی که در مرحله اول خواب پیدا کرده بود در لایه سوم خواب وضعیت وخیمی پیدا می‌کند و در شرف مرگ قرار می‌گیرد. در این وضعیت کاب و آریادنی، برای بازگرداندن فیشر از مرگ به لایه سوم، وارد لایهٔ چهارم می‌شوند در حالی که کاب می‌داند در این لایه اسیر مؤلفهٔ همسر متوفای خود خواهد شد. مال که تصویری از همسر مردهٔ کاب است، از کاب می‌خواهد تا در همان لایه بماند و به قولی که روزی به او داده بوده (زندگی مشترک تا ابد) وفا کند در عوض به آریادنی و فیشر اجازه می‌دهد که از مرحله چهارم خواب خارج شوند. در این بین کاب به مال توضیح می‌دهد (یا در واقع به ضمیر ناخودآگاه خودش توضیح می‌دهد، زیرا مال واقعی مرده‌است و این مال ساختهٔ ضمیر ناخودآگاه کاب است) که هرگز نمی‌تواند با او زندگی کند، زیرا همواره عذاب وجدان خواهد داشت به این خاطر که خودش (کاب) این ایده را در ذهن مال تلقین کرده‌است که «دنیا واقعیت ندارد و باید از آن با خودکشی بیدار شد». او این ایده را در ذهن مال تلقین کرده بود زیرا از زندگی در دنیای خیالی در خواب خسته شده بود ولی مال به این زندگی علاقه داشت پس کاب راهی پیدا کرد که مال به بیدار شدن رضایت بدهد، اما هرگز تصور نمی‌کرد که اگر مال با این ایده بیدار شود هرگز نمی‌تواند از آن رهایی پیدا کند. پس در واقع دلیل خودکشی کردن مال، تلقین ایده از طرف کاب بود. کاب که حدس می‌زند سایتو اکنون در لایه سوم مرده‌است، برای پیدا کردن او در لایه چهارم می‌ماند اما آریادنی را مجبور به سقوط (فرایندی که موجب بیدار شدن از خواب می‌شود) می‌کند.

نهایتاً همگی (به غیر از سایتو و کاب) از لایه سوم خارج و به بالا (لایه اول) بازمی‌گردند. اما کاب در جستجوی سایتو، آنجا (در لایه سوم و چهارم) می‌ماند، و به نظر می‌رسد که راه فراری به بیرون از آن رؤیاها ندارد. در صحنهٔ نهایی فیلم، کاب (با چهره‌ای کهولت‌دار) با سایتو (در سنین پیری) درون یک کاخ مکدّر اما زیبا با معماری سنتی ژاپنی دیدار می‌کند، و کاب به او می‌گوید که به یاد بیاورند که زمانی دور، هر دو به این دنیا وارد شدند، و این دنیا در واقع یک رؤیا است. یکی از خواص رؤیاها در این فیلم این است که بینندگانِ درون خواب، به راحتی گذشته خود را فراموش می‌کنند، و لذا فراموش می‌کنند که در رؤیا هستند، ویا از کجا آمده‌اند. سایتو تپانچه‌ای را بلند می‌کند، اما فیلم نشان نمی‌دهد که با آنچه می‌کند.

ناگهان کاب خود را بیدار (در لایهٔ ظاهراً صفر و بیرون از خواب) می‌یابد و همه چیز را پایان‌یافته می‌بیند: کاب و سایتو طوری به یکدیگر نگاه می‌کنند که انگار بعد از قرنی از خواب بیدار شده‌اند، سپس سایتو یک تماس تلفنی برقرار می‌کند تا سابقهٔ کاب را از لیست سیاه دولت آمریکا پاک کند. پدر مالوری (بازیگری مایکل کین) در فرودگاه بین‌المللی لس‌آنجلس به استقبال او آمده و او را به نزد نوه‌هایش (فرزندان خردسال کاب و مالوری) می‌برد. در آن منزل، کاب، که هنوز باور ندارد که دارد به دیدار بچه‌هایش می‌رود، فرفره را روی میز انداخته و به چرخش درمی‌آورد، انگار شک دارد در دنیای واقعی است. اما هنگامی که فرزندانش را می‌بیند، فرفره را به همان حال رها کرده و به سمت آن‌ها می‌رود.

دو | مکس دیوانه

مکس دیوانه: جادهٔ خشم (به انگلیسی: Mad Max: Fury Road) یک فیلم پسارستاخیزی و اکشن، به کارگردانی و تهیه‌کنندگی جرج میلر و نویسندگی جرج میلر، برندن مک‌کارتی و نیکو لاتوریس است. این فیلم چهارمین قسمت از سری فیلم‌های مکس دیوانه و ریبوت آن به‌شمار می‌آید.


داستان آن دربارهٔ مکس روکاتانسکی (تام هاردی) که به نیروهای ایمپریتر فیوروسا (شارلیز ترون) می‌پیوندد تا طی تعقیب و گریزهای متوالی جاده‌ای از دست رهبر شروری به نام ایمورتان جو (هیو کیز-برن) و نیروهایش فرار کنند. نیکولاس هولت، رزی هانتینگتون وایتلی، رایلی کیئو، زو کراویتز، ابی لی کرشاو و کورتنی ایتون از دیگر بازیگران این فیلم هستند.

فیلم‌های نوآر
۳
۳۶ ساعت (فیلم ۱۹۵۳)
آ
آتش متقاطع (فیلم)
آخرین مهلت شیکاگو
آدم‌کش‌ها (فیلم ۱۹۴۶)
آرسنیک و تور کهنه
آسانسوری به‌سوی قتلگاه
آفریقا (فیلم ۱۳۸۹)
آینه تاریک (فیلم)
ا
اراذل و اوباش (فیلم ۱۹۴۷)
از درون گذشته
اعتراف می‌کنم (فیلم)
اعضای مراسم عروسی (فیلم)
افسونگر (فیلم ۱۹۴۵)
الهه‌های انتقام (فیلم ۱۹۵۰)
ام (فیلم ۱۹۵۱)
اوباش (فیلم ۱۹۵۱)
اوج التهاب
اوقات بد در ال‌رویال
ب
باج‌خور
باج‌گیری (فیلم ۱۹۴۷)
بادیگارد (فیلم ۱۹۴۸)
بازگشت سوت‌زن
بانوی دریاچه (فیلم ۱۹۴۷)
بانویی از شانگهای
بانویی پشت پنجره
بت سقوط‌کرده
بدذات (فیلم ۱۹۵۶)
بدنام (فیلم ۱۹۴۶)
برخورد در شب
برنامه‌ریزی برای جنایت
بلو گاردنیا
بوب قمارباز
بوسه قاتل
بوسه مرگ (فیلم ۱۹۴۷)
بومرنگ (فیلم ۱۹۴۷)
بوی خوش موفقیت
به پیانیست شلیک کن
به فردا امیدی نیست
بیرون دیوار (فیلم)
بیگانگان در ترن (فیلم)
بیگانه (فیلم ۱۹۴۶)
بین نیمه‌شب و سپیده‌دم
پ
لباس پاره‌پوره
پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند (فیلم ۱۹۴۶)
پلکان مارپیچ
پنجره (فیلم ۱۹۴۹)
پیش از آنکه شیطان بفهمد مرده‌ای
ت
تابوتی برای دیمیتریوس
تار عنکبوت (فیلم ۱۹۴۷)
ترس (فیلم ۱۹۴۶)
ترس ناگهانی
تسخیرشده (فیلم ۱۹۴۷)
تعطیلی ازدست‌رفته
تعقیب بزرگ
تک‌تیرانداز (فیلم ۱۹۵۲)
تک‌خال در حفره
تماس با دکتر دث
تمام مردان شاه (فیلم ۱۹۴۹)
تنش (فیلم)
تنهایی قدم می‌زنم
ج
جزر و مد (فیلم ۱۹۴۷)
جسم و روح (فیلم ۱۹۴۷)
جنگل آسفالت
جنگل سنگی
جیب‌بر خیابان جنوبی
چ
چاه (فیلم ۱۹۵۱)
چراغ گاز (فیلم)
چه کسی برای راجر رابیت پاپوش دوخت؟
ح
حکم (فیلم ۱۹۴۶)
خ
خانه غریبه‌ها
خانه قرمز
خانه کنار رودخانه
خانه‌ای روی تپه تلگراف
خشم (فیلم ۱۹۸۶)
خشم در بهشت
خشونت (فیلم)
خلوتگاه داخلی (فیلم ۱۹۴۸)
خواب ابدی (فیلم)
خوی حیوانی
خیابان اسکارلت
خیابان راز
خیابان یک‌طرفه (فیلم ۱۹۵۰)
د
داستان کارآگاه (فیلم ۱۹۵۱)
داستان لاس وگاس (فیلم)
داشتن و نداشتن (فیلم)
در زنجیر
در مکانی پرت
در میان زندگان (فیلم ۱۹۴۱)
دره عمیق
دزد (فیلم ۱۹۵۲)
دوهمسری (فیلم ۱۹۵۳)
دی او ای (فیلم ۱۹۵۰)
دیک تریسی (فیلم ۱۹۴۵)
دیوانه تفنگ
ر
راز خانوادگی (فیلم ۱۹۵۱)
راز سوت‌زن
راه‌بند (فیلم)
ردیف متهمان
رشک (فیلم ۱۹۴۵)
ریفیفی
ز
زحمت در زدن به خودت نده
ژ
ژست شانگهای
س
سادنلی
ساعت بزرگ (فیلم)
سامانه (فیلم ۱۹۵۳)
سانست بلوار
سایه روی پنجره
سایه یک شک
سرقت (فیلم ۱۹۴۸)
سرنوشت (فیلم ۱۹۴۴)
سریع و خشمگین (فیلم ۱۹۵۵)
سگ ولگرد (فیلم ۱۹۴۹)
سنگاپور (فیلم ۱۹۴۷)
سوار اسب صورتی
سوءظن (فیلم ۱۹۴۱)
سوت‌زن (فیلم ۱۹۴۴)
سه بیگانه (فیلم ۱۹۴۶)
سیرای مرتفع
سیروکو (فیلم)
سیزده ساعت (فیلم ۱۹۴۷)
سیزدهمین نامه
ش
شال (فیلم)
شاهد کلیدی (فیلم ۱۹۴۷)
شاهین مالت (فیلم)
شب و شهر
شعله (فیلم ۱۹۴۷)
شوک (فیلم ۱۹۴۶)
شهر وحشت (فیلم)
شهردار جهنم
شیاطین (فیلم ۱۹۵۵)
شیطان در کمین
ص
صخره برایتون (فیلم ۱۹۴۷)
صدای سوت‌زن
ط
طلسم‌شده
ع
عشق عجیب مارتا ایورس
عمل خشونت (فیلم)
عنکبوت (فیلم ۱۹۴۵)
غ
غرامت مضاعف (فیلم)
غریبه‌ها در شب (فیلم)
غیرقانونی (فیلم ۱۹۵۵)
ف
فراری از گروه مجرمان
فردا هم روز خداست (فیلم ۱۹۵۱)
فردا همیشگی است
فرشته سیاه (فیلم ۱۹۴۶)
فریب (فیلم ۱۹۴۶)
فیلم نوآر
ق
قدرت سوت‌زن
قضیه پاراداین
قهرمان (فیلم ۱۹۴۹)
ک
کابوس (فیلم ۱۹۵۶)
کارکنان (فیلم ۱۹۴۱)
کانن سیتی (فیلم)
کشتن (فیلم ۱۹۵۶)
کشتن تقدیر
کلاغ (فیلم ۱۹۴۳)
کلکته (فیلم ۱۹۴۷)
کوکب آبی
کی لارگو
کیفر (فیلم)
گ
گذرگاه تاریک
گرداب (فیلم ۱۹۴۹)
گردن‌بند (فیلم ۱۹۴۶)
گریه شهر
گلوله‌ای برای جوئی
گیلدا
ل
لبه تیغ (فیلم ۱۹۴۶)
لورا (فیلم ۱۹۴۴)
م
ماکائو (فیلم)
مأموران خزانه‌داری
متأسفم، شماره اشتباه است
مرد آهنی (فیلم ۱۹۵۱)
مرد تاریکی (فیلم)
مرد دوچهره (فیلم ۱۹۴۷)
مرد سوم
مرد عوضی (فیلم ۱۹۵۶)
مرد ناجور
مردگان پیراهن راه‌راه نمی‌پوشند
مردی از لندن
مردی که زیاد می‌دانست (فیلم ۱۹۵۶)
مرگبار ببوس مرا
مکانی در آفتاب
ملاقات با خطر
ممنوع (فیلم ۱۹۵۳)
موج جرم
میان‌بر (فیلم ۱۹۴۵)
میدان خماری (فیلم)
میلدرد پیرس (فیلم)
ن
نادیده (فیلم ۱۹۴۵)
نامه (فیلم ۱۹۴۰)
ناوبری کور (فیلم)
نئو-نوآر
نشانی از شر
نوار (فیلم ۱۹۵۱)
نوکتورن (فیلم)
نیروی اهریمن
نیمه‌شب (فیلم ۱۹۳۴)
و
ورود غیرقانونی (فیلم)
وسواس (فیلم ۱۹۴۳)
ه
هدرا (فیلم)
هدف (فیلم ۱۹۴۵)


دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *