هیولاشناسی گفتاری در باب تجربه‌ای حدی است مانند بی‌خوابی، شکنجه، نشئگی و خماری، بیماری توان‌فرسا و مهم‌تر از همه، مرگ. نوعی‌ترین مکان زندگی هیولا هزارتوی مینوتور است در صحرای ابوالهول، یعنی هزارتویی در حاشیه‌ و بیرون دروازه‌های شهر. آندره ماسون تابلویی دارد به نام هزارتو که ژرژ باتای بسیار دوستش داشت لیکن در نهایت به تملک او درنیامد، بلکه به مجموعه‌ی مجموعه‌داری متفرعن افزوده شد، مجموعه‌داری که بعدها با زنی زندگی مشترک را تجربه کرد که در همان آن، همسر قانونی‌اش بود. صحبت از این که در هزارتوی ماسون، مینوتور کجا است، بی‌موضوع است، چرا که هیچ‌کس نیست که تصویری از مینوتور را در خاطره داشته باشد: تمام آن کسانی که مینوتور را دیدند، کشته شدند، و تزه‌ای که مینوتور را کشت، به فراموشی دچار شد. سرنوشت این تابلو تمثیلی است از موضوع این دانش: دختری که لاکان پدر زیست‌شناختی‌اش بود، لیکن نمی‌توانست رسماً نامش را بر او بگذارد، زیرا انتقام عاشق ناکام تابلوی او چنین عمل کرده بود و آن هنگام که مرگ رقیب کاملاً خوارش ساخته بود، این بار عشق دخترش به نزدیک‌ترین شاگرد خود او، از تحقق این آرزوی بی‌قدرشده محرومش ساخت: او فقدانش را از دست داده بود. الیزابت رودینسکو در کتابِ مبتذلی که شکل نظری شایعات محافل بورژوایی بود، این ناکامیِ ممتد را انگیزه‌ی نظریه‌ی «نام پدر» (The-name-of-the-Father) می‌دانست، شوخی‌یی که بهره‌ای از حقیقت دارد چرا که تجلی‌یی از ناخودآگاه است: فقدانِ یک فقدان، یعنی امر واقعی، ترومایی است که تنها نام پدر می‌تواند در برابرش نجات‌مان دهد: هیولا امر واقعی نیست، بلکه دالی بدون مدلول یا دالی اعظم است: در فیلم کشتار با اره‌برقی تگزاس خانواده‌ی صورت‌چرمی یا هیولا بازنماییِ چیست؟ این خانواده‌ی تگزاسی دامدارانی بودند که روند صنعتی شدنِ کشتارگاه‌ها، آن‌ها را از چرخه‌ی اقتصادی یا مدار مبادله‌ی اجتماعی حذف‌شان کرده بود، پس هیولا در این‌جا بازنمایی ترس ما از آن گروه‌هایی‌اند که در مدرنیته ادغام نمی‌شوند. لیکن قربانیان هیولا، جوانان هیپی‌مسلک شهری که از رفاه مادی هم برخوردارند و حشیش یا اسید مصرف می‌کنند، نماینده‌ی زیاده‌جویی‌های جامعه‌ی پست‌مدرن یا پساصنعتی‌اند و هیولا بازنماینده‌ی نیروهای محافظه‌کاری‌اند که به این سرمایه‌داری هار تن درنمی‌دهند. هیولا می‌تواند بازنماینده‌ی ترس خانواده‌ی هسته‌ای سنتی از روابط جنسی آزاد باشد. هیولا می‌تواند بازنماییِ بازگشت میل سرکوب‌شده‌ی آدمخواری یا بازنماییِ فانتزیِ بازگشت به بهشت پیشااودیپی از طریق رویای کومه‌ای از قطعات جسمانی یا اندام‌های بدون بدن باشد. مسأله درستی یا برخطا بودن هیچ‌کدام از این تفاسیر نیست، بلکه مسأله در نوع دوخته شدن سوژه‌ی تفسیرکننده یا سوژه‌ای_که_می‌داند، با دانش یا ایده‌ئولوژی خاصی باشد چرا که هیولا دال بدون مدلول است. صورت‌چرمی یک هیولا است اما می‌تواند اودیپ هم باشد، چرا که در راه رفتن مشکل دارد. هیولا می‌تواند پرسونا، در معنای آرکائیک کلمه، هم باشد، چون چیزی جز نقاب نیست: مایکل مه‌یر هالوئین تجلی همین برداشت است. لیکن هیولا نشانگر نقاط بی‌تصمیمی تعریف انسان است: زامبی‌ها را چطور می‌توان در مجموعه‌ی انسان‌ها گنجاند: لفظ نازنده (un-dead) گویای همین مستثنا شدن است. گره‌گوآر وقتی به سوسک بدل می‌شود، به گروه هیولاها تعلق می‌یابد: چطور می‌توان گره‌گوار را عضوی از خانواده به شمار آورد؟ سیبی که پدر گره‌گوار به سمتش پرتاب می‌کند و زیر پوستش فرو می‌رود و احتمالاً مرگ فیزیکی‌اش را تسریع می‌بخشد، شاید همان سیبی باشد که یهوه از طریق دستور «سیب را نخور!» آن را به وجود آدم وصل می‌کند. همان‌گونه که داستان‌های دیگر کافکا (نگرانی پدر خانواده و موجود دورگه) سرنخی را در اختیار کارآگاهِ هیولاشناس قرار می‌دهند، هیولا همواره میراث پدر است، پدری که به مانند داستان حکم خمیده‌قامت است، چرا که بار اسطوره‌ایِ قانون را حمل می‌کنند. اما همین‌جا می‌توان مثالی نقض اقامه کرد: هیولای بیگانه ساخته‌ی اسکات از بیرون می‌آید. اما مگر ناخودآگاه نیز «در بیرون» یا گفتار دیگری (بیگانه) نیست؟ در این‌جا با نوعی وجودشناسیِ بدون موجود روبه‌روئیم: بیگانه، هجوم ربایندگان جسم، دیوانه‌ها، جاده‌ی مالهلند. مسأله این است که تنها وجودی هست، اما موجودی ندارد، برای همین چیزی را تسخیر می‌کند. البته می‌توان فرمول را برعکس کرد: وجودشناسی هیولا نوعی وجودشناسی موجودات بدون وجودند.