اگرچه تاکنون نیز این حکم صادق بوده است که هر نقد و نظریه‌پردازی‌ای در باب ادبیات، در موقعیت ایران، که به صادق هدایت ارجاعی داده است یا به اعتباری، بحث خود را بر پایه یا با شروع از مجموعه آثار یا شماری از نوشته‌های او پیش برده است، پیشاپیش این پرسش را از خود پرسیده است که آیا این کار (یعنی نوشتن از هدایت) ضرورتی نظری، یا حتی استراتژیک، دارد یا نه، امروزه، درگیر شدن با این حکم یا پرسش، اضطراری بیش‌تر به خود گرفته است؛ چراکه این امر (نوشتن از هدایت) گویا به تکلیفی نظری بدل شده است و پیشاپیش پذیرفته شده که پرداختن به ادبیات تنها پس از پرداخت دین و بدهی صادق هدایت ممکن می‌شود: هر نشریه‌ای هر ساله ویژه‌نامه‌ای درباره این شمایل ادبی- روشنفکری «در می‌آورد»، که البته هرچه می‌گذرد، این کار بیش‌تر از پیش، به «درآوردنِ» خرگوش مالوف از کلاهِ منتقد- نظریه‌پرداز شبیه‌تر می‌شود: در یک کلام، صادق هدایت به میراثی فرهنگی بدل شده است: وظیفه ما نوشتن درباره صادق هدایت است، به مثابه چهره روشنفکر اصیل ایرانی؛ به مثابه پدر داستان مدرن ایرانی- فارسی؛ به مثابه هنرمندی که در برابر نهادهای رسمی تا پای مرگ مقاومت ورزید؛ به مثابه نابغه قدرنادیده؛ به مثابه توتم روشنفکران ایرانی و نظایر آن. این وظیفه ملالت‌بار و آیین تکراری وقتی عبث‌بودن خود را آشکارتر می‌سازد که به این نکته توجه شود که هر نوشته ادبی، (اکثرا) «بوف کور» را بهترین کار او معرفی می‌کنند و (همگی) «حاجی آقا» را بدترین اثر او. در چنین وضعیتی، برای یک منتقد- نظریه‌پرداز، شاید نخستین استراتژی «ننوشتن از صادق هدایت» باشد: نه اینکه نمی‌توان حرف جدیدی درباره او گفت، بلکه اصولا همین گفتن حرفی درباره هنر و ادبیات ربطی به کار نظریه‌پرداز ادبی ندارد: منتقد نه با محتوای اثر که با استراتژی‌های آن سروکار دارد: تفسیر، چه به معنای رمزگشایی اثر ادبی و چه به معنای واسازی ادبی. اولی می‌شود نوشتن در باب هدایت به سودای یافتن معنای اولیه‌ای که تمام معانی ممکن از آن نشات می‌گیرند (تفسیر نوشته‌های هدایت به مثابه جواب به پرسش ادبیات چیست یا الهیات ادبیات) یا شرایط مادی‌ای که تولید اثر را ممکن می‌سازد (جواب به پرسش ادبیات چگونه تولید می‌شود یا کیهان‌شناسی ادبیات) یا زندگی نویسنده‌ای که این آثار را نوشته است (روانشناسی ادبیات). دومی می‌شود مکانیسم تولید زنجیره‌های دلالت، چه به صورت نظریه، چه به صورت دانش و چه به صورت رسانه‌ای برای تولید متون دیگر: رسیدن از «بوف کور» به اکسپرسیونیسم آلمانی و برقراری موازنه‌ای میان این اثر و تاریخ استبداد رضاشاهی یا ریشه‌شناسی نام‌ها در این اثر و رسیدن به مساله جنسیت یا صورت‌بندی مانوی فلسفه-الهیات ایرانی یا بر عکس، نقد تصوف و نظایر آنها. اولی را می‌توان به پیروی از کانت توهم تفسیر نامید و دومی را به پیروی از دریدا «شطرنج بی‌انتهای دال‌ها».
اگرچه نباید با نگاهی تقلیل‌گرا، تفاوت ماهوی این دو نوع رویکرد را نادیده گرفت؛ چرا که توهم تفسیر که مکانیسم عمده (شبه) نقدهای نوشته‌شده درباره هدایت است و تمامی ستایش‌نامه‌ها و لعن‌نامه‌ها را شامل می‌شود، به لحاظ عملی و نظری، فعالیتی عقیم است و کاری جز افزودن بر انبار-زباله‌دانی میراث فرهنگی-ادبی از آن برنمی‌آید، حال آنکه تفسیر یا واسازی، لاجرم به تولید و آشکارگی شکاف‌هایی در معرفت و عالم حسانی-زیباشناختی منجر می‌شود: قرائت «بوف کور» به عنوان وارونه عرفان ایرانی (مقاله یوسف اسحاق‌پور) یا یک داستان گوتیک، متضمن حرکتی دیالکتیکی است که به دلیل ایجاد دگرگونی میان دو واحد مجزا و تبدیل آن به یک واحد، ناگزیر فاصله، چرخش یا چین یا لایه‌ای مضاعف را تولید می‌کند که ناگزیر رد یا اشاره‌ای به امر بیان‌نشدنی یا سوراخی معرفتی را عیان خواهد کرد؛ به عبارت دیگر، توهم تفسیر چیزی جز یک همان‌گویی یا بازگشت واحدی همسان نیست؛ تفسیر حرکت از دو واحد ناهمسان به یک واحد است که ناهمسانی واحد با خودش را در بر دارد.
برای عاملان توهم تفسیر، صادق هدایت شمایل ادبی محترمی است که وظیفه دارند به آن ادای دین کنند و برای آنها چه ادبیات، چه هدایت و چه احترام، مقولاتی تعریف‌شده‌اند و حتی وقتی هدایت یا آثارش را در نسبت با انقلاب (ادبی) موردبررسی قرار می‌دهند، دلمشغول نوعی رویه گاهنامه‌ای «ثبت اختراعات و ابتکارات» هستند: او اولین داستان مدرن را نوشت و اولین‌بار داستان سوررئالیستی فارسی را نوشت و اولین دشنام‌ها را وارد گفتار ادبی کرد و نظایر آن. حال اگر ناگاه سندی پیدا شود که نشان دهد هر یک از این اولین‌ها، اشتباه ثبت شده و دومی یا سومی یا هزارمی بوده است، یا باید آن را درز بگیرند یا دلیلی بتراشند که باز هم نام صادق هدایت را در «پرونده ثبت»شان نگاه دارند؛ حال آنکه عاملان تفسیر، یا به رویه خلق در این آثار توجه دارند یا از اساس، به درگیری این آثار با امکانیت هستی‌شناختی-معرفتی هر یک از این عناصر می‌پردازند: داستان «سه قطره خون» با امکان روایت یک سرگذشت یا واقعه درگیر است، مثلا.
از این منظر، ممکن است برای نظریه‌پردازی، ضرورت نوشتن از هدایت، از این واقعیت برمی‌خیزد که آثار هدایت در پی حذف مفهوم ادبیت و ادبیات بودند و از این لحاظ، رمان «حاجی آقا» اوج تلاش‌های ادبی هدایت خواهد بود و «بوف کور» در نسبت با این اثر، در سطحی بس نازل‌تر قرار دارد. با این تفاصیل، اگر نمی‌توانیم به شکلی ریشه‌ای با ادبیات، نظریه ادبی و هدایت درگیر شویم، صادقانه‌تر آن است که حرفی از او نزنیم و همدستِ تاریخِ فاتحان، به مفهوم بنیامینی آن، نباشیم.
اگرچه نباید با نگاهی تقلیل‌گرا، تفاوت ماهوی این دو نوع رویکرد را نادیده گرفت؛ چرا که توهم تفسیر که مکانیسم عمده (شبه) نقدهای نوشته‌شده درباره هدایت است و تمامی ستایش‌نامه‌ها و لعن‌نامه‌ها را شامل می‌شود، به لحاظ عملی و نظری، فعالیتی عقیم است و کاری جز افزودن بر انبار-زباله‌دانی میراث فرهنگی-ادبی از آن برنمی‌آید، حال آنکه تفسیر یا واسازی، لاجرم به تولید و آشکارگی شکاف‌هایی در معرفت و عالم حسانی-زیباشناختی منجر می‌شود: قرائت «بوف کور» به عنوان وارونه عرفان ایرانی (مقاله یوسف اسحاق‌پور) یا یک داستان گوتیک، متضمن حرکتی دیالکتیکی است که به دلیل ایجاد دگرگونی میان دو واحد مجزا و تبدیل آن به یک واحد، ناگزیر فاصله، چرخش یا چین یا لایه‌ای مضاعف را تولید می‌کند که ناگزیر رد یا اشاره‌ای به امر بیان‌نشدنی یا سوراخی معرفتی را عیان خواهد کرد؛ به عبارت دیگر، توهم تفسیر چیزی جز یک همان‌گویی یا بازگشت واحدی همسان نیست؛ تفسیر حرکت از دو واحد ناهمسان به یک واحد است که ناهمسانی واحد با خودش را در بر دارد.
برای عاملان توهم تفسیر، صادق هدایت شمایل ادبی محترمی است که وظیفه دارند به آن ادای دین کنند و برای آنها چه ادبیات، چه هدایت و چه احترام، مقولاتی تعریف‌شده‌اند و حتی وقتی هدایت یا آثارش را در نسبت با انقلاب (ادبی) موردبررسی قرار می‌دهند، دلمشغول نوعی رویه گاهنامه‌ای «ثبت اختراعات و ابتکارات» هستند: او اولین داستان مدرن را نوشت و اولین‌بار داستان سوررئالیستی فارسی را نوشت و اولین دشنام‌ها را وارد گفتار ادبی کرد و نظایر آن. حال اگر ناگاه سندی پیدا شود که نشان دهد هر یک از این اولین‌ها، اشتباه ثبت شده و دومی یا سومی یا هزارمی بوده است، یا باید آن را درز بگیرند یا دلیلی بتراشند که باز هم نام صادق هدایت را در «پرونده ثبت»شان نگاه دارند؛ حال آنکه عاملان تفسیر، یا به رویه خلق در این آثار توجه دارند یا از اساس، به درگیری این آثار با امکانیت هستی‌شناختی-معرفتی هر یک از این عناصر می‌پردازند: داستان «سه قطره خون» با امکان روایت یک سرگذشت یا واقعه درگیر است، مثلا.
از این منظر، ممکن است برای نظریه‌پردازی، ضرورت نوشتن از هدایت، از این واقعیت برمی‌خیزد که آثار هدایت در پی حذف مفهوم ادبیت و ادبیات بودند و از این لحاظ، رمان «حاجی آقا» اوج تلاش‌های ادبی هدایت خواهد بود و «بوف کور» در نسبت با این اثر، در سطحی بس نازل‌تر قرار دارد. با این تفاصیل، اگر نمی‌توانیم به شکلی ریشه‌ای با ادبیات، نظریه ادبی و هدایت درگیر شویم، صادقانه‌تر آن است که حرفی از او نزنیم و همدستِ تاریخِ فاتحان، به مفهوم بنیامینی آن، نباشیم.