برهنگی و بی‌پردگی تن، اما در تاریخ هنر ایرانی داستانی دیگر دارد: تاریخی مستقل و زاد و رودی دیگرگون در تولید و ارائه و تبدیل آن به تابو. روشن است که در این مقاله نه قصد قیاس و نه مجال آن فراهم است اما، تاریخ هنر ایران – برخلاف نمونه‌ی غربی‌اش – به دلایل بسیار، قابل صورت‌بندی و شناسایی در همه‌ی زوایایش نیست؛ با این حال، با همان اسنادی که به جای مانده شاید بتوان حضور جسم و تن انسانی و به ویژه تن زنانه را در طول تاریخی‌اش ردیابی کرد.و نگاهی به تابوی بدن زن در هفتاد سال نقاشی مدرن ایران و زن در هنر ایران
اثر بهرام دبیری
گزافه نیست اگر بگوییم بخش قابل تأملی از میراث به جای مانده از تاریخ هنر جهان، به ویژه در غرب، بر نودیسم و به گونه‌ای ستایش اندام زنانه استوار بوده و هست. از هنر آتنی – هلنیستی تا هنر رمی و سپس تحولات هنر در جهان مسیحی و عصر رنسانس تا هنر تولیدشده در نخستین سده‌های مدرنیسم و نهایتاً مدرنیسمِ متأخر و حتا هنر پسامدرن، مواجهه‌ی تحسین‌آمیز با تن زنانه را می‌شود آشکارا در بخش‌های مهمی از تاریخ هنر دید، اگرچه هربار با نقطه‌ی عزیمتی متفاوت در رویکردهای فلسفی و نظری. اما آن‌چه که پایدار است همین جوهره‌ی ستایش از تن انسان است در معنای عام آن و البته اندام زنانه در بخش مهمی از رویکردهایش: چه آن‌گاه که تن صرفاً باززاینده‌ی مفهوم لذت است و چه در موقعیت آشکارگی تن در مصداق عالی‌ترین و کامل‌ترین پدیدار آفرینش.
نود، برهنگی و بی‌پردگی تن، اما در تاریخ هنر ایرانی داستانی دیگر دارد: تاریخی مستقل و زاد و رودی دیگرگون در تولید و ارائه و تبدیل آن به تابو. روشن است که در این مقاله نه قصد قیاس و نه مجال آن فراهم است اما، تاریخ هنر ایران – برخلاف نمونه‌ی غربی‌اش – به دلایل بسیار، قابل صورت‌بندی و شناسایی در همه‌ی زوایایش نیست؛ با این حال، با همان اسنادی که به جای مانده شاید بتوان حضور جسم و تن انسانی و به ویژه تن زنانه را در طول تاریخی‌اش ردیابی کرد.
هنرهای تجسمی در ایران را شاید بتوان به نقش برجسته‌های به جای مانده از آغاز تمدن در فلات ایران هم بازگرداند، اما در واقع از دوره‌ی اشکانیان است که هنر ایرانی با پیوستگی مفهومی و درونی آن، و به معنای آن‌چه که اکنون می‌توان از آن تعریفی منسجم ارائه داد، قابل بررسی می‌شود.
از عصر اشکانی تا دوران قاجار (پیش از مدرنیسم در هنرهای تجسمی ایران) را شاید بتوان به سه دوره‌ی اصلی تقسیم کرد. اول قرن اول میلادی تا قرن سیزدهم (هفتم هجری)، دوم سال‌های پایانی قرن سیزدهم تا اواخر قرن هفده میلادی (هفتم تا یازدهم هجری)، و سوم اواخر قرن هفده تا اواخر قرن نوزدهم میلادی (یازدهم تا سیزدهم هجری).
در دوره‌ی اول، تا پیش از هجوم اعراب، هنرهای تجسمی بیشتر در قالب سنگ‌نگاره‌ها و نقش برجسته‌ها و سپس، از دوران اسلامی به بعد، در نقوش و تصاویر نسخ فارسی به جای مانده و مصورسازی برخی نسخ شاهنامه به دست ما رسیده است. از این دوره، اسناد چندانی از توجه هنرمند ایرانی به تصویرسازی از اندام زنانه یا اندام برهنه‌ی زنانه در دست نیست.
از دوره‌ی دوم، که مترادف است با حضور مغولان در فلات ایران و سپس عصر صفوی، اما همزمان با شکوفایی هنرهای تجسمی، و آن‌چه که به غلط مینیاتور و در اصل «نگارگری» به آن می‌گویند، تصاویری پراکنده از رویکرد به اندام بی‌تن‌پوشِ زنانه به جای مانده است. مهم‌ترین آثار از این دست را بی‌شک باید از آنِ محمد قاسم تبریزی (۹۶۵-۱۰۴۰ ق) دانست، نگارگر نامدار مکتب اصفهان، پیرو سبک محمدی هروی و هم‌روزگارِ رضا عباسی (دیگر نگارگران برجسته در همین مکتب).
محمد قاسم تبریزی، هنرمند مهم دربار شاه عباس اول، نگارگری بود که آثارش – احتمالاً به میل و پسند شاه – بیش از هرچیز بر زنان زیباروی و عشاق خوش‌اندام متمرکز بوده‌اند. آثاری چون «زیباروی سرخپوش» (۱۰۰۲ ق) و «مغازله‌ی شاه عباس با ساقی در زیر درخت» (۱۰۳۲ ق) از آثار مهم او هستند. اما اثری که از محمد قاسم به جای مانده، و اکنون با نام «هوس‌بازی عاشقان برهنه» در موزه‌ی هاروارد نگه‌داری می‌شود، از مهم‌ترین آثاری است که نشان می‌دهد «نودیتی» و «نودیسم» اگرچه در حاشیه و پنهان اما در میان نقاشان ایرانی عصر صفوی رواج داشته است: آثاری که مجال بروز بیرونی نمی‌یافته و تنها به قصد اندرونی شاه یا درباریان متنفذ ترسیم می‌شده‌اند.
اثر بهمن محصص
ا
از دوران صفویه و زندیه تا عصر قاجار، آثار پراکنده‌ی دیگری در دست است که نشان می‌دهد همواره برهنه‌نگاری اندام زنانه بخشی از نمایش مهارت‌های هنرمندان دربار بوده است؛
گرچه اغلب، به دلیل محدودیت‌های اجتماعی و تابوهای موجود احتمالاً، بی امضایی و نشانی از خالق اثر. یکی از آثاری که با موضوع اندام عریان زنان از دوران زندیه به جای مانده، و اکنون در موزه‌ی هنر بروکلین نگاه‌داری می‌شود، اثری است با نگارگری ناشناس که دیدار خسرو از شیرین – درحال آب‌تنی – را تصویر کرده است. این نقاشی که، در نوع و نمونه‌ی خود از معدود آثار به جای مانده از دوران زندیه است، نشانی از تأثیرپذیری نقاشان این دوره از سنت نگارگری صفوی و تلفیق آن با سبک‌های اروپایی است.
با عبور از زندیه و در عهد قاجار، به دلیل ثبات نسبی دربار، سفرهای شاهان به فرنگ، و حضور گسترده‌تر مظاهر غرب در ایران، توجه به هنرهای تزئینی، نگارگری، تابلوسازی، و از این قبیل در دربار شاهان قاجار افزون می‌شود. روایت شده که، دیوارهای اندرونی و حرم‌سرای شاهان قاجار اغلب با تصاویر برهنه‌ی زنان تزئین می‌شده است. سند درخوری از این گونه گزارش‌ها در دست نیست اما تابلوها و نگارگری‌هایی که از آن ایام به جای مانده نشان از تمایل و گرایش و حتا تبحر نقاشان درباری – به خواست شاه و حرم‌نشینان – برای ترسیم تن زنان دارد.
یکی از نمونه‌های قابل تأمل اثری است بازمانده از دوران محمد شاه، تصویری که گفته می‌شود از اندام یکی از زنان شاه ترسیم و سپس بر دیوارهای داخلی حرم‌سرای محمد شاه آویخته شده: زنی با نیم‌تنه‌ی برهنه، نیم‌تاجی بر سر، و دستانی به سنت آن روزگار حنابسته – زنی که از عکس‌های سیاه و سفید به جای مانده از سوگلی‌های دربار ناصری، با اندام‌های فربه و ابروان ضخیم و موی پشت لب، فاصله‌ای بسیار دارد. نقاش اثرش را با استفاده از رنگ‌های گرم و با مهارتی ویژه در قلم‌گیری و ترکیب دل‌نشینی از نقاشی اروپایی و سبک‌های نگارگری صفویه و عصر زندیه خلق کرده است. نقاش این اثر ناشناس است و خود تابلو اکنون در موزه‌ی هرمیتاژ سنت پترزبورگ نگاه‌داری می‌شود.
اما، شگفت آن که با انقلاب مشروطیت و پس از آن سقوط قاجاریه، ترسیم اندام برهنه‌ی زنان از فضای «هنرهای تجسمی جدی» ایران به کلی رخت بر می‌بندد. از افتتاح «مدرسه‌ی صنایع مستظرفه» به دست محمد غفاری (کمال‌الملک) به این سو، با آن که نقاشی ایران به تدریج به تأسی از آموزه‌های کمال‌الملک از ادامه‌ی سنت‌های نگارگری ایرانی تن زد و به ناتورالیسم آموخته‌شده از غرب روی آورد، هیچ نقاش معتبری را نمی‌توان یافت که تن زنانه را به ابژه‌ی قابل تأملی برای آثارش تبدیل کرده باشد (یا دست کم، اگر نمونه‌ای هم بوده، چنین اثری را به عموم عرضه کرده باشد).
افتتاح «دانشکده‌ی هنرهای زیبا» به مدیریت آندره گدار – معمار فرانسوی – در سال ۱۳۲۸خورشیدی، موجی خیزان از رویکرد به هنر مدرن غرب را در پی داشت: از شیفتگی به رئالیست‌های روس تا امپرسیونیست‌های فرانسوی از سزان تا ون گوگ و، کمی بعدتر، از کوبیسم تا اکسپرسیونیسم. اما آن‌چه که هرگز به هنرهای تجسمی ایران راه نیافت ابژه‌ی تن زنانه چه در مفهوم تکنیکی و چه در استتیک هنر بود. فقدان شگفتِ تجربه‌ای که خود از غایبان بزرگِ هنرهای تجسمی ایران بایدش دانست.
جلیل ضیاپور که در سال ۱۳۲۶ خورشیدی با سری پرشور از پاریس بازگشت، و انجمن «خروس جنگی» و نگارخانه‌ی آپادانا را راه انداخت تا هنر مدرن ایران را بیاغازد، خود با سبک متمایل به کوبیسم‌اش، زنانی از مناطق روستایی ایران و سرتاپا پوشیده در حجاب را موضوع آثارش کرد؛ دیگران نیز به همین سیاق. در دهه‌ی چهل خورشیدی که جامعه‌ی ایران به سرعت به سوی گشایش‌هایی در حوزه‌های مدنی و پذیرش هنجارهای جهان غرب در زندگی فردی و اجتماعی گام بر می‌داشت، و به تبع آن هنرهای تجسمی ایران آوانگاردترین تجربه‌ی ممکن و معاصر جهان غرب را به یاری بازگشتگان پرشور دانشکده‌های هنر پاریس و رم و نیویورک از سر می‌گذراند، چطور؟
پاسخ آن است که هیچ. هیچ نشانی از فیگور برهنه‌ی زنانه (و حتا اندام عریان مردانه) در انبوه آثار و تجربه‌ها و نمونه‌های به جای مانده از آن سال‌ها نمی‌توان یافت. تن زنانه در هنرهای تجسمی ایران همواره در قامت تابویی صلب و سنگین باقی ماند که حریمش را در حوزه‌ی عمومی نمی‌توان شکست. فرقی نمی‌کند: چه در حکومت لائیک شاهی و چه در حاکمیت دینی پس از انقلاب.
اثر مارکو گریگوریان
با این حال، بر اساس آن‌چه که هنر معاصر ایران در نزدیک به هفتاد سال حیاتش «عرضه» کرده، می‌توان یکی دو عبور گذری و ناپایدار را مستثنا کرد. در این میان، بهرام دبیری استثنایی است در فضای تجسمی ایران. دیگر نقاشان مدرنیست ایرانی، چه آنان که زن موضوع اصلی آثارشان بوده (ناصر اویسی، صادق تبریزی، و …) و چه آنان که هرازگاه فیگور زنانه را تا حدود زیادی دست‌مایه کرده‌اند (کامران کاتوزیان، طلیعه کامران، قاسم حاجی‌زاده، کامران دیبا، مثلاً در مجموعه‌ی «من آب‌باز ماهری هستم» در گالری سیحون، و یا مارکو گریگوریان، آن هم در یک مورد و به اغماض در مجموعه‌ی سیزده بخشی «آشوویتس» اش که یکسره داستانی دیگر دارد) همگی همواره، و گویی در یک توافق ناگفته‌ی جمعی، از ترسیم و تمرین و مداقه و ارائه‌ی اندام زنانه در حوزه‌ی عمومی، حتا فراتر از تابوهای اجتماعی، پرهیز کرده‌اند.
اما بهرام دبیری، از دهه‌ی چهل خورشیدی که کارش را آغاز کرد تا هم‌اکنون، همواره طرح اندام عریان زنانه بخشی از آثارش بوده است، آثاری که با سبکی منتج از کوبیسم برهنگی زنانه را ابژه می‌کند. البته دبیری نیز با رنگ‌هایی نرم و چشم‌نواز، با زردها و آبی‌ها و بنفش‌هایش، بی آن که جزئیات را تصویر کند، زنان برهنه‌اش را در فضایی مه‌آلود و مبهم و شاعرانه پنهان می‌سازد. در واقع باید گفت، دبیری در چنین وضعیتی، راه‌هایی می‌جوید تا بتواند دل‌مشغولی‌اش را به روایت خودش، بی آن که تابوی اجتماعی «تن برهنه» گریبانش را بگیرد، ادامه دهد.
با این همه به، نظر می‌رسد آن‌چه که در همه‌ی این دوره‌های سکوتِ پس از قاجار در قلمرو فیگور عریان زنانه، باعث پرهیز نقاشی مدرن و یا نگارگری ایران از شکستن این خطوط ممنوع می‌شده، بیش و پیش از هر عامل بازدارنده‌ای، نه حاکمیت‌های سیاسی بلکه نظارت‌های غیررسمی و چشم نظاره‌گر اجتماعی بوده است.
اگر آثاری هم از قرن‌ها پیش از نگارگران ایرانی به جای مانده، در ظل حمایت شاهی و صاحب‌جاهی و به قصد اندرونی و پرده‌پوشی ترسیم شده است. و از آن لحظه که هنر تجسمی ایران، به لطف چرخش روزگار و الزامات جهان مدرن از حرم‌سراها و دربارها به در آمد، سیطره‌ی سنت و سنگینی نگاه جامعه‌ای که هنرهایش را منزه از پیکره‌ی عریان زنان (و حتا مردان) می‌خواسته – یا دست کم در ظاهر می‌خواسته – سبب شده است که هنرمند ایرانی، به رغم عقاید و تمایلات و ضرورت‌های ناگزیر حرفه‌اش، با دور زدنی آشکار، این بخش مهم از تجربه‌ی هنر جهان را از دوران اساطیری تاکنون نادیده بینگارد.
اثر رضا عباسی
یکی از نقاشان سرشناس معاصر، غلامحسین نامی، در گفت‌وگویی شخصی که با او داشتم به یاد می‌آورد که، در سال‌های دانشجویی‌اش در دهه‌ی چهل خورشیدی و اوج هجوم مدرنیسم و آوانگاردیسم به عرصه‌های هنر معاصر ایران، حتا چهره‌ی مهمی چون هوشنگ سیحون در مقام رئیس «دانشکده‌ی هنرهای زیبای تهران» (بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین مرکز آموزش هنر مدرن در کشور)، به شدت در برابر تقاضای دانشجویان پسر و دختر برای استفاده از مدل زن در کارگاه‌های آموزش نقاشی این دانشکده مقاومت می‌کرده است؛ به جز یک بار که به گفته‌ی آقای نامی تجربه‌ای بوده که مضحک و ناکام از آب در آمده است. البته، این نقاش مدرنیست در ادامه می‌گوید: «می‌دانی! با این حال، اگر سیحون هم موافقت می‌کرد، اصلاً کسی، مدلی، زنی را که حاضر به نشستن یا برهنه شدن در برابر چشم پنجاه – شصت دانشجوی قلم مو به دست شود نمی‌شد یافت» – محرومیت از تجربه‌ای معمول که روزمره‌ترین و اولیه‌ترین الزام درسی دانشکده‌های هنر در همه‌ی دنیا است.