تنها كسانى به دنياى افلاطون راه داشتند كه از علم هندسه سردرمى آوردند. خداى افلاطون (Demurge) در حالى جهان را بنا نهاد كه بر ضرورت وجود پنج جسم هندسى منظم گردن نهاده بود. در واقع تنها سينماگرى كه مى تواند لقب خداى افلاطون را تصاحب كند همان كوبريك است. او در فيلم هايش دريچه دنياى خاصى را به روى مخاطب مى گشايد، دنيايى كه مخاطب را دعوت مى كند تا مانند دانشمندان هندسه به مساحى بپردازد. زبان دنياى كوبريك زبانى است كه دانشمندان به آن تكلم مى كنند. اين زبان بر الگوهايى متكى است كه شكوه، تحول، افول، فرجام و احياناً تركيب تغيير يافته آنها را بيان مى كند. سينماى كوبريك فرم هايى مى آفريند و مخاطب را دعوت مى كند تا با فروريختن اين فرم ها خود نيز درهم شكند. سينماى كوبريك با ارائه فرمول و تخريب آنها نوعى تمايل به قربانى كردن خود را آشكار مى سازد. از «هراس و هوس» تا «غلاف تمام فلزى» با گذر از «كشتن»، «اسپارتاكوس»، «لوليتا» و «دكتر استرنج لاو» همگى تمايل به قربانى شدن را در سرشت و طبيعت خود دارند به همراه برش هاي مازوخيستي و شيزوفرني!
راه پر پيچ و خم و دشوارى پيش رو داريم. به همان گونه كه خداى افلاطون براى بناى جهان خود به پنج جسم نياز داشت كوبريك نيز از پنج عنصر براى ساخت دنياى خود بهره گرفته است: الگو، لابيرنت، مغز، چشم و ماشين! به يك باره اين عناصر به شكل شبكه هاى به هم تنيده اى درمى آيند. تسلسل فرم ها و تركيب انديشه ها در برپايى اين مجموعه متحرك مشاركت دارند، مجموعه اى كه كوبريك از آنجا جهان را به نظاره مى نشيند و به مخاطبش عرضه مى كند. اين فرم ها مى توانند وضعيت هاى متفاوتى نسبت به يكديگر داشته باشند. برخى درون برخى ديگر جاى گيرند، در تضاد با هم قرار داشته باشند، با هم درگير شوند به طورى كه در نهايت شاهد حذف برخى از آنها باشيم، ارتباطى تنگاتنگ داشته باشند، در يكديگر فرو روند، روى هم قرار گيرند يا يكى بر ديگرى بلغزد. مثلاً هال ۹۰۰۰ در «،۲۰۰۱ اديسه فضايى» چشم و ماشين نيست؟ يا مغز و الگو؟ آيا الكس در «پرتقال كوكى» در آن واحد چشم و مغز نيست؟ آيا ارتباط تنگاتنگ لابيرنت ها در «درخشش» باعث گمراهي چشم و مرموز شدن الگو نمي شود.
تركيب گسترده اى از درونمايه ها و فرم ها سينماى كوبريك را بى وقفه فرامى گيرد و موتيف هاى الگو و لابيرنت بر تخيلات و ميزانسن سلطه اجتناب ناپذيرى دارند. اين تركيب امكان بازى بى پايانى را بين حركت و تكرار آن فراهم مى آورد. مبحث دوگانه الگو و لابيرنت هم در تقابل دو بخش فيلم با سرشتى كاملاً متمايز و هم در نحوه نگرش كلى فيلم به دنيا و مخاطبانى كه ساكنان دنيا هستند، مطرح مى شود. بدون ترديد اينجا است كه بحث «نقطه تلاقى» به ميان مى آيد. يعنى همان جايى كه دلوز مى ديد «دو نيروى مرگ يكديگر را سخت مي فشارند ، با هم مبادله مي كنند وحد و مرزي نامشخص دارند.
الگو و لابيرنت گاه چنان درهم مى آميزند كه نمى توان آنها را به سادگى از يكديگر تشخيص داد، بدين معنا كه لابيرنت يا تبديل به الگو مى شود يا بر تصوير آن قرار مى گيرد _ به عنوان مثال مى توان به فرم هاى اجتماعى فيلم «بارى ليندون» اشاره كرد و از ديدگاه ريخت شناسى (مورفولوژى) الگوى خود را به فعاليت مخرب لابيرنت مي سپارد.
در اينجا به ياد جمله اى از جورج كان ژيل هلم مى افتيم كه ظاهراً براى سينما، ميزانسن و كوبريك نوشته شده است (همچنين خطاب به تمام فيلمسازانى كه تصورشان از ميزانسن، انطباق و تنظيم كانونى است. مانند هيچكاك (سرگيجه)، لانگ و پره مينجر): پرداختن يك مفهوم در واقع تنوع بخشيدن به امتداد معنايى آن، تعميم آن با وارد كردن استثناها، دور كردن آن از اصل و منشاء آن، در نظر گرفتن آن به عنوان الگو يا بالعكس جست وجوى الگويى براى آن و در يك كلام شكل دادن تدريجى به آن به وسيله تغييرات منظم است. از نظر كوبريك اين كار هم از نگاه مايه مى گيرد و هم به نگاه منتهى مى شود. نقش چشم در اين ميان نقشى اساسى است، به عنوان عضوى كه الگوى چشم را جست وجو و نگاه مى كند. فيلم «درخشش» تماماً بر پايه رابطه بين الگو و لابيرنت ساخته شده است و مسئله مورد بحث ما را به بهترين وجهى در بسترى از تخيل خاص اين سينماگر به تصوير مي كشد.
ابتدا رابطه كلى هتل اورلوك با باقى دنيا مطرح مى شد، در حالى كه اين هتل خود دنيايى در ابعاد كوچكتر، مستقل، خودسالار و مملو از اوهام است. سپس رابطه خاص ساختمان هتل با باغ لابيرنتى پيرامونش وجود دارد. در اينجا شاهد نوعى رابطه هم عرضى هستيم چرا كه خود عمارت هتل نيز به شكل لابيرنت ديگرى جلوه گر مى شود. در نهايت رابطه بين ماكت لابيرنتى كه در سالن هتل به معرض ديد گذارده شده (ماكتى كه نقشه كامل آن محل از ورودى ساختمان تا باغ را نشان مى دهد) و واقعيت باغ لابيرنتى بيرون هتل وجود دارد. اين رابطه آخرى به مراتب پيچيده تر از امتداد ساده يكى پس از ديگرى است. همچنين شاهد رابطه جانشينى، بازى رويارويى مورد علاقه كوبريك و پيوند هاى بين مرئى و نامرئي هستيم.
جاى هيچ گونه تعجبى نيست كه ساكن موقت اين هتل كارش به جنون بكشد و فكر قتل عام خانواده اش بر جسم و روحش سيطره يابد. به اين بازى پيچيده و تودرتو، رابطه هاى بين لابيرنت و الگوى جهان پيوند خورده است و بازى ديگرى نيز وجود دارد: بازى بيرون و درون و تاثيرات متقابل دو زوج فيلم «درخشش» با سرنوشت مشابه!
باز هم در درخشش است كه كوبريك بيش از هر جاى ديگرى اين استعاره عظيم و استحاله دنيا را به نمايش مى گذارد. البته اين نوع تئورى را حداقل از «دكتر استرنج لاو» – فيلمى با سه فضاى سازش ناپذير در كنار يكديگر- به بعد در آثار كوبريك- نه به وضوح «درخشش»- مى توان بازيافت كه از فيلمى به فيلم ديگر به منزله تحول برخى از فرم ها جلوه گر مى شود.تصوير اشياى گرد و دورانى كه در همان نگاه نخست در دكتر استرنج لاو رخ مى نماياند (اتاق جنگ، شكل دورانى سياره زمين و ابر دايره شكل حاصل از انفجار اتمى) در سياره ها، سالن سفينه با نيروى گريز از مركز، چرخ ايستگاه فضايى، دهانه آتشفشان هاى ماه، قلمرو پوشيده از صخره ميمون ها، ستاره -جنين «۲۰۰۱ اديسه فضايى» و حياط زندان و كلاهخود الكس در «پرتقال كوكى» انعكاس مى يابد. البته بدون در نظر گرفتن فرم حلقوى فيلم هاى لوليتا، ،۲۰۰۱ پرتقال كوكى، بارى ليندون و غلاف تمام فلزى. در تمام اين فيلم ها شاهد تكرار و تحول فرم هاى دورانى هستيم. جهان يك دايره است، دايره اى كامل. كرات آسمانى فرمى مشابه فرم مغز دارند، جسم شكاف خورده اى با لابيرنت هاى ميكروسكوپى كه مدل واره اى از بيرون و درون است. شكل چشم نيز به همين گونه است. باز هم تكرار ايده يك مغزه – چشم ، فرم دوراني و راهي بين الگو و لابيرنت را شاهديم.
جذابيت سينماى كوبريك در اين است كه هر فيلم به عنوان بخشى از يك پروژه عظيم جلوه مى كند، پروژه اى كه دربرگيرنده همه آثار او است. هر كدام از آثارش در عين حال كه خود برشى از يك كل هستند، توانايى آن را دارند كه خود تجلى گر آن كل براى مخاطب باشند. اين جذابيت خود را به جايگاه خالق اثر، جايگاه اثر- دنيا و جايگاه اثر در كل مى سپارد. در اينجا بحث «نمايش كل» كه نخستين بار واگنر آن را پيش كشيد در بين نيست (نزديكى واگنر و كوبريك قابل تامل است) بلكه بحث كليت فرم هايى كه دنيا مى تواند در عرصه سينما به خود گيرد مطرح است.
اما كوبريك علاوه بر يك «دميورژ» كاملاً توانا، فيلمسازى است كه با جديت روى فرم هاى گوناگون كار مى كند و به آنها زندگى مى بخشد. كارى كه به سرعت و همواره بر اساس خط مضاعف بيرون- درون رخ مى نماياند و متناسب با ژانر فيلم- و در هر فيلم از دو سوى يك شكستگى، گسستگى و بريدگى- آشكار مي شود.
كارى كه بحث مهم و همواره مطرح تولد يك داستان را پيش مى كشد و به بررسى حالت اشيا پرداخته و آنها را دگرگون مى سازد. فيلم هاى كوبريك كارى را نشان مى دهند كه خود به انجام مى رسانند. اساساً از فيلم ۲۰۰۱ به بعد آثار كوبريك آنچه قبلاً ديده شده را به نمايش مى گذارند و مخاطب را وادار به شنيدن چيزى مى كنند كه قبلاً شنيده شده است. آنها در آغاز خود تكرار مكررات هستند (نقش فلاش بك، صداى بيرون قاب به صورت توضيح يا اعتراف قابل تامل است) و در طول فيلم هم اين تكرار ديده مى شود. اين تراولينگ هاى طولانى به جلو، اين جاده هاى كاملاً مستقيم كه اتومبيل ها با شتاب در آنها آمد و شد مى كنند بازگو كننده همين مفهوم هستند.(لوليتا، درخشش) كوبريك ما را به جايى رهنمون مى سازد كه از قبل آنجا هستيم يا حداقل به تازگى از آنجا بازگشته ايم. به طورى كه كافيست تنها يادآورى كند تا همه چيز- تقريباً همه چيز- گفته شده باشد.
آثار كوبريك از سينماى ژانر ها و تاريخ سينما (نكته طنز آميز «پرتقال كوكى»)، داستان هاى قديمى و آنچه شنيده و خوانده شده، عناصرى را به عاريه مى گيرد. وانگهى از «كشتن» به بعد تمام فيلم هاى اين هنرمند همواره اقتباس هايى از رمان ها يا داستان هاى كوتاه هستند. با وجود همه اينها آثار كوبريك ناشنيده ها، ناديده ها و ناخوانده ها را مى آفرينند.
