پرستش بهار، درباره اثر ايگور استراوينسکی

در طول تاريخ موسيقی آثاری خلق شده اند که بطور قطع تبلورروح زمان خود
بوده اند. بدون شک بالۀ پرستش بهار le sacre du printemps ساختۀ ايگور
استراوينسکی Igor Strawinsk

يکی از اين آثاراست. برای بررسی دلايل اين ادعا بايد به گذشته بازگرديم
وبه اختصاربه موقعيت موسيقی درقرن نوزدهم بخصوص پايان اين قرن بپردازيم.

قرن نوزدهم قرن دگرگونی وتضاد است. دراين قرن، دنيای غرب با تحولات
عظيمی درعرصۀ ايدئولوژی، سياسی، اجتماعی و اقتصادی روبروست. قرن صنعتی شدن و
تثبيت اقتصاد سرمايه داری بر اروپا وآمريکای شمالی؛ قرن گسترش شهرها
وشهروندی؛ قرن روان شدن سيل روستاييان به شهرها و شکل گرفتن طبقه کارگرو
دگرگونی های اجتماعی؛ فقرو فلاکت طبقۀ کارگر؛ قرن ماشين ، قطار، راه آهن و
انقلاب دروسائل عبورومرور؛ قرن پيشرفت صنعت چاپ وبدينوسيله مطالعه؛ قرن اوج
تسلط مستقيم وغيرمستقيم اروپا بردنيا؛ قرن شکل گيری ايدۀ جامعۀ دمکراتيک و
سوسياليزم و کمونيزم؛ قرنی مثبت گرا و شيفتۀ دگرگونی و پيشرفت وتلاش برای
فاصله گرفتن ازسنن کهن؛ قرن اعتماد بی چون وچرا به صنعت و فرآورده های آن؛
قرن جنگ وانقلاب؛ قرن ملی گرايی وآزاد شدن از يوغ سلاطين چند مليتی
(خانوادۀ هابسبورگ و بوربن و رمانف) است. درقرن نوزدهم فرانسه دو انقلاب
(۱۸۳۰ و ۱۸۴۸) وآلمان (۱۸۴۸) يک انقلاب را پشت سر ميگذارد. اين قرن درمجموع
قرنی پرآشوب، بحران زده و ناآرام است. حامل هنروموسيقی – به عنوان يکی
ازشاخه های هنر- درقرن نوزدهم روشنفکرازطبقۀ متوسط Bildungsbürgertum است.
اين طبقه با تفکرانسان گرا وابزاری مانندعلم ، فرهنگ وتکنيک به تدريج
ازنظرسياسی نيزقدرت خود را دراين قرن تثبيت می کند.

برخلاف انزوا و از خود بيگانگی تدريجی انسان درجامعۀ صنعتی که نتيجۀ
رئاليسم و ماترياليسم متکی بر روح مسلط برقرن نوزدهم است ، موسيقی آن
درابتدا گرايشی فردگرايانه و رمانتيک – شاعرانه و پر احساس- دارد.

به خاطرتوليد نسبتا انبوه آلات موسيقی وچاپ وانتشارنت موسيقی دراين
عصرنوازنگان زيادی در سطوح مختلف تربيت می شوند. درکنارموسيقی درکليسا،
موسيقی درسالن های بزرگ ومجلل وسالن های اپرا، موسيقی مجلسی درسالن های
کوچکتروکنسرتهای خانگی رواج دارد. دراين عصردر کنار آثاربزرگ وماندگارهنری،
آثاربی ارزش وسطحی نيزخلق شده وبه دست فراموشی سپرده ميشوند.

رمانتيک نامی که به موسيقی قرن ۱۹ داده شده است درابتدای اين عصر پديده
ای آلمانی است و با ماهيت موسيقی اين عصرکاملا هماهنگ است. عصررمانتيک
درتاريخ موسيقی به سه بخش تقسيم شده است وما درآنها با گرايش های گوناگون و
حتی متضاد روبروهستيم. دربخش نخستين آن (۱۸۰۰-۱۸۳۰) حتی درآخرين آثار
بتهوون Ludwig van Beethoven – که دراصل به عصرکلاسيک تعلق دارد – نيزبه
ويژگی های موسيقی رمانتيک برميخوريم . بتهوون خيلی ازآهنگسازان اين عصررا
تحت تاثيرخود قرارداده وتا پايان قرن سرمشق آنها می ماند. اپرای فرايشوتس
Freischütz ازکارل ماريا فن وبر Karl Maria von Weber نمونۀ يک اپرای
رمانتيک آلمانی با کاراکتر فولکلوراست و ترانه های فرانتس شوبرت Franz
Schubert آهنگسازاتريشی روح شاعرانه و فرد گرای ابتدای اين عصر را منعکس می
سازد. دربخش دوم يا اوج اين عصر(۱۸۳۰-۱۸۵۰)، که تقريبا با انقلاب ۱۸۳۰ در
فرانسه آغازمی شود، عاقبت سبک رمانتيک به عنوان پديده ای اروپايی
درسراسراين قاره گسترش يافته و مرکز آن از وين به پاريس تغيير يافته است.
برليوزHector Belioz با سمفونی فانتاستيک (۱۸۳۰) نمايندۀ مناسبی برای
موسيقی رمانتيک فرانسوی است. دوبخش اول عصررمانتيک بدون نام‌هايی چون شوبرت
، شومان Robert Schumann، شوپن Frederik Chopin، مندلسون Felix ……
Mendelssohn Bartholdiغير قابل تصورميباشند. دراين عصرترانه ها وسرودهای
انقلابی که به وسيلۀ تودۀ مردم خوانده ميشدند اهميت بسيار يافتند. نمونه
های بخش سوم اين عصر- پسا رمانتيک (۱۸۵۰-۱۸۹۰) – که تقريبا با اتقلاب ۱۸۴۸
فرانسه آغاز می شود– آثاری مانند پوئم سمفونيک‌های فرانتس ليست Franz List،
دراما های موزيکال واگنرRichard Wagner واپراهای آخروردی Giuseppe
Verdiوآثار آهنگسازان جوانتری مانند سزار فرانک Cesar Franck ، بروکنر
Anton Bruckner، برامس Johannes Brahms، مالر Gustav Mahler …. می‌باشند.

پس ازاين سه بخش يعنی درآستانۀ تغييرسده اما سعی آهنگسازان کشورهای
مختلف غربی، رهايی از سلطۀ فرهنگ موسيقی آلمان وهرآنچه که نشان ازرمانتيک
دارد، ميباشد. درعصررمانتيک که از رقابت وتا حدودی دشمنی بين ملت ها رنگ
گرفته است، موسيقی ملی بيشتر کشورهای اروپايی نيز – بخصوص اروپای شرقی
وشمالی – با تکيه برموسيقی محلی آنها شکل ميگيرد. دراين راستا درتاريخ
موسيقی با نامهايی چون گلينکا Michail Iwanowitsch Glinka، اسمتانا Bedrich
Smetana، دورژاک ،Antonin Leopold Dvorak گريک Edward Grieg، ياناچک Leos
Janacek ، و بارتوک Bela Bartok …… برمی‌خوريم . مسلما دراين عصربحران
زده، موسيقی – به عنوان يکی از ستون مهم آن – نمی‌توانست دست نخورده باقی
بماند. اشتياق به تغيير و پيشرفت دراين عصر، خود را درموسيقی با طولانی
ترشدن آثار، بزرگترشدن ارکسترها و پيچيده ترشدن فرم وهارمونی منعکس می کند.
بحران و تغييرسريع در تمام سطوح جوامع غربی به سرعت دامنگير تمام عناصر
موسيقی – يعنی فرم، ريتم، ملودی، ارکستراسيون- در پايان اين عصرشد. ايدۀ
تغييرو نو آوری درموسيقی در آستانۀ قرن بيستم از همه بيشتر دامن هارمونی را
گرفت. آهنگسازان از کشورهای گوناگون هرکدام به نوعی درشکل گيری موسيقی
برای عصرجديد نقش خود را ايفا کرده اند. اگرچه واکنش آنها به اين بحران
متفاوت بود اما يک وجه اشتراک مهم بين آنها وجود داشت وآن خارج شدن از
چهارچوب هارمونی سنتی بود. تناليته (رابطۀ سازمان يافتۀ نت ها پيرامون يک
نت مرکزی به نام تنيک، که آهنگساز آن را به عنوان چهارچوب برا ی آفرينش
اثرخود تعيين ميکند) که چند صد سال از طرف موسيقی دانان مانند قانون ابدی و
اجتناب ناپذير انگاشته ميشد، بالاخره در ابتدای عصرجديد- قرن بيستم- تسلط
طولانی وخودکامانۀ خود را ازدست داده و جای خود را به آتناليته (موسيقی
بدون مرکز تنال) داد.

انتخاب باله مسلما اتفاقی نبود. موتوراين انتخاب شخصی بود به نام سرگئی
پاولويچ دياگيلف (۱۸۷۲- ۱۹۲۹) Sergei Pawlowitsch Djagilew. او يکی
ازشخصيتهای کليدی برای هنر آوانگارد درآستانه قرن بيستم درپاريس محسوب
ميگردد. دياگيلف مديراپرا ، سازمان دهندۀ نمايشگاه ومنتقد هنربود. دياگيلف
به دنبال هنرمندان با استعداد درسالنهای کنسرت ومراکزهنری اروپا ازسن
پترزبورگ تا پاريس رفت و آمد داشت. گرچه اوخود مستقيما خالق آثارهنری نبود
اما مردی مبتکربا ايده‌های مدرن و با استعدادی فوق العاده درسازماندهی بود.
دياگيلف اصل هنربرای هنررا دنبال ميکرد وقدرت عجيبی برای شيفته کردن
وهمراه کردن ديگران با خود داشت، ديگرانی که او را برای به اجرا در آوردن
ايده های نوينش ياری کردند. دياگيلف درسالهای نخست قرن بيستم با برگزارکردن
نمايشگاه و کنسرت درکشورهای اروپايی شروع به معرفی هنر روسی در کشورهای
ديگرکرد. بزرگترين خدمت اوبه دنيای هنربنيانگذاری بالۀ روس بود که ازبهترين
بالرين ها وکورئوگرافهای روسی تشکيل شده بود ودرآغازنيزسنت بالۀ روسی را
درسالن های کنسرت جهان به نمايش می گذاشت. اين آنسامبل پس ازوقوع انقلاب
روسيه ديگربه کشورخود بازنگشت. دياگيلف پس ازانقلاب، پاريس را برای زندگی
ومرکزفعاليت های خود انتخاب کرد (۱۹۰۶). دراين سالها هنرمندان زيادی
ازنويسنده، آهنگساز، نقاش تا بالرين وکرئوگراف و…. در اين شهرمی زيستند.
درميان آنها نيزهنرمندان زيادی ازروسيه بودند که به دنبال انقلاب درروسيه،
خواسته يا ناخواسته درفرانسه – بخصوص درپاريس – درتبعيد بسرميبردند. اشتياق
تمام اين هنرمندان برای ابداع سبکی نو دست به دست هم داد تا صحنۀ باله
کانون تغييرراديکال درهنروازجمله موسيقی گردد. دياگيلف درسال ۱۹۱۰ نخستين
فستيوال باله درشهرپاريس را سازمان داد (اين فستيوال جمعا بيست باردرزمان
حيات دياگيلف اجرا شد). اونزد آهنگسازانی مانند دبوسی Claude Debussy ،
ساتی Eric Satie ، ايگور استراوينسکی، راول Maurice Ravel، مانوئل د فايا
De Falla، سرگئی پروکفيف Sergei Prokofjew ، ريشارد اشتراوس Richard Strauß
و بعدها از گروه شش نفری Groupe des Six، داريوس ميو Darius Milhaud،
پولنک Francis Poulenc، آوری Auric قطعات موسيقی برای باله سفارش داد وبرای
صحنه هنرمندانی مانند پيکاسو Pablo Picasso، ماتيس Matisse Henrie، سرت
Josep Maria Sert، باکست Baksts، دو کريکوde Chricos و برای کرئوگرافی
هنرمندانی مانند فوکن Fokin وواتسلاو نيژنسکی Vaclav Nijinsky و….. دعوت
به همکاری کرد.

همانگونه که اشاره شد يکی ازآهنگسازانی که ازدياگيلف سفارش موسيقی برای
باله گرفت، ايگور استراوينسکی بود. دياگيلف درسن پترزبورگ با اين
آهنگسازجوان – ازشاگردان ريمسکی کرساکف – آشنا شده بود و بارها اورا پشت
پيانو هنگام نواختن آثارخود تجربه کرده بود، اما با شنيدن فانتزی اثراين
آهنگساز تحت تاثيرشديد موسيقی اوقرار گرفته و۱۹۰۹ سفارش تهیۀ Feu d’artific
آتشبازی موسيقی بالۀ پرنده آتشين را برای او فرستاد.

ايگور فيودوروويچ استراوينسکی Igor Feodorowitsch Strawinsky درسال
۱۸۸۲ دراورانين باوم درنزديکی سن پترزبورگ به دنيا آمد. توجه او به موسيقی
ازکودکی جلب شد زيرا پدرش خوانندۀ مشهورباريتون دراپرای سلطنتی
ومادراونوازنده پيانو بود. با اينکه ازکودکی درس هارمونی و آهنگسازی می
گرفت اما برای تحصيل درابتدا دررشتۀ حقوق دانشگاه سنت پترزبورگ نام نويسی و
پيج سال دراين رشته تحصيل کرد. ملاقات اودرتابستان سال ۱۹۰۰ با نيکلای
ريمسکی کرساکف Nikolai Rimski Korsakow ملاقات تعيين کننده ای گرديد که سبب
تغييرنظر استراوينسکی وروی آوری جدی اوبه موسيقی به عنوان رشتۀ تحصيلی شد.
به گفته خود استراوينسکی، پس ازترک تحصيل از دانشگاه سن پترزبورگ، کورساکف
تنها آموزگاراو دررشته آهنگسازی دربين سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۸ بوده است. اين
رابطه با مرگ ناگهانی کرزاکف درماه ژوئن ۱۹۰۸ پايان پذيرفت. استراوينسکی
درسالهای ۱۹۰۷ و۱۹۰۸ تحت نظرآموزگارش کرساکف به عنوان آهنگساز وپيانيست به
موفقيت دست يافت. درميان آثارموفق اوکه دراين دوران درسن پترزبورگ به اجرا
درآمدند، سمفونی می بمل ماژور اپوس يک وچهاراتود برای پيانواپوس ۷، که
نخستين اجرای آن بوسيلۀ خود استراوينسکی نواخته شد، و فانتازی برای
ارکستربزرگ به نام فودارتيفيس (آتشبازی) اپوس ۴ “تقديم به استاد گرامی”
شده‌اند.اودرطول تحصيل موسيقی با کورساکف با آثارارکستری گوستاومالر Gustav
Maler وريشارد اشتراوسRichard Strauß آ شنا شد اما هنوزبا مکتب
امپرسيونيسم فرانسوی آشنايی نداشت.

در پاييزسال ۱۹۱۰ استراوينسکی به خواست خود روسيه را ترک کرد وبه
کشورسوئيس پناه برد و پس از آن ديگربه کشورش – به جز يک سفر کوتاه در سال
۱۹۲۲ برای همراهی مادرش به اروپای غربی- بازنگشت. اواز سال ۱۹۲۰ به فرانسه
نقل مکان کرد وازسال ۱۹۳۹ به کاليفرنيا رفته و تا پايان عمر(۱۹۷۱) به عنوان
شهروند آمريکايی دراين کشورزندگی کرد. استراوينسکی وموسيقی او سالها به
خاطر مهاجرت اين آهنگسازازروسيه شوروی ممنوع شده ودراين کشوراجرا نشد. تازه
ازسال ۱۹۶۰ دولت شوروی رسما ازاين هنرمند بزرگ اعادۀ حيثت کرد.

نخستين بالۀ استراوينسکی که به سفارش دياگيلف آفريده شد، پرنده آتشين
L`Oiseau de Feu نام دارد. اجرای اين باله درپاريس درسال ۱۹۱۰ سبب شهرت
ناگهانی آهنگساز ۲۸ ساله گشت. پس از پرندۀ آتشين بالۀ پتروشکا Petruschka
درسال ۱۹۱۱ به اجرا درآمد. بالۀ پرستش بهار سومين بالۀ اوست که درسال ۱۹۱۳
با کوروگرافی واتسلاو نيژنسکی به صحنه رفت.

اين باله يکی ازمهمترين قطعات استراوينسکی قبل ازجنگ جهانی اول است که
به خاطرعناصرمدرن وابتکارهای اواثری مهم وتعيين کننده درتاريخ موسيقی قرن
بيستم به شمارمی رود.

نخستين اجرای بالۀ پرستش بهار در تئاتر شانزليزه درپاريس با کرئوگرافی
نيژنسکی به اجرا در آمد. اين باله به خاطرموسيقی بسيار مدرن و کورئوگرافی
غيرعادی و خشونت آميز خود با اعتراض شديد بينندگان روبرو شد. حتی دياگيلف
نيزوقتی اين اثررا برای نخستين بارشنيد، وحشت کرد. گويا او پس از چند دقيقه
از شروع پرستش بهاراز استراوينسکی سوال کرده است: ” خيلی به اين شيوه
ادامه خواهد داشت؟” و جواب آهنگساز به او:” تا پايان دوست عزيز”.

تماشاچيان حاضر در تئاتر شانزليزه در شب نخستين اجرای اين باله، به
مقدمۀ آن با آرامش نسبی گوش فرا دادند. اما با شروع صحنۀ اول ” پيام آوران
بهار” و بازشدن پرده، شوک وارده ازهارمونی، ريتم، صحنه آرايی و حرکات
رقصندگان، تماشاچيان را ازجای خود می‌کند. اين باله درروز۲۹ ماه می ۱۹۱۳
خون تماشاچيان حاضردرتئاتررا چنان بجوش آورد که آنها فرياد ميکشيدند وهرچه
دردست داشتند به طرف صحنه پرتاپ ميکردند. ناآرامی دراين شب، که تمام دست
اندرکاران هنردرشهرپاريس در آن حضورداشتند، تا به آنجا پيش رفت که طرفداران
ومخالفان اين اثربا يکديگرزدوخورد کردند. درگيری دراين شب منجر به
فرارآهنگسازاز تئاتر شد وخبراين اتفاق مدت‌ها برسرزبانها بود. منتقدين
موسيقی آن را لعنت کردند وروزنامه ها مدتها ازآن با عنوان “نبرد در
بهار”ياد می کردند. مراسم پرستش طبيعت وخدايان ، موسيقی خشن و بسيارريتميک و
رقص فينال اين باله برای پاريس شيک و مبادی آداب آن زمان يک شوک شديد بود.
کلود دبوسی (آهنگساز فرانسوی) – ازطرفداران استراوينسکی – او را جوان وحشی
ناميد.

استراوينسکی با پرستش بهاريکی ازمهمترين آثارارکستری قرن بيستم و با
اجرای آن يکی از معروف‌ترين رسوايی های دنيای تئاتروموسيقی را آفريد.
مخالفت با پرستش بهاراما ديری نپاييد. هياهو وآشفتگی برسراين اثربه زودی
جای خود را به شيفتگی ازاين اثرو تحسين آن داد. شنوندگان پاريسی خيلی زود
پی بردند که زبان پرستش بهارآنچنان که در ابتدا فکر ميکردند، بيگانه نيست.
آنها پی بردند که اين اثر پر از ملودی های فولکلور، آکردهای ساده و
ازنظرريتم بسيار پرانرژی است.

به گفته خود استراوينسکی ايده اين باله هنگامی به اوالهام شد که مشغول به پايان رسانيدن پرنده آتشين بوده است.

او سالها بعد در خاطرات خود مينويسد:

“هنگام ساختن پرستش بهارمن از هيچ سيستمی پيروی نمی‌کردم……. من
تنها گوش بودم و می شنيدم. من می شنيدم و آن چيزی را که می شنيدم
،می‌نوشتم. من مانند مجرايی بودم که پرستش بهار از آن عبور ميکرد.”
(استراوينسکی، ۱۹۶۲، صفحۀ يکم)

داستان:

زمينۀ بالۀ پرستش بهار برخلاف ديگر باله ها يک داستان نيست. دراين
اثرآيين نيايش خدای بهارو مراسم قربان برای اودرروسیۀ دوران بربريت توصيف
ميشود. درطول اين مراسم دختری باکره برای رضايت اين خدا وآمرزش و رحمت او
برگزيده و قربانی می شود. درقسمت اول با عنوان نيايش زمين Adoration of the
Earth مقدمات نيايش آماده می شود. دراين قسمت قبيله های مختلف به گرد هم
آمده و تشريفات مذهبی خود را يکی پس از ديگری بدون وقفه اجرا ميکنند.
درقسمت اول تنها رقابت ها ودشمنی های ميان قبايل به نمايش گذاشته می شود.
تازه درقسمت دوم – با عنوان قربانی The Sacrifice – تم قربانی معرفی شده
وسرنوشت دخترجوان درمرکز توجه قرارمی گيرد. در اين قسمت اودريک مراسم
گسترده وطولانی برای ستايش نياکان وجلب رضايت ورحمت خدای بهارتا مرگ
می‌رقصد.

اگر چه استراوينسکی ميانسال سعی درانکار شوروعلاقۀ جوانی خود به سنت
موسيقی محلی داشت و حتی ادعا کردکه درپرستش بهارتنها يک ترانۀ محلی
بکاربرده است، اما به زعم ريشارد تاروسکين درکتاب “استراوينسکی و سنت روسی”
اوبرای آفرينش اين اثراز گنجينۀ ترانه های محلی اسلاو بسياربهره گرفته
است. اودر کتاب خود استراوينسکی را برای اين انکار، متهم به دروغگويی کرده
است. تاروسکين پرستش بهاررا آميزش پرعظمت موسيقی بومی با موسيقی مدرن
ميداند و معتقد است که عناصر بومی و آوانگارد (Avantgard ) در اين اثربه
زيباترين وجه درهم آميخته شده و يکديگر را تقويت ميکنند. به گفتۀ
اواستراوينسکی برای پرستش بهار به نيکلاس روريش (۱۸۷۴-۱۹۴۷) نقاش، فيلسوف،
درويش، محقق تاريخ و فرهنگ اسلاوی مراجعه کرد. روريش به او کمک کرد تا ايدۀ
خود را به طورمشخص تنظيم و فرمول بندی کند. روريش بعدها برای نخستين اجرای
پرستش بهارطراحی صحنه و لباس رقصدگان را به عهده گرفت. استراوينسکی علاوه
برآن به مجموعه های منتشر شدۀ ترانه های محلی اسلاوی وترانه های محلی تنظيم
شده بوسيلۀ کرساکف مراجعه کرده است. ازآنجا که اودرکودکی ونوجوانی اوقات
فراغت خود را درملک عمويش دراوستيلوگ می گذرانده ، مطمئنا ترانه های محلی
دهقانان و خوانندگان بومی اين منطقۀ را نيز شنيده و به خاطر داشته است.
اوستيلوگ منطقۀ پهناوری بين مرزروسيه و لهستان است. موسيقی محلی زيبای اين
منطقه ياناچکLeos Janacek (آهنگساز چک) و بارتوک Bela Bartok(آهنگساز مجار)
را نيز شيفته ومجذوب خود کرده است.

استراوينسکی برای پرستش بهاربخصوص ترانه هايی با تم بهاررا جستجووازاين
منابع انتخاب کرده است. پس ازانتخاب ملودی های مورد نيازش آنها را شکسته
وتا موتيوهای کوتاه آنها را خورد کرده سپس اين موتيوها را برروی هم
سوارکرده يا آنها را مانند يک کولاژبه شيوۀ کوبيسم در کنارهم قرار داده
است. اين موتيوها بيشتردياتونيک (موتيو يا ملودی که بر اساس يک پرده و نيم
پرده ساخته شده است) هستند وگاهی تنها از سه تا چهار نت تشکيل شده اند.
يعنی مانند باگاتل های بلا بارتوک، عناصر موسيقی محلی درکدهای ژنتيکی اين
اثرنفوذ کرده وبرتمام قسمت‌ها وجزئيات آن تسلط دارند. درک نحوۀ کار
استراوينسکی در اين اثربرای بلا بارتوک، که خود نيزازموسيقی محلی برای
آفرينش آثارش استفاده می کرده ، مشکل نبوده است. بارتوک پرستش بهاررا درسال
۱۹۴۳ درجلسۀ درس دردانشگاه هاروارد، درخشش موسيقی بومی روسی می‌نامد و
چگونگی رابطۀ اين اثر انقلابی را با منابع فولکلور آن توضيح ميدهد.

عظمت و تاثير موسيقی پرستش بهاردرآميخته با افسانه های اسلاوی نيايش
خدايان ومراسم قربانی اثری تعيين کننده و کليدی درتاريخ موسيقی قرن بيستم
بجای گذاشت. درمقايسه با دو بالۀ ديگر، استراوينسکی درآفرينش پرستش
بهاردراستفاده ازعناصرمدرن سنگ تمام گذاشته است.

وجه مشخصۀ پرستش بهار پلی ريتميک و پلی تنال بودن آن است. در اين اثر
بخصوص ريتم جايگاه ويژه ای می يابد. پلی‌تناليته (استفاده از چند تناليته
متفاوت به طور همزمان ) و پلی ريتميک (استفاده از چند ريتم متفاوت به طور
هم زمان) عناصر ديگری هستند که در آثار ديگر آهنگسازان اين دوره به آنها
برمی خوريم. در پرستش بهار تغيير سريع ريتم ومتر، استيناتوهای چکشی وکوبنده
و صداهای در هم وخروشان وموتيوهای کوتاه با داستان باستانی – تخيلی اين
اثر، ماهرانه با يکديگر تلفيق شده اند.

درپرستش بهارهارمونی وکنترپوان Kontrapunkt به نفع ريتم دردرجۀ دوم
اهميت قرارمی‌گيرند. ريتم يکی ازعناصری است که دراين عصرمورد توجه
آهنگسازان واقع می گردد، اما جسارت هيچ يک ازآنان برای متحول کردن آن به
پای استراوينسکی نمی رسد. به نظرمی‌رسد که استراوينسکی با سازهای ملوديک
نيزدرپرستش بهارمانند سازهای کوبی رفتارکرده است. به اين پديده
درآثاربارتوک نيز برمی خوريم. ريتم عنصربرجسته در تمام آثاراستراوينسکی تا
پايان عمرباقی می ماند چيزی که آثاراو را ازآثارديگرآهنگسازان متمايزمی
کند.

همانگونه که اشاره شد بالۀ پرستش بهاردردوبخش می‌باشد. بخش اول به نام
نيايش زمين با يک مقدمه شروع شده و با ۶ صحنه ادامه يافته وبا رقص زمين
پايان ميگيرد. بخش دوم به نام قربانی نيزبا يک مقدمه آغاز گشته وبا چهار
صحنه ادامه يافته وبا فينال رقص قربانی پايان می پذيرد. ازابتدای پرستش
بهار، مقدمۀ اين اثربسياراسرارآميزآغازمی شود. دراين قسمت که تنها سازهای
بادی درآن به صدا درمی آيند، ارتفاع سازها – که يا بسيارزيريا بسياربم
نواخته ميشوند – توجه شنونده را به خود جلب می کند. بکار گيری ارتفاع
غيرمعمول درنواختن سازها ازديگرعناصری است که پرستش بهاررا از
ديگرآثارآفريده شده دراين عصر متمايزمی‌کند. تم بهارکه با ساز فاگوت نواخته
ميشود تاثيری جادوئی دارد. اين تم برگرفته شده ازيک ملودی محلی اسلاوی است
که با تغييرات و تزئين هايی به وسيلۀ استراوينسکی کاراکترشرقی يافته است.


بکارگيری عناصرموسيقايی ازفرهنگ موسيقی ملل ديگرازجمله عناصری بود که
خيلی ازآهنگسازان اين دوره مثل دبوسی، ساتی، بارتوک…. در آثارخوداستفاده
کرده‌اند. توجه به موسيقی شرقی وبه کار گيری عناصر آن درپی نمايشگاه جهانی
World Exhibition که درشهر پاريس درسال ۱۸۸۹ صورت گرفت، آغاز شده بود.

پيشتراشاره شد که يکی ازويژگی های مهم موسيقی استراوينسکی که دراين
اثربسياربه چشم ميخورد رج زدن موتيوهای کوتاه وساده به دنبال هم است. آنها
بدون اينکه گسترش يابند، يا تکرارمی‌شوند (اُستيناتو) يا بطورموازی نواخته
می شوند.

مقدمۀ نسبتا ليريک وآرام پرستش بهارخيلی زود بوسيله قدم های محکم زهی
ها با ريتم های شکسته در صحنۀ نخست – پيام آوران بهار، رقص دختران جوان –
کوبيده و به کناررانده ميشود اين قدم ها با موتيوهای بادی های فلزی گاه گاه
ازهم گسيخته می‌شوند. دراين بخش وتقريبا درطول اين اثر سازهای کوبی وبه
خصوص تيمپانی وتام تام با ضربه‌های سهمگين نواخته می‌شوند.

ويژگی ريتميک اين بخش استفاده از سنکوپ (Synkope تاکيد برروی ضربهای
ضعيف ميزان که بوسيلۀ آن نظم ريتميک يک اثراز هم گيسخته می شود) است که
انرژی خاصی به آن می بخشد.

همانگونه که اشاره شد ريتم، عنصرقالب درموسيقی استراوينسکی ومخصوصا
درپرستش بهاراست. استراوينسکی درپرندۀ آتشين وپتروشکا به گونه‌ای برجسته
ازسنکوپ استفاده کرده بود اما دراين دو باله ضرب سنکوپ‌ها ازالگويی مرتب
پيروی می کردند، اما در بخش پيام آوران بهار، سنکوپ ها از هيچ الگويی پيروی
نمی کنند و ضربه های آنها تصادفی است:

يک دو سه چهار / پنج شش هفت هشت

يک دو سه چهار / پنج شش هفت هشت

يک دو سه چهار / پنج شش هفت هشت

يک دو سه چهار / پنج شش هفت هشت

تاروسکين حتی اين پديده را برگفته ازموسيقی محلی روسی ميداند. او
درکتاب خود” استراوينسکی و سنت روسی” اشاره ميکند که درموسيقی محلی روسی
ريتم های نا منظم، سنتی ديرينه دارند.

درزمينۀ هارمونی استراوينسکی اما جسارت آهنگسازان ديگررا برای
تغييروتحول بکارنمی‌بندد. اگر چه هارمونی پرستش بهاربسيارديسونانت (ناملايم
و بدين‌ وسيله پرازتنش وانرژی) شنيده می شود اما زمينۀ آن يک ترفند
بسيارساده است. درآناليزهارمونی پرستش بهارپی ميبريم که استراوينسکی دراين
اثرازآکردهای سادۀ کلاسيک استفاده کرده است؛ اما هر گاه آکردهای ساده‌ای که
هيچ گونه رابطۀ هارمونيک با هم ندارند همزمان به صدا درآيند، صدايی پر تنش
ونامانوس و به عبارتی ديسونانس ايجاد ميکنند واين ابتکاراستراوينسکی در
پرستش بهاراست.

بخش دوم – قربانی – بين رخوت وخشونت درنوسان می‌ماند. درمقدمۀ آن تاثيرموسيقی کلود دبوسی کاملا آشکاراست.

درطول پرستش بهاردائما لحظات کوتاه ليريک جای خود را با اپيزودهای
خشونت آميزو سهمگين عوض می کنند. اين تغييرات با قطع سريع ، سکوت ناگهانی
وبدون مقدمه انجام ميگيرند. تغييرات شديد وناگهانی ويژۀ موسيقی استراوينسکی
می باشد. به زعم بارتوک ريشۀ اين پديده نيزدرموسيقی بومی روسی است.

اين اثر با ضرب های ريتميک گيج آور، به اوج ديوانه کننده وسرگيجه آورخود درفينال پايانی -رقص قربانی- می رسد.

پرستش بهار در کنار دو بالۀ ديگر، پرندۀ آتشين و پتروشکا شهرت جهانی
آهنگسازروس را تضمين کرده است. موسيقی اين اثرنيزمستقل ازباله ازجمله
آثارارکستری ميباشد که بسيارزياد دربرنامۀ کنسرتها در تمام جهان به چشم می
خورد. استراوينسکی سه بالۀ خود را تحت تاثيرسبک کورساکف دردوره‌ای موسوم به
“دورۀ روسی” خود آفريد. با اين سه اثرمهم نيزاين دوره که مشخصه آن ريشۀ
عميق آن در موسيقی فولکلوريک اسلاو وطنين پرعظمت، مست کننده و خلسه
آورارکستراست، پايان می‌پذيرد.

در طول چهل سال سلطۀ استالين و جانشينان او، ورود استراوينسکی به روسيه
شوروی وموسيقی او رسما ممنوع گرديد. استراوينسکی تنها درسال ۱۹۶۲ پس از ۴۰
سال دوری، برای برگزاری تولد ۸۰ سالگی به وطن خود بازگشت.

درسال ۲۰۱۳ ميلادی اين اثرپرعظمت صدمين سالگرد آفرينش خود را جشن خواهد گرفت.

شقايق کمالی

مونستر، آپريل ۲۰۱۲