ديويد اونيل
ترجمه: علي مسعودي‌نيا

خوانش من از نثر «فلوبر» در «مادام بواري» اساسا به سمت اين تفكر سوق مي‌يابد كه در همه‌جاي متن چيزي چون تقابلي تجميع‌شده وجود دارد كه برخاسته از «اراده» يا «خواست» است و خو‌كردن يا عادت به اتوماتيسم، و نتيجه‌اش آن است كه هرگاه پاراگراف يا جمله‌يي را براي تحليل انتخاب كنيد، مشاهده خواهيد كرد كه تلاش شده تا مراتب متنوعي را پيش رويتان بگذارد

«مايكل فريد» استاد تاريخ و انسان‌شناسي هنر در دانشگاه جان هاپكينز است. او را بيشتر به خاطر نقدها و تاريخ‌نگاري‌هاي جريان‌سازش مي‌شناسند، به ويژه به خاطر مقاله مشهورش در «آرت فروم» (1976) با عنوان ابژگاني (Objecthood) و سه‌گانه‌اش درباره تبارشناسي خاستگاه‌هاي هنر مدرن در قرون هجدهم و نوزدهم: «جذابيت و نمايشي بودن» (1980)، «رئاليسم كوربه» (1990) و «مدرنيسم منتل» (1996). همچنين او مطالعاتي در حيطه‌ عكاسي و شعر دارد و خودش نيز به سرودن شعر مي‌پردازد. او در نقدي كه درباره «گوستاو فلوبر» نوشته است به دو رمان نخست او توجه داشته: «مادام بواري» و «سالامبو». همين امر بهانه‌يي شد براي نشريه «بوك فروم» كه به سراغ او برود و با او درباره اين نويسنده و دشواري‌هاي برگرداندن آثارش به زبان انگليسي به گفت‌وگو بنشيند.

بايد سخن را از اينجا آغاز كنيم كه كتاب شما درباره نثر «فلوبر» در زبان فرانسه است. در ابتداي آن نوشته‌ايد كه شايد «مادام بواري» تنها به زبان فرانسه وجود دارد. آيا ممكن است اندكي درباره نسخه‌هاي ترجمه‌شده به انگليسي آن- مثل نسخه اخير و بادقتي كه ليديا ديويس منتشر كرده- صحبت كنيد؟
من اين حرف را در مقام منتقد ترجمه‌هاي موجود- و مسلما نسخه «ليديا ديويس» كه به قول شما تا حد امكان با‌دقت تهيه شده- نگفته‌ام. نظر من بيشتر برمي‌گردد به اينكه هر ترجمه‌يي از «مادام بواري» به هر زبان ديگري قطعا سطحي از لحن و آواي اثر «فلوبر» را قرباني خواهد كرد كه عملا با واژگان، سيلاب‌ها و آواها و واج‌ها بازي مي‌كند و به آن وزن و قافيه و جناس و تكرار را به گونه‌هاي مختلفي مي‌افزايد (اين ادعاي من است) و از اين طريق كنش‌هاي دروني كاراكترهاي اصلي خود را مي‌سازد. در اينجا كنايه‌يي هست: تسلط من به زبان فرانسه خالي از ايراد نيست، اما خواندن و بازخواندن «مادام بواري» به زبان اصلي در طول اين سال‌ها موجب شده تا حس كنم كه ديناميسمي در نثر اين رمان هست كه هيچ‌كس نمي‌تواند آن را به طور كامل بازتاب دهد و چنين شد كه تصميم گرفتم تلاشي براي بازنمايي آن انجام دهم.

گذشته از سبك نوشتاري بي‌نقص، «فلوبر» در كاري ممارست كرد كه خود آن را «Gueuloir» مي‌ناميد- به معناي خواندن جمله‌هايش با صداي بلند- كه آن را راهي مي‌دانست براي حذف و اصلاح خطاهاي مختلفي كه در متنش وجود دارد (Gueuloir به معناي فرياد يا جيغ است.) او چگونه اهداف اين تكنيك را تبيين و توصيف مي‌كند؟

به نظر مي‌رسد كه اين ايده به معناي آزمايش و تجربه اجباري تمام جمله‌ها از طريق Gueuloir يا با فرياد خواندن آنها بوده و «فلوبر» به اين صورت تقريبا ميزان نقايص و نادرستي جمله‌ها را به شكل فيزيكي درك مي‌كرده و حشوها و تكرارها را از اين راه كشف مي‌كرده و بعد مي‌كوشيده آنها را از فرآيند نوشتاري خود حذف كند تا به يك تكامل سبك‌شناختي ايده‌آل در نثر خود دست يابد. ما توصيف‌هاي متنوعي از اين كار را از قول «موپاسان» (كه فلوبر را خوب مي‌شناخت) و ديگران و حتي از قول خود «فلوبر» در نامه‌هاي فوق‌العاده‌اش داريم.

با اين حال شما در كتاب‌تان به گذرگاه‌هايي اشاره داريد كه به نظر مي‌رسد او برخلاف شيوه‌اش عمل كرده و از «فرياد‌خواني» غافل مانده است: تكرارها، جناس‌ها، هم‌آوايي‌ها و واج‌آرايي‌ها. همان‌طور كه نمونه‌هايي از متن اين كتاب به عنوان مصداق ذكر شده است، واضح است كه اين نمونه‌ها نه‌تنها تصادفي و پراكنده نيستند، بلكه بسيار حقيقي و قائم به ذات هستند. كشف اين نمونه‌ها براي شما چه معنايي دارد؟
من در لحظه‌ نوشتن كتاب به صرافت اين نبودم كه آن گذرگاه‌هايي كه در پرسش‌تان مطرح كرديد، تخطي از آزمايش «فرياد» است؛ نقطه‌ مسحور‌كننده براي من، ملاحظه اين نمونه‌ها بود كه مرا به نگارش نخستين فصل كتابم رهنمون كرد. يعني فارغ از اينكه چنين وضعيتي بدون شك در اثر وجود دارد، بسياري از ايرادها (اگر بتوانيم نام‌شان را ايراد بگذاريم) همچنان در متن باقي مانده‌اند و اين برايم جاي پرسش داشت و بعد احساس كردم كه بايد به اين نمونه‌ها اشاره كنم؛ در مواجهه با چنين وضعيتي ما چه نقشي داريم؟ چگونه روابطي را ميان تركيب‌هاي غير‌قابل انكار و نه چندان برجسته نثر او با استمرار در به كمال رساندن سبك نوشتاري-كه فلوبر بارها و بارها بر آن تاكيد داشته- مي‌توان برقرار كرد؟

درست است. به ويژه جايي كه طبق نوشته شما، نوشتار «فلوبر» غالبا به خاطر دقت موجود در سبك كمال‌يافته‌اش توسط نويسندگاني چون «جوليان بارنس» ستوده شده است. به قول «بارنس» «اين نوعي نثر فرانسه است كه تمامي سيلاب‌هايش بارها و بارها با صداي بلند خوانده و سنجيده شده‌اند».
همان‌طور كه در مبحث «مادام بواري» نشان داده‌ام، آنجا التفات مفرط و منتقدانه‌ بسياري شده است به برجستگي نثر او و نتيجه‌اش اين است كه تمام انواع كشف‌هاي معنايي عملا در «خفا» مانده‌اند. براي مثال، شبكه‌ ابتدايي نام‌ها و واژگان كليدي براي كلمه Veau (گوساله، كه در لغت بواري نهفته است و نوعي بازي كلامي است)، يا شبكه ديگري بر اساس ايده آشكار رقابت با «گوژپشت نتردام» اثر «ويكتور هوگو»، به علاوه مشاهدات پراكنده نشان مي‌دهد ميان واژه Charbovari (تلفظ توام با لكنت شارل از نام خود در فصل نخست كتاب) و واژه charivari (كه در متن نيامده اما معناي دوزخ مي‌دهد) ارتباطي وجود دارد. اما فكر مي‌كنم منصفانه آن است كه بگوييم هيچ‌كس هرگز تلاش كامل خود را به كار نبسته تا درباره اين ارتباط‌ها با ساير انواع جناس و تكرار و هم‌آوايي فكر كند كه بسياري‌شان در سطح آوايي باقي مي‌مانند و بسياري از آنها هم عمدي به كار رفته‌اند و كوششي هستند براي ايجاد يك ديناميسم منسجم دروني براي نثر «فلوبر» در رمان درخشانش.

در اين مسير شما چند تن از نويسندگان و نقاشان را به ياري خوانده‌ايد تا بتوانيد بحث‌تان را بسط دهيد. يكي از برجسته‌ترين افراد در اين ميان «فليكس راوسون» فيلسوف است كه مقاله‌ موجزش با عنوان «در باب هوس» در سال 1838 منتشر شده و از قرار معلوم با آنچه شما در نوشتار «فلوبر» ديده‌ايد همساني‌هايي دارد.

بله، درست است. خوانش من از نثر «فلوبر» در «مادام بواري» اساسا به سمت اين تفكر سوق مي‌يابد كه در همه‌جاي متن چيزي چون تقابلي تجميع‌شده وجود دارد كه برخاسته از «اراده» يا «خواست» است و خو‌كردن يا عادت به اتوماتيسم، و نتيجه‌اش آن است كه هرگاه پاراگراف يا جمله‌يي را براي تحليل انتخاب كنيد، مشاهده خواهيد كرد كه تلاش شده تا مراتب متنوعي را پيش رويتان بگذارد. اين نتيجه‌گيري به طور كامل با ديدگاه «راوسون» درباره عادت به مثابه يك اصل مستمر ميان طبيعت بي‌جان و كامل‌ترين درجه آگاهي همخوان است و همان چيزي است كه آن را De l’habitude مي‌ناميم و به ما كاركرد فلسفي پيچيدگي‌هاي عظيم فرهنگ و بازه زماني پيدايش «مادام بواري» را ارائه مي‌كند و من آن را نوعي طرح موازي مباحث نام داده‌ام. نمي‌گويم كه «فلوبر» با اين نظريه آشنا بود (هر‌چند كه شايد هم آشنا بوده)، اما دست كم تركيب اين دو مي‌تواند ايده وسوسه‌آميزي باشد.

«پروست» در اين ميان مثل هميشه نقش‌آفريني مي‌كند، درباره برخي از بهترين نكاتي كه «پروست» در تحليل سبك نوشتاري «فلوبر» ارائه مي‌كند، نظرتان چيست؟ شما نكته وسوسه‌انگيز ديگري را خاطر‌نشان كرده‌ايد: چگونه «پروست» برخي از تركيب‌هاي «پنهان» كليدي در متن «مادام بواري را انتخاب كرد- كما اينكه در كتاب هم به آنها اشاره كرده‌ايد- وقتي كه داشت از «فلوبر» تقليد مي‌كرد؟
«پروست»! چه منتقد نابغه‌يي بود. در مقاله‌يي دراماتيك كه در سال 1920 راجع به «فلوبر» و سبك نوشتاري او مي‌نويسد، مشاهدات مطمئني دارد كه من از آنها براي تقويت استدلال كتاب خودم بهره بردم (اينجا مجالش نيست كه وارد جزييات آن بشويم، هر‌چند كه من خيلي به اين كار علاقه دارم) . اين امر درباره مقاله درخشان منتقد ديگر آن دوران «شارل دو بوس» نيز صدق مي‌كند. بگذاريد درباره تاكيد هر دوي آنها درباره چيزي كه به آن چگالي آوايي نوشتار مي‌گويند حرف بزنيم. «پروست» سبك «فلوبرن را همانند كاركرد مكانيكي يك ماشين زمين‌پيما توصيف مي‌كند (كه من از اين تعبير در كتابم استفاده كرده‌ام) و «دو بوس» از اين فراتر مي‌رود و نثر «فلوبر» را فاقد خلأ و «هوا» مي‌داند و مي‌گويد كه سفيدي‌هاي بين واژگان تنها صوري و فرضي هستند و عملا وجود ندارند. آنچه من در تقليد «پروست» از «فلوبر» ترغيب‌كننده يافتم ايجاز (و نيز ساختار كميك) انواع روابط آوايي است كه در كتابم به آنها پرداخته‌ام. حاصل كار طوري است كه مي‌توانم بگويم پشتوانه من «پروست» و «دو بوس» بوده‌اند.

بازگشتي هم داريد به پژوهش سال 1990 خود با عنوان «رئاليسم كوربه». در حقيقت در اين كتاب بحثي را درباره دو رمان «فلوبر» طرح مي‌كنيد و ربط‌شان مي‌دهيد به نقاشي‌هاي عصر او. داستان‌هاي زيادي در پس اين ارتباط هست، اما آيا مي‌توانيد به اختصار اشاره كنيد كه فحواي مشترك كار «كوربه» و «فلوبر» چه بوده است؟

همان‌گونه كه مي‌دانيد، در فصل آخر «رئاليسم كوربه» صفحاتي چند درباره «فلوبر» نوشته‌ام كه در آن صفحات ناظر به قياسي هستم ميان هسته محوري آثار اين دو و نيز نگاه متافيزيكي «راسون» به استمرار در نقاشي «كوربه». من هر دو نكته را در مقاله نخست به كار گرفتم و قياسي مضاعف انجام دادم ميان نقاشي‌هاي حماسي

50 – 1849 «كوربه» و خاكسپاري «اما بواري» در انتهاي رمان «مادام بواري». من كاملا مطمئن هستم كه «فلوبر» در اين صحنه دارد با رئاليسم موجود در نقاشي‌هاي «كوربه» رقابت مي‌كند.
بخش دوم كتاب شما مي‌پردازد به «سالامبو» كه رمان تاريخي كم‌آوازه‌تر «فلوبر» است و آن را اندكي پس از اتمام «مادام بواري» نوشته است. شما مي‌نويسيد كه بعد از پايان كارتان روي رمان «مادام بواري» توجه‌تان به سمت اين اثر جلب شد و در آن «نيرو و وضعيت سبك‌شناختي متفاوتي» را مشاهده كرديد. پس چگونه بحث درباره «سالامبو» با مبحث «مادام بواري» پيوند مي‌خورد؟

كاش فرصت بيشتري داشتيم كه درباره «سالامبو» حرف بزنيم كه سفري شگفت‌آور است و شايسته شناخت بهتر و بيشتر. در يك كلام بايد بگويم: من «سالامبو» را كوششي خارق‌العاده مي‌دانم براي جدا شدن بلافاصله از «مادام بواري» و نوشتن رماني كه از منظر سبك و ساير جنبه‌ها كاملا با آن متفاوت است و نشانگر اراده‌يي كه مي‌خواهد خواننده را تحت اختيار خود بگيرد و از نخستين جمله تا آخرين جمله مقهور خود سازد. اين دو رمان هذلولي‌وار با هم متفاوت هستند و تنها كسي با اراده «فلوبر» مي‌تواند از پس چنين تخيلي برآيد.