رقص – نشریه الکترونیکی سه‌پنج

اضمحلال ِ اندوه و فُسردگی | پینا باوش

فیلیپینا “پیناً باوش (به آلمانی: Philippina “Pina” Bausch)‏ (۲۷ ژولای ۱۹۴۰–۳۰ ژوئن ۲۰۰۹) رقصنده و طراح رقص مدرن آلمانی بود. او یکی از چهره‌های شاخص تأثیرگذار در پیشبرد شیوه رقص تنزتیاتر به شمار می‌رود. پینا باوش در سال ۱۹۴۰ یعنی در طول جنگ دوم جهانی در آلمان به دنیا آمد. پدر و مادرش صاحب رستوران و مهمانخانه کوچکی بودند. باوش رقصیدن را از سنین کودکی آغاز کرد و در چهارده سالگی تحت تعلیم Kurt Jooss یکی از مهمترین طراحان رقص آلمان و یکی از بنیانگذاران رقص اکسپرسیونیستی قرار گرفت. پس از پایان تحصیلاتش، آلمان را به مقصد نیویورک ترک کرد و در آنجا به تحصیل رقص ادامه داد. خیلی زود برای استادش آنتونی تیودور در باله اپرای متروپولیتن رقصید. باوش در سال ۱۹۷۲ مدیر هنری باله/ اپرای ووپرتال در آلمان شد که بعدها این مرکز «رقص تئاتر ووپرتال پینا باوش» نام گرفت که عنوان این برنامه تازه ویژه او در لندن هم هست. باوش با طراحی رقص اثری به نام «کافه مولر» (۱۹۷۸) به شهرت رسید و رقص او در فیلم «با او حرف بزن» ساخته پدرو آلمودووار بر شهرت جهانی اش افزود. پینا باوش با ویم وندرس برای ساخت مستندی سه بعدی دربارهٔ آثارش همکاری می‌کرد، اما دو روز پیش از آغاز فیلمبرداری، در سی ام ژوئن ۲۰۰۹ در ووترپال آلمان بر اثر سرطان درگذشت.

او مبتکر سبکی از رقص و گروه باله ای به نام “تانس تآتر ووپرتال” در سال 1973 بود که همواره همۀ رقصندگانش، با وفاداری کامل، با آن همکاری کرده اند. علت این است که “پینا باوش” نیز همواره آنان را در همۀ اجراها همراهی می کرد و هر شب و در همۀ شهرها به تماشای رقصشان می نشست و آن را تصحیح می نمود.

“پینا باوش” علاوه بر ابداع سبکی آزاد که بر پایۀ کار دقیق و اصولی هنر رقص قرار داشت، شهرهای مختلف جهان را هم موضوع باله های خود قرار میداد. به عنوان مثال “رم-ویکتور”، “پالرم، پالرمو، پالرمو”، “مادرید – تانزآبند 2 ” ، “لس آنجلس- نور دو” و بسیاری دیگر.

تآتر شهر پاریس که اولین همکاری را با او در سال 1979 آغاز کرد دیگر رهایش ننمود و حاصل این سی سال همکاری، باله هائی مهم چون “کافه مولر”، ” باندونئون” ،”والس” … بود.

علت موفقیت “پینا باوش” نه تنها آمیختن متدهای کلاسیک، داشتن رپرتوآر و پارتیسیون، بلکه توجه و پذیرفتن ایده ها و نوآوری های گروه رقصش بود. او این رقصندگان را در شرایطی قرار میداد که از خود ابتکاری به خرج دهند و کیفیت های آنها را از وجودشان بیرون می کشید. در زمینۀ انتخاب موسیقی هم، این طراح رقص و رقصندۀ ماهر از هیچ موسیقی ای رویگردان نبود. از جمله در بالۀ “گله های ملکه” قطعه ای از موسیقی محلی ایران را به کار برد.

علت دیگر این موفقیت، پافشاری در نوآوری و مبارزه با مشکلات بود، مشکلاتی که از زمان کودکی در برابرش قرار داشت چون متعلق به خانوادهای بود که با کافه – رستوران خود امرار معاش می کردند و از هنر و به ویژه باله هم چندان چیزی نمی دانستند.

“پینا باوش” با این حال توانست در پانزده سالگی به کلاس رقص “کورت یوس”، استاد اکسپرسیونیسم و رقص مدرن آلمان در “اسن” راه پیدا کند. کسی که در سال 1932، نخبگان و مردان سیاسی را که به گفتۀ وی قدرت را به دست یک فرصت طلب- که منظور هیتلر است- سپرده اند، به باد تمسخر می گرفت.

“پینا باوش” در سال 1959 به نیویورک سفر کرد و در “جولیارد اسکول” به تحصیل پرداخت. و سپس به آلمان بازگشت و حرفۀ خود را به عنوان رقصنده آغاز نمود و پس از بر پان هادن، گروه رقصش در سال 1974 به تسخیر صحنه های مهم رقص در جهان پرداخت.

«کافه مولر» روایت تن ها و درد هاست، تن های بعد از جنگ، جنگی خانمان سوز. انگار برای هنرمندان آلمانی جنگ در تک تک ایده های ناخودآگاهشان حضوری جدی دارد. در هنرِ رقص در جایی که بدن ها شکوه و زیبایی ِ حرکت را نمایش می دهند اینجا تنِ لاغر و نحیف ِ پینا با استخوان های بیرون زده اش حرکت های عاری از ویژگی های جنسی او را تبدیل به فستیوالی از سکون می کند. فستیوالی از درد.

اتاق‌ها، شعر سوئیت، اودس | آنا سوکولف

آنا سوکولف (۹ فوریه ۱۹۱۰ – ۲۹ مارس ۲۰۰۰) رقصنده و رقص‌پرداز آمریکایی بود. او یکی از بنیان‌گذاران اکتورز استودیو است.

او آموزش رقص و اجرا همراه با مربیان را در خانه امانوئل آغاز کرد. او در اوایل نوجوانی، مدرسه را برای تمرین تمام‌وقت ترک گفت. سپس با جدیت در مکانی که بعدها به مدرسه تئاتر نیبورهود پلی‌هاوس مبدل شد، به فراگیری رقص پرداخت و از اساتیدی چون بلانش تلمود، بیرد لارسن، مارتا گراهام و لوئیس هورست استفاده کرد.

او کار حرفه‌ای خود را در ۱۹۲۹ به عنوان یکی از اعضای کمپانی رقص مارتا گراهام آغاز کرد. با آغاز دهه ۱۹۳۰، خودش را با سیاسی شدن جنبش رقص رادیکال پیوند داده و با استفاده از آن، اثر «سه‌گانه ضدجنگ» خود را توسعه داد (۱۹۳۳). در ۱۹۳۶، او اولین کمپانی رقص خودش را سازماندهی کرد. او همچنین با افراد آگاه گروه رقص جدید و اتحادیه رقص کارگران، مرتبط بود. بر اساس نظر الن گراف، مورخ رقص، کار کردن سوکولف با این گروه‌ها، ابزاری برای تغییر سبک تبلیغاتی در رقص‌های سیاسی اولیه، با درهم آمیختن آن با استانداردهای حرفه‌ای و هنری در حال ظهور در رقص جدید بوده‌است. در طول دهه‌های ۱۹۳۰ و ۴۰، او آثار انفرادی و گروهی زیادی را با برگزیدن موضوعاتی چون بهره‌کشی از کارگران و مشکلات رو به رشد یهودیان در آلمان، طراحی و اجرا کرد. برای برخی از کارهای این دوره از جمله «سه‌گانه ضدجنگ»، آلکس نورث آهنگسازی کرده‌است.

در ۱۹۳۹، ارتباط مادام‌العمر وی با رقص در مکزیک و اسرائیل آغاز شد. کار او برای دبیرخانه آموزش همگانی، به ایجاد آکادمی ملی رقص یاری رساند. او در اسرائیل، برای کمپانی‌های بزرگ رقص از جمله باتشوا، اینبال و لیریک تیاتر، رقص‌پردازی کرد.

آثار او پر است از تصاویر دراماتیک معاصر که طیف وسیعی از تجارب انسانی را آشکار کرده و تنش و بیگانگی او از زمانه خودش را به نمایش می‌گذارد. اتاق‌ها (۱۹۵۵) که شامل موسیقی کنیون هاپکینز برای یک گروه جاز است، به از خودبیگانگی شهری پرداخته در حالی که رویاها (۱۹۶۱) از بطن وحشت از هولوکاست برخاسته است. دیگر آثار مدرن او شامل شعر سوئیت (۱۹۵۴)، اودس (۱۹۶۵) و اپوس ۶۵ (۱۹۶۵) است. در ۱۹۹۱، آنا کیسلگف زیباشناسی آثار سولوکف را در زمره اکسپرسیونیسم آمریکایی آورد و اضافه کرد «سکون و آرامش، بخش بزرگی از رقص‌پردازی او را تشکیل می‌دهد و او می‌تواند هستی را در سکون به نمایش بگذارد.»

او علاوه بر کار کردن به عنوان یک طراح رقص، آموزگاری تأثیرگذار برای بازیگران در رقص و حرکت به حساب می‌آمد. او از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۹۳ در مدرسه جولیارد، آن‌چه را «روش رقصیدن» می‌نامید، آموزش داد. او همچنین حرکت را به بازیگران اکتورز استودیو، مدرسه تئاتر لینکلن و استودیوی اچ‌بی تدریس می‌کرد.

او در سال ۱۹۹۸ به عنوان یکی از مشاهیر رقص در سالن مشاهیر موزه ملی رقص آقا و خانم کورنلیوس واندربیت ویتنی پذیرفته شد.

جینا پین | در میان سایر بدن‌ها، گم شدن

جینا پین با بر صحنه بردن و قربانی کردن وتحمیل درد [بر بدنش] به سوی گسترش آگاهی درباره درد دیگران و چشم‌انداز نمادین کاهش آن درد می‌رود.

جینا پین با بر صحنه بردن و قربانی کردن وتحمیل درد [بر بدنش] به سوی گسترش آگاهی درباره درد دیگران و چشم‌انداز نمادین کاهش آن درد می‌رود. یک مقاومت نمادین که علیه بی‌عدالتی جامعه به بیان در‌می‌آید. و این کار نه در یک بُعد مسیحی، بلکه در مکاشفه‌ای از ظهور آن در کیهان و در موقعیت بشری انجام می‌گیرد. او از شور و از عشق خود می‌گوید. در نزد جینا پین اراده‌ای برای از میان برداشتن رنج اجتماعی دیده می‌شود ( جنگ‌ها، سرکوب زنان و غیره) و برای این کار او تمایل دارد این رنج را بر بدن خودش وارد کند. مراسمی مخفی، صمیمانه، اندیشه‌ای برای تغییردادن چیزی در جهان، ولو به شیوه‌ای ظریف. هیچ اثری از خشونت و وحشیگری در این مناسک کُند و آرام دیده نمی‌شود و این در حالی است که جاری شدن خون در تناقض با آرامش اجرا به چشم می‌آید.

هر حرکتی، با دقت بسیار زیاد آماده‌سازی شده است، با طرح‌واره‌هایی خاص، با دیاگرام‌ها، با یادداشت‌ها، با اشیائی که برای این کار ساخته شده‌ و یا به طور ویژه از اجراهای پیشین برداشته شده‌اند، انجام می‌گیرد. یک عکس یا یک فیلم ویدیویی خاطره این اجرا را ثبت می‌کند. هنرمند، بدون چندان حفاظی، کاملا شکننده باقی می‌ماند. وقتی او وارد فضای اجرا می‌شود «در میان سایر بدن‌ها، گم می‌شود»، او چنان درون مخاطبان غرق می‌شود که گویی جز ظرفی که در خود پژواکی را جای داده، نباشد. او در اجراهایش کاملا بر خود مسلط است، بدنش را چنان زیر کنترل دارد که تماشاچیان شگفت‌زده می‌شوند، اما به هیچ کدام از این دلایل نیست که بتوان گفت بدن او از این ماجرا سالم بیرون می‌آید. زندگی خصوصی او، خوابش، رویاهایش از این اجراها تاثیر می‌پذیرند. او همچون درمانگری که تمام انرژی خود را صرف بیماران می‌کند، «وجود خود را تماما خالی » احساس می‌کند؛ حس می‌کند در حال پرواز است، که از بدن خود جدا شده است. کنش‌های جینا پین، مناسکی درونی و غیر‌دینی هستند که بروی تماشاگران و تاریخ هنر گشوده‌اند و هدفشان از میان بردن بخشی از رنج جهان است. او در یکی از گفتگوهایش به تجربه شمن‌ها اشاره می‌کند، درمانگرانی در جماعت‌های خود، که درد بیماران را درون خویش تجربه می‌کنند: «پزشکان ِ درمانگر زخم‌ها، خود حامل زخم‌هایی در وجودشان بودند[…]. آن‌ها مشکلات بیماران خود را، درد و رنج اخلاقی بیماران را در وجود خود حمل می‌کردند. این درست مخالف پزشکی امروز ما است. بنابراین اگر من یک پرسمان داشته باشم و بخواهم آن را با دیگری شریک شوم، باید آنچه را می‌گویم در وجودم به تجسم در آورم» (پین، ۱۹۹۶). جینا پین چندین بار لب‌های خود را می‌بُّرد و بدین ترتیب از خون، امتدادی از فریادی می‌سازد که گفتار، آن را به سرعت جذب کرده است. شکست خوردن زبان ایجاب می‌کند ابزاهایی در بدن فراخوانده شوند که بتوانند ناتوانی را از میان ببرند.

او بر آن است که آگاهی تماشاچیانش را با زیر پا گذاشتن ممنوعیت‌های بزرگ گسترش دهد، ممنوعیت‌هایی که به درد و به مرگ مربوط می‌شوند، یعنی تنها ممنوعیت‌هایی که به تنهایی می‌توانند چنان قدرت ویرانگر و خاصی داشته باشند که مخاطبان را به لرزه درآورند. اگر جینا پین با سوزاندن خویش، با بریدن و زخم زدن بر خویش، با قرار گرفتن در حرکات دردآور، بدن خود را رنج می‌دهد برای افشای قفل‌های اخلاقی است که بر بدن او به مثابه یک زن سنگینی می‌کنند و خشونت ابتذال یافته‌ای که در جوامع ما حاکم است. او ناپایداری موقعیت بشری، شکنندگی آن در برابر زخم‌ها و دردهای فیزیکی و مرگ را به یادمان می‌آورد. و بدین ترتیب او دست به تخطی نسبت به ممنوعیت‌های جوامع ما زده و به پریشانی و طرد دامن می زند. نمایش درد فیزیکی برای مخاطبان تحمل‌ناپذیر است زیرا پرده ناگهان با ضربه‌ای که شکافی در هویت‌یابی آرام آن‌ها ایجاد می‌کند، پاره می‌شود. و با بروز عواطف همه فواصل حذف می‌شوند.

رایکال بودن چنین رویکردی به خصوص در نزد یک زن آزار‌دهنده است. از این رو ممیزان و مخالفان به شدت وسوسه می‌شوند که از «جنون» و از «مازوخیسم» سخن بگویند تا قدرت پرسش‌گری در آن رویکرد را از میان ببرند. این گونه‌ای از تسخیر‌زدایی است که امروز هم شاهد آن در میان جوانان تازه بالغی هستیم که بدنشان را زخمی می‌کنند و هم در این گونه اجراها دیده می‌شوند. هنرمند می‌داند که تمامیت کالبدی یک ارزش غیر قابل دست‌اندازی در جوامع ما است، به خصوص اگر با یک زن سروکار داشته باشیم. از این رو با تغییری که در پوشش پوستی خود به وجود می‌آورد، با جاری کردن خون بر آن و حتی با زخم زدن بر چهره خود برغم اعتراض مخاطبان، هنرمند، تخیلات اجتماعی را دچار اختلال می‌کند و به هدف خودش که به تامل کشیدن مخاطب یعنی بازگشت او به خود است، دست می‌یابد. او از زخم زدن زبانی می‌سازد که آگاه است در حال یورش بردن به یک ممنوعیت است. او وارد یک بازی از تخطی‌ها می‌شود که روحیه افراد را به لرزش در می‌آورد. و همین سبب می‌شود که جینا پین هنوز هم اجراهایی قدرتمند دارد که عواطف زیادی را بر می‌انگیزانند.

ردّ زخم‌های او از میان می‌روند زیرا بُرّش‌ها و سوزاندن‌های او سطحی هستند اما به پرسش کشیده شدن رویکرد او به راه خود ادامه می‌دهد و امروز هنوز پس از مرگ وی ادامه دارد. او هرچند در این اجراها درد می‌کشد، اما رنجی در کار نیست. جینا پین در مصاحبه‌ای می‌گوید چندین هفته پیش از یک اجرا، خودش را برای آن آماده می‌کند. با وجود این اضافه می‌کند: « بعضی وقت‌ها اتفاقات بسیار سختی می‌افتند. و البته روشن است که در بخش‌های دیگری از زندگی‌ام مثلا در هنگام خوابیدن و در رویاهایم، رنج زیادی می‌کشم، اما باید بتوانم بر آن‌ها فایق بیایم. دلیلش این است که من انتظار بیش از حدی از بدن خود دارم و به خصوص در مورد زخم‌ها» (پین، ۱۹۹۶). او همچنین از ناتوانی‌اش در انتهای کار، از احساس پرواز کردن، از اینکه گویی دیگر بدنی ندارد، سخن می‌گوید.

داوید لوبروتون برگردان ناصر فکوهی و فاطمه سیارپور

بعدازظهر یک فان (نیژینسکی)

بعدازظهر یک فان (فرانسوی: L’Après-midi d’un faune) با رقص‌پردازی واتسلاو نیژینسکی برای باله روس بود و برای اولین بار در ۲۹ مه ۱۹۱۲ در تئاتر دو شتله اجرا شد. نیژینسکی خودش به عنوان نقش اول می‌رقصید و برای موسیقی، از اثر کلود دبوسی بهره می‌برد. هم موسیقی و هم باله نیژینسکی، از شعر استفان مالارمه الهام گرفته بودند. طراحی لباس و صحنه به عهده نقاشی به نام لئون باکست بود.

The ballet, The Afternoon of a Faun (French: L’Après-midi d’un faune), was choreographed by Vaslav Nijinsky for the Ballets Russes, and was first performed in the Théâtre du Châtelet in Paris on 29 May 1912. Nijinsky danced the main part himself. The music is Claude Debussy’s symphonic poem Prélude à l’après-midi d’un faune. Both the music and the ballet were inspired by the poem L’Après-midi d’un faune by Stéphane Mallarmé. The costumes and sets were designed by the painter Léon Bakst.

The style of the 12-minute ballet, in which a young faun meets several nymphs and proceeds to flirt with and chase them, was deliberately archaic. In the original scenography designed by Léon Bakst, the dancers were presented as part of a large tableau, a staging reminiscent of an ancient Greek vase painting. They often moved across the stage in profile as if on a bas relief. The ballet was presented in bare feet and rejected classical formalism. The work had an overtly erotic subtext beneath its façade of Greek antiquity and ended with a scene of graphic sexual desire. This led to a controversial reception from both audience and critics, and the quality of the ballet was debated widely through multiple news reviews. The piece also led to the dissolution of a partnership between Nijinsky and Michel Fokine, another prominent choreographer for the Ballets Russes, due to the extensive amount of time required to train the dancers in what was then an unconventional style of dance.

L’Après-midi d’un Faune is considered one of the first modern ballets and proved to be as controversial as Nijinsky’s Jeux (1913) and Le Sacre du printemps (1913).

شش شخصیت در جستجوی یک نویسنده

شش شخصیت در جستجوی یک نویسنده (ایتالیایی: Sei personaggi in cerca d’autore) نمایش‌نامه‌ای ایتالیایی اثر لوئیجی پیراندلو است که در ۱۹۲۱ نگاشته شده است. این نمایش‌نامه، تئاتری پوچ‌انگار و فراتئاتری درباره رابطه نویسنده، شخصیت‌های نمایشش و تمرین‌کنندگان تئاتر است که در رم و میان فریادهای اعتراض‌آمیز تماشاچیان به روند غیرمنطقی داستان با کلماتی چون دیوانه‌خانه، همان سال روی صحنه رفت. پذیرش و عکس‌العمل تماشاچیان در اجراهای بعدی، به‌خصوص پس از ویرایش سوم آن که در ۱۹۲۵ به چاپ رسید و در پیشگفتارش، ساختار و ایده‌های آن روشن شده بود، بهبود یافت. این تئاتر در ۱۹۲۲ و برای یک سال در تئاتر برادوی روی صحنه رفت. این نمایش‌نامه از آثار تاثیرگذار جنبش نوگرایی در هنر به حساب می‌آید.

لویجی پیراندلو (به ایتالیایی: ‎Luigi Pirandello)‏ (۲۸ ژوئن ۱۸۶۷ – ۱۰ دسامبر ۱۹۳۶)، نمایشنامه‌نویس و رمان‌نویس ایتالیایی بود که در سال ۱۹۳۴ برندهٔ جایزه نوبل ادبیات شد. داستان‌های کوتاه او نیز شهرت زیادی دارد.

وی از نویسندگان معروف قرن بیستم ایتالیا است.

زندگی‌نامه

لویجی پیراندلو در سیسیل متولد شد. پدر او بازرگان گوگرد بود و انتظار داشت که پسرش هم همان شغل را انتخاب کند. اما لوییجی در تحصیلاتش موفق بود و توانست در رشتهٔ ادبیات ادامهٔ تحصیل دهد. او در سال ۱۸۸۷ وارد دانشگاه رم شد و بعد از آن برای تحصیل به بن رفت و آن‌جا تز دکترای خود را دربارهٔ گویش بومی سیسیلی تکمیل کرد.

پیراندلو در نخستین کوشش خلاقش مراثی رم گوته را ترجمه کرد و بعد از ملاقاتش با کاپوانا، نویسندهٔ سیسیلی، همهٔ توجهش را بر ادبیات داستانی ناتورالیستی متمرکز کرد. او در سال ۱۸۹۳، نخستین رمان خود، مطرود را نوشت .

وی مدت‌ها استاد سبک‌شناسی دانشگاه رم بود. وی تا بعد از جنگ جهانی اول در کارش ناشناخته بود. تا اینکه نمایشنامه‌ای از او با نام “شش کاراکتر در جستجوی یک نویسنده” شهرتی ناگهانی برایش آورد.

پیراندلو از خانواده‌ای ثروتمند بود که در یک منطقه رشد نیافته و خشن زندگی می‌کردند. جایی که هر کسی مجبور بود خودش از حقوقش دفاع کند. بنابراین، او خیلی زود تحت تأثیر بی عدالتی و ستم موجود بین مردم قرار گرفت. پیراندلو زندگی آسانی نداشت. علاوه بر سختی‌هایی که از ورشکستگی پدرش در تجارت برایشان ایجاد شد، موضوع دیگر اختلال روانی زنش بود که پیراندلو در خانه از او مراقبت می‌کرد.

پیراندلو با توجه به علاقه‌ای که نسبت به درونیات افراد داشت، شخصیت نقش‌های داستانی اش را بیشتر با قرار دادن آن‌ها در موقعیت‌های خیالی کاوش می‌کرد تا شرایط واقعی. امروزه پیراندلو به عنوان یکی از تأثیر گذارترین نمایشنامه نویسان قرن بیستم شناخته می‌شود.

آثار مهم وی عبارتند از: درد مطبوع، عشق بدون دلبستگی، سفیدی‌ها و سیاهی‌ها، مسخرهٔ مرگ و زندگی، نوبت، زمان، زن مطرود، هانری چهارم، بیست داستان.