هنر نوگرا یا هنر مدرن (به انگلیسی: Modern art) جنبش یا مکتبی هنری است که در قالب مجموعهای از جریانهای اصلاحطلبانه فرهنگی در هنر، معماری، موسیقی، ادبیات و هنرهای کاربردی، از سال ۱۹۱۴ به وجود آمد.
نوگرایی، فرایند و جریان تاریخی است که در عرصههای متنوع و مختلفی چون فلسفه، علم، سیاست، اقتصاد و هنر تأثیر مستقیم گذاشت. عبارت مدرنیسم جنبشهای زیاد سیاسی، فرهنگی و هنری را در بر میگیرد که ریشه در تغییرات جوامع غرب در پایان قرن نوزده و آغاز قرن بیستم دارند.
نوگرایی اندیشهای است که بر قدرت انسان برای ایجاد، بهبود و تغییر شکل محیط اطرافش، با استفاده از علم، تکنولوژی و آزمایشهای عملی، تأکید میکند.
اوژن یونسکو (fr:Eugène Ionesco) (زاده ۲۶ نوامبر ۱۹۰۹ – درگذشته ۲۸ مارس ۱۹۹۴) نمایشنامهنویس و نویسنده فرانسوی با اصلیت رومانیایی بود. او در سال ۱۹۷۰ به عضویت فرهنگستان فرانسه درآمد. او را بارزترین نماینده تئاتر آوانگارد فرانسه مینامند.
دختر دمبخت، ۵ مقاله ۳ نمایشنامه، ترجمه محمدتقی غیاثی، تهران: کتاب نمونه، ۱۳۵۱.
پاره یادداشتها (1967)(Journal en miettes)، ترجمه مژگان حسینی روزبهانی، نشر مرکز. این کتاب مجموعه یادداشتهای شخصی نویسنده است. یونسکو در این یادداشتها، در کنار موضوعات گوناگون به خوابها و تحلیل خوابهایش پرداخته، که از آنها در خلق بعضی نمایشنامهها مانند «مردی با چمدانهایش» بهره گرفتهاست.
بازیهای کشتار همگانی ترجمه احمد کامیابی مسک و مونا عماد
مردی با چمدانهایش ترجمه احمد کامیابی مسک
بداهه گوی آلما ترجمه احمد کامیابی مسک
پنج نمایشنامهٔ کوتاه ترجمه احمد کامیابی مسک
ماجرای آلما یا آفتابپرست چوپان (یک نمایشنامهٔ فی البداهه) مترجم اسماعیل کرم نژاد. انتشارات برگ (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی) سال انتشار ۱۳۷۸
در ایران
بیشتر آثار یونسکو به پارسی ترجمه شدهاست. مترجمین آثار یونسکو اغلب از نویسندگان و هنرمندان مشهور ایرانی بودهاند. بهمن محصص، جلال آل احمد، داریوش مهرجویی، احمد کامیابی مسک و پری صابری از آن جملهاند. مشهورترین نمایشنامهٔ یونسکو کرگدنها یا کرگدن است. این نمایشنامه را جلال آل احمد نخستین بار ترجمه کرد. مترجمهای متأخرتر پری صابری (برای اجرای حمید سمندریان) و مدیا کاشیگر میباشند. ترجمهای دیگر از احمد کامیابی مسک، از دوستان یونسکو[۳] است که انتشارات دانشگاه تهران در سال ۲۰۰۶ میلادی چاپ کردهاست.[۴] این کتاب ترجمهٔ داستان کوتاه «کرگدنها» را نیز شامل میشود که پیش تر ابوالحسن نجفی به پارسی برگردانده بود. کامیابی مسک نام نمایشنامه را «کرگدنها» ترجمه کرده که نسبت به برگردان مترجمین پیشین («کرگدن») درستتر میباشد.[۵] سحر داوری نیز این اثر را به پارسی برگردانده که در مجموعه آثار یونسکو به ترجمهٔ داوری در انتشارات تجربه چاپ شدهاست.
این نمایش با نام «کرگدن» بارها به پارسی در ایران روی صحنه رفته. از نخستین اجراها میشود اجرای حمید سمندریان در ۱۳۵۰ و از نوترینها اجرای فرهاد آئیش در ۱۳۸۷ را نام برد.[۶]
فیلم مستندی نیز با نام کرگدنها و ناکرگدنها به کارگردانی محسن زمانی به این نمایش و ارتباط یونسکو و ایدئولوژی آلمان نازی میپردازد.
کرگدن (به فرانسوی: Rhinocéros) نمایشنامهای است در سه پرده اثر اوژن یونسکو، نمایشنامهنویس فرانسویرومانیاییتبار که در سال ۱۹۵۹ نوشته شد. از این اثر به عنوان یکی از مهمترین نمایشنامههای سده بیستم[۱] و در زُمره یکی از «نگینهای تئاتر دنیا در تمام اعصار» یاد میشود.[۲]
خلاصه نمایشنامه
در طول سه پرده نمایشنامه همه ساکنین شهر کوچکی در فرانسه به کرگدن تبدیل میشوند و تنها فردی که تسلیم این دگرگونی جمعی نمیشود، شخصیت اصلی داستان برنژه است، شخصیتی گیج و دستپاچه که در طول نمایشنامه به خاطر تأخیرها و نیز نوشیدنهایش مورد انتقاد قرار میگیرد. نمایشنامه بهطور کلی پاسخی به وقایع بعد از جنگ جهانی دوم و دربردارنده موضوعاتی مانند پیروی از رسوم و عقاید، فرهنگ، فلسفه و اخلاقیات است. نمایشنامه به سه پرده تقسیم میشود و هر پرده صحنهای از هجوم کرگدنها را نشان میدهد. کرگدن آزاد باعث تعجب شخصیتها میشود. ژان نمیتواند آنچه را که میبیند باور کند و میگوید: «نباید وجود داشته باشه». فروشنده فریاد میزند و همسرش با گربهای خون آلود بیرون میآید: «ما نمی تونیم بذاریم گربه هامونو یا هر چیز دیگهای از بین بره». شروع نمایشنامه با ترس افراد همراه است. مردم به کرگدن تبدیل میشوند. اولین مخالفت آغاز میشود، بوتار، مدیر مدرسه، خاطرنشان میسازد که «داستان پوچی» است. او باور نمیکند که کرگدنها واقعی باشند. او با وجود این مخالفتها خود نیز به کرگدن تغییر شکل میدهد. در ابتدا وجود کرگدنها در شهر برای ژان مزاحمت ایجاد میکند، اما او در برابر چشمان مستأصل دوستش برنژه تبدیل به کرگدن میشود. ژان رنگ پریده و بیحال میشود، شاخی روی پیشانی اش درمی آید، به صدای بلند نفس میکشد. پوستش سختتر و صدایش خشن میشود. نمیگذارد دوستش با دکتر تماس بگیرد، به اتاقش میرود و خود را محبوس میکند. مدعی است که هیچ چیز غیرعادی وجود ندارد: «کرگدنها موجوداتی مثل ما هستن و مثل ما حق زندگی دارن». او به ناگهان اعتراض میکند: «انسانیت تموم شده، همتون یه مشت احساساتی مسخره هستین». در پایان همه به جز برنژه، دودار و دیزی به کرگدن تبدیل شدهاند. دودارد تبدیل را بیاهمیت میداند و به کرگدن تغییر شکل میدهد. برنژه و دیزی توافق میکنند که تبدیل نشوند، ازدواج کنند و نسل بشر را حفظ کنند. اما خیلی زود دیزی از «نجات دنیا» صرف نظر میکند و کرگدن را زیبا میبیند و تبدیل به کرگدن میشود. برنژه تصمیم میگیرد که تسلیم نشود: «من آخرین انسانم. تا آخرش می مونم». و شروع به گریه میکند چراکه اگر بخواهد هم نمیتواند به کرگدن تبدیل شود.
اجرای نمایش
کرگدنها بارها در سراسر جهان از جمله ایران بر صحنه رفتهاست.
هارولد پینتر تنها فرزند پدر و مادری یهودی در اکتبر ۱۹۳۰ در محلهٔ هاکنی شمال لندن متولد شد. پدرش خیاط بود. او در فضایی سرشار از اظهارات یهودیستیزی بزرگ شد که اهمیت به سزایی در نمایشنامهنویس شدنش داشت. در شروع جنگ جهانی دوم، در ۹ سالگی مجبور به ترک لندن شد و در دوازدهسالگی به لندن بازگشت. پینتر میگوید تجربهٔ بمبارانهای جنگ هیچوقت او را رها نکردهاست. در لندن به مدرسهٔ گرامر هاکنی رفت و در آنجا با گروهی از معلمان و دانشآموزان خوشفکر، پرانرژی و بهلحاظ عقلی ماجراجو، آشنا شد. همین باعث شد تأتر و ضدفاشیسم مهمترین تأثیر را روی او بگذارد. فضای سالهای بلافاصله بعد از جنگ لندن سرشار از خشونتهای ضدیهود بود که صدای تأتری پرشور و حرارت، و ارعابی که به تدریج رخنه میکند و در واقع نمایشنامههای اولیهاش را شکل میبخشد، چیزی از این فضا در خود دارد. در این مدرسه نقش مکبث و رومئو و چند نقش دیگر را به کارگردانی ژوزف بررلی (Joseph Brearly) بازی کرد که در انتخاب حرفه هنرپیشگی ترغیبش کرد. در سال ۱۹۴۸ بعد از مدرسه به آکادمی سلطنتی هنرهای نمایشی (Royal Academy of Dramatic Art) رفت که به دلیل نارضایتی پس از دو ترم تحصیل، آنجا را ترک کرد. در سال ۱۹۴۹ دو بار بهدلیل سرپیچی از خدمت نظاموظیفه جریمه شد که اشارات زود هنگامی بر عزم مقاومت و مخالفتگراییاش دارد که در جهتگیری کلی و شکلگیری بسیاری از نمایشنامههایش اثر گذاشتهاست.
کار هنری
در سال ۱۹۵۰ اولین اشعارش را منتشر کرد و به خاطر اجراهای شکسپیر مشهور شد. از سال ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۷ با تورهای تأتر سنتی سفر و نقشهای تاریخی و عمدتاً شکسپیر را بازی کرد. در این سالها با نام دیوید بارون (David Baron) بازی میکرد. هارولد پینتر در سال ۱۹۵۷ با نوشتن نمایشنامهٔ اتاق (The Room) که (دپارتمان هنرهای نمایشی دانشگاه بریستول چاپ شد، خود را به عنوان نویسنده تثبیت کرد. اولین نمایشنامهاش، جشن تولد ۱۹۵۷(Birthday Party)، در ۱۹۵۸ در تأتر لیریک لندن به روی صحنه رفت و به دلیل ابعاد افسانهایاش با شکست فاحشی مواجه شد و فقط یک هفته روی صحنه بود. اما بعدها بیشتر از دیگر نمایشنامههایش به روی صحنه رفت. از ابتدای دهه شصت پینتر به عنوان نمایشنامهنویس مشهور شد گرچه هنرپیشگی و کارگردانی تأتر را هم همزمان ادامه میداد. هارولد پینتر نمایندهٔ تأتر بریتانیا در نیمه دوم قرن بیستم است و احتمالاً بیش از هر نمایشنامهنویس زندهٔ دیگری موضوع گزارشهای آکادمیک میباشد. او را به عنوان مبتکر سبک نمایش جدیدی به نام کمدی آزارنده (The Comedy of Menace) میشناسند و نامش، پینترسک(Pintersque)، برای توصیف فضایی خاص به صورت صفت وارد زبان انگلیسی شدهاست. تأتر پینترسک در ابتدا روایتی از تأتر پوچی تلقی میشد اما صحیحتر آن است که به عنوان چیزی منحصربهفرد تلقی شود. همانThe Comedy of Menace که نوعی نمایش روانشناسی است که در آن فاصلههای مشخصی را بگومگوی شخصیتها پر میکنند که ممکن است تجسم ترسهای یکدیگر، احساس ناامنی یا تمایلات جنسی پنهان باشند یا نباشند. این کمدی ژانری است که در آن نویسنده، تسلط و اطاعت پنهان را در پیشپاافتادهترین گفتگوها نشان میدهد. مجموعه آثار پینتر ناهمگن است. تقریباً نمایشهایی که در اوائل کارش نوشته پینترسک است مثل (The Caretaker(1960), Birthday Party, The Homecoming (۱۹۶۵)) که بیش از همه به روی صحنه رفته و در برنامه درسی دپارتمانهای زبان گنجانده شدهاند. پینتر تأتر را به عوامل بنیادیاش بازگرداند: فضای بسته و گفتگوی غیرقابل پیشبینی که در آن آدمها اسیر دست یکدیگرند و از هم پاشیده شدن را بهانه میکنند. با حداقل طرح (plot)، نمایشنامه از کشمکشی نیرومند و قایمموشکبازی بیانِ متقابل شکل میگیرد. هارولد پینتر میگوید به دنبال دورة اولیه رئالیسم روانشناسی، مرحله دوم را که تغزلیتر بود با نمایشنامههایی از قبیل چشمانداز ۱۹۶۷(Landscape) و سکوت ۱۹۶۸ ادامه دادهاست و بالاخره به مرحله سیاسی رسیدهاست. با کارهایی چون یکی برای جاده ۱۹۸۴ (One for The Road)، زبان کوهستان ۱۹۸۸ (Mountain Language)، نظم نوین جهانی ۱۹۹۱(The New World Order). ولی این تقسیمبندی به صورت دورهای به نظر ساده کردن موضوع میرسد زیرا بعضی نوشتههای پرقدرتش را نادیده گرفتهاست. مثلاً ناکجاآباد ۱۹۷۴ (No Man’s Land). از سال ۱۹۷۴ در کنار نویسندگی فعالیتهایی در زمینه حقوق بشر داشتهاست و اغلب مواضع جنجالی اتخاذ میکند.
جایزه نوبل ادبیات
پینتر در سال ۲۰۰۲ به سرطان مبتلا شد؛ با این حال از تلاش نایستاد و در سال ۲۰۰۵ کاندیدای جایزهی نوبل ادبیات شد. رقیبان او نویسندهٔ ترک «اورهان پاموک» و شاعر سوری «آدونیس» بودند که به نظر از او جلوتر میآمدند زیرا در ۱۰سال اخیر ۹ جایزه ادبیات نوبل به اروپا تعلق گرفته بود و از طرفی اگر جایزه به ادیبی انگلیسی اهدا میشد دومین جایزه نوبل ادبیات برای انگلستان ظرف ۵ سال بود؛ بنابراین از آکادمی سوئد انتظار میرفت که به قارهٔ دیگری به خصوص آسیا توجه کند. پینتر با بردن جایزهٔ ادبیات نوبل باعث درگیری بحثهای گوناگونی شد که تصمیم آکادمی را از جهاتی انتخابی گریزناپذیر از عوامل سیاسی میدانستند زیرا اینطور گمان میرود که جایزهٔ نوبل اغلب به کسانی مثل «آلکساندر سولژنیتسین» از شوروی و «گونترگراس» نویسندهٔ صریحالهجه آلمانی تعلق میگیرد که در زمانی مشخص موضع سیاسی دلسوزانهای گرفته باشند. با این حال گرچه ممکن است عقاید سیاسی پینتر عاملی بهشمار آمده باشد، اما این جایزه از نظر هنری بسیار موجهاست و دستاوردهای نمایشی و ادبی پینتر، یک سروگردن بالاتر از سایر نویسندگان انگلیسی است. در هر حال، انتقاد صریح پینتر از سیاست خارجی آمریکا و مخالفتش با جنگ عراق، بدون شک او را از جنجالیترین برندگان جایزه افتخارآمیز نوبل ادبیات کردهاست. پینتر فردای روزی که مطلع شد برندهٔ جایزه نوبل شده در مصاحبهای تلفنی با روزنامهنگاری سوئدی گفت که نمیتواند حرف بزند و این خبر او را از پای درآوردهاست و برای دریافت جایزه و سخنرانی به استکهلم خواهد رفت. اما حالش رو به وخامت گذاشت و سخنرانی خود را با عنوان «هنر، حقیقت، سیاست» ضبط کرد و به آکادمی فرستاد که همزمان در دنیا پخش شد. پینتر سخنرانیاش را اینطور شروع میکند:
در سال ۱۹۵۸ نوشتم: «تشخیص بین اینکه چهچیز واقعی و چهچیز غیرواقعی است سخت نیست، همینطور بین چیزی که درست است و چیزی که غلط است. لازم نیست چیزی درست باشد یا غلط، میتواند هم درست باشد هم غلط. اعتقاد دارم که این تأکیدها هنوز هم در کشف واقعیت از طریق هنر، کاربرد دارد؛ بنابراین به عنوان یک نویسنده از این تأکیدها حمایت میکنم ولی به عنوان یک شهروند باید بپرسم: «درست چیست؟ غلط چیست؟
دولتمردان آمریکا باید چند نفر را بکشند تا بهعنوان جنایتکار جنگی و قاتل شناخته شوند؟ صد هزار؟ ما برای ملت عراق شکنجه آوردیم، بمب آوردیم، کشتار بی هدف و بیدلیل آوردیم، بدبختی و مرگ را آوردیم، و با این همه ادعا میکنیم برای ملتهای خاورمیانه آزادی و دموکراسی را آوردیم.
اسلاومیر مروژک (به لهستانی: Sławomir Mrożek) (زادهٔ ۲۹ ژوئن ۱۹۳۰، کراکاو در جنوب لهستان – درگذشته ۱۵ اوت ۲۰۱۳، نیس در فرانسه[۱]) نمایشنامهنویس و نویسنده لهستانی است.
مروژک اولین رمانش را در سال ۱۹۵۳ و اولین مجموعهٔ داستان کوتاهش را در سال ۱۹۵۷ با عنوان «فیل» منتشر کرد که بلافاصله به بسیاری از زبانهای اروپایی ترجمه شد. اولین نمایشنامهاش با عنوان «پلیس» هم در ۱۹۵۸ منتشر شد و او با موفقیت نمایشنامههایش کمکمک فعالیت اصلی خود را به نمایشنامهنویسی اختصاص داد. او و همسرش در سال ۱۹۶۳ به ایتالیا رفتند و تصمیم گرفتند همانجا بمانند و به لهستان بازنگردند. در این زمان بهصورت علنی به نقد حکومت کمونیستی لهستان پرداخت. پنج سال بعد هم به فرانسه رفتند و در ۱۹۷۸ شهروند فرانسه شدند. مروژک در اوت ۱۹۶۸ از پاریس به حمله نیروهای پیمان ورشو به چکسلواکی اعتراض کرد و در ستون خود در روزنامهٔ کولتورا یادداشتی نوشت. پس از آن برای پناهندگی سیاسی در فرانسه درخواست داد.[۲] ماریا اوبرمبا، همسر نخست مروژک، در سال ۱۹۶۹ درگذشت. او در سال ۱۹۸۷ با سوزانا اوسوریو- مروژک که مکزیکی بود ازدواج کرد و در سال ۱۹۸۹ در مکزیک ساکن شد. سال ۱۹۹۶ بعد از سالها به لهستان بازگشت و در کراکوف زندگی کرد. دوازده سال بعد در سال ۲۰۰۸ بار دیگر به فرانسه رفت و تا پایان عمر همانجا ماند تا سرانجام در ۱۵ اوت ۲۰۱۳ در نیس فرانسه در ۸۳ سالگی درگذشت.
مروژک در آثار خود موضوعات تخیلی را با واقعیتهای سیاسی و تاریخی ترکیب کرده و نوعی طنز سیاه را پدیدمیآورد که در اروپای شرقی طرفداران زیادی دارد.
آثار
نمایشنامه
پلیس (Policja) (۱۹۵۸)
شهادت پیوتر اوهی (Męczeństwo Piotra Ohey’a) (۱۹۵۹)ترجمه: محمدرضا خاکی.
کارول (Karol) (۱۹۶۱)
استریپ تیز (Strip-tease) (۱۹۶۱)
بر پهنهٔ دریا (Na pełnym morzu) (۱۹۶۱)(ترجمه: داریوش مودبیان – ۱۳۶۲)
تئاتر معناباخته[۱] یا تئاتر پوچی[۲] یا تئاتر ابزورد یا ابسورد (به فرانسوی: Le Théâtre de l’Absurde) اصطلاحی بود برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی.
عنوان تئاتر ابزورد (پوچ، بیمعنی، یاوه) را اولین بار منتقد ادبی، مارتین اسلین، در کتابی به همین نام ثبت کرد؛ نوعی از تئاتر که به بازه وسیعی از آثار نمایشنامهنویسان اواخر دههٔ پنجاه و در طول دههٔ شصت از جمله ساموئل بکت، اوژن یونسکو، آرتور آدامف و دهههای متعاقب آن از جمله تام استپارد، و هارولد پینتر[۳] اطلاق میشود. تئاتر ابزورد از لحاظ مفهومی در لایههای مختلف، ارتباط تنگاتنگی با هیچانگاری که پس از جنگ جهانی در آثار بزرگانی چون سارتر و کامو به اوج خود رسید دارد.
ارتباط چندبعدیای که بازیهای زبانی، کلیشههای اغراقآمیز، تکرار و ترکیبات بیربط یا حتی عبارات ابتکاری را به دنبال خود دارد و از زبان شخصیتهایی بیان میشود که معمولاً در یک تراژدی-کمدی (تراجیکمدی) اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند ناخودآگاهند. از شیوههای روایی کلاسیک عبور میکند و بعدتر آن را به مسخره میگیرد؛ و طبعاً همیشه لااقل تهمایهای از فضاسازیهای سوررئال را تداعی میکند. مسخرگی تلخی که لایههای قابل توجه تراژدی را از وادی روایتهای واریته[* ۱] تا شوخیها و بداههپردازیهای کمدیا دلآرته[* ۲] (یا کمدی ایتالیایی) با خود میکشاند.
تجربیاتی هولناک از قبیل وقوع دو جنگ جهانی و ظهور فاشیسم در اروپای بهاصطلاح متمدن، شکست انقلاب ۱۹۱۷ در روسیه و پیدایش رژیمهای دیکتاتوری کمونیستی از جمله عواملی بودند که نمایشنامهنویسان این جنبش را متقاعد کردند که زندگی مدرن از معنای اصلیاش تهی شدهاست. تعریف معروفی از معناباختگی به نقل از کامو در بحثهای مربوط به این جنبش تئاتری مکرراً نقل میشود و حکایت از آن دارد که معناباختگی وضعیتی حادث شده ــ و نه ذاتی ــ در زندگی است: «در کائناتی که ناگهان همهٔ توهّمات و بارقههای امید ناپدید شدهاند، انسان احساس غریبگی میکند. وضعیت او به وضعیت فردی تبعیدشده میمانَد که هیچ علاجی برای دردهایش وجود ندارد، زیرا از خاطراتش دربارهٔ موطنی از دسترفته محروم شدهاست و ایضاً امیدی هم به رسیدن به سرزمینی موعود ندارد. این جدایی بین انسان و زندگیِ او، بین بازیگر و زمان و مکانِ نمایش او، حقیقتاً احساس معناباختگی را به وجود میآوَرَد.»[۱]
اغلب فرم نمایشهای این جنبش، در طول عمر آن، تئاتر تجربی بودهاست و همواره علیرغم تأثیر فراوانی که از جریانهای مختلف گرفته، به دنبال شیوهٔ جدیدی برای ارائهٔ چارچوب یا شکستن چارچوبهای تئاتر روایی بودهاست. شاهد بی بدیل این گزاره، تفاوتهای تکنیکی و زمینهای بین آثار بزرگان این جریان است؛ از جمله آنها که در بالا نامشان رفتهاست.
از جمله مهمترین تأثیرگذاران، شکسپیر است، که تأثیر عمدهای در سرایت تراجیکمدی به تئاتر ابزورد داشتهاست؛ که در نهایت صراحتاً در نمایشنامهٔ مکبث قابل درک است. اما تأثیرپذیری از پیشینهٔ دنیای هنر به اینجا ختم نمیشود و حتی تأثیرات کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن و بکوب) سینمای محبوب دورههای گذشته مثل فیلمهای چاپلین، باستر کیتن و حتی لورل و هاردی به ویژه در «فیلم» تنها فیلمنامه نوشته شده توسط بکت، که کیتن در آن ایفای نقش کرده، غیرقابل انکار است.
شاه اوبو (فرانسوی: Ubu Roi) نمایشنامهای اثر آلفرد ژاری است. اولین اجرای این نمایش در Théâtre de l’Œuvre پاریس بود که نمایشش، به خاطر عکسالعمل آشوبگرانه تماشاچیان، در ۱۰ دسامبر ۱۸۹۶، همان شب اولین اجرا، متوقف شد. این نمایشنامه، سبعانه، غریب و کمیک، به خاطر روشش برای برانداختن و واژگونی هنجارها، قوانین فرهنگی و دیگر قراردادهای اجتماعی، برجسته است. برای کسانی که در آن شب در میان تماشاچیان، شاهد عکسالعمل مخاطبان بودند، از جمله ویلیام باتلر ییتس، رویدادی به نظر میرسید که از اهمیت انقلابی برخوردار است. امروزه چنین به نظر میرسد که این نمایش، دریچهای را به آنچه در سده بیستم، نوگرایی خوانده شد، باز کردهاست. این اثر در دادائیسم، فراواقعگرایی و تئاتر ابسورد، پیشرو تلقی میشود. این نمایشنامه، اولین از سه هجویه دارای سبک ژاری است که در آن، قدرت، حرص و آز و شیوههای شیطانی، به ویژه میل بورژوازی راضی به سوءاستفاده از قدرت پدیدآمده از موفقیت را به سخره میگیرد.
بعدازظهر یکشنبه در جزیره گراند ژات (به فرانسوی: Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte) مشهورترین اثر نقاش فرانسوی ژرژ سورا (۱۸۵۹ – ۱۸۹۱ میلادی) است. این اثر که خلق آن حدوداً دو سال (بین سالهای ۱۸۸۴ و ۱۸۸۶ میلادی) طول کشید، نقطه عطفی در امپرسیونیسم به حساب میآمد که سورای جوان را از پیشگامان سبک نقطهچینی (به انگلیسی: Pointillism) در پست امپرسیونیسم و خالق یکی از منحصر به فردترین آثار هنری قرن نوزدهم میلادی قرار داد.
جزیره گراند ژات که در فرانسوی به معنای دیس بزرگ است، در رودخانه سن در پاریس قرار گرفتهاست و در اواخر قرن نوزدهم میلادی، تفرجگاهی محبوب برای ساکنین پاریس به حساب میآمد. نقاش در این کار با پیروی از سبک استادانی چون کلود مونه و پیر آگوست رنوار در انتخاب محدوده و موضوعی معمولی برای نقاشی که نه شامل رویدادی تاریخی و نه سرشار از احساس باشد، همچنان در خط قرمزهای امپرسیونیسم حرکت میکند اما چیزی که این اثر را در زمره شاهکارهای هنری قرار داد، نقاش جوانی بود با یک تئوری علمی در نورشناسی و اثبات این که نقاشی به صورت نقطه نقطه، سطحی روشنتر از نقاشی با ضربات کلاسیک قلم مو به وجود میآورد.
سورا تنها ۲۶ سال داشت وقتی این اثر در هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیستها به نمایش گذاشته شد. ابعاد نجومی کار (تقریباً دو در سه متر)، تکنیک منحصر به فرد رنگ آمیزی و چیدمان موضوعی اثر، بلافاصله باعث به وجود آمدن شکاف در جامعه شکننده امپرسیونیستها شد طوری که محققین سیر تکامل آثار هنری، ایجاد نئوامپرسیونیسم را با تاریخ آخرین نمایشگاه امپرسیونیسم و نمایش این اثر همزمان میدانند. سورا تنها ۵ سال پس از خلق این اثر در سال ۱۸۹۱ میلادی از دنیا رفت.
این اثر هماکنون در مؤسسه هنر شیکاگو نگهداری میشود.
سبک هنری اکسپرسیونیسم انتزاعی در اواخر دهه چهل میلادی ظهور کرد و شهر نیویورک را به مرکز هنری جدید جهان بدل نمود. اما برخی معتقدند هنرمندان این سبک سلاحی در دست سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا، سیا در دوران جنگ سرد بودند.
سبک هنری اکسپرسیونیسم انتزاعی در اواخر دهه چهل میلادی ظهور کرد و شهر نیویورک را به مرکز هنری جدید جهان بدل نمود. اما برخی معتقدند هنرمندان این سبک سلاحی در دست سازمان اطلاعات مرکزی آمریکا، سیا در دوران جنگ سرد بودند.
به فاصله کوتاهی پس از پایان جنگ جهانی دوم گروهی از هنرمندان که سال ها در فقر و گمنامی بودند، یکباره اعتماد به نفس و موفقیت چشمگیری پیدا کردند. مرکز این تحول شهر نیویورک بود و این سبک با عنوان اکسپرسیونیسم انتزاعی شهرت یافت.
یکی از مهمترین نکات در مورد این سبک شهرت سریع آن در عرصه هنر جهان بود. با وجودیکه هنرمندان پایه گذار آن سالها تلاش کرده بودند تا سبک شخصی خود را بیابند ولی به محض تثبیت این سبک در اواخر دهه چهل میلادی به سرعت مشهور و حتی بر هنر معاصر آن دوران مسلط و در دهه پنجاه نیویورک به جای پاریس بعنوان مرکز هنر معاصر پذیرفته شد.
در سال ۱۹۵۸، دو سال پس از مرگ جکسون پولاک، موزه هنر مدرن نیویورک نمایشگاه بزرگی از آثار هنرمندان این سبک جدید را در شهرهای مهم اروپایی ترتیب داد. نمایشگاه با موفقیت فراوانی روبرو شد و پیروزی اکسپرسیونیسم انتزاعی را تثبیت کرد.
یاوران ناخواسته
اما به فاصله کوتاهی موانع بزرگی بر سر راه پیشرفت این سبک قرار گرفت. عامل اول ظهور سبک پاپ آرت در اوایل دهه شصت میلادی بود که تا حد زیادی توجه به اکسپرسیونیسم انتزاعی را منحرف کرد. و بعد شایعاتی مطرح شدند که موفقیت سریع این سبک مشکوک است.
در سال ۱۹۷۳ مکس کوزلف، منتقد هنری در مقاله ای در مجله آرت فوروم استدلال کرد که ظهور اکسپرسیونیسم انتزاعی تا حد زیادی محصول فضای “از خود متشکر بودن” حاکم بر آمریکا در سالهای بعد از جنگ جهانی و شروع دوران جنگ سرد بوده است. او حتی مدعی شد که “این سبک شکل نیکخواهانه ای از پروپاگاندا و در راستای تبلیغات سیاسی دولت آمریکاست.”
این فرضیه کاملا مضحک به نظر می رسید. باید در نظر داشت که اکثر هنرمندان شاخص این سبک افراد ناآرام و غیرخودی بودند. جکسون پولاک زمانی گفته بود در دوران دبیرستان همه فکر می کردند او یک “شورشی منحط روسی” است.
به گفته دیوید انفام، یکی از مدیران نمایشگاه آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی در لندن “مارک روتکو می گفت آنارشیست است. بارنت نیومن یک آنارشیست شناخته شده بود. آنها گروهی از هنرمندان نامتعارفی بودند که با فرهنگ حاکم بر آمریکا کاملا غریبه بودند. آنها قطب مخالف قهرمانان دوران جنگ سرد بودند.”
با این وجود فرضیه مکس کوزلف ریشه دواند. چند سال قبل از انتشار فرضیه های او روزنامه نیویورک تایمز در سال ۱۹۶۷ افشا کرده بود که مجله لیبرال “انکانتر” مستقیما با کمک های مالی سازمان سیا منتشر می شود و این شک را تقویت کرد. آیا سازمان سیا در معرفی و شهرت اکسپرسیونیسم انتزاعی نقش دارد؟ آیا جکسون پولاک، آگاهانه و یا ناآگاهانه، به مبلغ حکومت آمریکا بدل شده است؟
قدرت نرم
در سالهای بعد تعدادی مقاله و کتاب در تایید فرضیه های مکس کوزلف منتشر شدند که ادعا می کردند سازمان سیا به نوعی این سبک را دستکاری کرده است.
در سال ۱۹۹۹ فرانسیس استونر ساندرز، روزنامه نگار و مورخ بریتانیایی در کتابی با عنوان “جنگ سرد فرهنگی” نوشت: “از سبک هنری اکسپرسیونیسم انتزاعی بعنوان سلاحی در جنگ سرد استفاده شده است. سازمان سیا این سبک هنری را بیش از ۲۰ سال در سراسر جهان رونق داده و تقویت کرده است.”
چکیده استدلال او این است که در سالهای جنگ سرد سازمان سیا از فعالیتهای فرهنگی گوناگونی در قالب مبارزه فرهنگی با بلوک شرق حمایت می کرد و به آنها پول می داد. او در تایید فرضیه خود مثالهای گوناگونی از حمایت سازمان سیا را ذکر می کند.
به گفته او سازمان سیا از طریق نهاد پوششی به نام “کنگره آزادی فرهنگی” چندین نمایشگاه مهم از آثار اکسپرسیونیسم انتزاعی از جمله نمایشگاه اروپایی این آثار در سالهای ۱۹۵۸ و ۱۹۵۹ را پرداخت کرده است. به عنوان مثال گالری تیت در شهر لندن امکان مالی دعوت این نمایشگاه را نداشت ولی یک میلیونر آمریکایی که مدیر یک بنیاد وابسته به سازمان سیا بود هزینه برگزاری نمایشگاه در گالری تیت را پرداخت کرد.
خانم ساندرز بر مناسبات سازمان سیا و موزه هنر مدرن نیویورک تاکید کرده که ابزار اصلی در تثبیت سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی بود. نلسون راکفلر، مدیر این موزه در دهه های چهل و پنجاه میلادی با نهادهای اطلاعاتی آمریکا روابط بسیار نزدیکی داشت. فرد دیگری به نام توماس بریدن که هماهنگ کننده فعالیت های فرهنگی سازمان سیا بود قبل از پیوستن به این نهاد از مدیران ارشد موزه هنر مدرن نیویورک بود.
‘موذیانه و توطئه گرانه ‘
این فرضیه ها حتی تا امروز مورد بحثند. به اعتقاد اروینگ سندلر که اکنون ۹۱ ساله است همه این ادعاها بی اساسند. او در مصاحبه ای به من گفت: “اگر این ادعاها واقعیت داشت مسلما تاکنون مدارک و شواهدی برملا می شد. و نکته جالب این است که در آن دوران دولت فدرال سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی را توطئه ای برای تخریب جامعه آمریکا تلقی می کرد.”
اما دیوید انفام معتقد است مدارک قابل استنادی وجود دارند که نشان می دهد سازمان سیا از این سبک هنری برای تبلیغات سیاسی علیه بلوک شرق استفاده کرده است. به اعتقاد او به خوبی می توان درک کرد چرا سازمان سیا می خواست به رونق این سبک کمک کند.
“استراتژی موذیانه و توطئه گرانه ای بود. آنها می خواستند نشان دهند که در آمریکا آزادی مطلق وجود دارد و سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی نماد آزادی های مطلق فردی بود که آمریکا می خواست آن را به رخ دشمنان خود بکشد.”
به گفته دیوید انفام آمریکا این سبک هنری را در برابر فضای فرهنگی حاکم بر اتحاد شوروی قرار می داد که سیاست رسمی آن هنر رئالیستی سوسیالیستی بود.”به این شکل می خواست نشان دهد آمریکا سرزمین آزادی مطلق و در مقابل اتحاد شوروی از نظر فرهنگی کاملا بسته است.”
با وجود همه تردیدها و بحث ها در این زمینه هیچ نشانه ای وجود ندارد که ثابت کند هنرمندان این سبک با سازمان سیا همکاری می کردند و یا حتی از کمک های مالی این نهاد خبر داشتند.
دیوید انفام معتقد است ورای قضاوت در مورد میزان دخالت سازمان سیا در رونق این سبک هنری باید گفت: “این بهترین کاری است که دولت آمریکا با پولش انجام داده است. من ترجیح می دهم که دولت آمریکا به جای صرف پول برای سرنگون کردن دولتهای مخالف پولش را صرف تقویت این سبک هنری می کرد.”
گوستاو کلیمت (آلمانی: Gustav Klimt، زاده: ۱۴ ژوئیه ۱۸۶۲ – درگذشت: ۶ فوریه ۱۹۱۸) یک نقاش نمادگرای اتریشی و یکی از برجستهترین اعضای هنر نوی وین به نام جدایی وین بود. کارهای برتر او عبارتند از نقاشی، نقاشیهای دیوارنما، انگاره و کارهای هنری دیگر که بسیاری از آنها در نگارخانه انجمن جدایی وین نمایش داده میشوند. موضوع و سبک اصلی نقاشیهای کلیمت اندام برهنه زنان بود، کلیمت همچنین بنیانگذار و اولین رئیس کانون انجمن جدایی وین بود.
محبوبیت و افزایش قیمت تابلوهای گوستاو کلیمت در حراجیها از سده بیستم میلادی آغاز شد.
کلیمت طراحی زبردست بود. از او بیش از سه هزار طراحی باقی مانده، که از نگاه دقیق و دست پرقدرت او خبر میدهند. قلم جسور و چابک او در رسم پیکرها و حالتهای انسانی، به ویژه زنان برهنه، به گروهی از هنرمندان جوانتر مانند اگون شیله درس بسیار داد.
زندگی
گوستاو کلیمت در بومگارتن شهری کوچک در نزدیکی وین در اتریش-مجارستان به دنیا آمد. خانواده آنها دارای هفت فرزند بود، سه پسر و چهار دختر که او دومین فرزند خانواده بهشمار میرفت. از همان ابتدا همه پسرها دارای استعدادهای هنری بودند. برادران کوچکتر گوستاو، به نامهای ارنست و جورج کلیمت بودند. پدر آنها ارنست کلیمت، اهل بوهم و یک منقوشگر طلا بود. ارنست با آنا کلیمت (née Finster)، که دوست داشت یک نوازنده موسیقی باشد، ازدواج کرد. کلیمت بیشتر دوران کودکی خود را در فقر گذراند.
در سال ۱۸۷۶، بورسیه تحصیل در دانشکده هنر و صنایع دستی وین به کلیمت اعطاء گردید و تا سال ۱۸۸۳، در آنجا مشغول تحصیل در رشته نقاشی و معماری شد. در ۱۸۷۷، برادر او ارنست که دوست داشت همانند پدرش یک منقوشگر طلا شود، نیز وارد دانشگاه شد. هر دو برادر به همراه یکی از دوستانشان به نام فرانز با یکدیگر کار میکردند. تا سال ۱۸۸۰، آنها موفق به دریافت کمیسیونهای بیشماری در غالب تیمی به نام شرکت هنرمندان شدند و به استاد خود درکشیدن نقاشیهای دیواری برای موزه وین کمک کردند. کلیمت کار حرفهای خود را با کشیدن نقاشیهای دیواری داخلی و سقفها برای ساختمانهای بزرگ در «Ringstraße» شروع نمود که شامل مجموعهای موفق از حکایات و تمثیلها میشد.
بوسه. ۱۸۶۲–۱۹۱۸ میلادی. رنگ روغن بر روی کرباس.
وی اتریشیتبار است و به واسطه خلاقیتها و تلاشهای نوآورانهاش در زمینه طراحی، بهکارگیری نقوش ریتمدار و مواج، بهکارگیری رنگهای پر کنتراست با مایههای گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندیهای جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیتهای زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرنوو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیتهای بزرگ گروه انشعابی «Sezession» وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندیهای جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگیهای آثار کلیمت است. تقلید و کپیبرداری از کلیمت، در روزگار اشباع شده از «تکثیر مکانیکی» (به تعبیر والتر بنیامین) سخت رواج دارد، اما هرگز کسی نتوانسته با آن تمرکز خیرهکننده، توازن و تعادل هارمونیک کار این هنرمند را تکرار کند. هنر کلیمت وجهی دوگانه و گاه متناقض دارد: او از سویی از هنرمندان پیشگام و آوانگارد زمان خود بود که با نوآوریهای چشمگیر و تجربههای جسورانه بر نسلی از هنرمندان مدرنیست تأثیر گذاشت، اما از سوی دیگر هنر خود را بر دستمایههایی ساده و آشنا استوار کرد که برای هر چشمی زیبا و نوازشگر هستند.
تابلوهای کلیمت به راحتی با هر نگاهی انس میگیرند و به دیوار هر اتاق خواب، سالن نشیمن یا دفتر کاری میخورند. نباید فراموش کرد که این حسن و کمال با عمری تلاش و تقلا به دست آمدهاست. انقلاب در هنر تزئینی وین در آغاز قرن بیستم و دورهای که به پایان قرن یا مرحله انحطاط شناخته شدهاست، از پایگاههای اصلی هنر مدرن بود. گوستاو کلیمت با شورش بر نقاشی آکادمیک یکی از نمایندگان اصلی سبک هنر نو است که در کنار گروهی از هنرمندان نوگرای وابسته به نمایشگاه «سسسیون» (گسست) جنبش «یوگند استیل» (سبک جوان) را به وجود آوردند.
نقاشان کلاسیک و «مکتبی» کار کلیمت را بیشتر آرایش و دکور میدانستند که از «مقاصد والای هنر» دور میشود. در برابر کلیمت و دوستان او عقیده داشتند که هنرمند باید در آفرینندگی و ذوقآزمایی آزادی کامل داشته باشد و هیچ مرجعی حق ندارد برای او راه و رسم تعیین کند. گوستاو کلیمت برخلاف بسیاری از دوستان هنرمندش نه در آموزشکده هنری وین، بلکه در آموزشگاه هنرهای صنعتی و کاربردی تحصیل کرد. در نخستین مرحله از فعالیت کلیمت که او در کارگاهی با برادر جوانترش همکاری داشت، از آمیزش آفرینش هنری و مهارت صنعتگری ترکیبی فشرده شکل میگیرد که هم زیباست و هم «سودمند». در مکتب «گسست» به این کارهای ترکیبی که میتوانستند آمیزهای از نقاشی و پیکره و معماری باشند، «مجموعه هنری» نام داده شده بود. هدف این «هنرمندان صنعتگر» خلق فرمهای هارمونیک و ترکیبهای چشمنواز بود که هم در صنایع کاربردی مانند وسایل مصرفی و استیل مبل و نقش پارچه و هم در آرایش سالنها، دکورهای داخلی و سبک معماری نماها قابل مصرف باشند.
سبک کاری
کلیمت طراحی زبردست بود. از او بیش از سه هزار طراحی باقی مانده، که از نگاه دقیق و دست پرقدرت او خبر میدهند. قلم جسور و چابک او در رسم پیکرها و حالتهای انسانی، به ویژه زنان برهنه، به گروهی از هنرمندان جوانتر مانند اگون شیله درس بسیار داد. کلیمت با رشتهای از طرحها به عنوان «استعاره» نامآور شد که بسیاری از آنها «سیاه مشق» برای کارهای بزرگتر و تابلوهای رنگی او هستند. این آثار او معمولاً زمینهای یا مرجعی دراماتیک دارند، در اساطیر باستانی یا قهرمانان تراژیک، مانند سالومه، یودیت، دانائه و آتنه. کلیمت با صحنه نمایشی دوران خود پیوند نزدیک داشت. در بسیاری از این کارها او به سمبولیسم گرایش دارد که از گرایشهای اصلی در هنر روزگار بود. او تلاش میکند بسان شاعری پراحساس، مفاهیم کلی و انتزاعی مانند زندگی، مرگ، فلسفه، موسیقی، شهوت و حسادت را با خطوط و اشکال ظریف و نمادین مجسم کند.
در سری طرحها و تابلوی رنگین «امید» زنی باردار است که به شکم برآمده خود خیره شدهاست. با وجود چیرهدستی کلیمت در طراحی، او در تابلوهای رنگین از بازنمایی دقیق دنیای واقعی دوری میکند. پیکرهای انسانی او همراه با موج خطها و رقص فرمها شکل عوض میکنند. کلیمت همیشه جای موتیف «طبیعی» را با طرحهایی ریز و فشرده پر میکند، به گونهای که بافت اصلی فیگورها و پیرامون آنها از روح و حرکت سرشار باشد.
کلیمت این آزادی را به بیننده میدهد که کار را به شیوه خود ببیند و با حس و حال خود بسنجد و تفسیر کند. در هنر او چیزی پنهان با معنایی شگرف بیابد که قابل بیان نیست؛ یا تنها نگاه کند و چشم را در زوایای خطها و طرحها و رنگها گردش دهد و از هماهنگی آنها لذت ببرد. کلیمت برای هر دید و سلیقه چیزی دارد و نزدیک شدن به هنر او به کارشناس و متخصص نیاز ندارد.
نقاشیهای زرنگار
بیشترین شهرت کلیمت با کارهایی است که به «دوره طلایی» معروف هستند و کمابیش در دوره بلوغ هنری او، در حوالی ۴۰ سالگی، خلق شدهاند. پدر کلیمت گراورسازی باذوق بود و با طلا کار میکرد. میتوان گفت که او عشق به طلا را از پدر به ارث برده بود، اما آشنایی او با کاشیها و نگارههای بیزانسی نیز بیتردید در علاقه او به نقوش زرین مۆثر بود.
از شمایلنگاری و نقش قدیسان که بگذریم، زرنگاری یا استفاده از آب طلا ابداعی است که در هنر مدرن با کارهای کلیمت مشخص میشود. کلیمت شمایل بیزانسی را با دستمایههای زمینی آشتی داد. در کارهای او معمولاً زنان زیبا و برهنه و دلفریب به جای قدیسان قرار گرفتهاند. او شاید به پیروی از سنت پدر، هر پیکره را به سان یک «تکه جواهر» نشان داد. شاید معروفترین این کارها تابلوی بوسه باشد. در این تابلو همه چیز برگرد یک بوسه عاشقانه شکل گرفتهاست. مرد و زن در فضایی زرنگار و اثیری در برابر هم زانو زدهاند. مرد هم بر زن مسلط است و هم با بازوانی قوی او را در پناه گرفتهاست. روپوش مرد از نقشهای گوشهدار و «سخت» است، درحالیکه جامه زن از نقشهای مدور و «نرم» پوشیده شدهاست. فضای تابلو یکسره لخت و مجرد است و هیچ چیز از شرایط و موقعیت زن و مرد را روشن نمیکند. آنها تنها دو انسان عادی هستند که با دو اندام متفاوت در هم فرورفتهاند و میتوانند به هر زمانه و فرهنگی متعلق باشند. منتقدی این موقعیت را «تصویر بشریت» لقب دادهاست. در دوره پایانی زندگی کلیمت، افسون سرد و عبوس اکسپرسیونیسم فضا را پر کرده بود، اما کلیمت بیشتر به ستایش لذت زندگی، کامرانی از عشق و نوشخواری گرایش داشت.
طبع سرزنده و زیباپسند او را بهتر از هر جا در چشماندازهای طبیعت و پرترههای زنانه او دیده میشود که در دهه آخر زندگی، از حوالی ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۸ با کمالی خیرهکننده به روی بوم آوردهاست. در این آثار کلیمت به سبکی آرام و موزون دست یافته که میتوان آن را مثل ترنم موسیقی حس کرد. اما گاه در این ترنم لطیف و نوازشگر، حس و حال زمانه پرآشوب محسوس است، حتی در تابلوهای تغزلی مانند بوسه یا «هماغوشی»، اضطرابی پنهان حس میشود که به زوج عاشق نهیب میزند که هرگز به این لحظه بیکران پایان ندهند. اگر به پشت بنگرند مصیبتی بزرگ در انتظار آنهاست.
پرترهٔ والی (انگلیسی: Portrait of Wally) نقاشی رنگ و روغن اثر هنرمند اتریشی، اگون شیله است که در ۱۹۱۲ از والبروگا «والی» نئوزیل کشیده است؛ زنی که در ۱۹۱۱ ملاقات کرد وقتی خودش ۲۱ سال داشت و والی ۱۷ ساله بود. والی برای چند سال، معشوقه و مدل نقاشی شیله بود که در بسیاری از نقاشیهای مهم و تأثیرگذار شیله، به تصویر درآمده. در ۱۹۵۴ نقاشی به دست رودولف لئوپولد رسید و در مجموعه موزه لئوپولد که با خرید ۵۰۰۰ قطعه از مجموعه لئوپولد توسط دولت اتریش تأسیس شده بود، قرار گرفت. در ۱۹۹۸ و هنگام برگزاری نمایشگاهی از آثار شیله در موزه هنر مدرن در شهر نیویورک، سابقه مالکیت نقاشی در مقالهای در نیویورک تایمز به چاپ رسید. پس از انتشار این مقاله، وارثان «لیا بوندی جارای» به عنوان کسی که اثر پیش از جنگ جهانی دوم به او تعلق داشته، با دادستان منطقه نیویورک تماس گرفتند و درخواست کردند حکم منع بازگشت اثر به اتریش را صادر کند. این مسئله باعث شد وضعیت اثر برای چندین سال به دست وارثان بوندی که ادعا میکردند نقاشی توسط نازیها به سرقت رفته و باید به آنها بازگردانده شود، نامشخص باشد.
اگون شیله (آلمانی: [ˈʃi:lə] ( بشنوید) SHEE-lə) (به آلمانی: Egon Schiele) (زاده ۱۲ ژوئن ۱۸۹۰ – درگذشته ۳۱ اکتبر ۱۹۱۸) نقاش اتریشی و یکی از شاگردان گوستاو کلیمت بود. از وی به عنوان یکی از نقاشان مهم فیگوراتیو اوایل قرن بیستم یاد میکنند. خودنگارهها و بدنهای پیچان یکی از مهمترین مشخصههای نقاشی او میباشند که از وی هنرمندی اکسپرسیونیستمیسازند.
محور اصلی در آثار شیله حس درونی اثر است. مهمترین آثار او پرترههایی است که از پیکر خود و اطرافیانش کشیدهاست. او در آثار خود بدن انسان را در وضعیتهایِ ناراحت و حالتهای غیرعادی به نمایش میگذارد، بهگونهای که هراس و اضطراب را به مخاطب منتقل میکند. خطوطِ ناآرام و کجومعوج و طرحهایِ ناقص و بریده و سایهروشنِ مخدوشِ نقاشیهایِ او پرده از روانِ خسته و عصبی و مضطربِ پیکرها برمیدارد. پیکرهای آثار شیله معمولاً برهنه هستند، اما بهجای آنکه کشش جنسی را برانگیزند، بیپناهی و سرگشتگی را برملا میکنند.
زندگی و آثار
اگون شیله در تولن، اتریش متولد شد. او از سنین پایین شروع به طراحی کرد و تا سال ۱۹۰۶ خود صاحب سبکی منحصر به فرد بود. شیله که بسیار متأثر از جنبش نمادگرایی بود، از سال ۱۹۰۶ تا ۱۹۰۹ در آکادمی ویینا به تحصیل پرداخت و در سال ۱۹۰۷ با گوستاو کلیمت، یکی از اعضای عمده جنبش نمادگرایی، آشنا شد.
در سال ۱۹۰۹ شیله شروع به نقاشی چهره کرد. این چهرهنگاریها، که شیله در آنها از رنگهایی غیر ناتورالیستی و زوایایی نامعمول استفاده کردهاست، بینش منحصر به فرد شیله را باز نمود میکنند. در سال ۱۹۱۲ شیله به سبب ماهیت آشکار آثارش به هرزگی متهم شد و مدت کوتاهی را در زندان گذراند. اگون شیله بر اثر همهگیری پاندمی همهگیری ۱۹۱۸ آنفلوآنزای اسپانیایی در سال ۱۹۱۸ در ۲۸ سالگی ۳ روز بعد از مرگ همسرش جان سپرد.
دوشیزگان آوینیون (به فرانسوی: Les Demoiselles d’Avignon) اثری از نقاش معاصر اسپانیایی، پابلو پیکاسو (۱۸۸۱ – ۱۹۷۳ میلادی) و حتی به گفته هفتهنامه نیوزویک، تأثیرگذارترین کار هنری در یک صد سال گذشتهاست.
پیکاسو این اثر را در تابستان ۱۹۰۷ و در فرانسه، پس از بازدید از نمایشگاهی از ماسکهای آفریقایی که در پاریس برپا بود، کشید. این شاهکار هنری قرن بیستم پنج زن جوان را در فاحشهخانهای در خیابان آوینیون در شهر بارسلونای اسپانیا نشان میدهد. پیکاسو در خلق این اثر از زوایایی تند، اغراق در خصوصیات چهره و حتی خصیصههایی آنامورفیک الهام گرفته از ماسکهای آفریقایی که پیشتر دیده بود، استفاده کرد. وی بعدها نیز از این متد در خلق چهرهها در آثارش بهره میبرد و به گفته بسیاری از منتقدان هنری آثارش، وی انسانها را با نقابی بر صورتشان تصویر میکرد.
این اثر یکی از مهمترین آثار در دوران ابتدایی شکلگیری کوبیسم و نقطه عطفی در حوزه هنر مدرن بهشمار میآید. دوشیزگان آوینیون هم اینک در موزه هنر مدرن در نیویورک نگهداری میشود.
پابلو روییس ای پیکاسو (/pɪˈkɑːsoʊ, -ˈkæsoʊ/;] اسپانیولی: [ˈpaβlo piˈkaso]) نقاش، شاعر، طراح صحنه، پیکرتراش، گراورساز و سرامیک کار اسپانیایی و یکی از برترین و تأثیرگذارترین هنرمندان سده ۲۰ میلادی بود. او به همراه ژرژ براک، نقاش و پیکرتراش فرانسوی، سبک کوبیسم را پدیدآورد.از جمله آثار مشهور او میتوان به دوشیزگان آوینیون و گرنیکا اشاره کرد. پیکاسو بیشتر عمر خود را در فرانسه به سر برد. او به دلیل جستجوگری، نوآوری، پرکاری و اثرگذاری بر معاصران، یکی از مهمترین هنرمندان سده بیستم بهشمار میآید.
دوره اولیه زندگی
وی در ۲۵ اکتبر سال ۱۸۸۱ در مالاگا، یکی از شهرهای کشور اسپانیا، زاده شده و با نام «پابلو دیهگو خوسه فرَنسیسکو د پائولا خوان رمدیوس ترینیداد روییس ای پیکاسو» غسل تعمید داده شد. او فرزند یک نقاش تحصیل کرده به نام جوز روییسبلنکو (Jose Ruis Blanco) و ماریاپیکاسو (Maria Picasso) بود که از سال ۱۹۰۱ نام خود را به نام خانوادگی مادرش تغییر داد. پابلو از همان دوران کودکی به نقاشی علاقه پیدا کرد و از ده سالگی نزد پدرش که معلم یک آموزشگاه هنری بود، اصول اولیهٔ نقاشی را فراگرفت و دوستانش را با کشیدن نقاشی بدون بلند کردن قلم یا نگاه کردن به کاغذ سرگرم میکرد.
در سال ۱۸۹۵ به همراه خانواده به بارسلونا تغییر مکان دادند و پیکاسو در آنجا در آکادمی هنرهای عالی به نام لالُنخا (La Lonja) به تحصیل مشغول شد. در اوایل کار، دیدار او از مکانها و گروههای مختلف هنری تا سال ۱۸۹۹ در پیشرفت هنریش بسیار تأثیرگذار بود. وی تحصیلات خود را در فرانسه به پایان رساند. او نزد پدرش که استاد نقاشی بود به آموختن پرترهنگاری پرداخت و در سال ۱۹۰۳ مقیم پاریس شد. در سالهای ۱۹۰۶ و ۱۹۱۰، به اتفاق ژرژ براک مکتب کوبیسم را پایهگذاری کرد. ژرژ براک، از نخستین کسانی بود که سنجاق و میخ را با هم توأم نمود و پیکاسو تخته و چیزهای دیگری را هم به آن افزود. پیکاسو در سبک خود شهرت فراوانی به دست آورد و پیروان فراوانی کسب نمود.
آغاز فعالیت هنری
دوره آبی
پیکاسو زمانی که به کار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداری میکرد و به همین دلیل در مدت کوتاهی حلقهٔ دوستانش که شامل گیوم آپولینر، ماکس ژاکوب و لئواستاین و همچنین دو دلال بسیار خوب به نامهای امبروز (Amborise Vollard) و برسول (Berthe Weel) بود، شکل گرفت. در این زمان خودکشی یکی از دوستانش به روی پابلوی جوان تأثیر عمیقی گذاشت و تحت چنین شرایطی دست به خلق آثاری زد که از آن به عنوان دورهٔ آبی یاد میکنند. در این دوره بیشتر به ترسیم چهرهٔ آکروباتها، بندبازان، گدایان و هنرمندان میپرداخت و در طول روز در پاریس به تحقیق بر روی شاهکارهایش در لوور و شبها به همراه هنرمندان دیگر در میکدهها مشغول میشد. پابلو پیکاسو در دورهٔ آبی بیشتر رنگهای تیره را در تابلوهای نقاشی خود به کار میگرفت.
در دورههای آبی و گلفام استقلال هنری اش را بروز داد. اوضاع بحرانی اروپا، جنگ داخلی اسپانیا و اشغال فرانسه توسط آلمانیها، بر موضوع و محتوای هنر او اثری عمیق گذاشت و عناصر اساطیری و نمادین در آثارش رخ نمودند. تابلوی گرنیکا نمونه شاخص هنر تمثیلی او در این دورهاست. او با بهرهگیری از هنر بدوی (مجسمههای کهن ایبریایی، و صورتکها و تندیسهای آفریقایی)، در راهی تازه قدم گذارد. شاید پیکاسو طراحی را برترین وسیله برای انتقال بیواسطه قدرت ابداع خود میدانست. طراحیهای دوره جوانی اش به دور از طبیعتگرایی و بری از هرگونه رونگاری، بر اثر تجربه تجسمی به روی کاغذ ترسیم شدهاند.
پیکاسو دورههای هنری مختلف را گذراند که کمترین هنرمندی به چنین تجربهٔ عظیمی دست پیدا میکند. یکی از مهمترین دورهٔ کاری پیکاسو چنانکه پیش از این گفتهشد، دورهٔ آبی بود. با وجود اینکه تعهدات کاری در فرانسهٔ اواخر قرن نوزدهم و اوایل هنر قرن بیستم کمتر شده بود شاید هیچ هنرمندی به اندازهٔ پیکاسو در تعهد کاری خود، تلخی زندگی را آنقدر بزرگ نمایش نداد. این تلخی منحصراً در دورهٔ آبی (۱۹۰۴–۱۹۰۱) به اوج خود رسید چنانکه از مجموعهٔ رنگهای مالیخولیایی آن دوره با سایه روشن آبی و حاشیهٔ تاریک آن بر میآید بدون شک زندگی در فقر خانوادگی در زمان جوانی در سالهای اولیهٔ زندگیش در پاریس و برخورد با کارگران و گدایان اطراف خود درکشیدن پرترهٔ شخصیتها با حساسیت و احساس ترحم هر چه بیشتر نسبت به آنها تأثیر زیادی گذاشتهاست. زن اطوکش (Woman Ironing) در پایان دورهٔ آبی با رنگهای روشنتر اما هنوز با طرح غم افزای شامل سفید و خاکستری تصور اصلی فرسودگی و رنج پیکاسو را نشان میدهد. اگر چه واقعیت اقتصادی و اجتماعی در پاریس آن دوره ریشه کرده بود. رفتار دوستانهٔ این هنرمند در این مورد که با خطوط زاویهدار و متقارن، دین هنری خود را با ترکیب خطوط امتداد داده شده و ظریف که با نفوذ به حقایق تجربی مورخ معروف ال گرکو به آنها رسیده بود، نمایش میداد و پیکاسو در آنجا این موضوع را با حضور تقریباً معنوی و خیالی از آن زن به عنوان مثالی از فقر و بدبختی آن دوره نشان دادهاست.
دوره رز
در سال ۱۹۰۰ میلادی اولین نمایشگاه پیکاسو در بارسلونا تشکیل شد. در پاییز همان سال به پاریس رفت تا در آنجا مطالعاتی در ابتدای قرن جدید داشته باشد و در آوریل ۱۹۰۴ در پاریس اقامت کرد و در آنجا به وسیلهٔ آثار امپرسیونیست خود به شهرت رسید. اما پس از مدت کوتاهی اقامت در فرانسه با تغییر ارتباطات، جعبهٔ رنگ او به رنگهای قرمز و صورتی تغییر پیدا کرد. به همین دلیل به این دوره دوران صورتی پیکاسو میگویند. در این دوران پس از دوستی با برخی از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماکس ژاکوب و نویسندهٔ تبعیدی آمریکایی، گرترود استاین و برادرش لئو که اولین حامیان او بودند، سبک او بهطور محسوسی عوض شد بهطوریکه تغییرات درونی او در آثارش نمایان است؛ و تغییر سبک او از دورهٔ آبی به دورهٔ رز در اثر مهم او به نام دوشیزگان آوینیون نمونهای از آن است.
دوره آفریقایی
کار پابلو پیکاسو در تابستان سال ۱۹۰۶، وارد مرحلهٔ جدیدی شد که نشان از تأثیر هنر یونان شبه جزیرهٔ ایبری و آفریقا بر روی او بود که به این ترتیب سبک را به وجود آورد که توسط منتقدین نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت.
کوبیسم
در سال ۱۹۰۸ پابلو پیکاسو و نقاش فرانسوی ژرژ براک متأثر از قالب امپرسیونیسم فرانسوی سبک جدیدی را درکشیدن مناظر به کار بردند که از نظر چندین منتقد از مکعبهای کوچکی تشکیل شدهاست. این سبک کوبیسم نام گرفت و بعضی از نقاشیهای این دو هنرمند در این زمینه آنقدر به هم شبیه هستند که تفکیک آنها بسیار مشکل است. سیر تکاملی بعدی پابلو در کوبیسم از نگاه تحلیلی (۱۱–۱۹۰۸) به منظر ساختگی و ترکیبی که آغاز آن در سالهای ۱۳–۱۹۱۲. بود ادامه داشت در این شیوه رنگهای نمایش داده شده به صورت صاف و چند تکه، نقش بزرگی را ایفا میکند و بعد از این سالها پیکاسو همکاری خود را در بالت و تولیدات تئاتر و نمایش در سال ۱۹۱۶ آغاز کرد و کمی بعد از آن آثار نقاشی خود را با سبک نئوکلاسیک و نمایش تشبیهی عرضه کرد. این نقاش بزرگ در سال ۱۹۱۸ با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج کرد و در پاریس به زندگی خود ادامه داد و تابستانهایش را نیز در کنار ساحل دریا سپری میکرد. از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۰ درگیر اختلاف عقیده با سوررئالیستها بود و در پاییز سال ۱۹۳۱ علاقهمند به مجسمهسازی شد و با ایجاد نمایشگاههای بزرگی در پاریس و زوریخ و انتشار اولین کتابش به شهرت فراوانی رسید.
توجه پیکاسو در مدت کوتاهی از کشیدن نقاشیهایی با کنایهٔ اجتماعی و مذهبی به سوی تحقیق در فضای دیگر و خلق آثاری برد که اوج آن در مکتب کوبیسم به ثمر رسید. پرترهٔ فرناند با روسری زنانهٔ سیاه (Fernande with a black Montilla) اثری در این مرحلهٔ کاری است. خیالی بودن تصویر با رنگبندی مناسب و ضربههای قلم موی پرنشاط نشان از معشوقهٔ او فرناند الیور (Fernonde Oliver) میدهد که روسری به سر کرد، و سمبل هنر اسپانیایی او است. از ایجاد سبک شمایلی از صورت او با مشخصات خلاصه شده میتوان افزایش علاقهٔ پیکاسو را در خلاصه کردن ویژگیها و استحکام پیکرتراشی پیشگویی کرد که این تأثیر را در آثار بعدی او میبینیم.
در سال ۱۹۳۶ جنگ داخلی اسپانیا شروع شد که تأثیر زیادی به روی پیکاسو گذاشت بهطوریکه تأثیر آن را میتوان در تابلوی گرنیکا (۱۹۳۷) دید. در این پردهٔ نقاشی بزرگ، بیعاطفگی، وحشیگری و نومیدی حاصل از جنگ به تصویر کشیده شدهاست. پابلو اصرار داشت که این تابلو تا زمانی که دموکراسیـ کشور اسپانیا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. این تابلوی نقاشی به عنوان یکی از پرجاذبهترین آثار در موزهٔ مادرید سال ۱۹۹۲ در معرض نمایش قرار گرفت.
حقیقت این است که پیکاسو در طول جنگ داخلی اسپانیا، جنگ جهانی اول و دوم کاملاً بیطرف بود از جنگیدن با هر طرف یا کشوری مخالفت میکرد. او هرگز در این مورد توضیحی نداد. شاید این تصور به وجود آید که او انسان صلحطلبی بود اما تعدادی از هم عصران او از جمله براک بر این باور بودند که این بیطرفی از بزدلیاش ناشی میشد. به عنوان یک شهروند اسپانیایی مقیم پاریس هیچ اجباری برای او نبود که در مقابل آلمان در جنگ جهانی مبارزه کند یا در جنگ داخلی اسپانیا، خدمت برای اسپانیاییهای خارج از کشور کاملاً اختیاری بود و با وجود اظهار عصبانیت پیکاسو نسبت به فاشیست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود کنارهگیری از جنبش استقلالطلبی در ایام جوانیش حمایت کلی خود را از چنین اعمالی بیان میکرد و بعد از جنگ جهانی دوم به گروه کمونیست فرانسه پیوست و حتی در مذاکرهٔ دوستانهٔ بینالمللی در لهستان نیز شرکت کرد اما نقد ادبی گروهی از رئالیستها در مورد پرترهٔ استالین، علاقهٔ پیکاسو را به امور سیاسی کمونیستی سرد کرد.
آثار متاخر
تابلوی نقاش و مدلش خلق شده در سال ۱۹۲۷. این تابلو در موزه هنرهای معاصر تهران نگهداری میشود.
پیکاسو در سال ۱۹۴۰ به یک گروه مردمی ملحق شد و شمار زیادی از نمایشگاههای پیکاسو در طول زندگی این هنرمند در سالهای بعد از آن برگزار شد که مهمترین آنها در موزهٔ هنر مدرن نیویورک در سال ۱۹۳۹ و در پاریس در سال ۱۹۵۵ ایجاد شد. در ۱۹۶۱، این نقاش اسپانیایی با ژاکلین روک (Jacqueline Roque) ازدواج کرد و به موگینس نقل مکان کرد. پابلو پیکاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشی، طراحی، عکسهای چاپی، سفالگری و مجسمهسازی را تا زمان مرگش یعنی هشتم آوریل سال ۱۹۷۳ در موگینس فرانسه ادامه داد.
در سالهای هشتاد یا نود سالگی، انرژی همیشگی دوران جوانیش بسیار کمتر شده بود و بیشتر خلوت میگزید. همسر دوم او ژاکلین روک به جز مهمترین ملاقات کنندگانش و دو فرزند پیکاسو، کلاد و پالوما (Claude and Paloma) و دوست نقاش سابقش، فرانسواز ژیلو به کس دیگر اجازهٔ ملاقات با او را نمیداد. گوشهگیری پابلو پیکاسو بعد از عمل جراحی پروستات در سال ۱۹۶۵ بیشتر شد و با اختصاص دادن تمام نیرویش به کار، درکشیدن تابلو جسورتر گشت و از سال ۱۹۶۸ تا سال ۱۹۷۱ سیل عظیم نقاشیهایش و صدها قلمزنی بشقاب مسی در معرض دید عموم قرار گرفت. این آثارش در این زمان توسط بسیاری از رویاپردازان نادیده گرفته شد بهطوریکه داگلاس کوپر، آثار پایانی او را به عنوان آثار یک پیرمرد عصبانی در اتاق مرگ نامید. پیکاسو همچنین مجموعهای قابل توجه از آثار دیگر نقاشان معروف هم دورهٔ خود مانند آنری ماتیس را نگهداری میکرد و چون هیچ وصیتنامهای در زمان مرگش نبود به عنوان مالیات ایالتی فرانسه، بعضی از آثار و مجموعههای او به دولت داده شد.
این نقاش و مجسمهساز اسپانیایی با خلق آثارش گام مهمی در هنر مدرن برداشت. او در ابداع و نوآوری سبکها و تکنیکهای نقاشی بینظیر بود و استعداد خدادادی او به عنوان یک نقاش و طراح بسیار قابل اهمیت است. او در کار کردن با رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، زغال چوب، مداد و جوهر بسیار توانا بود و با ایجاد آثاری در مکتب کوبیسم استعداد بینظیر خود را به بهترین شکل به کار گرفت و با وجود آموزش محدود علمی (که تنها یک سال از دورهٔ تحصیلاتی را در آکادمی رویال مادرید به پایان رساند) تلاش هنرمندانهای را در تغییر جهت فکری خود انجام داد. از پابلو پیکاسو به عنوان پرکارترین نقاش تاریخ یاد میشود. در حالیکه دوستانش به او توصیه میکردند که در سن هفتاد و هشت سالگی دست از کار بردارد اما او مخالفت میکرد. مرگ او در حالی به وقوع پیوست که با تعداد زیادی تابلو و آثار ارزشمند، مرکب از علائق شخصی و به دور از در نظر گرفتن بازار هنر یک ثروتمند محسوب میشد؛ و اخیراً در سال ۲۰۰۳ خویشاوندان پیکاسو موزهٔ وقف شدهای را در زادگاه پیکاسو یعنی مالاگا به نام موسیوپیکاسومالاگا راه انداختند.
مرگ
وی در ۸ آوریل ۱۹۷۳، در حالی به اتفاق همسرش ژاکلین روک دوستانشان رو برای صرف شام پذیرایی میکردند بر اثر حمله قلبی درگذشت. ژاکلین روک که پس از پیکاسو شدیداً از نظر روحی دگرگون شده بود، در سال ۱۹۸۶، با شلیک گلوله خودکشی کرد.
او در مجسمهسازی، حکاکی روی چوب، سفالگری، سرامیک، چاپ سنگی (لیتوگرافی) و معماری تبحر داشت. او مکتب کوبیسم را به همراه ژرژ براک در میان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردهٔ نقاشی را به عالم هنر معرفی کرد. پیکاسو علاقه خاصی به زنها داشت و غیر از اینکه در زندگی غرق آنها بود تا مدتها نقاشیهای وی مشخصاً تنها راجع به زنها بود؛ و دوره اول هنری وی در طبقهبندیها بنامهای Blue & Rose است. در دوران آبی سبک کاری وی اغلب شامل سایههای آبی کشیده شده از اجسامی بود که تنها به نیمی از آنها به تصویر کشیده میشد. در دوران رز از آبی به سمت صورتی تمایل پیدا کرد و نقاشیهای وی به دنیای واقعی نزدیکتر شدند. او سپس به سبک کوبیسم روی آورد که در آن اشیا را توسط اشکال ساده هندسی به تصویر کشاند.