اسلاومیر مروژک | استریپ تیز

اسلاومیر مروژک (به لهستانی: Sławomir Mrożek) (زادهٔ ۲۹ ژوئن ۱۹۳۰، کراکاو در جنوب لهستان – درگذشته ۱۵ اوت ۲۰۱۳، نیس در فرانسه[۱]) نمایشنامه‌نویس و نویسنده لهستانی است.

آثار وی شامل کاریکاتور، نقد کتاب و نمایش در روزنامه‌ها و داستان کوتاه، رمان و نمایشنامه می‌شود.

مروژک اولین رمانش را در سال ۱۹۵۳ و اولین مجموعهٔ داستان کوتاهش را در سال ۱۹۵۷ با عنوان «فیل» منتشر کرد که بلافاصله به بسیاری از زبان‌های اروپایی ترجمه شد. اولین نمایشنامه‌اش با عنوان «پلیس» هم در ۱۹۵۸ منتشر شد و او با موفقیت نمایشنامه‌هایش کم‌کمک فعالیت اصلی خود را به نمایشنامه‌نویسی اختصاص داد. او و همسرش در سال ۱۹۶۳ به ایتالیا رفتند و تصمیم گرفتند همان‌جا بمانند و به لهستان بازنگردند. در این زمان به‌صورت علنی به نقد حکومت کمونیستی لهستان پرداخت. پنج سال بعد هم به فرانسه رفتند و در ۱۹۷۸ شهروند فرانسه شدند. مروژک در اوت ۱۹۶۸ از پاریس به حمله نیروهای پیمان ورشو به چکسلواکی اعتراض کرد و در ستون خود در روزنامهٔ کولتورا یادداشتی نوشت. پس از آن برای پناهندگی سیاسی در فرانسه درخواست داد.[۲] ماریا اوبرمبا، همسر نخست مروژک، در سال ۱۹۶۹ درگذشت. او در سال ۱۹۸۷ با سوزانا اوسوریو- مروژک که مکزیکی بود ازدواج کرد و در سال ۱۹۸۹ در مکزیک ساکن شد. سال ۱۹۹۶ بعد از سال‌ها به لهستان بازگشت و در کراکوف زندگی کرد. دوازده سال بعد در سال ۲۰۰۸ بار دیگر به فرانسه رفت و تا پایان عمر همان‌جا ماند تا سرانجام در ۱۵ اوت ۲۰۱۳ در نیس فرانسه در ۸۳ سالگی درگذشت.

مروژک در آثار خود موضوعات تخیلی را با واقعیت‌های سیاسی و تاریخی ترکیب کرده و نوعی طنز سیاه را پدیدمی‌آورد که در اروپای شرقی طرفداران زیادی دارد.

آثار

نمایشنامه

  • پلیس (Policja) (۱۹۵۸)
  • شهادت پیوتر اوهی (Męczeństwo Piotra Ohey’a) (۱۹۵۹)ترجمه: محمدرضا خاکی.
  • کارول (Karol) (۱۹۶۱)
  • استریپ تیز (Strip-tease) (۱۹۶۱)
  • بر پهنهٔ دریا (Na pełnym morzu) (۱۹۶۱)(ترجمه: داریوش مودبیان – ۱۳۶۲)
  • جشن (Zabawa) (۱۹۶۲) (ترجمه:داریوش مودبیان- ۱۳۷۹)
  • شب شگفت‌انگیز (Czarowna noc) (۱۹۶۳)
  • تانگو (۱۹۶۴) (Tango) (ترجمهٔ احسان نوروزی)
  • خانهٔ مرزی (Dom na granicy) (۱۹۶۷)
  • واسلاو (Vatzlav) (۱۹۶۸)
  • مهاجران (Emigranci) (۱۹۷۴)(ترجمه: داریوش مودبیان -۱۳۷۰)
  • قوزقوزی (Garbus) (۱۹۷۵)
  • خیاط (۱۹۷۷) (Krawiec) ترجمه: محمدرضا خاکی
  • با پای پیاده (۱۹۸۰) (Pieszo)
  • سفارتخانه (Ambassador) (۱۹۸۲) (ترجمهٔ داریوش مؤدبیان، ۱۳۶۵)
  • قرارداد (۱۹۸۶) (Kontrakt)(ترجمه: داریوش مودبیان-۱۳۷۸)
  • پرتره (۱۹۸۷) (Portrait)ترجمه: محمدرضا خاکی.
  • بیوه‌ها (۱۹۹۲) (Wdowy)
  • عشق در کریمه (۱۹۹۳) (Milość na Krymie)

بسیاری از نمایشنامه‌های او را لوران تزیف کارگردان و بازیگر تئاتر فرانسوی به اجرا درآورده‌است.

تعدادی از نمایشنامه‌های او هم توسط ایرج زهری به فارسی ترجمه شده‌است.

داستان

تئاتر ابزورد

تئاتر معناباخته[۱] یا تئاتر پوچی[۲] یا تئاتر ابزورد یا ابسورد (به فرانسوی: Le Théâtre de l’Absurde) اصطلاحی بود برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی.

عنوان تئاتر ابزورد (پوچ، بی‌معنی، یاوه) را اولین بار منتقد ادبی، مارتین اسلین، در کتابی به همین نام ثبت کرد؛ نوعی از تئاتر که به بازه وسیعی از آثار نمایشنامه‌نویسان اواخر دههٔ پنجاه و در طول دههٔ شصت از جمله ساموئل بکت، اوژن یونسکو، آرتور آدامف و دهه‌های متعاقب آن از جمله تام استپارد، و هارولد پینتر[۳] اطلاق می‌شود. تئاتر ابزورد از لحاظ مفهومی در لایه‌های مختلف، ارتباط تنگاتنگی با هیچ‌انگاری که پس از جنگ جهانی در آثار بزرگانی چون سارتر و کامو به اوج خود رسید دارد.

ارتباط چندبعدی‌ای که بازی‌های زبانی، کلیشه‌های اغراق‌آمیز، تکرار و ترکیبات بی‌ربط یا حتی عبارات ابتکاری را به دنبال خود دارد و از زبان شخصیت‌هایی بیان می‌شود که معمولاً در یک تراژدی-کمدی (تراجیکمدی) اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند ناخودآگاهند. از شیوه‌های روایی کلاسیک عبور می‌کند و بعدتر آن را به مسخره می‌گیرد؛ و طبعاً همیشه لااقل ته‌مایه‌ای از فضاسازی‌های سوررئال را تداعی می‌کند. مسخرگی تلخی که لایه‌های قابل توجه تراژدی را از وادی روایت‌های واریته[* ۱] تا شوخی‌ها و بداهه‌پردازی‌های کمدیا دل‌آرته[* ۲] (یا کمدی ایتالیایی) با خود می‌کشاند.

تجربیاتی هولناک از قبیل وقوع دو جنگ جهانی و ظهور فاشیسم در اروپای به‌اصطلاح متمدن، شکست انقلاب ۱۹۱۷ در روسیه و پیدایش رژیم‌های دیکتاتوری کمونیستی از جمله عواملی بودند که نمایشنامه‌نویسان این جنبش را متقاعد کردند که زندگی مدرن از معنای اصلی‌اش تهی شده‌است. تعریف معروفی از معناباختگی به نقل از کامو در بحث‌های مربوط به این جنبش تئاتری مکرراً نقل می‌شود و حکایت از آن دارد که معناباختگی وضعیتی حادث شده ــ و نه ذاتی ــ در زندگی است: «در کائناتی که ناگهان همهٔ توهّمات و بارقه‌های امید ناپدید شده‌اند، انسان احساس غریبگی می‌کند. وضعیت او به وضعیت فردی تبعیدشده می‌مانَد که هیچ علاجی برای دردهایش وجود ندارد، زیرا از خاطراتش دربارهٔ موطنی از دست‌رفته محروم شده‌است و ایضاً امیدی هم به رسیدن به سرزمینی موعود ندارد. این جدایی بین انسان و زندگیِ او، بین بازیگر و زمان و مکانِ نمایش او، حقیقتاً احساس معناباختگی را به وجود می‌آوَرَد.»[۱]

اغلب فرم نمایش‌های این جنبش، در طول عمر آن، تئاتر تجربی بوده‌است و همواره علی‌رغم تأثیر فراوانی که از جریان‌های مختلف گرفته، به دنبال شیوهٔ جدیدی برای ارائهٔ چارچوب یا شکستن چارچوب‌های تئاتر روایی بوده‌است. شاهد بی بدیل این گزاره، تفاوت‌های تکنیکی و زمینه‌ای بین آثار بزرگان این جریان است؛ از جمله آن‌ها که در بالا نامشان رفته‌است.

از جمله مهم‌ترین تأثیرگذاران، شکسپیر است، که تأثیر عمده‌ای در سرایت تراجیکمدی به تئاتر ابزورد داشته‌است؛ که در نهایت صراحتاً در نمایشنامهٔ مکبث قابل درک است. اما تأثیرپذیری از پیشینهٔ دنیای هنر به اینجا ختم نمی‌شود و حتی تأثیرات کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن و بکوب) سینمای محبوب دوره‌های گذشته مثل فیلم‌های چاپلین، باستر کیتن و حتی لورل و هاردی به ویژه در «فیلم» تنها فیلمنامه نوشته شده توسط بکت، که کیتن در آن ایفای نقش کرده، غیرقابل انکار است.

یکی از افراد پیشروی پذیرفته‌شده وادی تئاتر ابزورد، لوئیجی پیراندلو است که به شدت، گونهٔ تئاتر تجربی (اکسپریمنتال) را مورد توجه قرار داده، و بر خلاف نمایشنامه‌نویسانی چون هنریک ایبسن، تلاش زیادی برای رهایی از چارچوب‌های رئالیسم در نمایش صورت داده‌است؛ که نقش‌آفرینی فرا نمایشی،[* ۳] بازی در بازی، و انعطاف مرزهای محدوده بازی[* ۴] از جمله ویژگی‌های آثار او به‌شمار می‌روند.

نمایش‌نامه‌نویسان

بنیان‌گذار

پیشگامان

وارثان

شاه اوبو

شاه اوبو (فرانسوی: Ubu Roi) نمایشنامه‌ای اثر آلفرد ژاری است. اولین اجرای این نمایش در Théâtre de l’Œuvre پاریس بود که نمایشش، به خاطر عکس‌العمل آشوب‌گرانه تماشاچیان، در ۱۰ دسامبر ۱۸۹۶، همان شب اولین اجرا، متوقف شد. این نمایش‌نامه، سبعانه، غریب و کمیک، به خاطر روشش برای برانداختن و واژگونی هنجارها، قوانین فرهنگی و دیگر قراردادهای اجتماعی، برجسته است. برای کسانی که در آن شب در میان تماشاچیان، شاهد عکس‌العمل مخاطبان بودند، از جمله ویلیام باتلر ییتس، رویدادی به نظر می‌رسید که از اهمیت انقلابی برخوردار است. امروزه چنین به نظر می‌رسد که این نمایش، دریچه‌ای را به آن‌چه در سده بیستم، نوگرایی خوانده شد، باز کرده‌است. این اثر در دادائیسم، فراواقع‌گرایی و تئاتر ابسورد، پیشرو تلقی می‌شود. این نمایش‌نامه، اولین از سه هجویه دارای سبک ژاری است که در آن، قدرت، حرص و آز و شیوه‌های شیطانی، به ویژه میل بورژوازی راضی به سوءاستفاده از قدرت پدیدآمده از موفقیت را به سخره می‌گیرد.

برهنه از پله پایین می‌آید، شماره ۲

برهنه از پله پایین می‌آید، شماره ۲ (انگلیسی: Nude Descending a Staircase, No. 2) اثری از مارسل دوشان است که در ۱۹۱۲ کشیده شده‌است. این نقاشی، در زمان خودش بسیار مشهور شد و یکی از آثار کلاسیک مدرن به حساب می‌آید. پیش از اولین رونمایی از این اثر در ۱۹۱۲، از سوی کوبیست‌ها به این علت که بیش از اندازه فوتوریستی است، رد شده بود. این اثر در موزه هنر فیلادلفیانگهداری می‌شود.
مارسل دوشان (به فرانسوی: Marcel Duchamp) (زادهٔ ۲۸ ژوئیه ۱۸۸۷، درگذشتهٔ ۲ اکتبر ۱۹۶۸) نقاش و مجسمه‌ساز فرانسوی بود که آثارش را بیشتر با سبک‌های دادائیسم و سوررئالیسم مرتبط می‌دانند. آثار دوشان در گسترش هنر غرب پس از جنگ جهانی اول تأثیرگذار بود.

دوشان تفکر قراردادی دربارهٔ پروسهٔ هنری و بازاریابی هنر را به چالش کشید. البته نه چندان با نوشتن مقاله بلکه با انجام فعالیت‌های خرابکارانه نظیر ارائهٔ یک پیشابگاه به عنوان اثر هنری و نامگذاری آن به نام چشمه. دوشان به نسبت آثار هنری اندکی تولید کرده‌اما در همین آثار اندک جنبش‌های هنری آوانگارد زمانهٔ خود را به سرعت پیموده‌است.

اثر خلاق را هنرمند به تنهایی به وجود نمی‌آورد، بلکه بیننده نیز با رمزگشایی و تعبیر کیفیت‌های درونی اثر آن را با دنیای بیرون پیوند می‌دهد و به این ترتیب سهم خود را به کار خلاق اضافه می‌کند. – مارسل دوشان

زندگی

دوشان در فرانسه متولد شد و در خانواده‌ای اهل فرهنگ رشد کرد. خانهٔ آنها مملو از نقاشی‌ها و قلم‌زنی‌های «امیل نیکول» پدر بزرگ مادری‌اش بود و خانواده او به بازی شطرنج، خواندن کتاب، نقاشی، و موسیقی علاقه داشتند. خواهر و برادران او هم هنرمندان موفقی شدند:

ه را ترک کرد و در روان به مدرسه رفت. او به خواهرش سوزان بسیار نزدیک بود که همیشه در بازی‌ها و فعالیت‌هایی که از قدرت تخیل فوق‌العاده مارسل ناشی می‌شد، همراه و همپای او بود. اگرچه مارسل دانش آموز برجسته‌ای نبود، اما در ریاضیات استعداد داشت و در مدرسه برندهٔ دو جایزهٔ ریاضی شد. در سال ۱۹۰۳ یک جایزهٔ نقاشی به دست آورد، و در جشن فارغ‌التحصیلی در ۱۹۰۴ جایزهٔ دیگری برنده شد که او را در تصمیمش برای هنرمند شدن مصمم کرد.

نقاشی آکادمیک را از معلمی آموخت که می‌خواست دانش‌آموزانش را از امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم و سایر جنبش‌های هنری آوانگارد دور نگه دارد، تلاشی که البته ناموفق بود. اولین راهنما و مرشد هنری مارسل، برادرش ژاک ویلون بود که مارسل سبک سیال و بُرندهٔ او را تقلید می‌کرد. در ۱۴ سالگی اولین فعالیت جدی هنری او نقاشی‌هایی بود با آبرنگ که از سوزان در حالت‌های مختلف و در حال انجام کارهای گوناگون می‌کشید. در تابستان همان سال منظره‌هایی هم به سبک امپرسیونیست‌ها با رنگ و روغن نقاشی کرد.

کارهای اولیه

مارسل دوشان، هنرمند فرانسوی- آمریکایی، پیشگام راستین مدرنیسم پساکلاسیک است. تحول هنری مارسل دوشان ــ که آندره برتون او را زیرک‌ترین هنرمند سدهٔ بیستم نامید ــ فقط در متن اوضاع هنری حاکم بر پاریس در واپسین دههٔ پیش از جنگ جهانی اول قابل فهم است. پس از جنجال‌هایی که با نمایش آثار کوربه، مانه و امپرسیونیست‌ها به پا شد، میان هنر رسمی که هنوز وامدار سنت آکادمی‌ها بود و کار هنرمندان جوان پیشرو که از این سنت روی گردانده و در جستجوی مضمون‌ها و وسایل جدید بازنمایی بودند، شکافی ژرف پدید آمد. با وجود این، زمانی که انقلابیون قبلی به خاطر دستاوردهایشان مورد توجه قرار می‌گرفتند، این عقیده در محافل هنری رواج می‌یافت که هر هنر پر معنا و هدفمندی که سرانجام معیارهای «سلیقهٔ خوب» را می‌سازد، اصلاً نوآورانه و نقض کنندهٔ معیارهای حاکم است. به عبارت دیگر، راه افتخار ــ راه به سوی قلهٔ خدایان موزه‌ها ــ از هنر پیشتاز می‌گذرد.

دوشان که در سال ۱۹۰۴ با هدف نقاش شدن به پاریس می‌آید، بی درنگ کارش را به سبک امپرسیونیست‌ها، سپس به شیوهٔ سزان و فووها شروع می‌کند و سرانجام به مضمون‌های سمبولیستی روی می‌آورد. او به برکت نفوذ برادرانش ــ که هر دو ده سالی از او بزرگترند و قبلاً به جنبش پیشتاز پیوسته‌اند ــ آثارش را نه فقط در سالن مستقلان بلکه همچنین مرتباً در سالن پاییز به نمایش می‌گذارد.

تو شیطانی خودت را فریاد کن

پدرش ۵۳ سال نویسنده‌ی مهم‌ترین هفته‌نامه‌ی روشنفکری امریکا، «نیویورکر»، و ۳۵ سال سردبیرش بود. مادرش هم کار روزنامه‌نگاری می‌کرد. پس عجیب نیست که در نمایشنامه‌های پسری که در ۱۹۴۳، وسط جنگ دوم جهانی، به دنیا آمده و در چنین خانواده‌ای بزرگ شده

تو شیطانی خودت را فریاد کن

درباره‌ی هیولاهای نمایشنامه‌های آقای والاس شان

بهرنگ رجبی

Wallace-Shawn
پدرش ۵۳ سال نویسنده‌ی مهم‌ترین هفته‌نامه‌ی روشنفکری امریکا، «نیویورکر»، و ۳۵ سال سردبیرش بود. مادرش هم کار روزنامه‌نگاری می‌کرد. پس عجیب نیست که در نمایشنامه‌های پسری که در ۱۹۴۳، وسط جنگ دوم جهانی، به دنیا آمده و در چنین خانواده‌ای بزرگ شده آدم‌ها حین زندگی روزمره و معاشرت‌های معمولشان با همدیگر بحث‌های نظری پیچیده می‌کنند و موضوع اختلاف میان شخصیت‌ها تلقی‌های متفاوتشان از مفاهیمی چون اخلاق و سیاست است. قصد خانواده این بود که والاس شان دیپلماتی بلندپایه بشود و شاید برای رسیدن به همین هدف هم بود که در دانشگاه تاریخ خواند و مطالعاتی گسترده در حوزه‌های فلسفه و سیاست و اقتصاد کرد. اما از بیست‌وچندسالگی وسوسه‌ی نوشتن نمایشنامه به جانش افتاد. تا هفت هشت سالی، قبلِ آن‌که اولین نمایشنامه‌ی موفقش، «آخر شب ما»، روی صحنه برود و شهرتی به‌هم بزند، کلی نمایشنامه برای گروه‌های دانشجویی نوشت، نمایشنامه‌هایی که بعدها دیگر هیچ‌وقت چاپ یا اجرای دوباره نشدند. بعدِ تجربه‌ی موفق «آخر شب ما»، تا امروز تعداد نمایشنامه‌هایش خیلی زیاد نبوده‌اند، هفت‌تای دیگر ظرف چهار دهه، اما نمایشنامه‌هایی نوشته که همه‌شان بی‌بروبرگرد بسیار سروصداها به‌پا کرده‌اند، چنان‌که مثلاً چندتایشان حتی امکان اجرا در امریکا نیافتند. اجرای «فکری سه‌بخشی» به‌دلیلِ محتوا و صحنه‌های اخلاقیِ تابوشکنانه‌اش دو دهه‌ای در امریکا ممنوع بود و در لندن هم که اجرا شد کار به ریختنِ پلیس توی تالارِ تئاتر و بازجویی پارلمان از کسانی کشید که اجازه‌ی اجرایش را داده بودند. خودش جایی نوشته که همیشه ذهنش درگیر مرزهای اخلاقی و هم‌چنین ارتباط میان غرایز انسانی با کنش‌های اجتماعیِ آدم‌ها و انتخاب‌های سیاسی‌شان بوده. همان دورانی که برای گروه‌های دانشجویی نمایشنامه می‌نوشت، با آندره گرگوری آشنا شد، کارگردان جوانی که در آن سال‌های ابتدایی دهه‌ی هفتاد میلادی تازه کارش را شروع کرده بود اما کلی ایده‌های نو داشت که روی شان بسیار تأثیر گذاشت. گرگوری همان نمایشنامه‌ای از والاس جوان را به صحنه برد که او را به تئاتر امریکا شناساند، «آخر شب ما»؛ خودِ شان هم در اجرا نقشی را بازی کرد و این شد آغاز همکاری دیرپایی که تا همین حالا ادامه داشته: در ۲۰۱۴ اقتباس والاس شان از نمایشنامه‌ی «استاد معمارِ» هنریک ایبسن را روی صحنه برد که خود شان هم نقش اصلی‌اش را بازی می‌کرد. جز این اقتباسش از ایبسن، ترجمه‌ها و اقتباس‌هایی هم از «مِهرِ گیاهِ» نیکولو ماکیاولی و «اپرای سه‌پولیِ» یکی از اثرگذارترین نمایشنامه‌نویس‌ها بر او و آثارش، برتولت برشت، کرده که اجراهایی موفق داشته‌اند. همکاری‌اش با گرگوری فقط هم به تئاتر محدود نماند. در ۱۹۸۱ دو نفری فیلمنامه‌ی «شام خوردن من با گرگوری» را برای لویی مال نوشتند که فیلمی دونفره بود و کلش در رستورانی می‌گذشت: دوتا روشنفکر نیویورکی حین خوردن غذا حرف می‌زدند و از دغدغه‌ها و ایده‌هایشان می‌گفتند، دوتا روشنفکری که خود گرگوری و شان نقششان را بازی می‌کردند. بعدتر در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۴، گرگوری مشغول تمرین نمایشی بود که شان یکی از نقش‌های اصلی‌اش را بازی می‌کرد: اقتباس دیوید ممت از «دایی وانیا»ی آنتون چخوف. اگرچه این نمایش نهایتاً رنگ صحنه ندید و رها شد، رفیق شان، لویی مال، فیلمی با محوریت تمرین گروه ساخت که قصه‌ی نمایشنامه‌ی چخوف و تلاش‌های گروه اجرایی برای به صحنه بردن نمایش را توأمان روایت می‌کرد و اسمش هم از جایی آمد که گروه برای تمرین داشتند: «وانیا در خیابان چهل‌ودوم». نسخه‌ای سینمایی از همین اقتباسِ آخری، «استاد معمار»، را که خود گرگوری هم در آن نقشی بازی می‌کرد جاناتان دِمی ساخت.
در ۱۹۷۹ شان به دعوت وودی آلن، نقشی در یکی از بهترین فیلم‌های او، «منهتن» بازی کرد و از آن به بعد تا همین امروز بازیگر پرکار سینما و تلویزیون باقی مانده؛ خودش گفته برایش راهی است برای لذت بردن بیشتر از زندگی و رهایی از نگرانی‌های مالی تا بتواند در تئاتر کارهایی را بکند که واقعاً دلش می‌خواهد. تا «مری و بروس» که همان ۱۹۷۹ روی صحنه رفت، مایه‌ی اغلب کارهایش بده‌بستان میان غرایز آدم‌ها و خودآگاهشان بود وقتی در موقعیت‌هایی گرفتار می‌شدند که باید تصمیم‌های اخلاقی خطیر می‌گرفتند. اما به شهادت دیوید هِر، نمایشنامه‌نویس بریتانیایی که شان را یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان امریکایی ربع پایانی قرن بیستم خوانده و در ۱۹۹۷ هم اجرای نخست یکی از مهم‌ترین کارهای او «عزادارِ گماشته» را در لندن روی صحنه برد، از ابتدای دهه‌ی هشتاد میلادی، شان با آثار هِر و هاوارد برِنتون و کاریل چرچیل و چندتایی دیگر از نمایشنامه‌نویس‌های بریتانیایی آشنا شد و تحولی مهم و اساسی در نمایشنامه‌هایش رخ داد: پای سیاست به آثارش باز شد، آن‌قدر هم پررنگ که طی یک‌ونیم دهه‌ی بعدتر یکی دوتا از نمایشنامه‌ها دیگر، نه بابت تابوشکنی‌های اخلاقی بلکه برای محتوای سیاسی رادیکالشان، به مشکلاتی برای اجرا در ایالات متحد برخوردند. طی سه دهه‌ی اخیر حتی کلی هم مقاله‌های سیاسی نوشته و در دل فضای محافظه‌کار و چپ‌هراس سیاست در امریکا، صراحتاً از آرمان‌هایی دفاع کرده که از سوسیالیسم ریشه می‌گرفته‌اند. سیاست چنان در آثار دهه‌ی هشتاد میلادی به بعدش نقشی محوری داشت که مثلاً چند سال بعدِ اجرای هِر از «عزادار گماشته» در لندن، وقتی بالاخره قرار شد این نمایشنامه در امریکا هم روی صحنه برود، متن را بازنویسی کلی و گسترده‌ای کرد، چون حس می‌کرد، برای رسیدن مخاطب امریکایی به نتیجه‌گیری سیاسیِ‌ای که او می‌خواست، باید جوری شخصیت روشنفکر را می‌پروراند که بتواند همدلی این مخاطبان تازه را برانگیزد؛ مخاطبانی که بخش عمده‌شان کلاً از روشنفکر، و هر کس که بخواهد از بالا به او و زندگی و تصمیم‌هایش نگاه کند، بیزارند.
در نمایشنامه‌های اولش آدم‌ها خیلی با همدیگر حرف می‌زدند، دوبه‌دو یا چندتایی، اما اغلب کسی به آن‌یکی یا آن‌یکی‌ها گوش نمی‌داد؛ هرکس توی حال‌وهوای خودش بود و حرفِ خودش را می‌زد، از دغدغه‌ها و ذهنمشغولی‌هایش می‌گفت، و بعد حرفش که تمام می‌شد، دیگری شروع می‌کرد از چیزِ دیگری گفتن، از دنیا و ذهنیاتِ خودش حرف زدن. زن و شوهرِ میزبانی که در «آخرِ شبِ ما» مهمانی داده بودند، از قبل این‌که حتی کسی بیاید تصمیمشان را گرفته بودند چه ‌کار کنند و چه بگویند، اما رودست خوردند و نتوانستند بازی را خودشان دست بگیرند چون انگار باقی هم قبلِ آمدن به خانه‌ی آن‌ها همین کار را کرده بودند و هر یک آمدند تا شب را مالِ خودشان کنند. انبوهِ آدم‌های اولین نمایشنامه‌اش، «هتل‌بازی»، هرکدام در آن لابیِ شلوغ می‌آمدند و دمی قصه و فکرهای خودشان را بیرون می‌ریختند و بعد بی‌خیالِ همه‌ی چیزهای دیگری که در جریان بود و همه‌ی آدم‌های دیگری که دوروبرشان می‌دیدند، راهشان را می‌کشیدند می‌رفتند بیرون صحنه، احتمالاً به جایی دیگر تا همین حرف‌ها یا ادامه‌ی همین حرف‌ها را بزنند، باز هم بی‌خیالِ همه‌ی چیزهای دیگر یا آدم‌های دیگر. در تکه‌ی دوم از نمایشِ سه‌تکه‌ایِ «فکری سه‌بخشی» هم ماجرا همین بود؛ هر لحظه کسی وارد یکی از دوتا اتاق هتل می‌شد و بعد بی‌اعتنا به هرچه پیش از آن در جریان بود، روالِ دلخواه خودش را حاکم می‌کرد. هیچ‌کس حدسش را هم نمی‌توانست بزند ظرفِ لحظاتِ نزدیکِ آتی چه اتفاقاتی برایش می‌افتد یا چه بلاهایی سرش می‌آید. هر آدمی رودخانه‌ای بود که سرِ بقیه هوار می‌شد و جماعت را یکسر به مسیری متفاوت می‌انداخت و می‌برد. در تکه‌ی اولِ همین نمایشنامه هم که در یک اتاقِ دیگرِ هتل می‌گذشت، زن و شوهری داشتند با همدیگر معاشرت می‌کردند که به‌نظر می‌آمد طرفِ مقابل هیچ برایشان مهم نیست. حتی وقتی داشتند با همدیگر حرف می‌زدند و به‌ظاهر جوابِ همدیگر را می‌دادند، سِیر گفت‌وگو از منطقی طبیعی تبعیت نمی‌کرد، هر جمله جواب یا امتدادِ جمله‌ی قبل نبود و حرف‌ها نقطه‌هایی نبودند که بشود به همدیگر وصلشان کرد و سرِآخر به خطی ممتد رسید نشانگرِ پیشرفتِ بحث یا رسیدن از جایی به جایی دیگر. نقطه‌ها را اگر به همدیگر وصل می‌کردی، می‌شدند کلافی درهم‌پیچیده از فکرها و حرف‌هایی که چندان ربطی به همدیگر نداشتند، مدام از هم فاصله می‌گرفتند و بعد ممکن بود ناگهانی برگردند سرِ همان جای اولی و بحثی قبلی را پی بگیرند. انگار رمان‌نویسی دادائیست، انبانی از فکرها و کلماتِ نامربوط را هم زده بود و بعد تصادفی و سرسری پشت‌سرِ همدیگر چیده بودشان. منطقِ دادائیست‌ها بی‌نظمی و آشفتگی بود، برهم زدنِ هر آن‌چه «طبیعی» شمرده می‌شد. کارشان به راه انداختنِ آشوب بود. اما در نمایشنامه‌های اولیه‌ی والاس شان چیزهایی بود که مانع می‌شدند منطقِ نمایشنامه‌ها را آشفتگی بگیری و خواستِ نویسنده‌شان را صرفاً اختلال انداختن در روالِ طبیعیِ امور بخوانی.
نشانه‌هایی بود برای این‌که این پَرش‌های بی‌پایان و گسست‌های به‌یکباره در سیرِ حرف‌ها را ناتوانیِ نمایشنامه‌نویس در پیشبردِ منطقیِ گفت‌وگوها نپنداری. معدود جاهایی بودند که می‌دیدی آدم‌ها واقعاً دارند با همدیگر طبیعی حرف می‌زنند، یکی‌شان گفت‌وگوی آغازِ «آخرِ شبِ ما» بینِ زن و شوهرِ میزبان، وقتی داشتند قول‌وقرار می‌گذاشتند شب چه کارها کنند، یکی‌ دیگرشان شروعِ «عصرِ تابستان» وقتی شوهر رو به تماشاگرها درباره‌ی خودش و زنش و رابطه‌شان صحبت می‌کرد. این‌ها لحظاتی بودند که به مخاطب نشان می‌دادند پسِ آشفتگیِ جنون‌آمیزی که بعدتر قرار است تجربه کند، تعمد و منطقی نهفته، منطقی که طبیعی و ملموس نبود اما دلایل و توجیهاتِ خودش را داشت و اگر کشفشان می‌کردی، رازِ به‌یکبارگی‌ها و ازهم‌گسیختگی‌ها را می‌فهمیدی، منطقی که اگر دقیق می‌شدی و نشانه‌ها را پی می‌گرفتی، درمی‌یافتی نامش رویاست.
این رویا می‌توانست خیالی شیرین یا کابوسی هولناک باشد. در رویاست که سیر وقایع پیش‌بینی‌ناپذیرند و دنیاهای بی‌ربط ممکن است به همدیگر برسند و هر مصیبت یا ناگهانی و بی‌هیچ آمادگی و پیش‌آگاهی سرِ آدم هوار شود. ممکن است نشسته باشی توی اتاقت و بعد ناگهان در باز بشود و آدمی که مدت‌ها مشتاقش بودی بیاید تو و به وصالت برسی، حتی ممکن است چندتا از آدم‌هایی که می‌خواستی با هم بیایند و ممکن هم هست آدمی که فکر می‌کردی تو را می‌خواهد، چنان پَس بزندت که بعدش سخت بتوانی دوباره سر پا بشوی. در لحظاتی مختلف از تکه‌ی دومِ «فکری سه‌بخشی» این اتفاقات می‌افتاد و جاهایی حتی چنان مرزهای تخیل و اخلاق کنار می‌رفتند که نمی‌شد اتفاقاتی را که داشتند می‌افتادند باور کرد. در «شبانه‌روزی» گذرِ پرشتابِ رخدادهایی که هر لحظه دیوانه‌وارتر می‌شوند، حاصلِ تقاطعِ رویاهای آدم‌های نمایش بود؛ ساکنانِ اقامتگاه، جوانانی که سرخوردگی‌ها و خیالاتِ فروخورده‌شان فقط در خواب مجالِ بروز می‌یابند و غریب هم نیست که مدام خط‌شکن‌تر می‌شوند و مرزهایی بیشتر را پشت‌سر می‌گذارند. برای این جوانانی که زندگی واقعی هر روز بیشتر از قبل دست‌وپایشان را می‌بندد و به‌سمتِ عادی بودن و رعایتِ قواعدِ معمول هُلشان می‌دهد، رویا مفری است که می‌توان در آن مرزها را درنوردید و هر لحظه رادیکال‌تر بود. مهمان‌های «آخرِ شبِ ما» هم هر کدام برای زن و مردِ میزبان یا حتی برای همدیگر رویا یا کابوسی بودند. خودش هم در مصاحبه‌ای گفته دوست دارد مخاطب به‌رغمِ ظاهرِ واقع‌گونِ مهمانی‌ای که در جریان است، حس کند شاید همه‌ی ماجراها در ذهنِ میزبانانِ مهمانی در گذرند و فاصله‌ی دو صحنه‌ی آغاز و پایانِ متن که زن و مرد با همدیگر حرف می‌زنند، دَمی رویایی گذرا بوده که آن دو در سر داشته‌اند. قطعاتِ مهمانی را هم تکه‌تکه می‌بینیم و هر بار جایی از اتاق، شاهدِ گفت‌وگوهای جمعی خاصیم، انگار هر آن داریم از رویای یکی به رویای آن‌یکی می‌پریم، و البته که جاهایی هم رویاهای دو نفر با هم یکی می‌شوند. ازهم‌گسیختگی یگانه منطقِ درستی است که می‌توان برای دنیای این نمایش‌ها متصور شد.
خیال و کابوس داشته‌های آدم‌هایی‌اند که با خودشان کنار نیامده‌اند و از زندگی بیشتر یا کمتر می‌خواهند. آدم‌های نمایشنامه‌های اولیه‌اش سردرگم بودند و داشتند به در و دیوار می‌زدند تا شرایطشان را عوض کنند. می‌خواستند با کارها و حرف‌هایشان دنیا را، دست‌کم در محدوده‌ی زندگیِ خودشان، تغییر بدهند. جاهایی از «عصرِ تابستان» و شخصیتِ محوری تکه‌ی سومِ «آخرِ شبِ ما» که نامش نامِ خودِ تکه هم بود، «جنابِ سبُک‌مغز»، مستقیم رو به تماشاگرها حرف می‌زدند و ما را مخاطب می‌گرفتند. ما که نمی‌توانستیم جوابی بهشان بدهیم، نمی‌توانستیم کمکشان کنیم، کاری ازمان برنمی‌آمد و جایی در جهانشان نداشتیم، پس چرا با ما حرف می‌زدند؟
گیج بودند. از دوروبری‌ها که کسی به حرف‌هایشان گوش نمی‌داد و خودشان هم نمی‌دانستند باید با خیال‌ها و کابوس‌هایشان چه کنند. باید از وضعیتِ الآنشان می‌کَندند و می‌زدند زیرِ همه‌چیز و می‌رفتند پیِ تغییرِ شرایط، تا دیگر شب و روز گرفتار رویاهایی نباشند که دست از سرشان برنمی‌دارند؟ یا باید سِفت همین جایی را که بودند می‌چسبیدند و خطر نمی‌کردند و هجومِ بی‌امانِ رویاها را به هیچ می‌گرفتند؟ کسی به حرفشان گوش نمی‌داد پس ناگزیر با ما حرف می‌زدند. از ترس‌ها و احتیاط‌‌ها، از غرایبِ زندگی‌هایشان و تجربه‌های عجیبی که از سر گذرانده‌اند، از خیالات و کابوس‌هایشان برای ما می‌گفتند چون ما کسانی بودیم که به‌خاطرِ آن‌ها آمده بودیم به تالارِ تئاتر؛ آمده بودیم همین حرف‌هایشان را بشنویم و در نتیجه می‌توانستند مطمئن باشند به حرف‌هایشان گوش می‌دهیم. ما برایشان کاری نمی‌کردیم و آن‌ها هم انتظاری نداشتند؛ فقط می‌خواستند درددلی کنند و در دنیایی که حرف‌هایشان برای هیچ‌کس مهم نبود، بالاخره آن‌چه‌ها را در سرشان می‌گذشت، برای کسی بگویند. اما ضمناً چون این درددل کردن‌ها به چیزی نمی‌انجامیدند، منشأ تغییری نمی‌شدند، به‌نظر می‌آمد دستاویزی‌اند برای نمایشنامه‌نویس که به ما اطلاعات بدهد، که شخصیت‌ها را برای ما معرفی کند تا بعدتر، حینِ گفت‌وگوهایشان با آدم‌های دیگر، بیشتر درکشان کنیم بفهمیم چرا آن حرف‌ها را آن‌طورها می‌زنند. هرچند پیشینه‌ی مخاطب گرفتنِ تماشاگر و انتقالِ مستقیمِ اطلاعات به عصرِ باستان و همسرایانِ یونانی برمی‌گردد، تفاوتی بود بینِ آن‌ها و آدم‌های نمایش‌های اولِ والاس شان. همسرایانِ یونانی از خودشان نمی‌گفتند و موضع دانای‌کل هم نداشتند تا از درونیاتِ آدم‌های دیگر بگویند، صرفاً اطلاعاتی می‌دادند درباره‌ی وقایعی که بیرونِ صحنه می‌گذشت و به‌سانِ حلقه‌های واسطِ زنجیر، تکه‌های نمایش را به همدیگر متصل می‌کردند. درونیاتِ آدم‌ها را از حرف‌هایشان با آدم‌های دیگر و از ماجراهای نمایش درمی‌یافتیم. به‌عکس، در نمایشنامه‌های اولِ والاس شان ماجراها چندان کمکی به کشفِ شخصیت‌ها نمی‌کردند و بیشتر اعترافاتِ رو به تماشاگر بودند که بارِ توضیحِ درونیاتِ آدم‌ها را به دوش می‌کشیدند. برای همین هم بود که جاهایی تک‌گویی‌ها بیشتر راه فرار نمایشنامه‌نویس از درام‌پردازی و پیشبرد نمایش از طریق ماجراها به‌نظر می‌آمدند تا تمهیدی عامدانه به‌قصدِ رسیدن به تأثیری خاص در مخاطب.
این نمایشنامه‌های اولش موفق نبودند چون آدم‌ها هنوز فکرها و کابوس‌هایشان را برای خودشان خودآگاه نکرده بودند. این دقیقاً همان اتفاقی بود که در یک نمونه‌ی مدرن‌تر مخاطب گرفتنِ تماشاگر می‌افتاد: فاصله‌گذاری برشتی. آدم‌های برشت رو به تماشاگران از خودشان می‌گفتند و گاه درباره‌ی شخصی‌ترین فکرهای خودشان هم حرف می‌زدند، اما کاری که می‌کردند دادن اطلاعات نبود، شرح وضعیت بود برای همدل کردن بیشتر مخاطب با اتفاقات. شرایط را توضیح می‌دادند، ذهنمشغولی‌ها و دغدغه‌هایشان را می‌گفتند، و بعد تماشاگر را دعوت می‌کردند به همراهی و با خودشان در باقی نمایش. حرف‌های شخصیت‌ها رو به تماشاگرها شرح گیجی و آشفتگی‌شان بود در موقعیتی که وسطش بودند، و از این طریق تماشاگر را هم به دل موقعیتشان می‌کشیدند و با خودشان همراه می‌کردند. برشت می‌خواست تماشاگر نه با صرف عاطفه و احساساتش بلکه با عقلش و از فاصله‌ای کمی دورتر با نمایش مواجه شود و هم‌چنان که شخصیت‌های نمایش با ترکیبی از احساس و عقلشان با موقعیت‌ها رویارو می‌شدند و تصمیم می‌گرفتند، او هم در موضعی یکسان با آن‌ها باشد و درباره‌شان داوری کند. فاصله‌گذاریِ برشت نه فراخوانِ تماشاگر به دور شدن از دنیای نمایش بلکه به‌عکس، دعوت به همدلیِ عقلانی بیشتر او با آدم‌ها و موقعیت‌ها از موضعی انسانی بود. این همان اتفاقی بود که در «مِری و بروس» والاس شان هم می‌افتاد، نمایشنامه‌ای که چرخشی در نگرش کاری او بود و آثار شان را به قبل و بعد خودش تقسیم کرد و نقطه‌ی آغاز روندی شد که بعدتر سبک شخصی و منحصربه‌فرد او را حاصل داد.
«مِری و بروس» نمایشی بود به‌تمامی برشتی. در شروع نمایش مری می‌گفت قصد دارد شوهرش، بروس، را ترک کند و دیگر تحمل او را ندارد. اما کمی بعدتر می‌فهمیدیم این اتفاق نیفتاده و نمی‌افتد و او صرفاً در زندگی با شوهرش گرفتار موقعیتی شده که نمی‌تواند تصمیمی قطعی درباره‌اش بگیرد. در همه‌ی لحظاتی از نمایش که مری و بروس با ما حرف می‌زدند، یا داشتند شرح اتفاقاتی را می‌دادند که روی صحنه نمی‌دیدیم، میراثی که از همسرایان یونان برده بودند، یا از گیجی و تردیدها و نگرانی‌هایشان می‌گفتند تا وضعیتشان را بهتر درک کنیم، همان کاری که برشت می‌کرد تا شخصیت‌هایش را برای ما ملموس‌تر کند و روی ابعاد انسانی‌ و ضعف‌ها و دلمشغولی‌هایشان تأکید بیشتر بگذارد. صبح از همدیگر جدا می‌شدند، بروس می‌رفت بیرون پیِ کارهایش و قراری که با دوستی داشت، مری می‌ماند خانه، و بعد قرارشان شب بود توی مهمانی یکی از دوست‌هایشان. مهمانی به روال سابق بود، آدم‌هایی که به‌ظاهر داشتند با بقیه معاشرت می‌کردند اما در حقیقت نه به حرف‌های دیگران گوش می‌دادند و نه برایشان مهم بود بحث جاری را پی بگیرند. بروس کمی دیرتر می‌رسید و بعدتر، به‌واسطه‌ی حرف‌هایش رو به ما، می‌فهمیدیم توی خیابان دنبال کسی افتاده و بعد تنها به هتلی رفته و ساعتی که گذشته، ناگهان حواسش سر جا آمده و فهمیده دیر شده. سر مهمانی هم خیلی با همدیگر معاشرتی نمی‌کردند. زود پا می‌شدند و بعد دونفری، با حالی خراب، می‌رفتند به رستورانی تا شامی بخورند. بعد هم برمی‌گشتند به خانه‌شان، اما از گذرِ این اتفاقات مِری به همان جایی رسیده بود که اولِ نمایش بود، می‌خواست بروس را ترک کند و بگذارد برود پیِ زندگی‌اش. اما نهایتاً هم این اتفاق نمی‌افتاد چون تکلیف مری با خودش روشن نبود. نمی‌توانست تصمیم قطعی بگیرد و بنابراین ما را شریک تجربه‌هایش می‌کرد تا نهایتاً بتوانیم خودمان را جای او بگذاریم و بلکه تصمیم بگیریم. تهِ نمایش ما هم جایی ایستاده بودیم که مری ایستاده بود و باید حدس می‌زدیم که آیا فردا هم روال همین خواهد بود و مری به‌رغم همه‌چیز باز هم زندگی را تاب خواهد آورد و خواهد ماند، یا نه، بالاخره کاسه‌ی صبرش لبریز می‌شود و برای همیشه چمدان می‌بندد و می‌رود؛ یا سؤالی بهتر: ما اگر جای او و در موقعیت او بودیم، چه می‌کردیم؟ می‌ماندیم یا می‌رفتیم؟ نمایش ازمان می‌خواست فکر کنیم آیا تغییر ممکن است یا نه، می‌شود زندگی را بهتر کرد یا نه.
«مری و بروس» یک شخصیت دیگر هم داشت که رو به ما حرف می‌زد اما گیج نبود و تردید نداشت: بروس، شخصیتی که شد نیای همه‌ی شخصیت‌های اصلی کارهای بعدِ والاس شان، شخصیتی که سبک شخصی او را آفرید و قوام داد و چندتایی از شاهکارهای تئاترِ امریکا در دهه‌های هشتاد و نود میلادی، حاصل نوع نگاه او به دنیا بود. بروس دنبال تغییر نمی‌گشت و گیج هم نبود. شرایط و وضعیت خودش را پذیرفته بود و با زندگی‌اش کنار آمده بود. همان اوایل نمایش می‌فهمیدیم انگار مدت‌هاست وضعیت همین است و مری دارد بی‌وقفه سر او غر می‌زند و تهدید به رفتن می‌کند. اما بروس نه واکنش تند نشان می‌داد، نه عصبانی می‌شد، نه سعی می‌کرد وضعیت را بهتر کند. همه‌چیز را قبول کرده بود و فقط می‌خواست در آرامش زندگی‌اش را بکند و از امروز به فردا برسد. دست از امید شسته بود. لِمون در نمایشنامه‌ی بعدی، «خاله دَن و لِمون»، و جک در یک نمایشنامه بعدتر، «عزادار گماشته»، همان بروس بودند، فقط با یک تفاوت. اگر بروس شرایط را قبول کرده بود، لمون و جک یک گام پیش‌تر هم رفته بودند: علاوه بر پذیرش شرایط، آن را خودآگاه هم کرده بودند، مدت‌ها درباره‌اش فکر کرده بودند و نشانه‌ها و بارزه‌هایش را در زندگی آدم‌های دیگر هم یافته بودند. حالا دیگر لمون و جک صرفاً برای ما اعتراف نمی‌کردند و شرح نمی‌دادند، زندگی‌شان را تعریف می‌کردند تا نهایتاً توی صورت ما زل بزنند و بگویند همه‌مان همینیم، شما هم همگی همینید، فقط دارید ادا درمی‌آورید و طفره می‌روید و پنهان می‌کنید تا مجبور نباشید به زندگی‌تان فکر کنید و بفهمید چه هیولاهایی هستید. می‌گفتند: من یک آدم حقیرم که این را فهمیده‌ام و با فلاکت و دنائتش کنار آمده‌ام، اما شمایی که فکر می‌کنید این‌طوری نیستید، بیایید بنشینید تا سر حوصله برایتان زندگی‌ام را تعریف کنم و بهتان بگویم شما هم هیچ فرقی با من ندارید و همین کارها و مشابه‌هایش را کرده‌اید، فقط فرقمان این است که من با خودم صادقم و شما به خودتان دروغ می‌گویید. شما هم هیولایید.
لمون دختر جوانی بود نحیف و نزار که در لندن دهه‌ی هشتاد میلادی ورود ما را به تالار خوشامد می‌گفت و بعد می‌نشست هم‌زمان با خوردن نوشیدنی‌های گیاهی، که تنها غذایش بودند، قصه‌ی زندگی‌اش را برای ما تعریف می‌کرد. پدرش سال‌ها پیش از امریکا به لندن آمده بود و چنان شیفته‌ی این شهر شده بود که ماند و کمی بعدتر ازدواج هم کرد و در حومه‌ی لندن خانه‌ای گرفت. وضعشان خوب بود و لمون در رفاه بزرگ شد. پدرش ته باغچه‌ی خانه‌شان آلونکی برای خودش ساخته بود که قرار بود محل انجام کارهایش باشد اما خیلی استفاده‌ای ازش نمی‌کرد و لمون از همان اوان نوجوانی صاحبش شد. تابستان‌ها یک دوست خانوادگی‌شان می‌آمد پیششان و می‌ماند: خاله دن. عصرها جمع می‌شدند توی باغچه و چند ساعتی با همدیگر معاشرت می‌کردند. بعد هم خاله دن پا می‌شد می‌رفت توی آلونک لمون و چند ساعت دیگر هم با او حرف می‌زد. لمون از همان کودکی ضعیف بود و مراوده‌ای با دنیای بیرون نداشت. پدر و مادر و خاله دن تنها کسانی بودند که می‌دید و ازشان یاد می‌گرفت، خاله دن هم مهم‌تر از همه. پدر برای زندگی پول درمی‌آورد و بازاریاب و فروشنده‌ی شرکتی بود. حالَش از روشنفکرها به‌هم می‌خورد چون حرف‌هایی می‌زدند که درست و غلطشان هیچ معیار سنجشی نداشت. اما کار او یک معیار دقیق و بی‌بروبرگرد برای برآورد داشت: این هفته چقدر جنس می‌فروشد؟ اگر کمتر از حد تعیین‌شده می‌فروخت، یعنی کارش بد بود، و بد بودن کارش هم هزینه و نتیجه‌ی بی‌رحمانه‌ای داشت: اخراج. مجبور بود کارش را درست انجام بدهد وگرنه کلکش کنده بود. بدش می‌آمد از آدم‌هایی که فقط حرف می‌زنند و هیچ معیار ملموسی برای سنجش حرف‌هایشان نیست و هر کاری هم بکنند و هر چیزی هم بگویند، هزینه‌ای نباید بدهند. مادر و خاله دن دو نمونه از همین روشنفکرها بودند. می‌نشستند ساعت‌ها درباره‌ی اخلاق و سیاست و مسائل روز با همدیگر جنگ و جدل می‌کردند. مادر منتقد قدرت بود و بی‌محابا به هر کسی می‌تاخت که به‌نظرش کار درستی نکرده، اخلاق را زیر پا گذاشته، رفتارش انسانی نبوده. این گفت‌وگوهای عصرانه در اوج جنگ ویتنام می‌گذشت و جلوه‌ی همه‌ی این بدی‌های زمانه را می‌شد در یک نفر خلاصه کرد: هنری کیسینجر، مشاور وقت امنیت ملی دولت ایالات متحد. مادر دائم داشت به کیسینجر می‌پرید و از آن‌طرف، خاله دن عاشق کیسینجر بود. او را می‌ستود که با شجاعت تمام رفته جایی نشسته که باید خطیرترین تصمیم‌ها را بگیرد و حاضر است برای صلاح و خوشبختی ملتش، حتی ناگوارترین و غیرانسانی‌ترین تصمیم‌ها را بگیرد؛ جایی از جهان کسانی را به کشتن بدهد، به‌بهای این‌که جایی دیگر از دنیا تعداد بیشتری از آدم‌ها در امنیت و آرامش و رفاه زندگی کنند. خاله دن هوادار پروپاقرص نظریه‌ای بود که به «سیاست واقعی» مشهور است: واقعیت‌های دنیا را بپذیریم، قبول کنیم عدالتی در کار نیست و فقط معدودی می‌توانند خوب زندگی کنند. پس دن‌کیشوت‌وار به جنگ آسیاب‌ها نرویم و بگذاریم آدم‌های اصلی کارشان را بکنند و خواسته‌هایمان هم در چارچوب مناسبات و مقتضیات همین وضعیت حاکم بر جهان باشد. مادر و خاله دن روزها و روزها با همدیگر بحث می‌کردند و کیسینجر هر روز از همدیگر دورترشان می‌کرد. بعد که خسته می‌شدند، خاله دن می‌رفت به آلونک لمون و برای دختر یازده دوازده‌ساله حرف می‌زد و خاطره می‌گفت و حتی ادامه‌ی بحث‌ها با مادر را پیش او ادامه می‌داد. از جوانی‌هایش تعریف می‌کرد و از دوست‌های دوران جوانی‌اش که بی‌هیچ قیدوبندی زندگی می‌کردند و به هیچ چیز پابند نبودند؛ برای رسیدن به خواسته‌هایشان هر کاری می‌کردند و عین خیالشان نبود. حالا لمونی که تجربه‌هایش در زندگی خلاصه می‌شد به شنیدن حرف‌های پدر، بحث‌های مادر و خاله دن، خاطرات جوانی خاله دن، کتاب‌هایی که داشت درباره‌ی اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها می‌خواند، همه‌ی این‌ها را کنار همدیگر می‌گذاشت و در ریزترین جزئیات زندگی روزمره‌ی همگی‌مان لحظات و انتخاب‌هایی می‌یافت که هیچ فرقی با رفتار نازی‌ها در آشویتس نداشت. مسخره‌مان می‌کرد که همگی با خیال راحت می‌نشینیم آلمانی‌های آن دوران را محکوم می‌کنیم و برای قربانیان دل می‌سوزانیم اما رفتار هیچ‌کداممان فرقی با آن‌ها ندارد. تک‌گویی آخر لمون بی‌اندازه نفس‌بر و آزاردهنده بود وقتی ازمان می‌خواست خجالت بکشیم و بابت این زندگی‌ راحت اگر از کیسینجرها و هیتلرها تشکر نمی‌کنیم، دیگر دست‌کم زبانمان برایشان دراز نباشد. خود شان شاید بهترین توصیف را از «خاله دن و لمون» کرده باشد: گرفتار کردن تماشاگر در دام تجربه‌ای سخت و توهین‌آمیز.
در نمایشنامه‌ی بعدی، خاله دن و لمون به‌ترتیب می‌شدند جک و هوارد. جک عاشق دخترِ هوارد، جودی، می‌شد، با همدیگر ازدواج می‌کردند، و می‌رفتند در خانه‌ی هوارد که نمی‌خواست از دخترش دور بیفتد، ساکن می‌شدند. هوارد روشنفکری بود که همه را دست می‌انداخت و مرزی برای انتقاداتش متصور نبود. جک شیفته‌ی هوارد بود و دلش می‌خواست مثلِ او باسواد و جسور باشد؛ اما نبود. نمایش در کشوری بی‌نام می‌گذشت که حاکمانی دیکتاتور اداره‌اش می‌کردند و در طولِ نمایش کم‌کم شورشیانی می‌آمدند و مملکت را می‌گرفتند. و بعد حاکمان تازه به‌تدریج شروع می‌کردند همه‌ی روشنفکرها را گرفتن و زندانی کردن و کشتن، از دوستانِ هوارد تا کسانی که او مسخره‌شان می‌کرد تا خودش تا دخترش. جک جان به‌در می‌برد. تحمل آن‌همه فشار و نگرانی نداشت و رفت جایی در دوردست‌ها که هیچ‌کس نمی‌شناختش و هیچ‌کس را نمی‌شناخت. شروع به تجربه‌هایی کرد که پیش‌تر جرأتشان را نداشت. دید از وقتی کتاب و روزنامه نمی‌خواند آرامش بیشتری دارد و نگران کسی یا چیزی نیست. هوارد در زندان کشته شد. خبر را که شنید، جا خورد و ناراحت شد اما از سر گذراند و دوباره به آرامش زندگی تازه برگشت. جودی از زندان درآمد. رفت به دیدن او، اما دید دیگر تحمل آدم‌ها و اخلاقیات قدیم را ندارد و تاب نیاورد و کَند. بعد جودی را هم کشتند. به‌هم ریخت. باورش نمی‌شد. اما رفت به کافه‌ای، مراسم سوگواری شخصی و تک‌نفره‌ای برای آدم‌های قدیم، دوستان و خانواده‌ی قدیمش، دنیای قدیم، گرفت، و بعد از کافه که بیرون آمد، دیگر همه‌چیز را پشت‌سر گذاشته بود، دیگر هیچ‌کدام این‌ها برایش وجود نداشتند. نفسی عمیق کشید و بی‌هیچ دغدغه و خیالی پا به نظم نوین زندگی‌اش گذاشت، به دنیای تازه‌ای فارغ از حساسیت‌ها، فارغ از مسؤولیت، خالی از نگرانی برای دیگران. پا گذاشت به دنیای زندگی‌های ما، و در این دنیاهای تازه همان کارهایی را می‌کرد که همه‌مان هر روز می‌کنیم؛ کار می‌کنیم، پول درمی‌آوریم، تفریح می‌کنیم، در حد توانمان و آن‌قدری که روالِ عادیِ زندگی‌مان به‌هم نریزد به هم‌نوع‌هایمان کمک می‌کنیم، و بعد فردا دوباره روز از نو و روزی از نو. جک باز یادمان می‌آورد این زندگی آرام و بی‌دغدغه‌مان به‌بهای جان چه آدم‌ها و از دست رفتن چه ارزش‌هایی به‌دست آمده. یک بار دیگر در دل «تجربه‌ای سخت و توهین‌آمیز» بودیم. جک هم مثل لمون دیگر نه خیالی می‌بافت نه کابوس داشت. راحت. مثل لمون، مثل ما.

یادی از عباس نعلبندیان؛ راوی روایت‌های متروک

بی بی سی/فروزان جمشیدنژاد/بازیگر تئاتر و روزنامه‌نگار ساکن نروژ
سال‌ های دهۀ ۴۰، تئاتر در ایران
عمدتا محافظه کار بود و کم و بیش پرچمدار سنت؛ درام ایرانی تازه چشم گشوده
بود و داشت با جلوه گری در آثاری چون «بلبل سرگشته»، «از پشت شیشه ها»،
«پهلوان اکبر»، «چوب به دست های ورزیل» و «گلدان» به گُل می نشست و در گوشه
و کنار ریشه می دواند.
در این هیاهو، نهال نوپایی هم آرام، در کنارجوی
آبی که از کنار دکۀ روزنامه فروشی پدری می گذشت، داشت حیات خود را آغاز می
کرد و به جوانه زدن مشغول بود. نخستین شکوفه های این نهال نوپا، انتشار
داستانی به نام «از هفت و نیم تا نُه و نیم » بود که در سال ۱۳۴۴، در مجلۀ
جهانِ نو منتشر شد، از فردی گمنام به نام «عباس نعلبندیان»؛ هشتم خرداد ماه
مصادف است با بیست و چهارمین سالروز درگذشت این نمایشنامه نویس نوپرداز
ایرانی.

«ناگهان، عباس نعلبندیان»

عباس نعلبندیان در سال ۱۳۲۶ در تهران
متولد شد. پدرش اجاره دار دکۀ روزنامه فروشی بود واقع در تقاطع خیابان
فردوسی و سوم اسفند بود. سال های کودکیش در آشوب روزهای کودتا و پس از آن
گذشت. در سال ۱۳۴۳ وارد دبیرستان ادیب شد، و تا یکی دو سال بعد از چند
دبیرستان اخراج شد. دست آخر به دبیرستان فخر رازی رفت که در آن دبیرستان
بهمن مفید، شاهرخ صفایی، شهرام شاهرخ‌تاش و محمود استادمحمد هم درس می
خواندند. دورۀ شش سالۀ دبیرستان را هشت سال کش داد و عاقبت در سال ششم
متوسطه بی آنکه دیپلمش را بگیرد دبیرستان را رها کرد.
ساعات بین کلاس صبح و ظهر، همچنین عصرها، به کار
در دکۀ روزنامه فروشی پدرش مشغول بود و در همان جا، در لابه لای اوراق
روزنامه‌ها و مجلات، اوقاتش را به مطالعۀ آثار نویسندگان ایران و جهان می
گذراند.

جشن هنر شیراز

رضا قطبی، مدیرعامل وقت رادیو تلویزیون ملی ایران
که از بانیان و موسسان جشن هنر شیراز بود، برای پر کردن خلاء تئاتر در جشن
هنر اقدام به فراخوان برای نگارش نمایشنامه جهت اجرا در دومین دورۀ جشن هنر
شیراز در سال ۱۳۴۷ کرد و نعلبندیان با نگارش نمایشنامۀ « پژوهشی ژرف و
سترگ و نوین در سنگواره های دورۀ بیست و پنجم ( یا چهاردهم یا بیستم ) زمین
شناسی» موفق به کسب جایزۀ دوم مسابقۀ نمایشنامه نویسی جشن هنر شیراز شد.
عباس نعلبندیان پس از انقلاب ایران مدتی به زندان افتاد و در ۸ خرداد ۱۳۶۸ خودکشی کرد
در بیانیۀ هیئت داوران ذکر شده بود: «جایزۀ دوم به
مبلغ پنجاه هزار ریال به نمایشنامۀ “پژوهشی …” اثر آقای عباس نعلبندیان
که نوجوان روزنامه فروشی است و اثر او به عنوان شاهکاری از یک نابغه، از
طرف چهار تن از داوران وزارت فرهنگ و هنر اعلام شد [اهدا می شود.] او
تاکنون پایش به داخل هیچ تالار نمایشی نرسیده است .» (۱)
در کنار احراز رتبۀ دوم، دو بورس برای مطالعه در
رشتۀ تئاتر در کشورهای خارج در اختیار برندگان اول و دوم مسابقۀ نمایشنامه
نویسی جشن هنر گذاشته شد.
آربی اُوانسیان قابلیت های نمایشی این متن را درک
کرد و آن را به صحنه برد. او که در آن زمان در کمیتۀ بازخوانی نمایشنامۀ
جشن هنر شیراز عضویت داشت، در این باره می گوید: «این نمایشنامه در جلسه
خوانده شد، کسانی بودند همچون داوود رشیدی که متن را دراماتیک نمی دانستند؛
خجسته کیا سکوت اختیار کرده بود و فریدون رهنما نظر خاصی نداشت. من معتقد
بودم که می توان این اثر را اجرا کرد و دو هفته ای این متن را تمرین
کردیم.» (۲)

عباس آقا، مدیر کارگاه نمایش

با درک وجود جریانی نمایشی فارغ از تشکلیلات
وزارتخانه ای و بخشنامه های دست و پاگیر و به دور از جریان تئاتر متعارف
روز، کارگاه نمایش با هدف « کمک به نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و
طراحان برای خودآزمایی ها و تجربه هایی خارج از محدودیت های متداول حرفۀ
نمایش» (۳) از ۱۴ خرداد ۱۳۴۸ آغاز به کار کرد.
این تشکل تئاتری «به پیشنهاد رضا قطبی که می خواست
محیطی برای کارکردن تئاتر به شکل آزاد به وجود بیاورد »(۴) و با همیاری
ایرج انور، بیژن صفاری، آربی اُوانسیان، داوود رشیدی و عباس نعلبندیان شکل
گرفت و نعلبندیان به عنوان نویسنده، مدیر داخلی و عضو شورا در کارگاه نمایش
مشغول به کار شد.
کارگاه نمایش، با گروهی متشکل از بازیگران جوان و
پویا و کارگردانی آوانگارد کسانی چون آربی اُوانسیان موج جدیدی در اجراهای
تئاتری دهۀ پیش از پیروزی انقلاب به وجود آورد. عباس نعلبندیان نیز در بطن
این حرکت تحول‌ساز سهم عمده ای داشت.

ناگهان پژوهشی ژرف و سترگ و نوین …

نمایش « پژوهشی …» در سال ۱۳۴۹ در فستیوال
روایان فرانسه، فستیوال بلگراد یوگسلاوی و در رویال کورت لندن به صحنه رفت.
ارتباط او با گروه اجرایی نمایشنامه هایش فصل جدیدی از ارتباط یک نویسنده (
به عنوان دراماتورژ) با گروه اجرایی را در تئاتر آن روزگار رقم زد.
حاصل این ارتباط، به صحنه رفتن و محک اجرا خوردن
نمایشنامه های بعدی او بود همچون « سندلی کنار پنجره بگذاریم …/۱۳۴۸»، «
ناگهان …/۱۳۴۹» ، « قصۀ غریب سفر شاد شین شاد … »/۱۳۵۱» و معدودی ترجمه
شامل «سه قطعۀ نمایشی » از پیتر هانتکه که دو قطعۀ آن در سال ۱۳۵۰ توسط
آربی اوانسیان به صحنه رفت .
«ناگهان هذا حبیب الله …» را یکی از بهترین
نمایشنامه های نعلبندیان از لحاظ ساختار و مضمون برمی شمرند. داستان
نمایشنامه در ظهر عاشورا می گذرد. فریدون، معلم اخراجی وزارت فرهنگ است و
در خانه اش مورد سوء قصد همسایگانیش قرار می گیرد که می خواهند صندوقی را
که در اتاقش هست بربایند .« ناگهان …» در سال ۱۳۵۱ توسط آربی اُوانسیان
در ششمین جشن هنر شیراز و در کارگاه نمایش به صحنه رفت و به مدت ۵ شب نیز
در فستیوال جهانی نانسی اجرا شد.

رستگاری به موسم بی هنگام

“نعلبندیان،
به همراه بهمن فرسی از نخستین نمایشنامه نویسانی بودند که به حوزۀ ابزورد
نویسی در درام ایرانی نزدیک شدند. فرسی با «گلدان» و نعلبندیان با « پژوهشی
…» برای نخستین بار سخن از ملال هستی ، پوچ بودن زندگی، سرگردانی، و
حیرت گفتند.“

او زبان نمایشی را خوب می شناخت و رویکرد به متون
کهن همچون کتاب مقدس، متون عرفانی و ادبیات کلاسیک در آثارش پیداست. زبان
نمایشی در نمایشنامه های او گاه پهلو به شعر می زند، بی آنکه از کارکردهای
زبان نمایشی غافل شود. اما زبان در داستان هایش حکایتی دیگر دارد.
نعلبندیان چند مجموعه داستان هم دارد: «آقای ص.ص.م
از مرگ تا مرگ» /۱۳۴۹؛ «اگر فاوست یک کم معرفت به خرج داده بود» /۱۳۴۹؛
«وصال در وادی هفتم» /۱۳۵۴؛ و معدودی اثر منتشر نشده. اما نقطۀ قوت آثار او
تنها در زبان خلاصه نمی شود. ترسیم فضا در نمایشنامۀ ایرانی تا پیش از
نعلبندیان به این استواری سابقه نداشت. آدم های نمایشنامه های نعلبندیان
گویی در یک ناکجاآباد به هم می رسند که برای هر کدام از آنها نه مقصد، که
نقطۀ عزیمت است.
جنبه های تصویری نیز در آثار او از غنای زیادی
برخوردار است. آثار او از وجوه بینامتنی بسیاری بهره مند است. در جای جای
نمایشنامه هایش اشخاص تاریخی می آیند و می روند: دن کیشوت، یهودای
اسخریوطی، زامنهوف، فاوست، پیرمرداحمدآبادی ( دکتر مصدق ) و … زمان و
مکان را در می نوردند و به هم پیوند می زند.
نعلبندیان، به همراه بهمن فرسی از نخستین
نمایشنامه نویسانی بودند که به حوزۀ ابزورد نویسی در درام ایرانی نزدیک
شدند. فرسی با «گلدان» و نعلبندیان با « پژوهشی …» شاید برای نخستین بار
سخن از ملال هستی ، پوچ بودن زندگی، سرگردانی، و حیرت گفتند.
با وقوع انقلاب اسلامی کارگاه نمایش منحل شد.
تعدادی از اعضای کارگاه به دادگاه احضار شدند، از جمله عباس نعلبندیان که ۴
ماه را در زندان گذراند.
آسیب روحی این ۴ ماه، به همراه انزوا و محدودیت
های حضور در عرصۀ تئاتر او را خانه نشین کرد. مدت ها در فقر و تنگدستی
روزگار گذراند و با انگشت شماری از دوستان معاشرت داشت . تا اینکه این
انزوای تحمیل شده را با مرگی خودخواسته پایان داد.
اما هنوز سهم عباس نعلبندیان در دوران کوتاه اما پرثمر حضورش در پهنۀ تئاتر ایران آن گونه که سزاوار اوست کاویده نشده است.
پی نوشت ها:
۱: برگرفته از بیانیۀ کمیتۀ مسابقۀ نمایشنامه نویسی جشن هنر شیراز . بهار ۱۳۴۷
۲:ماهنامۀ صحنه. سال ۵ شمارۀ ۶ دورۀ جدید . اردیبهشت ۱۳۸۲. ص ۵۱
۳:به نقل از بروشورهای کارگاه نمایش
۴:ماهنامۀ صحنه. سال ۵ شمارۀ ۶ دورۀ جدید . اردیبهشت ۱۳۸۲. ص ۵۱

او چیزی از این دنیا به جز اجرای چند نمایشنامه نمی‌خواست…

رضا کیانیان امروز در
مراسم تشییع حمید سمندریان (از بزرگان تئاتر ايران كه در سالهاي اخير اجازه
به صحنه بردن كارهاي مورد علاقه شان به ايشان داده نمي شد و دو روز پيش در
اثر سرطان درگذشتند) با گریه گفت که او چیزی از این دنیا به جز اجرای چند
نمایشنامه نمی‌خواست…همچنین سخنرانی “رضا کیانیان” که با گریه و فریاد اعتراض همراه بود:«ای کاش او هر سال یک نمایشنامه را به صحنه می‌برد و دستش از گور بیرون
نمی‌ماند. اما من می‌گویم که استاد دستت را ببر داخل گور زیرا امروز
«گالیله» را تک تک ما اجرا می‌کنیم.»