گل آبی

نیلوفر آبی (به فرانسوی: Le Lotus bleu) پنجمین کتاب از مجموعهٔ کتابهای مصور ماجراهای تن‌تن و میلو است. این کتاب نخستین بار در سال ۱۹۳۶ میلادی توسط هرژه نوشته، طراحی و به چاپ رسید. این کتاب اولین بارتوسط انتشارات ونوس درایران منتشرشد

آیا می‌دانستید

نام اصلی کتاب در زبان فرانسوی (Le Lotus bleu) و در انگلیسی (The Blue Lotus) است که به معنی نیلوفر آبی است اما در ترجمه فارسی از نام گل آبی استفاده شده است.
در ابتدا، اولین سری از کتابهای تن‌تن به خاطر مضامین نژاد پرستانه و امپریالیستی مورد انتقاد بسیاری قرار گرفت و سرانجام هرژه این انتقادات را پذیرفت و از دهه ۱۹۳۰ به بعد کتابهای تن‌تن لحن متفاوتی پیدا کرد و حامل پیام‌های بشردوستانه شد. اولین کتابی که چهره‌ای جدی و سیاسی از تن‌تن ارائه داد کتاب نیلوفر آبی بود که در سال ۱۹۳۶ به چاپ رسید. در این کتاب که برخی از آن به عنوان یکی از بهترین کارهای هرژه نام می‌برند، وی مطالعات تاریخی وسیعی در مورد تاریخ جنگ چین و ژاپن انجام داد و از کمکهای دوست خود ژانگ جونگرن که یک دانشجوی چینی در بلژیک بود استفاده زیادی کرد. وی برای قدردانی از کمکهای دوستش از وی شخصیت چونگ چن چنگ را در کتاب نیلوفر آبی آفرید.

ژرژ پروسپه رمی (به فرانسوی: Georges Prosper Remi) ‏(زادهٔ ۲۲ مهٔ ۱۹۰۷ – درگذشتهٔ ۳ مارس ۱۹۸۳) (مشهور به هِرژه یا اِرژه (به فرانسوی: Hergé))؛ اقتباس از حروف اول نام خانوادگی و نام کوچکش در تلفظ فرانسه = .R.G) نویسنده و کاریکاتوریست بلژیکی بود که به خاطر آفرینش ماجراهای تن‌تن مشهور است؛ یک مجموعه آلبوم کامیک که به عنوان یکی از نامدارترین آثار کمیک اروپایی در قرن بیستم شناخته شده‌است. وی همچنین آفریننده دو سری کامیک شناخته شدهٔ دیگر به نام‌های کوئیک و فلوپکه(۱۹۴۰۱۹۳۰) و ماجراهای ژو، زِت و ژوکو(۱۹۵۷۱۹۳۶) نیز می‌باشد. کارهای وی در سبک ویژهٔ خودش یعنی لینیه کلر اجرا می‌شدند.

زندگی‌نامه

هرژه در خانواده ای پائینتر از طبقه میانه جامعه در ایتربیئک در بروکسل زاده شد؛ هرژه حرفه خود را با طراحی تصاویر برای مجلات پیشاهنگی آغاز نمود، که سبب انتشار نخستین سری کامیک وی با عنوان ماجراهای توتو برای انتشارات Le Boy-Scout Belge (پیشاهنگ پسر بلژیکی) در ۱۹۲۶ شدند. با کار کردن برای روزنامه محافظه کار لو ونتیم سیکل (به معنای قرن بیستم) وی توانست «ماجراهای تن تن» را در ۱۹۲۹ به پیشنهاد ویراستار انتشارات آقای نوربر واله (Norbert Wallez) انجام دهد. این سری کامیک‌ها حول و حوش اقدامات خبرنگاری جوان به نام تن‌تن و سگ وی میلو می‌چرخیدند و نخستین سری‌های این آثار_ تن‌تن در سرزمین شوراها، تن‌تن در کنگو و تن‌تن در آمریکا_ به عنوان پروپاگاندایی محافظه کارانه برای کودکان آفریده شدند. با موفقیت‌های داخلی، پس از سریالیزه کردن مجموعه تن‌تن، داستانها به صورت کتاب منتشر شدند و در کنار آن، هرژه به انتشار هر دوی کوئیک و فلوپکه و ژو زت و ژوکو برای انتشارات لو ونتیم سیکل نیز ادامه داد. با نفوذ دوست مجسمه‌ساز چینی اش ژانگ چونگرن، هرژه از ۱۹۳۴ تأکید بیشتری بر تحقیقات زمینه برای داستان‌هایش نهاد که منتج به افزایش واقع‌گرایی در آثارش (از گل آبی به بعد) شدند. در پی اشغال بلژیک توسط آلمان نازی در ۱۹۴۰، لو ونتیم سیکل پلمپ گردید اما هرژه در روزنامه لو سوآ (به فرانسوی: Le Soir به معنای صبح) که روزنامه ای محبوب تحت کنترل نازی‌ها بود به کار سری‌های خود ادامه داد.

پس از آزادی بلژیک در ۱۹۴۴ توسط متفقین، لو سوآ تعطیل گردید و کارکنان آن، از جمله هرژه، متهم به همدستی با دشمن شدند. یک بازرسی رسمی به عمل آمد و با وجودی که شواهدی بر علیه هرژه بدست ندادند، وی در سال‌های پسین با اتهامات خیانت و همدستی با دشمن دست و پنجه نرم کرد. با همکاری ریمون لوبلان وی نشریه تن‌تن را در ۱۹۴۶ تأسیس نمود و از طریق آن داستان‌های جدید ماجراهای تن‌تن را به صورت سریالی (دنباله ای) درآورد. به عنوان کارگردان هنری مجله، وی همچنین بر انتشار سایر سری‌های کامیک از جمله بلیک و مورتیمر (اثر ادگار پی. ژاکوبس) نظارت نمود. در ۱۹۵۰ وی «استودیوی هرژه» را به عنوان یک تیم تأسیس نمود تا وی را در پروژه‌های پیشرو یاری دهد؛ اعضای برجسته این ستاد از جمله بوب دو مو و ژاک مارتین در آفرینش جلدهای بعدی ماجراهای تن‌تن کمک‌های شایانی نمودند. در طول آشفتگی زندگی شخصی اش که به خاطر شکست ازدواج اولش رخ دادند، وی توانست تن‌تن در تبت که کار مورد علاقه شخصی اش بود را بیافریند. در سال‌های پسین وی کمتر پُرکار بود و کوشید خود را به عنوان یک هنرمند انتزاعی جا بیندازد که به فرجامی نرسید.

کارهای هرژه به‌طور گسترده‌ای به خاطر وضوح نقاشی‌ها و پلات‌های وسواسی و خوب تحقیق شده شان مورد تحسین عام قرار گرفته‌اند. آنها منبعی از اقتباس‌های گسترده‌ای در تئاتر، رادیو، تلویزیون، سینما و بازی‌های کامپیوتری هستند. وی همچنان تأثیری نیرومند بر رسانه کامیک بوک به ویژه در اروپا دارد.وی در بلژیک به‌طور گسترده‌ای مورد احترام است: یک موزه هرژه در لوون لنوو در ۲۰۰۹ راه اندازی گردید.

هِرژه در اواخر عمرش شدیداً از مخلوقش، تن‌تن، زده شده بود و حتی در یک مرحله از تن‌تن به خاطر فشاری که در یک عمر هنری بر رویش گذاشته بود تنفر پیدا کرده بود! گفته می‌شود که وی گاه نقاشی‌هایی می‌کشید که به نوعی تنفرش را از تن‌تن بروز بدهد. یکی از معروف‌ترین آن‌ها نقاشی‌ای (Tintin magazine 50th anniversary issue) است که در آن تن‌تن را به صورت ارباب و خودِ هرژه را به شکل برده نشان می‌دهد!

هرژه در ۳ مارس ۱۹۸۳ در بلژیک از دنیا رفت. با مرگ وی، آخرین کتاب تن‌تن به نام تن‌تن و هنر الفبا ناتمام ماند. هرچند هنرمندان مشهوری سعی در به‌پایان‌رساندن آخرین داستان تن‌تن کردند، اما نتیجه چنان نشد که طرفداران بی‌شمار تن‌تن در انتظارش بودند. بر طبق وصیت وی، هیچ هنرمندی بعد از وی حق آفرینش داستان جدیدی از تن‌تن را نداشت، و درحقیقت با مرگ وی، مجموعه داستان‌های تن‌تن به پایان رسید.

خواندن این یادداشت کمتر از یک دقیقه وقت شما را می‌گیرد…

ناما جعفری @namajafari

در حالی که ویروس کرونا، بر بستر سهل‌انگاری و اهمال‌کاری حکومت جمهوری اسلامی، جان مردم ایران را به مخاطره افکنده، اقتصاد نداشته را به بحران کشیده و تبدیل به زخمی بزرگ‌تر از زخم‌های گذشته برای همه شده است، ارتش سایبری ایران که زیرمجموعه تیم رصد سایبری سپاه است، با بودجه ۱۳۰ میلیون دلاریش، برای چندمین بار در این سال‌ها دامین نشریه الکترونیکی سه‌پنج را مورد حمله قرار داده و دسترسی کاربران قطع شده است. 
چند روز پیش ایمیلی از طرف تأمین کننده هاست نشریه سه‌پنج دریافت کردم که سایت نشریه سه‌پنج زیر حملات DOS و DDOS قرار دارد که موجب مصرف بیش از حد منابع سرور می‌شود و باعث از کارافتادن سرور و سایت شده است.
اولین بار این اتفاق هنگامی بود که من در سال ۸۸ و به هنگام تظاهرات ضد حکومتی در نشریه سه‌پنج، «تجمع در سلول انفرادی»، که در آن به گردآوری شعرها و نوشته‌های اعتراضی پرداخته بودم، را منتشر کردم. 
دومین بار این اتفاق هنگامی بود که همزمان با اعتراضات دی ۹۶، صفحه اول سایت را به این نوشته تغییر دادم: «روزانه ده‌ها نفر بازداشت و به مکان‌های نامعلوم منتقل می‌شوند، انسان‌های شریف و بی‌نام و نشان، با ماه‌ها بی‌خبری. آن‌هایی که در خانواده‌های گمنام به دنیا آمده‌اند و مادر و پدرشان یک فرد معمولی‌ست. معلمان، کارگران، کامیون‌دارن، فعالان حقوق بشر و محیط زیست، دختران و زنان، کشاورزان، بازاریان…» و زیر آن توییت‌های اعتراضی منتشر می‌کردم.
سومین بار این اتفاق، چند روز بعد از اعتراضات خونین‌ آبان ۹۸ و فراخوان «تنها سلاح مردم به ‌پا خاسته «فریاد» است، و تنها سلاح ما نویسندگان و شاعران، نوشتن است»، بود.
من به تمام دوستان شاعر و نویسنده‌ای که می‌شناختم از طریق شبکه‌های اجتماعی پیام دادم که، لطفا شعرها و نوشته‌های اعتراضی خود را برای انتشار در نشریه الکترونیکی سه‌پنج، بفرستند.
دوستانی که نوشتن تنها سلاحشان بود، سه‌پنج را خانه خود دانستند و من توانستم ویژه‌نامه اعتراضات خونین آبان ۹۸ را منتشر کنم. از تاریخ انتشار، نیروهای سازمان یافته ارتش سایبری جمهوری اسلامی در فضای مجازی، با گردان‌های سایبری ساماندهی شده به سرورهای نشریه سه‌پنج حمله روزانه می‌کردند که باعث از کارافتادگی و پایین آمدن سایت نشریه سه‌پنج شد. ما نشریه را برگردانده‌ایم و تلاش می‌کنیم تا چند روز آینده دوباره نشریه سه‌پنج را در دسترس مخاطبان قرار دهیم.
ما در توییتر و اینستاگرام به روز هستیم.

ماجرای آلما یا آفتاب‌پرست چوپان

اوژن یونسکو (fr:Eugène Ionesco) (زاده ۲۶ نوامبر ۱۹۰۹ – درگذشته ۲۸ مارس ۱۹۹۴) نمایش‌نامه‌نویس و نویسنده فرانسوی با اصلیت رومانیایی بود. او در سال ۱۹۷۰ به عضویت فرهنگستان فرانسه درآمد. او را بارزترین نماینده تئاتر آوانگارد فرانسه می‌نامند.

کتاب‌شناسی

  • صندلی‌ها (۱۹۵۲) ترجمه احمد کامیابی مسک
  • کرگدن (نمایش‌نامه) (۱۹۵۹) پنج ترجمهٔ متفاوت به ترتیب تاریخی از جلال آل احمد، پری صابری، مدیا کاشیگر، احمد کامیابی مسک، سحر داوری
  • شاه می‌میرد (۱۹۶۲) ترجمه احمد کامیابی مسک
  • مکبت (یونسکو)|مکبت (۱۹۷۲)
  • عابر هوایی ترجمه سحر داوری
  • آوازخوان طاس: ضد تئاتر، ترجمه محمدتقی غیاثی، ویرایش جدید، تهران: فرهنگ جاوید، ۱۳۹۵.
  • آوازه‌خوان طاس ترجمه داریوش مهرجویی
  • آدم‌کش
  • درس ترجمه داریوش مهرجویی
  • دختر دم‌بخت، ۵ مقاله ۳ نمایشنامه، ترجمه محمدتقی غیاثی، تهران: کتاب نمونه، ۱۳۵۱.
  • پاره یادداشت‌ها (1967)(Journal en miettes)، ترجمه مژگان حسینی روزبهانی، نشر مرکز. این کتاب مجموعه یادداشت‌های شخصی نویسنده است. یونسکو در این یادداشت‌ها، در کنار موضوعات گوناگون به خواب‌ها و تحلیل خواب‌هایش پرداخته، که از آنها در خلق بعضی نمایشنامه‌ها مانند «مردی با چمدان‌هایش» بهره گرفته‌است.
  • بازی‌های کشتار همگانی ترجمه احمد کامیابی مسک و مونا عماد
  • مردی با چمدانهایش ترجمه احمد کامیابی مسک
  • بداهه گوی آلما ترجمه احمد کامیابی مسک
  • پنج نمایشنامهٔ کوتاه ترجمه احمد کامیابی مسک
  • ماجرای آلما یا آفتاب‌پرست چوپان (یک نمایشنامهٔ فی البداهه) مترجم اسماعیل کرم نژاد. انتشارات برگ (حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی) سال انتشار ۱۳۷۸

در ایران

بیشتر آثار یونسکو به پارسی ترجمه شده‌است. مترجمین آثار یونسکو اغلب از نویسندگان و هنرمندان مشهور ایرانی بوده‌اند. بهمن محصص، جلال آل احمد، داریوش مهرجویی، احمد کامیابی مسک و پری صابری از آن جمله‌اند. مشهورترین نمایش‌نامهٔ یونسکو کرگدن‌ها یا کرگدن است. این نمایشنامه را جلال آل احمد نخستین بار ترجمه کرد. مترجم‌های متأخرتر پری صابری (برای اجرای حمید سمندریان) و مدیا کاشیگر می‌باشند. ترجمه‌ای دیگر از احمد کامیابی مسک، از دوستان یونسکو[۳] است که انتشارات دانشگاه تهران در سال ۲۰۰۶ میلادی چاپ کرده‌است.[۴] این کتاب ترجمهٔ داستان کوتاه «کرگدن‌ها» را نیز شامل می‌شود که پیش تر ابوالحسن نجفی به پارسی برگردانده بود. کامیابی مسک نام نمایشنامه را «کرگدن‌ها» ترجمه کرده که نسبت به برگردان مترجمین پیشین («کرگدن») درست‌تر می‌باشد.[۵] سحر داوری نیز این اثر را به پارسی برگردانده که در مجموعه آثار یونسکو به ترجمهٔ داوری در انتشارات تجربه چاپ شده‌است.

این نمایش با نام «کرگدن» بارها به پارسی در ایران روی صحنه رفته. از نخستین اجراها می‌شود اجرای حمید سمندریان در ۱۳۵۰ و از نوترین‌ها اجرای فرهاد آئیش در ۱۳۸۷ را نام برد.[۶]

فیلم مستندی نیز با نام کرگدن‌ها و ناکرگدن‌ها به کارگردانی محسن زمانی به این نمایش و ارتباط یونسکو و ایدئولوژی آلمان نازی می‌پردازد.

کرگدن (به فرانسوی: Rhinocéros) نمایشنامه‌ای است در سه پرده اثر اوژن یونسکو، نمایشنامه‌نویس فرانسوی رومانیایی‌تبار که در سال ۱۹۵۹ نوشته شد. از این اثر به عنوان یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌های سده بیستم[۱] و در زُمره یکی از «نگین‌های تئاتر دنیا در تمام اعصار» یاد می‌شود.[۲]

خلاصه نمایشنامه

در طول سه پرده نمایشنامه همه ساکنین شهر کوچکی در فرانسه به کرگدن تبدیل می‌شوند و تنها فردی که تسلیم این دگرگونی جمعی نمی‌شود، شخصیت اصلی داستان برنژه است، شخصیتی گیج و دستپاچه که در طول نمایشنامه به خاطر تأخیرها و نیز نوشیدن‌هایش مورد انتقاد قرار می‌گیرد. نمایشنامه به‌طور کلی پاسخی به وقایع بعد از جنگ جهانی دوم و دربردارنده موضوعاتی مانند پیروی از رسوم و عقاید، فرهنگ، فلسفه و اخلاقیات است. نمایشنامه به سه پرده تقسیم می‌شود و هر پرده صحنه‌ای از هجوم کرگدن‌ها را نشان می‌دهد. کرگدن آزاد باعث تعجب شخصیت‌ها می‌شود. ژان نمی‌تواند آنچه را که می‌بیند باور کند و می‌گوید: «نباید وجود داشته باشه». فروشنده فریاد می‌زند و همسرش با گربه‌ای خون آلود بیرون می‌آید: «ما نمی تونیم بذاریم گربه هامونو یا هر چیز دیگه‌ای از بین بره». شروع نمایشنامه با ترس افراد همراه است. مردم به کرگدن تبدیل می‌شوند. اولین مخالفت آغاز می‌شود، بوتار، مدیر مدرسه، خاطرنشان می‌سازد که «داستان پوچی» است. او باور نمی‌کند که کرگدن‌ها واقعی باشند. او با وجود این مخالفت‌ها خود نیز به کرگدن تغییر شکل می‌دهد. در ابتدا وجود کرگدن‌ها در شهر برای ژان مزاحمت ایجاد می‌کند، اما او در برابر چشمان مستأصل دوستش برنژه تبدیل به کرگدن می‌شود. ژان رنگ پریده و بی‌حال می‌شود، شاخی روی پیشانی اش درمی آید، به صدای بلند نفس می‌کشد. پوستش سخت‌تر و صدایش خشن می‌شود. نمی‌گذارد دوستش با دکتر تماس بگیرد، به اتاقش می‌رود و خود را محبوس می‌کند. مدعی است که هیچ چیز غیرعادی وجود ندارد: «کرگدن‌ها موجوداتی مثل ما هستن و مثل ما حق زندگی دارن». او به ناگهان اعتراض می‌کند: «انسانیت تموم شده، همتون یه مشت احساساتی مسخره هستین». در پایان همه به جز برنژه، دودار و دیزی به کرگدن تبدیل شده‌اند. دودارد تبدیل را بی‌اهمیت می‌داند و به کرگدن تغییر شکل می‌دهد. برنژه و دیزی توافق می‌کنند که تبدیل نشوند، ازدواج کنند و نسل بشر را حفظ کنند. اما خیلی زود دیزی از «نجات دنیا» صرف نظر می‌کند و کرگدن را زیبا می‌بیند و تبدیل به کرگدن می‌شود. برنژه تصمیم می‌گیرد که تسلیم نشود: «من آخرین انسانم. تا آخرش می مونم». و شروع به گریه می‌کند چراکه اگر بخواهد هم نمی‌تواند به کرگدن تبدیل شود.

اجرای نمایش

کرگدن‌ها بارها در سراسر جهان از جمله ایران بر صحنه رفته‌است.

ژان لویی بارو نخستین کارگردان و بازیگر اصلی این نمایشنامه بوده‌است. او نخستین بار در ژانویه ۱۹۶۰ این نمایش را در پاریس بر صحنه برد و نقش برنژه را بازی کرد.[۳] در ۱۹۷۸ او شماره ۹۷ دفترهای رونو-بارو چاپ انتشارات گالیمار را به این اثر اختصاص داد که در آن مقالاتی از آلبرت شولز ولینگهوسن، احمد کامیابی مسک و دیگران به چاپ رسید.[۴] این نمایشنامه چند ماه پس از نخستین اجرا در ژانویه، در آوریل سال ۱۹۶۰ نیز با کارگردانی اورسن ولز و بازی لارنس اولیویه، مایکل بیتس، مایلز ملسون، پیتر سالیس و جوآن پلورایت در لندنبه روی صحنه رفت.

اجراهای متعدّدی از این نمایش در ایران بر صحنه رفته‌است. از آن میان: حمید سمندریان این نمایش را با نام «کرگدن» در سال ۱۳۵۰ در تالار فردوسی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران اجرا کرد.[۵] فرهاد آییش در ۱۳۸۷ این نمایش را در تئاتر شهر بر صحنه برد.[۶]

هارولد پینتر | درد خفیف

هارولد پینتر (به انگلیسی: Harold Pinter) (زادهٔ ۱۰ اکتبر ۱۹۳۰ در لندن – درگذشتهٔ ۲۵ دسامبر ۲۰۰۸) نویسنده، نمایش‌نامه‌نویس، بازیگر، کارگردان و فعال سیاسی انگلیسی بود. نخستین آثار او را در دستهٔ تئاتر پوچیقلمداد کرده‌اند. او نویسندهٔ آثاری برای رادیو، تلویزیون، تئاتر و سینما است. پینتر در سال ۲۰۰۵ میلادی برندهٔ جایزه نوبل ادبیات شد.

زندگی

تولد و کودکی

هارولد پینتر تنها فرزند پدر و مادری یهودی در اکتبر ۱۹۳۰ در محلهٔ هاکنی شمال لندن متولد شد. پدرش خیاط بود. او در فضایی سرشار از اظهارات یهودی‌ستیزی بزرگ شد که اهمیت به سزایی در نمایش‌نامه‌نویس شدنش داشت. در شروع جنگ جهانی دوم، در ۹ سالگی مجبور به ترک لندن شد و در دوازده‌سالگی به لندن بازگشت. پینتر می‌گوید تجربهٔ بمباران‌های جنگ هیچ‌وقت او را رها نکرده‌است. در لندن به مدرسهٔ گرامر هاکنی رفت و در آن‌جا با گروهی از معلمان و دانش‌آموزان خوش‌فکر، پرانرژی و به‌لحاظ عقلی ماجراجو، آشنا شد. همین باعث شد تأتر و ضدفاشیسم مهم‌ترین تأثیر را روی او بگذارد. فضای سال‌های بلافاصله بعد از جنگ لندن سرشار از خشونت‌های ضدیهود بود که صدای تأتری پرشور و حرارت، و ارعابی که به تدریج رخنه می‌کند و در واقع نمایش‌نامه‌های اولیه‌اش را شکل می‌بخشد، چیزی از این فضا در خود دارد. در این مدرسه نقش مکبث و رومئو و چند نقش دیگر را به کارگردانی ژوزف بررلی (Joseph Brearly) بازی کرد که در انتخاب حرفه هنرپیشگی ترغیبش کرد. در سال ۱۹۴۸ بعد از مدرسه به آکادمی سلطنتی هنرهای نمایشی (Royal Academy of Dramatic Art) رفت که به دلیل نارضایتی پس از دو ترم تحصیل، آن‌جا را ترک کرد. در سال ۱۹۴۹ دو بار به‌دلیل سرپیچی از خدمت نظام‌وظیفه جریمه شد که اشارات زود هنگامی بر عزم مقاومت و مخالفت‌گرایی‌اش دارد که در جهت‌گیری کلی و شکل‌گیری بسیاری از نمایش‌نامه‌هایش اثر گذاشته‌است.

کار هنری

در سال ۱۹۵۰ اولین اشعارش را منتشر کرد و به خاطر اجراهای شکسپیر مشهور شد. از سال ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۷ با تورهای تأتر سنتی سفر و نقش‌های تاریخی و عمدتاً شکسپیر را بازی کرد. در این سال‌ها با نام دیوید بارون (David Baron) بازی می‌کرد. هارولد پینتر در سال ۱۹۵۷ با نوشتن نمایش‌نامهٔ اتاق (The Room) که (دپارتمان هنرهای نمایشی دانشگاه بریستول چاپ شد، خود را به عنوان نویسنده تثبیت کرد. اولین نمایش‌نامه‌اش، جشن تولد ۱۹۵۷(Birthday Party)، در ۱۹۵۸ در تأتر لیریک لندن به روی صحنه رفت و به دلیل ابعاد افسانه‌ای‌اش با شکست فاحشی مواجه شد و فقط یک هفته روی صحنه بود. اما بعدها بیش‌تر از دیگر نمایش‌نامه‌هایش به روی صحنه رفت. از ابتدای دهه شصت پینتر به عنوان نمایش‌نامه‌نویس مشهور شد گرچه هنرپیشگی و کارگردانی تأتر را هم هم‌زمان ادامه می‌داد. هارولد پینتر نمایندهٔ تأتر بریتانیا در نیمه دوم قرن بیستم است و احتمالاً بیش از هر نمایش‌نامه‌نویس زندهٔ دیگری موضوع گزارش‌های آکادمیک می‌باشد. او را به عنوان مبتکر سبک نمایش جدیدی به نام کمدی آزارنده (The Comedy of Menace) می‌شناسند و نامش، پینترسک(Pintersque)، برای توصیف فضایی خاص به صورت صفت وارد زبان انگلیسی شده‌است. تأتر پینترسک در ابتدا روایتی از تأتر پوچی تلقی می‌شد اما صحیح‌تر آن است که به عنوان چیزی منحصربه‌فرد تلقی شود. همانThe Comedy of Menace که نوعی نمایش روان‌شناسی است که در آن فاصله‌های مشخصی را بگومگوی شخصیت‌ها پر می‌کنند که ممکن است تجسم ترس‌های یک‌دیگر، احساس ناامنی یا تمایلات جنسی پنهان باشند یا نباشند. این کمدی ژانری است که در آن نویسنده، تسلط و اطاعت پنهان را در پیش‌پاافتاده‌ترین گفتگوها نشان می‌دهد. مجموعه آثار پینتر ناهمگن است. تقریباً نمایش‌هایی که در اوائل کارش نوشته پینترسک است مثل (The Caretaker(1960), Birthday Party, The Homecoming (۱۹۶۵)) که بیش از همه به روی صحنه رفته و در برنامه درسی دپارتمان‌های زبان گنجانده شده‌اند. پینتر تأتر را به عوامل بنیادی‌اش بازگرداند: فضای بسته و گفتگوی غیرقابل پیش‌بینی که در آن آدم‌ها اسیر دست یک‌دیگرند و از هم پاشیده شدن را بهانه می‌کنند. با حداقل طرح (plot)، نمایش‌نامه از کش‌مکشی نیرومند و قایم‌موشک‌بازی بیانِ متقابل شکل می‌گیرد. هارولد پینتر می‌گوید به دنبال دورة اولیه رئالیسم روان‌شناسی، مرحله دوم را که تغزلی‌تر بود با نمایش‌نامه‌هایی از قبیل چشم‌انداز ۱۹۶۷(Landscape) و سکوت ۱۹۶۸ ادامه داده‌است و بالاخره به مرحله سیاسی رسیده‌است. با کارهایی چون یکی برای جاده ۱۹۸۴ (One for The Road)، زبان کوهستان ۱۹۸۸ (Mountain Language)، نظم نوین جهانی ۱۹۹۱(The New World Order). ولی این تقسیم‌بندی به صورت دوره‌ای به نظر ساده کردن موضوع می‌رسد زیرا بعضی نوشته‌های پرقدرتش را نادیده گرفته‌است. مثلاً ناکجاآباد ۱۹۷۴ (No Man’s Land). از سال ۱۹۷۴ در کنار نویسندگی فعالیت‌هایی در زمینه حقوق بشر داشته‌است و اغلب مواضع جنجالی اتخاذ می‌کند.

جایزه نوبل ادبیات

پینتر در سال ۲۰۰۲ به سرطان مبتلا شد؛ با این حال از تلاش نایستاد و در سال ۲۰۰۵ کاندیدای جایزه‌ی نوبل ادبیات شد. رقیبان او نویسندهٔ ترک «اورهان پاموک» و شاعر سوری «آدونیس» بودند که به نظر از او جلوتر می‌آمدند زیرا در ۱۰سال اخیر ۹ جایزه ادبیات نوبل به اروپا تعلق گرفته بود و از طرفی اگر جایزه به ادیبی انگلیسی اهدا می‌شد دومین جایزه نوبل ادبیات برای انگلستان ظرف ۵ سال بود؛ بنابراین از آکادمی سوئد انتظار می‌رفت که به قارهٔ دیگری به خصوص آسیا توجه کند. پینتر با بردن جایزهٔ ادبیات نوبل باعث درگیری بحث‌های گوناگونی شد که تصمیم آکادمی را از جهاتی انتخابی گریزناپذیر از عوامل سیاسی می‌دانستند زیرا این‌طور گمان می‌رود که جایزهٔ نوبل اغلب به کسانی مثل «آلکساندر سولژنیتسین» از شوروی و «گونترگراس» نویسندهٔ صریح‌الهجه آلمانی تعلق می‌گیرد که در زمانی مشخص موضع سیاسی دل‌سوزانه‌ای گرفته باشند. با این حال گرچه ممکن است عقاید سیاسی پینتر عاملی به‌شمار آمده باشد، اما این جایزه از نظر هنری بسیار موجه‌است و دستاوردهای نمایشی و ادبی پینتر، یک سروگردن بالاتر از سایر نویسندگان انگلیسی است. در هر حال، انتقاد صریح پینتر از سیاست خارجی آمریکا و مخالفتش با جنگ عراق، بدون شک او را از جنجالی‌ترین برندگان جایزه افتخارآمیز نوبل ادبیات کرده‌است. پینتر فردای روزی که مطلع شد برندهٔ جایزه نوبل شده در مصاحبه‌ای تلفنی با روزنامه‌نگاری سوئدی گفت که نمی‌تواند حرف بزند و این خبر او را از پای درآورده‌است و برای دریافت جایزه و سخنرانی به استکهلم خواهد رفت. اما حالش رو به وخامت گذاشت و سخنرانی خود را با عنوان «هنر، حقیقت، سیاست» ضبط کرد و به آکادمی فرستاد که هم‌زمان در دنیا پخش شد. پینتر سخنرانی‌اش را این‌طور شروع می‌کند:

در سال ۱۹۵۸ نوشتم: «تشخیص بین این‌که چه‌چیز واقعی و چه‌چیز غیرواقعی است سخت نیست، همین‌طور بین چیزی که درست است و چیزی که غلط است. لازم نیست چیزی درست باشد یا غلط، می‌تواند هم درست باشد هم غلط. اعتقاد دارم که این تأکیدها هنوز هم در کشف واقعیت از طریق هنر، کاربرد دارد؛ بنابراین به عنوان یک نویسنده از این تأکیدها حمایت می‌کنم ولی به عنوان یک شهروند باید بپرسم: «درست چیست؟ غلط چیست؟

دولتمردان آمریکا باید چند نفر را بکشند تا به‌عنوان جنایتکار جنگی و قاتل شناخته شوند؟ صد هزار؟ ما برای ملت عراق شکنجه آوردیم، بمب آوردیم، کشتار بی هدف و بی‌دلیل آوردیم، بدبختی و مرگ را آوردیم، و با این همه ادعا می‌کنیم برای ملت‌های خاورمیانه آزادی و دموکراسی را آوردیم.

ازدواج

پینتر دو بار ازدواج کرده‌است:

BEHIND THE SCENES AT THE REHEARSALS FOR BETRAYAL STARRING TOM HIDDLESTON

ترجمه آثار به فارسی

نمایشنامه‌های زیر تاکنون به فارسی ترجمه شده‌است:

جایزه‌ها

نوشتار اصلی: فهرست افتخارات و جایزه‌های هارولد پینتر

  • Commander of the British Empire (CBE)
  • جایزه شکسپیر (هامبورگ)
  • جایزه اروپایی برای ادبیات (وین)
  • جایزه پیراندلو (پالرمو)
  • جایزه دیوید کوهن در سال ۱۹۹۵ [۱]
  • جایزه لورنس الویر
  • جایزه ویلفرد اوئن برای شعر جنگ (War) که علیه آمریکا است.
  • جایزه یک عمر دستاورد هنری به افتخار مولیر
  • جایزه نوبل ادبیات

اسلاومیر مروژک | استریپ تیز

اسلاومیر مروژک (به لهستانی: Sławomir Mrożek) (زادهٔ ۲۹ ژوئن ۱۹۳۰، کراکاو در جنوب لهستان – درگذشته ۱۵ اوت ۲۰۱۳، نیس در فرانسه[۱]) نمایشنامه‌نویس و نویسنده لهستانی است.

آثار وی شامل کاریکاتور، نقد کتاب و نمایش در روزنامه‌ها و داستان کوتاه، رمان و نمایشنامه می‌شود.

مروژک اولین رمانش را در سال ۱۹۵۳ و اولین مجموعهٔ داستان کوتاهش را در سال ۱۹۵۷ با عنوان «فیل» منتشر کرد که بلافاصله به بسیاری از زبان‌های اروپایی ترجمه شد. اولین نمایشنامه‌اش با عنوان «پلیس» هم در ۱۹۵۸ منتشر شد و او با موفقیت نمایشنامه‌هایش کم‌کمک فعالیت اصلی خود را به نمایشنامه‌نویسی اختصاص داد. او و همسرش در سال ۱۹۶۳ به ایتالیا رفتند و تصمیم گرفتند همان‌جا بمانند و به لهستان بازنگردند. در این زمان به‌صورت علنی به نقد حکومت کمونیستی لهستان پرداخت. پنج سال بعد هم به فرانسه رفتند و در ۱۹۷۸ شهروند فرانسه شدند. مروژک در اوت ۱۹۶۸ از پاریس به حمله نیروهای پیمان ورشو به چکسلواکی اعتراض کرد و در ستون خود در روزنامهٔ کولتورا یادداشتی نوشت. پس از آن برای پناهندگی سیاسی در فرانسه درخواست داد.[۲] ماریا اوبرمبا، همسر نخست مروژک، در سال ۱۹۶۹ درگذشت. او در سال ۱۹۸۷ با سوزانا اوسوریو- مروژک که مکزیکی بود ازدواج کرد و در سال ۱۹۸۹ در مکزیک ساکن شد. سال ۱۹۹۶ بعد از سال‌ها به لهستان بازگشت و در کراکوف زندگی کرد. دوازده سال بعد در سال ۲۰۰۸ بار دیگر به فرانسه رفت و تا پایان عمر همان‌جا ماند تا سرانجام در ۱۵ اوت ۲۰۱۳ در نیس فرانسه در ۸۳ سالگی درگذشت.

مروژک در آثار خود موضوعات تخیلی را با واقعیت‌های سیاسی و تاریخی ترکیب کرده و نوعی طنز سیاه را پدیدمی‌آورد که در اروپای شرقی طرفداران زیادی دارد.

آثار

نمایشنامه

  • پلیس (Policja) (۱۹۵۸)
  • شهادت پیوتر اوهی (Męczeństwo Piotra Ohey’a) (۱۹۵۹)ترجمه: محمدرضا خاکی.
  • کارول (Karol) (۱۹۶۱)
  • استریپ تیز (Strip-tease) (۱۹۶۱)
  • بر پهنهٔ دریا (Na pełnym morzu) (۱۹۶۱)(ترجمه: داریوش مودبیان – ۱۳۶۲)
  • جشن (Zabawa) (۱۹۶۲) (ترجمه:داریوش مودبیان- ۱۳۷۹)
  • شب شگفت‌انگیز (Czarowna noc) (۱۹۶۳)
  • تانگو (۱۹۶۴) (Tango) (ترجمهٔ احسان نوروزی)
  • خانهٔ مرزی (Dom na granicy) (۱۹۶۷)
  • واسلاو (Vatzlav) (۱۹۶۸)
  • مهاجران (Emigranci) (۱۹۷۴)(ترجمه: داریوش مودبیان -۱۳۷۰)
  • قوزقوزی (Garbus) (۱۹۷۵)
  • خیاط (۱۹۷۷) (Krawiec) ترجمه: محمدرضا خاکی
  • با پای پیاده (۱۹۸۰) (Pieszo)
  • سفارتخانه (Ambassador) (۱۹۸۲) (ترجمهٔ داریوش مؤدبیان، ۱۳۶۵)
  • قرارداد (۱۹۸۶) (Kontrakt)(ترجمه: داریوش مودبیان-۱۳۷۸)
  • پرتره (۱۹۸۷) (Portrait)ترجمه: محمدرضا خاکی.
  • بیوه‌ها (۱۹۹۲) (Wdowy)
  • عشق در کریمه (۱۹۹۳) (Milość na Krymie)

بسیاری از نمایشنامه‌های او را لوران تزیف کارگردان و بازیگر تئاتر فرانسوی به اجرا درآورده‌است.

تعدادی از نمایشنامه‌های او هم توسط ایرج زهری به فارسی ترجمه شده‌است.

داستان

تئاتر ابزورد

تئاتر معناباخته[۱] یا تئاتر پوچی[۲] یا تئاتر ابزورد یا ابسورد (به فرانسوی: Le Théâtre de l’Absurde) اصطلاحی بود برای نشان دادن نوعی سوگیری تئاتری مهم در قرن بیستم میلادی.

عنوان تئاتر ابزورد (پوچ، بی‌معنی، یاوه) را اولین بار منتقد ادبی، مارتین اسلین، در کتابی به همین نام ثبت کرد؛ نوعی از تئاتر که به بازه وسیعی از آثار نمایشنامه‌نویسان اواخر دههٔ پنجاه و در طول دههٔ شصت از جمله ساموئل بکت، اوژن یونسکو، آرتور آدامف و دهه‌های متعاقب آن از جمله تام استپارد، و هارولد پینتر[۳] اطلاق می‌شود. تئاتر ابزورد از لحاظ مفهومی در لایه‌های مختلف، ارتباط تنگاتنگی با هیچ‌انگاری که پس از جنگ جهانی در آثار بزرگانی چون سارتر و کامو به اوج خود رسید دارد.

ارتباط چندبعدی‌ای که بازی‌های زبانی، کلیشه‌های اغراق‌آمیز، تکرار و ترکیبات بی‌ربط یا حتی عبارات ابتکاری را به دنبال خود دارد و از زبان شخصیت‌هایی بیان می‌شود که معمولاً در یک تراژدی-کمدی (تراجیکمدی) اسیر شرایط جبری و فشارهای ناخوشایند ناخودآگاهند. از شیوه‌های روایی کلاسیک عبور می‌کند و بعدتر آن را به مسخره می‌گیرد؛ و طبعاً همیشه لااقل ته‌مایه‌ای از فضاسازی‌های سوررئال را تداعی می‌کند. مسخرگی تلخی که لایه‌های قابل توجه تراژدی را از وادی روایت‌های واریته[* ۱] تا شوخی‌ها و بداهه‌پردازی‌های کمدیا دل‌آرته[* ۲] (یا کمدی ایتالیایی) با خود می‌کشاند.

تجربیاتی هولناک از قبیل وقوع دو جنگ جهانی و ظهور فاشیسم در اروپای به‌اصطلاح متمدن، شکست انقلاب ۱۹۱۷ در روسیه و پیدایش رژیم‌های دیکتاتوری کمونیستی از جمله عواملی بودند که نمایشنامه‌نویسان این جنبش را متقاعد کردند که زندگی مدرن از معنای اصلی‌اش تهی شده‌است. تعریف معروفی از معناباختگی به نقل از کامو در بحث‌های مربوط به این جنبش تئاتری مکرراً نقل می‌شود و حکایت از آن دارد که معناباختگی وضعیتی حادث شده ــ و نه ذاتی ــ در زندگی است: «در کائناتی که ناگهان همهٔ توهّمات و بارقه‌های امید ناپدید شده‌اند، انسان احساس غریبگی می‌کند. وضعیت او به وضعیت فردی تبعیدشده می‌مانَد که هیچ علاجی برای دردهایش وجود ندارد، زیرا از خاطراتش دربارهٔ موطنی از دست‌رفته محروم شده‌است و ایضاً امیدی هم به رسیدن به سرزمینی موعود ندارد. این جدایی بین انسان و زندگیِ او، بین بازیگر و زمان و مکانِ نمایش او، حقیقتاً احساس معناباختگی را به وجود می‌آوَرَد.»[۱]

اغلب فرم نمایش‌های این جنبش، در طول عمر آن، تئاتر تجربی بوده‌است و همواره علی‌رغم تأثیر فراوانی که از جریان‌های مختلف گرفته، به دنبال شیوهٔ جدیدی برای ارائهٔ چارچوب یا شکستن چارچوب‌های تئاتر روایی بوده‌است. شاهد بی بدیل این گزاره، تفاوت‌های تکنیکی و زمینه‌ای بین آثار بزرگان این جریان است؛ از جمله آن‌ها که در بالا نامشان رفته‌است.

از جمله مهم‌ترین تأثیرگذاران، شکسپیر است، که تأثیر عمده‌ای در سرایت تراجیکمدی به تئاتر ابزورد داشته‌است؛ که در نهایت صراحتاً در نمایشنامهٔ مکبث قابل درک است. اما تأثیرپذیری از پیشینهٔ دنیای هنر به اینجا ختم نمی‌شود و حتی تأثیرات کمدی اسلپ استیک (کمدی بزن و بکوب) سینمای محبوب دوره‌های گذشته مثل فیلم‌های چاپلین، باستر کیتن و حتی لورل و هاردی به ویژه در «فیلم» تنها فیلمنامه نوشته شده توسط بکت، که کیتن در آن ایفای نقش کرده، غیرقابل انکار است.

یکی از افراد پیشروی پذیرفته‌شده وادی تئاتر ابزورد، لوئیجی پیراندلو است که به شدت، گونهٔ تئاتر تجربی (اکسپریمنتال) را مورد توجه قرار داده، و بر خلاف نمایشنامه‌نویسانی چون هنریک ایبسن، تلاش زیادی برای رهایی از چارچوب‌های رئالیسم در نمایش صورت داده‌است؛ که نقش‌آفرینی فرا نمایشی،[* ۳] بازی در بازی، و انعطاف مرزهای محدوده بازی[* ۴] از جمله ویژگی‌های آثار او به‌شمار می‌روند.

نمایش‌نامه‌نویسان

بنیان‌گذار

پیشگامان

وارثان

شاه اوبو

شاه اوبو (فرانسوی: Ubu Roi) نمایشنامه‌ای اثر آلفرد ژاری است. اولین اجرای این نمایش در Théâtre de l’Œuvre پاریس بود که نمایشش، به خاطر عکس‌العمل آشوب‌گرانه تماشاچیان، در ۱۰ دسامبر ۱۸۹۶، همان شب اولین اجرا، متوقف شد. این نمایش‌نامه، سبعانه، غریب و کمیک، به خاطر روشش برای برانداختن و واژگونی هنجارها، قوانین فرهنگی و دیگر قراردادهای اجتماعی، برجسته است. برای کسانی که در آن شب در میان تماشاچیان، شاهد عکس‌العمل مخاطبان بودند، از جمله ویلیام باتلر ییتس، رویدادی به نظر می‌رسید که از اهمیت انقلابی برخوردار است. امروزه چنین به نظر می‌رسد که این نمایش، دریچه‌ای را به آن‌چه در سده بیستم، نوگرایی خوانده شد، باز کرده‌است. این اثر در دادائیسم، فراواقع‌گرایی و تئاتر ابسورد، پیشرو تلقی می‌شود. این نمایش‌نامه، اولین از سه هجویه دارای سبک ژاری است که در آن، قدرت، حرص و آز و شیوه‌های شیطانی، به ویژه میل بورژوازی راضی به سوءاستفاده از قدرت پدیدآمده از موفقیت را به سخره می‌گیرد.

ادبیات اروتیک و ادبیات پورنوگرافیک

ناصر غیاثی

اروتیک چیست؟ تفاوت آن با پورنوگرافی کدام است؟ آیا می‌توان همواره و با قاطعیت اثری را اروتیکی یا پورنوگرافیک خواند؟ آیا مرز معینی این دو را از یکدیگر جدا می‌کند؟ یادداشت زیر تلاشی است برای یافتن پاسخی ممکن برای پرسش‌های بالا در ادبیات داستانی. گرچه این دو در دیگر هنرها نیز کم و بیش از همان تعریف و نقش و کارکردی برخوردارند که در ادبیات.

اروتیک

واژه‌ی اروتیک در زبان یونانی قدیم به معنی عشق بوده و «تن‌کامگی» یکی از برابرنهادهای فارسی آن است. 
آثاری که در آنها بر عناصر شهوانی انسان همراه با عشق زمینی تأکید شده باشد، در رده‌ی آثار اروتیک جای می‌گیرند. سکس زاییده‌ی غریزه و تن است، عشق با حس و روان آدمی سروکار دارد و ادبیات اروتیک به وصف کشیدن رابطه‌ی شهوانی – عاطفی یکی به دیگری است.

در آثار ادبی اروتیک، دو طرف در یک رابطه‌ی عاشقانه یا دست‌کم عاطفی با یکدیگر قرار دارند و توصیف احتمالی اعمال یا امیال جنسی تنها بخشی از اثر را تشکیل می‌دهد. در این گونه آثار زیبایی و زیبایی‌شناسی از جایگاه مهمی برخوردارند و به کلام کشیدن عمل جنسی یا نشان دادن و تأکید بر اندام جنسی هسته و مضمون اصلی اثر را تشکیل نمی‌دهد.

در ادبیات اروتیک نه تنها ارزش‌های ادبی اثر لحاظ می‌شود بل‌که از نقد جامعه – بویژه نقد اخلاقی آن – غافل نیست. در اروتیک جسم هم هست اما فقط جسم نیست، روح و روان شخصیت‌ها، نوع رابطه و دیگر مشخصات یک اثر ادبی در آن‌ ملموس است. این ادبیات گستاخ و بی‌پرواست و روابط و مناسبات اجتماعی و نیز دیدگاه‌های مذهبی و اخلاقی جامعه را به چالش می‌کشد.

ادبیات اروتیک کم و بیش در تمام فرهنگ‌ها و از دیرباز وجود داشته و در دوره‌های مختلف تاریخی فراز و نشیب‌هایی را پشت سر گذاشته است. سلایق ادبی- هنری و ارزش‌های اخلاقی حاکم بر هر دوره متر و معیارهایی هستند برای پذیرش یا عدم پذریش چنین ادبیاتی از سوی یک جامعه.

تاریخ ادبیات اروتیک نشان می‌دهد از یک سو سنت‌ها و اخلاق جامعه و از سوی دیگر سانسور حکومتی نقش تعیین‌کننده‌ای در به وجود آمدن، شکل گرفتن و ترویج این نوع از ادبیات داشته و دارد. نباید از یاد برد که ادبیات اروتیک نیز، چنان که ادبیات پورنوگرافیک، قصد برانگیختن میل جنسی و شهوت در انسان را دارد، با این تفاوت که اثر بر مدار عمل جنسی صرف یا فقط اندام جنسی نمی‌چرخد و حس و عاطفه نیز جای‌گاه ویژه‌ی خود را دارند.

پورنوگرافی

واژه‌ی پورنوگرافی نیز کلمه‌ای در زبان یونانی قدیم و به معنای «تصاویر منافی عفت» است و برابرنهادهای فارسی آن عبارتند از هرزه‌نگاری، زشت‌نگاری و وقاحت‌نگاری.

آن‌چه در آثار پورنوگرافیک برجستگی می‌یابد، به تصویر کشیدن اعمال جنسی با تأکید بر اندام جنسی است وجوه عاطفی – روانی دو طرف رابطه نادیده گرفته می‌شود و ویژگی‌های یک اثر ادبی حامل معیارهای زیباشناسیک یا در آنها وجود ندارد و یا بسیار کم رنگ است.

در پورنوگرافی سکس به عملی ساده و مکانیکی تقلیل داده می‌شود و کاملاً آشکار است. انسان نیز در آثار پورنوگرافیک به عمل جنسی تقلیل داده شده و تبدیل به یک ابژه‌ی صرف جنسی می‌شود. پورنوگرافی به فضایی که در آن عمل جنسی انجام می‌شود و رابطه‌ی بین انسان‌ها هیچ‌گونه توجهی ندارد. هدف پورنوگرافی چیزی نیست مگر برانگیختن حس شهوی – جنسی افراد با تأکید بر عمل صرف جنسی.

بنابراین می‌توان گفت، پورنوگرافی تنها به اعمال و اندام جنسی تأکید و تکیه داشته، و کارش تنها نشان دادن یا به وصف کشیدن آنهاست. در این نوع از ادبیات غالباً حضور زن تنها به عنوان یک ابژه‌ی جنسی است و معمولاً از منظر مردانه نوشته شد و پس مطابق آمال جنسی مردانه است. به همین خاطر بیش‌تر مخاطب چنین ادبیاتی مردها هستند.

در یک کلام شاید بتوان به چنین تعریفی از پورنوگرافی اکتفا نمود: برجستگی عمل جنسی و اندام جنسی از یک سو و غیبت روان و حس و عاطفه و فقدان جوهر هنری از سوی دیگر.

تفاوت اروتیک و پورنوگرافی

بنا برآن‌چه آمد، می‌توان به این جمع‌بندی رسید که پورنوگرافی فقط و فقط جهت تحریک جنسی آدم‌ها تهیه و تولید شده و از هر نوع زیبایی‌شناسی هنری به دور و مکانیکی است. اروتیک اما گرچه از تحریک جنسی مخاطب غافل نیست، اما ارزش‌های زیبایی‌شناسیک دارد، و در حیطه‌ی هنر قرار می‌گیرد. با این‌همه شاید یادآوری این نکته خالی از فایده نباشد که نمی‌توان پورنوگرافی و اروتیک را همیشه و همه جا به روشنی از یک دیگر تفکیک نمود. در تعیین تفاوت یا همسان پنداشتن این دو، عوامل متعددی از قبیل فرهنگ، سنت، دین، تاریخ، ناخودآگاه جمعی و سلیقه و دل‌بستگی‌های فردی نقش دارند.

پورنوگرافی و اروتیک در ادبیات جهان

بازتاب غریزه‌ی شهوی انسان در ادبیات را می‌توان نزد بیش‌تر قاره‌ها و فرهنگ‌های جهان و نیز از زمان‌های دور یافت. در هند «کاماسوترا» بین دویست تا سی‌صد سال قبل از میلاد مسیح نوشته شد و در چین کتاب معروف جینگ پینگ مای. سابقه‌ی ادبیات اروتیک در غرب به پیش از دوران باستان در یونان و روم قدیم می‌رسد.

این نوع از ادبیات در سیر تاریخی خویش از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم است که به معنای مدرن کلمه پا می‌گیرد و نویسندگانی چون گی دو مو پاسان، لارنس و بسیاری دیگریکی پس از دیگری در رمان‌های خود به اروتیک می‌پردازند. ادبیات قرن بیستم نیز در عرصه‌ی ادبیات اروتیک نامدارانی چون جویس و ناباکوف عرضه کرده است.

پورنوگرافی و اروتیک در کشور ما

گرچه بیش‌تر فحش‌های مردانه‌ی ما‌ جنسی است و گرچه زن‌ها از دست و زبان بسیاری از مردان در کوچه و خیابان در عذاب‌اند اما نوشتن در مورد مسایل جنسی که هیچ حتی حرف زدن از سکس به خاطر موانعی چون دین، سنت، فرهنگ و اخلاق و هم چنین سانسور حکومتی همواره نزد ما  تابوست. اینها می‌توانند علت‌های مجال نیافتن برای حضور و عرضه‌ی ادبیات اروتیک و بازماندن از رشد آن را توضیح بدهند.

در ادبیات کهن

بیش‌ترین آثار ادبی اروتیکی به جا مانده از ادب کهن ما، در حوزه‌ی شعر است. کتاب‌های ناسخ‌التواریخ و الفیه شلفیه، هزار و یک شب و شاعرانی چون سوزنی سمرقندی، سعدی، عبید، ویس و رامین، نظامی، مهستی گنجوی، خاکشیر اصفهانی و برخی از شعرهای ایرج میرزا را می‌توان با اغماض در حوزه‌ی ادبیات اروتیک یا پورنوگرافی قرار دارد. ضمن این که باید توجه داشت، بخش عمده‌ای از این آثار بیش‌تر هزل‌اند تا اروتیک یا پورنوگرافیک.

در ادبیات مدرن

در شعر مدرن ما می توان به انگشت‌شمار شعرهایی از نادر نادرپور، یدالله رویایی، فروغ فرخزاد اشاره کرد که دارای بار اروتیک هستند. در ادبیات داستانی مدرن تنها اثر بی‌پروایی که من می‌شناسم، اثری است از زکریا هاشمی به نام «طوطی» که از ارزش‌ ادبی چندانی برخوردار نیست. البته امروزه با گشتی کوتاه در اینرنت می‌توان آثار متعددی اعم از داستان یا شعر اروتیک یافت.

سوزان سونتاگ و تخیل پورنوگرافیک

عبدی کلانتری

سوزان سونتاگ صحبت‌اش را «در خلوت بحث جدی روشنفکرانه و نه در دادگاه» می‌آغازد: فاصله گرفتن از دادگاه ِمنعیات اخلاقی و قانونی به منظور کنجکاوی و کاوش (ص ۲۰۵). مثل همه‌ی نوشته‌های سونتاگ، تاریخ نگارش مقاله‌ی بلند «تخیل پورنوگرافیک» (۱۹۶۷)* چیزی از خواندنی بودنش نکاسته، هرچند وفور و دسترس‌پذیرشدن ِ وسیع پورنوگرافی در دوران ما دیگر آن شوک اولیه‌ی برخورد یکی از تأثیرگذارترین منتقدان قرن بیستم ِآمریکا را در جدی گرفتن اهمیت زیباشناختی یا فلسفی ِنوع خاصی از ادبیات ِعمدتاً فرانسوی کم‌اثر کرده است. مرکز توجه، زیباشناسی ادبی است و با آنکه سونتاگ به همان اندازه در تئوری عکاسی، فیلم، تئاتر و رقص صاحب‌نظر است، در اینجا ادبیات مرکز توجه اوست. روشن است که هدف سونتاگ برکشیدن پورن به عنوان «ژانر ادبی» است در کنار هر آنچه منتقدان «ادبیات» تلقی می‌کنند.

«داستان چشم» و «آبی ظهر» نوشته‌ی ژرژ باتایی

واژه‌ی «تخیل» (ایمَجینیشن) به موضوع جدیتی می‌بخشد که ظاهراً «فانتزی» فاقد آن‌است. قصد من در «پورن بلاگ» حرکت در خلاف این مسیر است؛ می‌خواهم دید الیتیستی «پورن به مثابه هنر» را در حاشیه بگذارم و برخلاف سونتاگ مفهوم «فانتزی» را مقدم و برفراز تخیل هنری بنشانم. اما به هرحال مهم است که ارزش کار سوزان سونتاگ را به عنوان یک منتقد آوانگارد و مدرنیست درک کنیم و به یاد داشته باشیم که او بر چه نکته‌هایی تأکید دارد. سونتاگ می‌نویسد، «پورنوگرافی یکی از آن شاخه‌های ادبی است، مثل افسانه‌ی علمی، که هدف‌اش بهم‌زدن تعادل [روزمره] و از جاکندن و آشفتن روان است.» (ص ۲۱۴). اگر پورنوگرافی را ژانر ادبی (یا سینمایی) بدانیم، معیارهای ارزش‌گذاری از زیباشناسی ِهنر برگرفته می‌شوند و فراورده‌ها ــ اعم از «اثر هنری» یا «کالا» ــ طیفی را می‌سازند از تولیدات والا تا محصولات توده‌پسند در بازار. سونتاگ از آنجا که توجه‌اش عمدتاً معطوف به تعداد محدودی از آثار پورنوگرافیک ادبی است (کارهای ژرژ باتایی، پاولین ره‌آژ، ژان دوبرگ، و مقایسه‌ی آنها با کار مارکی دوساد)، تا آنجا پیش می‌رود که پورن ادبی را در نحوه‌ی عملکرد  وتأثیرگذاری با متون تئولوژیک مقایسه ‌کند: «از جهاتی، به کار گرفتن وسوسه‌های شهوانی به عنوان یکی از مضامین ادبی شباهت پیدا می‌کند با برخورد ادبی به موضوع دیگری که بر سر آن کمتر منازعه می‌شود یعنی وسوسه‌های مذهبی. اگر این‌طور مقایسه کنیم، شکل آشنای اثر گذاری پورنوگرافی ، که مُصر و پرزور جلو می‌آید، جور دیگری به چشم می‌آید. عزم جدی برای تحریک خواهش ِشهوانی در خواننده در حقیقت نوعی از وعظ و خطابه و تبلیغ عقیدتی و روحی است. پورن به شکل ادبیات ِجدی با هدف “جلب هیجان” به همان نحوی عمل می‌کند که کتاب‌های مشتمل بر تجارب تکان‌دهنده‌ی روحانی قصد “جلب مؤمنانه” به دین خاص را دارند.» (ص ۲۱۴) چنین مقایسه‌ای به سونتاگ اجازه می‌دهد که او مثلاً به تماتیک‌هایی بپردازد چون پورنوگرافی و گرایش به مرگ ، یا فراگذشتن از مرز جنسیت‌های ثابت در پورن.***

برای خود من فانتزی دربرگیرنده‌ی تخیل هنری هم هست اما به «هنر» محدود نمی‌شود. در نگاه من «فانتزی» فشرده‌ی خواهش‌هایی است که از مرز اخلاقیات عبور می‌کند، تصاویری از«واقعیت» است که تخیل به دلخواه برمی‌گزیند در جهت ارضاء آن خواهش‌ها، و در مواردی منطق واقعیت را هم، شبیه خواب و رویا، به حال تعلیق در می‌آورد تا واقعیتی تازه و خاص بیافریند.‌ فانتزی برونفکنی ِخواهش و سوارکردن‌اش بر واقعیت است به شکل یک «روایت» (ادبی یا تصویری یا سینمایی). «عبور از مرز اخلاق ـ هنجار ـ قانون» (ترانسگرشن) مستلزم خطر کردن است زیرا خصومت جامعه و مدنیت را برمی‌انگیزد. تقبل این خطر برای یک ترانسگرسور حقیقی از اجباری درونی برمی‌اید، اجباری که لگام ندارد، «وجدان» نمی‌شناسد. روایت می‌تواند واجد ارزش هنری باشد یا نباشد. مردمی که سعی می‌کنند فانتزی خود را در واقعیت تحقق ببخشند غالب اوقات تبدیل به مجرم، جانی، یا «منحرف» می‌شوند و از همین رو انسان‌ها از فانتزی‌های عمیق روانی ِخود کمتر صحبت می‌کنند (یا حتا کمتر در سطح زبانی به آن واقف‌اند) زیرا از چشم دیگران حتا اگر عمل هم نکرده باشند به عنوان «منحرف» طرد می‌شوند. از سوی دیگر، وقتی نویسندگان وهنرمندان همان فانتزی‌ها را به شکل «روایت هنری» بیان می‌کنند، چون این اتفاق ظاهراً در «تخیل» روی داده، مورد پذیرش مخاطبان خاص واقع می‌شود. عناوین «تخیل»، «ادبیات» و «هنر» به فانتزی مشروعیت می‌بخشد، اما همان فانتزی در پورن  با عنوان «انحراف جنسی» یا «خشونت و خوی تجاوز» محکوم می‌شود. در پورن‌بلاگ‌های آینده باید به تعریفی از «تجاوز» برسیم که متمایزش کند از فانتزی ِ ترانسگرشن.***

اگر از دید الیتیستی سونتاگ بگذریم که صفحاتی را صرف اثبات «ادبیات» بودن تعداد محدودی از آثار پورن فرانسوی می‌کند (مثلاً «داستان اُ» از پاولین ره‌آژ و «داستان چشم» و «مادام ادواردا» از باتایی)، او هم دقیقا بر خصلت «ترانسگرشن» به عنوان وجه اصلی پورن انگشت می‌گذارد و همین است که برای ما اهمیت دارد. به نظر می‌رسد پورن یکی از مناسب‌ترین ژانرها برای بازنمایی ِ«ترانسگرشن**» و «دمونیک***» است. به خاطر فقدان معادل دقیق به فارسی، به ناگزیر اینگونه بیان می‌کنم : ترانسگرشن = «فراگذشتن از هر مرز مجاز به حیطه‌های ناشناخته برای رسیدن به سطوح غیرمتعارفی از شناخت انسانی»؛ دمونیک = «شیطان‌الهام‌گرفته، فراسوی حوزه‌ی امن روانی و اجتماعی، به سمت خطه‌های تاریک و ناشناخته در رابطه‌ها و تصورات». صحبت از «شکل های دیگری از شناخت» است و پورن به مثابه «نوعی از معرفت انسانی» (به تَبَع نیچه و فوکو). به لفظ الاهیاتی، پورن کفر و زندقه است برای هنجارهای «سلامت و امنیت» در جامعه که همان نظم مستقر باشد. این دید، وارونه کردن نظریه‌ی انتقادی ِمکتب فرانکفورت (به ویژه آدورنو ومارکوزه) است که محصولات فرهنگ توده‌گیر را (موسیقی راک، جاز، فیلم هالیوود، «صنعت فرهنگ») ابزاری برای دستاموزساختن و تثبیت روابط سروری و بندگی در جامعه‌ی آمریکایی می‌داند.

مثل همه‌ی زنان فمینیستی که می‌خواهند همدلانه خاصیت اروتیک یا کشش شهوانی ِ پورن را «از درون» درک کنند، سوزان سونتاگ در همان گام اول پورنوگرافی را از حوزه‌های آسیب روانی و جنایت و جنحه (پاتولوژی و کریمینالوژی) خارج می‌کند. ارتکاب جرم اخلاقی یا قانونی، خشونت علیه زنان و غیره برای زنی که در پهنه‌ی فانتزی پورن را به شدت جذاب می‌بیند راه به شناخت سکسوآلیته نمی‌برد، فقط آن را به دادگاه می‌کشاند ، محکوم و مجازات می‌کند. حتا صحبت از «حق آزادی بیان» هم نیست (حق تولید آثار «قبیحه» و «ضاله» درجامعه‌ی مدنی لیبرال)، مشکلی که مثلاً آثار جیمز جویس، دی اچ لارنس، ولادیمیر ناباکف، هنری میلر، آنائیس نین، و دیگران با آن مواجه بوده‌اند. سونتاگ به سادگی اشاره دارد که برای فهم تخیل پورنوگرافیک باید فاصله بگیریم از دیدگاههای طبی و کلینیکال یا اخلاقی و حقوقی.***

مهم‌تر و اساسی‌تر به گمان من این نظر سوزان سونتاگ است که ما به فهم تخیل پورنوگرافیک (تبلور سکسوآلیته‌ در ادبیات یا هنر) پی نمی‌بریم اگر از سکوی دفاع از یک «سکس سالم» به آن حمله ببریم. سکس و سکسوآلیته‌ی انسانی پدیده‌هایی «سالم» نیستند، هرگز نبوده‌اند، و نمی‌توانند باشند. بی‌فایده است در برابر سرکوب‌های اخلاق دین مسیحی (ترس از گناه، هراس از بدن و مادیت تن و نیازهایش)، و برای «رهایی» از این هراس‌ها ، نوعی از آمیزش جنسی تندرست و هم‌نوا با طبیعت و زیبایی و عشق و پیوندهای روحی تجویز کنیم. سکس سالم در برابر شهوات بیمارگون! لطافت در برابر خشونت. عشق در برابر تحقیر. در تخیل پورنوگرافیک این مفاهیم دلالت‌گری متعارف ندارند؛ شهوت یا عشق، سروری یا بندگی، تعادل یا جنون ، فردیت یا بی‌خویشتنی، درد یا لذت، زخم یا مرهم، دوقطبی‌هایی با مرزهای شناخته‌شده‌ی هنجارین نیستند.  مثل هر پدیده‌ی عمیقاً انسانی، سکسوآلیته دارای «پاتوس» خاص خودش است، و این دردمندی ِ تاریک و خطرناک تنها در تخیل پورنوگرافیک می‌تواند به بهترین نحو خود را عیان کند. تخیلی که هیچ قرابتی با منزه‌طلبی‌های «رهایی بخش» مصلحان اجتماعی و خیرخواهان روحانی،اخلاق‌گرایان چپ یا راست، و «نیوایجی»های یوگا و شمع و عود و عنبر ندارد. در این باره سونتاگ می‌نویسد:

«دیدگاه رایج که ملغمه‌ای است از نظرات روسویی (متأثر از ژان ژاک روسو) و فرویدی و تفکر اجتماعی لیبرال، به سکس به عنوان پدیده‌ای نگاه می‌کند کاملاً قابل فهم هرچند نادر و پربها که سرچشمه‌ی شوق عاطفی و لذت جسمانی است. در این دید، مشکلات فقط وقتی بروز می‌کند که نظارت دیرینه‌ی آیین مسیحی بر انگیزش‌های شهوانی، این امیال را از شکل طبیعی خارج کرده و همین دفورمه شدن ِ حسیّات را در این فرهنگ مردم به شکل زخم‌هایی عمیق حس کرده‌اند. نخست، معصیت، گناه، و تشویش روان؛ سپس کاهش قابلیت‌های جنسی که اگر نگوییم به بی‌میلی و عقیم‌شدن کامل انجامیده، دست‌کم انرژی اروتیک و شهوانی را به تحلیل برده و به سرکوب عناصر طبیعی در اشتهای شهوانی انجامیده است («انحرافات جنسی»). عاقبت کار در چنین فرهنگی، اشاعه‌ی دورویی در میان عوام است آنجا که با شنیدن خبری از لذت‌های جنسی دیگران تحریک شده ، به شکل حسادت، هیجان و فضولی، انزجار، و تحقیر و نفرت، واکنش نشان می‌دهند. طبق این دید (روسویی و لیبرال)، پدیده‌ی پورنوگرافی از آلوده شدن سلامت جنسی ِاین فرهنگ زاده می‌شود. من اینجا قصد ندارم با این تشخیص تاریخی از یک بیماری فرهنگی در خصوص از قواره افتادن سکسوالیته در غرب جدل کنم. با این حال، چیزی که به نظر من در این مجموعه آراء صاحبنظران به چشم می‌خورد این فرض مشکوک و قابل پرسش است که گویا حرص شهوانی در انسان اگر به حال خود گذاشته شود به خودی خود کارکردی خوشایند و طبیعی دارد و آنچه «زشت و قبیح» می‌نماید فقط قراردادهای تحمیلی ِ جامعه‌ای است که لذات جنسی را طرد کرده، شهوانیت را سخیف و پلشت جلوه می‌دهد. درست همین فرض [مبتنی بر طبیعی بودن تندرستی سکس سالم] است که سنت ادبیات فرانسوی متأثر از دوساد، لوتره‌آمون، ژرژ باتایی، و مؤلفان «داستان اُ» و «ایماژ» آن را مردود اعلام کرده‌اند. در آثار آنها، آنچه هرزه و قبیح می‌نماید یک انگاره‌ی بنیادی ِآگاهی انسانی است، چیزی به مراتب عمیق‌تر از ناخوشی ِجامعه‌ای که از نیازهای بدن رو برتافته است. سرکوب‌های آیین مسیحی به کنار، سکسوآلیته‌ی انسانی پدیده‌ای به شدت ناشناخته است که، دست‌کم به طور بالقوه، در زمره‌ی تجارب معطوف به منتهای افراط (اکستریم) در انسانیت‌اند و نه آنچه معمول و روزمره است. حتا وقتی که رام و دستاموز شده، سکسوآلیته یکی از نیروهای «دمونیک» در آگاهی انسانی است که ما را به تناوب با تابوها، تمناهای منع شده، و امیال خطرناک پیوند می‌دهد؛ این طیفی است از تمایل به ارتکاب خشونت بی‌دلیل و ناگهانی به دیگری تا نیاز شهوانی به اَمحاء ذهنیت خودی، تا فریبندگی ِخود ِمرگ و اضمحلال. حتا در سطح «مود» و حس‌های خفیف جسمانی، عمل عشق ورزیدن بیشتر به حملات صرع می‌ماند تا مثلاً صرف غذا یا مکالمه‌ی عادی. هرکسی (دست‌کم در خیال) دلربایی اروتیک قساوت فیزیکی [بر بدن دیگری] را حس کرده همانطور که کشش فریبنده‌ی چیزهای شرم‌آور و نفرت‌انگیز را.» (صص ۲۲۱ – ۲۲۲ ، مترجم : ع ـ ک)***

در خصلت‌یابی فانتزی پورن یا به زبان امروزی مدینه‌ی فاضله‌ی پورن، پورنوتوپیا، سوزان سونتاگ می‌نویسد:

«جهانی که تخیل پورنوگرافیک ارائه می‌کند یک جهان تام (توتال) است. این جهان از قدرتی برخوردار است که دلمشغولی‌های گوناگون را می‌بلعد و هضم می‌کند تا استحاله یابند و ترجمان پول شناور یا ارز رایج برای معاملات اروتیک باشند. همه‌ی کنش‌ها به صورت «معاملات» یا داد و ستد سکسی به تصور در می‌آید. در نتیجه، پورنوگرافی از تفکیک ثابت جنس‌ها  سرباز می‌زند و اجازه نمی‌دهد فقط یک نوع عادت و رفتار جنسی و یک تابو همیشه مسلط باشد. علت را می‌توان از لحاظ «ساختاری» توضیح داد. بای‌سکسوالیته (تمایل به دوجنس)، زنا با محارم، و مرزشکنی‌هایی از این دست که در روایت‌های پورنوگرافیک اموری رایج‌اند، کارکردشان بالا بردن تعدد امکانات «معامله» و داد و ستد است. در شکل آرمانی خود، باید این امکان فراهم باشد که هرکسی با هرکسی ارتباط سکسی برقرار کند.» (ص ۲۲۹ مترجم : ع ـ ک)***

آماتوری بودن یا ناشیانه بودن بسیاری از فراورده های پورن، از دید معیارهای «ادبیات» و «هنر»، باز هم سونتاگ را قانع نمی‌کند که آن‌ها را به عنوان آشغال مصرفی و دور ریختنی کنار بگذارد. او می‌نویسد:

«عدم چیرگی فنی و جنبه‌های مضحک در بیشتر آثار پورنوگرافیک بر همگان روشن است. اما چیزی که در تخیل پورنوگرافیک کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد حس تأثر و اندوهباری (پاتوس) آنهاست. بیشتر آثار پورنوگرافیک به چیزی به مراتب عام‌تر از خُسران شهوانی اشاره دارند. منظور من تجربه‌ی ناتوانی ِ دردآلود (تروماتیک) سرمایه‌داری مدرن است در فراهم آوردن محمل‌هایی اصیل برای آنکه انسان بتواند گرایش همیشگی‌اش را به وسوسه‌های تب‌آلود شهودی و الهامی و اشتیاق‌اش را به تمرکز و تعمقی که منجر به فراتر از خویشتن رفتن شود ابراز کند. طلب انسان‌ها به پرواز و عبور از آنچه «شخصی» است همانقدر عمیق است که نیاز به «شخص» بودن و «منفرد» ماندن. اما این جامعه آن نیازها را پاسخ نمی‌گوید. فقط می‌توان سلسله واژگانی «دمونیک» به ما بدهد که از طریق آنها رفتارمان انتخابی باشد نه تنها برای از خویش فرارفتن بلکه همزمان خویشتن تباه ساختن و خود نابودگری.» (ص ۲۳۱، مترجم : ع ـ ک)

تخیل پورنوگرافیک، اگر به ابتذال کشیده نشود، به باور سونتاگ که هنوز از دید منتقد آوانگارد و الیتیست به آن نگاه می‌کند، می‌تواند به نوعی از «حقیقت» دسترسی پیدا کند. او می‌نویسد:

«این حقیقت درباره‌ی سکس، درباره‌ی شخصیت فرد، درباره‌ی نومیدی‌ها و حدها و مرزها، وقتی که به زبان هنر بیان شود می‌تواند تبدیل به حقیقتی مشترک شود. هرکس لااقل در خواب یا خیالبافی، در ساعات و روزهایی، اگر نه طولانی‌تر، در تخیل پورنوگرافیک زیسته است؛ اما فقط ساکنان دایم‌اند که می‌توانند از آن تخیل یادگارها، فتیش‌ها و آثار هنری بیافرینند. روایتی از این دست را در تخیل پورنوگرافیک شاید بتوان شعر عبور نامید [عبور از مرزها، شعر ترانسگرشن و پرواز]، شعری که همزمان دانایی و معرفت نیز هست. آن کس که قادر است درگذرد و عبور کند، فقط خردکننده‌ی قواعد نیست. او به جایی قدم می‌گذارد که دیگران نرفته‌اند؛ و او چیزی می‌داند که دیگران نمی‌دانند.» (ص ۲۳۳ مترجم : ع – ک)

ادبیات شهوانی

سرم را روی پستانهای سفت نمناکش نهادم و حالا صدای ضربان منظم و آهسته قلبش را می شنیدم و بعد ضربه ها شتابی نداشتند

ادبیات شهوانی داستان‌ها و گزارش‌های حقیقی و مجازی روابط جنسی انسان را در برمی‌گیرد.

شعر شهوانی

نوعی شعر هجو که در آن با لحن بی‌پروا و گستاخانه، به مسایل جنسی و توصیف آلت‌های تناسلی پرداخته می‌شود. مستهجن‌گویی، مُجُون، و خلاعت عذرا از دیگر اصطلاحات مترادف این نوع شعر است.

فارسی

در ادبیات فارسی از کهن شعر شهوانی رواج داشته، به‌طوری‌که ازرقی به دستور طغان‌شاه، کتاب الفیه و شلفیه را با تصاویری از نحوه ارتباط جنسی مرد و زن سرود. الفیه، به آلت تناسلی مرد و شلفیه به آلت تناسلی زن اشاره می‌کند. از شاعران زبان فارسی که دارای آثاری با محتوای هزل دارند میتوان از حکاک مرغزی، دهقان علی شطرنجی، طیان ژاژخای، حکیم کوشکی، حکیم شمس اعرج بخاری، مهستی گنجوی، سوزنی سمرقندی خاقانی، انوری، پوربها جامی، سراج قمری، و عبید زاکانی را نام برد.

از ادبیات بکار برده شده در هفت پیکر نیز به عنوان شاهکار ادبیات شهوانی و همچنین اثری اخلاقی یاد شده‌است.

همچنین در آثار فروغ فرخزاد عاشقانه‌هایی هست که بی‌پروا و بی‌پرده به بیان احساسات شهوانی می‌پردازد.