مصاحبه ی جیمز بلو با پیر پائولو پازولینی

از آنجایی که فاقد هرگونه پیش‌زمینه‌ی تکنیکی‌ای بودم هیچ‌گاه شهامت انجام چنین آزمایش‌هایی را نداشتم. بنابراین قدم اول برای من ساده کردن تکنیک‌ها بود. کمی متناقض است چون در مقام نویسنده نوشته‌هایم همیشه پیچیدگی‌های زیادی داشت. هم‌زمان با نوشتن فیلمنامه‌ی پیچیده‌ی «زندگی سخت»، آکاتونه را فیلمبرداری می‌کردم که از نظر تکنیکی نسبتاً ساده بود. چنین اصولی در حرفه‌ی سینمایی من محدودیت ایجاد می‌کند، زیرا از نظر من یک نویسنده باید بر تمامی ابزارهای تکنیکی‌اش آگاهی کامل داشته باشد. دانش اندک یک محدودیت است. از این رو، در این موقعیت زمانی نیمه‌ی اول حرفه‌ی سینمایی من رو به پایان است و در نیمه‌ی دوم که در حال آغاز شدن است کارگردان حرفه‌ای‌تری با تکنیک‌های مشخص خواهم بود.







  • همیشه به این مسئله فکر می‌کردم که چه سؤال‌هایی را هنگام مصاحبه از شما بپرسم. معمولاً علاقمندم که از کارگردان‌ها احمقانه‌ترین سؤال‌ها را بپرسم و واقعاً هم نمی‌خواهم کنارش بگذارم. راستش را بخواهید ترجیح می‌دهم که پاسخ این سؤال‌های احمقانه را به بهترین نحو بگیرم. ممکن است کمی دشوار به نظر بیاید و به عنوان یک کارگردان مطمئن نیستم که قادر به پاسخگویی چنین سؤال‌هایی باشم ولی به هر حال امیدوارم پاسخ های شما تا حد زیادی مرا در رسیدن به یک نتیجه‌گیری کلی یاری رسانند. امیدوارم متوجه منظورم شده باشید.
بله می‌فهمم.
  • همان‌طوری که می‌دانید من در حال تألیف کتابی با محوریت کارگردانی نابازیگرها هستم. کارگردان‌های بسیاری را ملاقات کرده‌ام. در واقع این کتاب به من کمک خواهد کرد که با بهره‌گیری از تجربه‌های کارگردان‌های دیگر بتوانم  بدون به کار بستن بازیگر‌های حرفه‌ای و قواعد سینمایی به خلق موجودیت یک انسان جلوی دوربین دست پیدا کنم. ایده‌ی مورد نظر در طول این بیست سال خیلی محتاطانه برایم شکل گرفته است و در واقع برای روشنگری بیشتر شروع به نوشتن این کتاب کرده‌ام. متوجه هستید؟
بله، کاملاً.
  • با اینکه ممکن است کمی احمقانه به نظر بیاید ولی اجازه دهید با این سؤال آغاز کنم- چگونه  فیلم‌هایتان را خلق می‌کنید؟ آیا از یک پروسه‌ی زمانبندی‌شده‌ی مشخص پیروی می‌کنید؟ چه چیز به شما کمک می‌کند؟ آنچه شما را به خلق آثارتان سوق می‌دهد چیست؟ چه قدم‌هایی برای شروع ساخت یک فیلم برمی‌دارید؟
آنچه مرا به خلق آثارم بر می‌انگیزد! تا جایی که به فیلم ارتباط داشته باشد تفاوتی میان فیلم، ادبیات و شعر برایم وجود ندارد. همواره چنین حس مشترکی داشته‌ام و هرگز نتوانستم عمیقاً به آن بپردازم. از هفت سالگی شعر گفتن را آغاز کردم و هیچ‌وقت به آنچه مرا در آن سن و سال به سرودن آن اشعار وا می‌داشت پی نبردم. شاید انگیزه‌ای برای بیان خود و تحمل مشاهده‌ی این جهان به عنوان یک عضو درگیر که با خلق یک عمل خود را در آن سهیم کنم. پرسیدن چنین سؤالی مرا به چنین پاسخ مبهم، معنوی و البته کمی غیرمنطقی وا می‌دارد. راستش را بخواهید مرا در یک موقعیت تدافعی قرار می‌دهد.
  • برخی هنرمندها همچون روزنامه‌نگارها به جمع‌آوری اطلاعات حول یک موضوع خاص می‌پردازند. آیا شما نیز این گونه عمل می‌کنید؟
بله همیشه عنصر مستند وجود دارد. یک نویسنده‌ی ناتورالیست خود را از طریق آثارش مستند می کند. از انجایی که به قول رولان بارت نوشته‌های من حاوی عناصر ناتورالیستی هستند، در نتیجه واضح است که به وقایع مستند و زنده گرایش زیادی دارند. در نوشته های من عناصر ناتورالیستی از نوع رئالیسم بسیار عامدانه حضور دارند و عشق به چیز‌های واقعی و به گونه‌ای عناصر آکادمیک سنتی با تحرکات ادبی معاصر ادغام شده‌اند.
  • ایده‌ی ساخت انجیل به روایت متی چگونه در شما شکل گرفت، و چطور آغاز به ساخت آن کردید؟ اصلاً چرا تصمیم به ساخت چنین فیلمی گرفتید؟
بر اساس یک حس درونی متوجه گرایشی برای ساخت انجیل به روایت متی شدم. یک روز خیلی اتفاقی انجیل را باز کردم و شروع به خواندن صفحات اول آن کردم، با خواندن همان سطرهای اول ایده‌ی ساخت فیلم در من به وجود آمد. انگیزه‌ای که در اثر چنین احساسی به وجود می آید به طور شفاف قابل بیان نیست. چنین حس، انگیزه، حرکت و تجربه‌ای که عاری از هر گونه منطق هستند، به شکل‌گیری داستان در من می‌انجامند درست مثل همان روندی که در طول مدت کار ادبی‌ام جریان داشته است.
  • پس از رسیدن به این حس برای شکل‌دهی و تبدیل آن به فرم چه چیزهایی را جستجو می‌کردید؟
اول از همه این نکته را فهمیدم که اشعارم حاوی نشانه های دیرین‌ ی مذهبی هستند. اشعاری را به یاد می‌آورم که در هجده نوزده سالگی سروده‌ام و کاملاً ماهیت مذهبی دارند. موضوع دیگری که بر من آشکار شد این بود که شالوده‌ی عقاید مارکسیستی‌ام تا حدی غیرمنطقی، مرموز و البته مذهبی است. با این وجود سازوکار روانی موجود در من نگاه حماسی به وقایع را نسبت به نگاه مستند شعرگونه ترجیح می‌دهد. نگاهم به این دنیا بیشتر حماسی است. چنین ساز‌وکاری مرا به ایده‌ی ساخت انجیل به روایت متی رساند که می توان آن را یک روایت شعرگونه‌ی حماسی به حساب آورد.
اگرچه متی از اصول و قواعد خاصی پیروی نمی کند ولی روح حماسی و شعرگونه ای در آن جاری است؛ به همین علت از هرگونه بازسازی رئالیستی و ناتورالیستی در آن پرهیز کردم. با وجود علاقه‌ام به مطالعات باستان‌شناسی و زبان‌شناسی در ساخت متی از آنها پرهیز کردم. در واقع هدفم انجام یک بازسازی تاریخی نبوده است. تمام عناصر و اتفاقات فیلم ماهیت مذهبی و اسطوره‌ای خود را حفظ کرده‌اند و یک روایت اسطوره ای- حماسی را به تصویر می‌کشند. به بیان دیگر این طور نبوده است که بخواهم با کمک طراحان و تکنیسین‌های صحنه به بازسازی مجموعه‌ای بپردازم که از نگاه فلسفی دقیق به نظر نمی‌رسد. در واقع مجبور بودم که تمام عناصر از جمله شخصیت‌ها و فضاها را در واقعیت جستجو کنم بی آن که به دنبال بازآفرینی مثلاً یهودیان آن دوره‌ی کهن باشم. بنابراین قاعده‌ای که بر تمام فیلم حکمفرماست اصطلاحاً قانون قیاس(تناسب) است. بر این اساس به جای بازسازی فلسطین قدیم، فضایی را یافتم که بیشترین شباهت را به آنجا داشته باشد. در مورد شخصیت‌ها نیز همین‌گونه عمل کردم و به دنبال بازآفرینی آنها نبودم بلکه کسانی را یافتم که بیشترین شباهت‌ها را داشتند. با جستجویی که در مناطق جنوبی ایتالیا انجام دادم متوجه شدم که اتمسفر فئودالی این نواحی، یادآور دنیای کشاورزی پیش از صنعتی‌شدن است و به عنوان یک فضای تاریخی بیشترین شباهت را به فلسطین قدیم دارد. تمام اجزای موردنیاز برای مسیح را تک به تک پیدا کردم. این ترکیب جمع‌آوری‌شده‌ی ایتالیایی را برای نمایش اصل موضوع به کار بردم. شهر ماترا بدون کوچکترین تغییری اورشلیم را به تصویر می‌کشد. غارهای کوچک روستای میان لوکانیا و پولیا در همان شکل واقعی خود نمایشگر بیت‌لحم هستند. در مورد شخصیت‌ها نیز روند مشابهی را در پیش گرفته ام. شخصیت های سرود خوان زمینه ی فیلم را از میان روستاییان لاکونیا، پولیا و کالابریا برگزیده‌ام؟
  • نحوه‌ی کارگردانی این نابازیگرها برای بازی کردن داستانی که با اینکه شباهت زیادی به آنان داشت، متعلق به آنها نبود چگونه پیش رفت؟
در واقع کار خاصی انجام ندادم. چیزی به آن ها نگفتم. حتی دقیقاً به آنها نگفتم قرار است چه شخصیت‌هایی را بازی کنند، چون هرگز یک بازیگر را به عنوان یک مترجم انتخاب نمی‌کنم. همیشه بازیگر را برای آن چیزی که هست برمی‌گزینم. بر این اساس، هیچ‌وقت از بازیگر نمی‌خواهم که خود را به غیر از آن چیزی که هست تبدیل کند.
طبیعتا در مورد بازیگرهای اصلی این مساله کمی دشوارتر بوده است. مثلاً کسی که نقش مسیح را ایفا کرد دانشجویی اهل بارسلونا بود. تنها چیزی که به او گفتم این بود که قرار است نقش مسیح را بازی کند. هیچ گاه متن از پیش تعیین شده‌ای به او ندادم. از او نخواستم که خود را به شخص دیگری تبدیل کند و یا احساس کند که واقعاً مسیح است. همواره به او می گفتم فقط آن چیزی که هست باشد. دلیل انتخابم این بود که او خود واقعیش بود و حتی یک لحظه هم از او نخواستم که کسی غیر از خودش باشد.
  • اما برای اینکه دانشجوی اسپانیایی خود را به حرکت، نفس کشیدن، حرف زدن و اجرای حرکت‌های لازم وادارید، چطور بدون گفتن چیزی به او، به آنچه خواستید دست یافتید؟
اجازه دهید توضیح می‌دهم. در جریان ساختن مسیح، واقعیت در حین فیلمبرداری از شخصیت‌ها همواره به شیوه‌ی نمایشی خاصی برایم آشکار می‌شد به طوری که مجبور می‌شدم برای پرهیز از غیرواقعی شدن آنها بسیاری از صحنه‌ها را قطع کنم. صحنه‌ها به درستی پیش نمی‌رفتند. نمی‌دانم دلیلش چیست ولی چشم دوربین همواره درون یک شخصیت را بازگو می‌کند. این ماهیت درونی در برخی موارد یا توسط توانایی‌های یک بازیگر حرفه‌ای پنهان می‌شود و یا از طریق تکنیک‌های مختلف کارگردان دستخوش رازآلودگی می‌شود. در مسیح من قادر به انجام چنین کاری نبودم. به بیان دیگر تصویر فیلم فیلتری است میان شخصیت فیلم و آن چیزی که حقیقت خویش در زندگی واقعی‌اش است.
بارها در جریان ساخت فیلم‌ها پیش می‌آید که یک شخص منحرف و مشکوک در نقش یک فرد صاف و ساده ظاهر شود. مثلاً من به راحتی می‌توانستم به یک بازیگر حرفه‌ای نقش نه چندان پررنگ یکی از سه مغ را بدهم در حالی که تفاوت حالات روحانی آن سه کاملاً مشهود بود. اما از حرفه‌ای ها استفاده نکردم پس از توانایی تبدیل آنها به شخصیت‌های دیگر بی‌بهره بودم. از آدم‌های واقعی استفاده کردم و بدون شک در قضاوت کردن شخصیت آنها گاهی اشتباه هم کرده‌ام. خطای من بلافاصله پس از ثبت تصویر موردنظر خودش را نشان می‌داد. مثال دیگری در اینجا به ذهنم آمد که البته تجربه‌ی خوشایندی نبود؛ دو نفری که نقش شیطان را بازی می‌کردند از مدرسه‌ی بازیگریCentro Sperimentale  در رم انتخاب شده بودند. آنها را شتابزده انتخاب کردم. بعداً مجبور شدم آن صحنه را کات کنم چون این مسئله که آنها از یک مدرسه‌ی بازیگری بودند بیش از حد برایم آشکار بود.
در واقع، شیوه‌ی من به سادگی شامل صادق، نافذ و دقیق بودن در انتخاب افرادی است که ذاتاً آدم‌های واقعی و با خلوص نیت باشند. پس از برگزیدن آنها کار من خیلی آسان‌تر می‌شود. مجبور نیستم رفتاری مشابه با حرفه‌ای‌ها با آنها داشته باشم: مجبور نیستم بایدها و نبایدها را به آنها گوشزد کنم و یا راجع به نوع شخصیتی که ایفا می‌کنند توضیح بدهم. در یک چارچوب مشخص ذهنی فقط به آنها می‌گویم این کلمات را بگویند و آنها هم می‌گویند.
به شخصیت مسیح برگردیم، در مواقعی که ماهیت درونی شخص منتخب چیزی کمتر یا بیشتر از بازی موردنیاز برای نقش مسیح را از خود نشان می‌داد، من هرگز او را مجبور به انجام کار خاصی نمی‌کردم. پیشنهادات من یک به یک، مورد به مورد، لحظه به لحظه، صحنه به صحنه، برداشت به برداشت پیش می‌رفت. به او می‌گفتم، «این را انجام بده» و «عصبانی شو». حتی به او نمی‌گفتم که چطور انجام دهد. خیلی ساده می‌گفتم، «در حال عصبانی شدن هستی» و او به شیوه‌ی معمول خودش عصبانی می‌شد و من در هیچ حالتی دخالت نمی‌کردم.
واقعیت ساده‌ی فیلمسازی من این است که هرگز کل صحنه‌ها را یکباره فیلمبرداری نمی‌کنم. به عنوان یک کارگردان «غیرحرفه ای» همیشه روش منحصر به خودم را ابداع کرده‌ام به این شکل که هر بار فقط صحنه‌ی کوتاهی را فیلمبرداری کنم. همیشه تکه‌های کوتاه. هرگز یک صحنه را پشت سر هم و مداوم فیلمبرداری نمی‌کنم. طبیعتاْ این قطعات کوتاه بسیار خلاصه شده‌تر هستند و ابهام کمتری را ایجاد می‌کنند، بنابراین غیربازیگری که توانایی یک بازیگر را ندارد به راحتی می‌تواند نقش خود را حفظ کند و اگر هم قابلیت تکنیکی یک بازیگر را نداشته باشد لااقل در نقش گم نمی‌شود و یا از حرکت باز نمی‌ماند.
با وجود این که به راحتی توانستم شخصیت‌های مشابه مردان فکور و یا فرشته و حتی کشیش جوزف را پیدا کنم، ولی یافتن شخصیتی شبیه به مسیح بسیار دشوار بود. از طرفی باید فردی را می‌یافتم که درون و بیرونش همانند مسیح باشد و از طرف دیگر مجبور بودم که شخصیتش را بعداْ هنگام تدوین بسازم.
کارگردان‌های دیگر معمولاْ از بازیگرها تست بازیگری می‌گیرند ولی من چنین تست‌هایی را تا به حال انجام نداده‌ام. برای مسیح چنین تستی را ترتیب دادم البته نه برای خودم . بیشتر برای اطمینان خاطر تهیه‌کننده. هنگام برگزیدن بازیگر ها به صورت غریزی کسی را انتخاب می‌کنم که می داند چگونه باید بازی کند. همین غریزه است که تا به حال به جز در موارد خیلی خاص و البته خیلی جزیی مرا فریب نداده است. بر این اساس تا به اینجا فرانکو چیتی را برای آکاتونه و اتوره گاروفوله را برای ماما روما برگزیدم. در پنیر بی نمک انتخابم پسر جوانی از محله‌های شلوغ رم بود. حدسم همیشه درست بوده است؛ دقیقاْ از همان لحظه‌ای که چهره‌ی مناسب برای نقش موردنظر انتخاب می‌شود، به صورت غریزی خود را همچون یک بازیگر بالقوه نشان می‌دهد. وقتی نابازیگرها را برمی‌گزینم گویی بازیگرهای بالقوه را برگزیده‌ام.
طبیعتاً مسیح در مقایسه با فرانکو چیتی برایم دشوارتر بوده است چون به هر حال فرانکو نقشی را بازی می‌کرد که کم و بیش به خود واقعیش نزدیک بود. قبل از همه چیز، این دانشجوی اسپانیایی از بازی کردن نقش مسیح خودداری می‌کرد چون هیچ اعتقادی به مسیحیت نداشت. پس من با شخصی روبرو بودم که حتی اعتقادی به نقشی که قرار بود ایفا کند نداشت. این مسئله طبیعتا روی بازی او اثر می گذاشت. این جوان اسپانیایی یک شخصیت ساده‌ی برون‌گرا و یا حتی عادی نبود. از لحاظ روانی شخصیت بسیارپیچیده‌ای داشت و به همین علت در ابتدای کار غلبه بر تمام ترس‌ها وخویشتنداری‌هایی که او را از بازی بازمی‌داشت کار دشواری بود. با سایرین چنین مشکلی وجود نداشت. همان لحظه که آنها را جلوی دوربین قرار می‌دادم نقش خود را هما‌ن‌طوری که از آنها می‌خواستم بازی می‌کردند.
  • چگونه از یک فرد بی‌اعتقاد و غیربازیگر به آن چه خواستید دست یافتید؟
در واقع کاری نکردم. مجذوب نیت خوب او شده بودم. فردی بود بسیار باهوش و فرهیخته که یک رابطه‌ی دوستی‌ای در گذشته بینمان شکل گرفته بود. با وجود پیش‌زمینه‌های ایدئولوژیکی برای هدفی که داشتم بسیار کارآمد به نظرم رسید. این گونه بود که نهایتاً توانست بر ترس‌هایش غلبه کند.
بدون هیچ آماده‌سازی‌ای از او می‌خواستم که هر بار قطعات خیلی کوتاه را بازی کند. حین بازی پیشنهاداتم را مطرح می‌کردم. تا حدی که فیلمبرداری بدون صداهای دیگر انجام می‌شد قادر به صحبت کردن حین بازی کردنش بودم. گویی مجسمه‌سازی که با ضربه‌های ظریف و بداهه مجسمه اش را می سازد. حین بازی به او می‌گفتم «این جا را نگاه کن» و تمام عبارات را یک به یک بیان می‌کردم واو روبات‌گونه پیروی می‌کرد. همه‌ی جزییات را به این شکل فیلمبرداری کردم. دیالوگ‌ها را کم و بیش حفظ و تکرار می‌کرد. مثلاً ده قدم به جلو می‌آمد، یا حرکت می‌کرد و یا به دیگری نگاه می‌کرد. هیچ‌وقت چیزی از قبل به او گفته نمی‌شد مگر خیلی کلی و در هاله‌ای از ابهام. زمانی که خیلی آهسته مشغول بازی کردن بود اینگونه با او حرف می‌زدم. «حالا به من نگاه کن… حالا با عصبانیت به آنجا نگاه کن… حالا آرام می‌شوی… به من نگاه کن و کم‌کم حالتت را آرام کن. حالا به من نگاه کن!» هنگام حرکت دوربین تمام این نکات را به او می‌گفتم. حرکات موردنظر را از قبل در ذهنم آماده می‌کردم و خیلی مبهم او را در جریان می‌گذاشتم به همین خاطر کم و بیش می دانست باید چه کار کند و به کدام سمت برود. ظریف‌کاری‌ها و حرکت‌های ریز را جزء به جزء بیان می کردم. قبل از شروع فیلمبرداری یک ایده‌ی کلی به او می‌دادم و کم و بیش راجع به کاری که باید انجام دهد توضیح می‌دادم. موقع فیلمبرداری توضیحات دقیق و جزیی‌تری می‌گفتم. گاهی اوقات نیز این طور غافلگیرش می‌کردم «حالا به یک حالت مهربان به من نگاه کن» و زمانی که انجام می‌داد بلافاصله می گفتم «حالا عصبانی شو» و او پیروی می‌کرد.
  • این باعث نمی شد که مثلاً حالت عصبانی شدن یک بازیگر دیگر را تقلید کند؟
نه. بازیگرها به انجام چنین کاری ترغیب می‌شوند ولی کسی که بازیگر نیست مانند اشخاصی که من انتخاب می‌کنم چنین کاری نمی‌کنند. غیرممکن است چون آنها هیچ گاه با مشکلات تکنیکی یک بازیگر مواجه نشده‌اند. به بیان دیگر با تکنیک «عصبانی شدن» آشنا نیستند بلکه مفهوم طبیعی و واقعی عصبانیت را در ذهنشان دارند. در سایر فیلم‌هایم هم اغلب به همین شکل عمل می‌کنم مثلاً در جایی بازیگر باید دیالوگی را بگوید که جزیی از متن نبوده است. در جایی دیالوگ «ازت متنفرم» بوده است ولی من از او خواسته‌ام بگوید «صبح بخیر» و بعداً هنگام دوبلاژ به جای آن «ازت متنفرم» را گذاشته‌ام. حالت معمول این بود که به او می‌گفتم «بگو ازت متنفرم انگار که می‌خواهی بگویی صبح بخیر». ولی خوب برای کسی که بازیگر نیست منطق آن کمی پیچیده به نظر می‌رسد. به همین خاطر خیلی ساده به او گفتم «صبح بخیر» بگوید و بعداً در صداگذاری «ازت متنفر هستم» را دردهانش گذاشتم.
  • برای دوبله از نابازیگر‌ها استفاده می‌کنید یا حرفه‌ای‌ها؟
هر دو. آماتورها عموماً دوبلورهای فوق‌العاده‌ای از آب در‌می‌آیند. البته بستگی به شرایط دارد مثلاً برای مسیح، مجبور بودم از یک بازیگر حرفه‌ای استفاده کنم. از همه مهم‌تر اینکه همواره تلاش می‌کنم تا توازنی میان اجراهای حرفه‌ای‌ها و آماتور‌ها برقرار کنم. مثلاً در ماما روما پسر فیلم دوبله‌ی خودش را انجام داد. اما فرانکو چیتی نتوانست دوبله‌ی خودش را انجام دهد. با اینکه او فوق‌العاده بود ولی صدایش خیلی خوشایند نبود . به هر حال از او خواستم شخص دیگری را دوبله کند.
  • با توجه به اینکه توضیح زیادی راجع به نقش به نابازیگرتان نمی‌دهید، آیا حداقل کل داستان را برایش تعریف می‌کنید؟
بله، در دو کلمه. فقط  برای رفع کنجکاوی. هرگز وارد بحث جدی با او نمی‌شوم. اگر دچار شک و تردید باشد و مثلاً بگوید: «باید اینجا چه کار کنم»، سعی می‌کنم برایش توضیح دهم. ولی خوب همیشه نکات مشخص و جزیی را می‌گویم و هرگز کل ماجرا را تعریف نمی‌کنم.
  • به توضیحاتتان حرکت بدن یا حالتی که به صورت طبیعی جزیی از رفتار شخص نباشد اضافه می‌کنید؟
خیر. هرگز از او نمی خواهم حالاتی را بازی کند که از خودش نیست. همیشه به او اجازه می‌دهم که حالات طبیعی خودش را بازی کند. مثلاً به او می‌گویم به کسی سیلی بزند و یا لیوانی بردارد و از او می‌خواهم که با رفتار طبیعی خودش این کارها را انجام دهد. هیچ‌گاه در انجام حرکات بدنش دخالت نمی‌کنم.
اگر تأکید بر بازی خاصی نیاز باشد آن را با روش های تکنیکی خودم- دوربین، شات، و ادیت- انجام می‌دهم. او را به تأکید بر عمل خاصی مجبور نمی‌کنم. تا جایی که امکان دارد تلاش می‌کنم که متوجه قصد و غرضم نشود چون همین قصد و غرض‌ها حقه‌ی اصلی یک بازیگر است.
  • آیا تا به حال برای ایجاد عکس‌العمل‌ها ی احساسی حقه زده‌اید؟
تا به حال نه. اگر لازم باشد حتماً انجام می‌دهم. هرگز برایم اتفاق نیفتاده است چون بازیگرهای من موانع خرده‌بورژوایی ندارند. اصلاً اهمیتی نمی‌دهند. خیلی سخاوتمندانه به آنچه می‌شنوند عمل می‌کنند. فرانکو چیتی، اتوره گاروفولو، شخصیت فیلم «پنیر بی‌نمک» و همچنین مسیح تمام و کمال و به نوعی کورکورانه خودشان را در اختیار فیلم می‌گذاشتند. هیچ‌کدام نشانی از فروتنی یا عادات قراردادی کاذب ریاکاران را نداشتند پس به حقه ای نیاز نداشتم. هرچند اگرمجبور بودم حتماٌ انجام می‌دادم.
  • برای کارگردانی افرادی که از طبقه‌ی بورژوا هستند و بازیگر هم نیستند به روش مشخصی دست یافتید؟
موقع فیلمبرداری مسیح با چنین مشکلی مواجه شدم. با وجود اینکه در فیلم‌های دیگرم تمام شخصیت‌ها از میان مردم عادی بودند ولی در مسیح این‌گونه نبود. مثلاً از آنجایی که پیامبرها متعلق به طبقه‌ی حاکم در زمان خودشان بودند مجبور بودم برای نقش بر اساس اصول شبیه‌سازی معمولی آن‌ها را از میان طبقه‌ی حاکم زمان حال انتخاب کنم. از طرفی چون آدم‌های معمولی نبودند انتلکتوئال‌ها را برگزیدم- انتلکتوئال‌های بورژوا.
واقعیت قضیه این بود که این نابازیگرهای انتلکتوئال نه به صورت غریزی بلکه آگاهانه باید هنگام ایفای نقش آن بخش روشنفکر -مانع موردنظر شما- را حذف می‌کردند. به عنوان کارگردانی که با بازیگر‌های بورژوایی که انتلکتوئل هم نبوده‌اند کار کرده‌ام فکر می‌کنم در این شرایط نیز می توان به آن مطلوب دست یافت. تنها کار موردنیاز این است که باید آنها را دوست داشته باشی.
  • چگونه با این انتلکتوئال ها کار می‌کردید و آنها را قادر به غلبه بر موانع درونیشان می‌کردید؟
ازهمان شیوه‌ای که در مقابل افرادی از طبقه‌ی پایین به کار می‌گرفتم استفاده کردم. از ادبیات سطح بالاتری استفاده می‌کردم ولی روش کلی یکسان بود.
  • تا به حال حس کرده‌اید که از مدت‌ها قبل از شروع فیلمبرداری نیاز دارید که بازیگرهایتان را بشناسید، با آنها رابطه‌ی دوستی برقرار کنید، رفتار های طبیعی‌شان را بشناسید تا بتوانید از آن ها استفاده کنید؟
فرانکو چیتی را سال ها می‌شناختم. برادر یکی از دوستانم بود. شخصیتش را کم و بیش می‌شناختم. از طرفی اتوره گاروفولو (ماما روما) را فقط یک بار موقع نوشتن در یک بار دیده بودم. بدون آن که حتی صحبتی با او داشته باشم  کل داستانم را حول شخصیت او نوشتم. چون ترجیح دادم که او را نشناسم. پس از همان چند دقیقه دیدار فیلمبرداری از او را آغاز کردم. برای شناخت کسی علاقه‌ای به تلاش محاسبه‌شده یا سازمان‌یافته ندارم. اگر بتوانی شخصی را درک کنی او را شناخته‌ای.
در بیشتر مواقع  دقیقاً در ذهنم می‌دانم چه می‌خواهم انجام دهم. چون فیلمنامه را خودم می‌نویسم صحنه‌ها را از قبل به شکل خاصی کنار هم می‌چینم. یک صحنه را نه تنها از نگاه یک کارگردان بلکه از نگاه یک فیلمنامه‌نویس می‌بینم. علاوه بر این مجموعه‌ای را برمی‌گزینم و به دنبال مکان‌هایی برای فیلمبرداری می‌گردم که با فیلمنامه مطابقت داشته باشد. بر این اساس هنگام فیلمبرداری کم و بیش می‌دانم که صحنه چگونه پیش خواهد رفت.
در تمام فیلم‌هایم به غیر از مسیح این گونه عمل کرده‌ام. برای مسیح این حساسیت وجود داشت که به راحتی لوس و خسته‌کننده شده و شبیه ژانر فیلم‌های سنتی تیپیکال (معمول) شود. ریسک‌های پیش رو آن‌قدر زیاد بود که امکان پیش‌بینی همه‌ی آن ها نبود. واقعاً کار دشواری بود چون ما مجبور بودیم سه یا چهار بار بیشتر از حالت معمول فیلمبرداری کنیم. البته بیشتر صحنه ها را موقع مونتاژ ساختم. کل فیلم مسیح با دو دوربین فیلمبرداری شده است. هر صحنه را از دو یا سه زاویه و سه چهار برابر بیشتر از تعداد جزییات موردنیاز فیلمبرداری کردم. به گونه‌ای عمل کردم که گویی قصد ساختن مستند مسیح را داشتم و از روی خوش‌شانسی و با کمک موویولا توانستم صحنه‌ی مدنظرم را بسازم.
  • در کادربندی‌هایتان شیوه‌ی خاصی را دنبال می کردید که حتی با دو دوربین نیز امکان‌پذیر باشد؟
بله، همیشه ایده‌ی مشخص و واضحی در ذهنم دارم، از آن مدل شات‌هایی که در نظرم خیلی طبیعی است. اما در مورد مسیح به خاطر مشکلات پیچیده از این تکنیک پیروی نکردم. خیلی خلاصه این طور بگویم که: سبک یا تکنیک خیلی مشخص و دقیقی داشتم که در آکاتونه، ماما روما و فیلم های بعدی به وضوح آن را به کار بستم. همان‌طوری که توضیح دادم طبیعت حماسی و مذهبی در آنها نهفته است. بعداً به این نتیجه رسیدم که ماهیت مذهبی-حماسی فیلم‌هایم به خوبی با ساختن مسیح جور در‌می‌آید. اما در عمل مسئله‌ی اصلی چیز دیگری بود. ولی چون در مسیح این تقدس و حماسی بودن به گونه‌ای محبوس و غیردقیق به نظر می‌رسید ناچار بودم هر آنچه از آکاتون و ماما روما یاد گرفته بودم را فراموش کنم و از نو تکنیکم را بیافرینم. شانس و سردرگمی در هر مرحله همراهم بود.
همه ی این‌ها به این خاطر بود که من آدم باایمانی نیستم. در آکاتونه، خودم به عنوان اول شخص می‌توانم داستان را تعریف کنم چون خودم خالقش بودم و به آن اعتقاد دارم. ولی نمی توانستم داستان مسیح را تعریف کنم و قادر نبودم به عنوان نویسنده‌ی داستان او را پسر خدا کنم چون در واقع هیچ اعتقادی نداشتم. بنابراین مجبور بودم داستان را غیرمستقیم از زبان خود مسیح، کسی که خودش معتقد است، بازگو کنم. همیشه وقتی داستانی غیرمستقیم از زبان کسی تعریف می‌شود سبک کار تغییر می‌کند. داستان‌هایی که مستقیماً روایت می‌شوند شخصیت‌های مشخصی دارند، ولی شیوه‌ی روایت غیرمستقیم شخصیت‌های دیگری دارد. به این صورت که مثلاً اگر بخواهم رم را به زبان خودم توصیف کنم به شیوه‌ی خودم این کار را می‌کنم. اما اگر بخواهم از زبان فردی اهل رم این توصیف را انجام دهم نتیجه به کل تغییر می‌کند زیرا مسئله‌ی گویش، زبان مرسوم و خیلی چیزهای دیگر پیش می‌آید. فیلم‌های قبلی من ساده، تقریباً سرراست و تا حدودی کاهنی هستند در حالی که مسیح به هم ریخته، پیچیده و بی‌نظم است. علی‌رغم چنین تفاوتی در سبک، تمام فیلم‌هایم را در قطعات کوتاه شکل هم فیلمبرداری کرده‌ام. به غیر از فریم، نوع نگاه و حرکات عناصر اضافی دیگر تغییر می‌کردند.
  • جایی خواندم که گفته بودید با بازیگرها نمی‌توانید کار کنید، علتش چیست؟
راستش دوست ندارم این جمله بر اساس ظاهرش، به شیوه‌ای دگماتیک، تعبیر شود. در پنیر بی نمک به خوبی با اورسن ولز کنار آمدم. در فیلمی که مشغول ساختنش هستم، توتو، کمدین معروف ایتالیایی، بازی خواهد کرد و مطمئنم همه چیز خوب پیش خواهد رفت. وقتی می‌گویم با بازیگرها راحت کار نمی‌کنم منظورم بیان یک واقعیت نسبی است که دوست دارم در اینجا شفاف‌سازی کنم. سختی کار آنجاست که من یک کارگردان حرفه‌ای نیستم که تکنیک‌های سینماتوگرافی را آموخته باشد و البته آنچه کمتر از بقیه چیزها یاد گرفته‌ام «تکنیک یک بازیگر است». نمی‌دانم با چه نوع زبانی خودم را برای یک بازیگر توضیح دهم. از این منظر در کار کردن با بازیگرها خیلی کارآمد نیستم.
  • از تجربه های کارگردانی با آنا مانیانی در ماما روما و اورسن ولز در پنیر بی‌نمک چه چیز متفاوتی از همکاری با بازیگرها در مقایسه با نابازیگرها آموختید؟
تفاوت عمده این است که یک بازیگر فن منحصر به خودش را دارد. برای بیان خودش از تکنیک مخصوص خودش استفاده می‌کند که بر تکنیک من می‌افزاید. هماهنگ کردن این دو برای من کار سختی است. همان‌طوری که به عنوان یک نویسنده نمی‌توانم کتابم را به کمک شخص دیگری بنویسم، حضور یک بازیگر همانند حضور نویسنده‌ی دیگری در فیلم است.
  • با اورسن ولز چگونه توانستید نتیجه‌ی دلخواه را بدست آوردید؟
به دو دلیل. در درجه‌ی اول ولز در پنیر بی‌نمک شخصیت دیگری را بازی نکرد. او خودش را بازی کرد. هر آنچه انجام داد کاریکاتوری از خودش بود. دوم اینکه ولزعلاوه بر این که یک بازیگر است بلکه خیلی باهوش نیز هست. در واقع من از او به عنوان یک کارگردان هوشمند استفاده کردم تا یک بازیگر. چون او فوق‌العاده مرد باهوشی است، همه چیز را بلافاصله می‌فهمید و هیچ مشکلی نبود. به خوبی از عهده‌اش برآمد. صحنه‌ی کوتاه و ساده‌ای بود و پیچیدگی خاصی نداشت. هدفم را برایش توضیح دادم و اجازه دادم هر جور که می‌خواهد بازی کند. بلافاصله فهمید چه می‌خواهم و به گونه‌ای عمل کرد که برایم کاملاً راضی‌کننده بود.
کار کردن با مانیانی کمی دشوارتر بود. زیرا او به معنای واقعی یک بازیگر است. او مجموعه‌ی کاملی از مفاهیم تکنیکی و بیانی بود که ورود به آن برای منی که اولین تجربه ی کار با یک بازیگر را داشتم ممکن نبود. الان خوب باتجربه‌تر شده‌ام و حداقل می‌توانم با چنین مشکلاتی روبرو شوم ولی در آن زمان حتی نمی‌توانستم با آنها روبرو شوم.
  • اکنون که با تجربه‌تر شده‌اید آیا به روش مشخصی برای غلبه بر مهارت‌های یک بازیگر حرفه‌ای دست یافته‌اید؟ گفته بودید که  توتو در فیلم بعدیتان بازی خواهد کرد آیا از تجربه‌ای که کسب کرده‌اید در کارگردانی او استفاده خواهید کرد؟
بله، به نظر من برای حل این مشکل باید از این واقعیت که «آنها بازیگر هستند» استفاده کرد. همان‌طوری که با یک نابازیگر از مجموعه‌ای پیش‌بینی نشده و غیرمنتظره استفاده می‌کنم و در تمام طول مدت او را در یک ابهام و سردرگمی باقی می‌گذارم (مثلاً هنگامی که از آنها می‌خواهم به جای «ازت متنفرم»، بگویند «صبح بخیر») باید از بازیگرها به علت داشتن آن مهارت‌ها استفاده کنم. اگر با یک بازیگر طوری رفتار کنم که گویی بازیگر نیست اشتباه خواهم کرد. زیرا در سینما خصوصاً در سینمای من حقیقت دیر یا زود مشخص می‌شود. از طرفی اگر از یک بازیگر با آگاهی به بازیگر بودن او استفاده کنم در صورتی موفق خواهم شد که از او به خاطر آن شخصیتی که هست استفاده کنم نه آن چیزی که نیست. طبیعتاً نقش موردنظر باید با این ایده تطابق داشته باشد.
  • آیا این طبیعت دوگانه‌ی متصور در ذهنت را برای توتو توضیح دادید؟
بله البته. به محض این که او را ملاقات کردم برایش توضیح دادم که دقیقاً به کاراکتری شبیه به شخصیت خودش نیاز دارم. به یک ناپلی نیاز داشتم. شخصیتی عمیقاً انسان که هم‌زمان هنر لوده و انتزاعی بودن را نیز داشته باشد. بله، بلافاصله برایش تعریف کردم.
  • آیا آگاهی او از این مسئله باعث نگرانی شما نمی‌شد که هر دو نقش  لوده و عمیق را بازی کند؟
نه، به او گفتم زیرا می‌خواستم احساس راحت‌تر و رهاتری داشته باشد. چون حس کردم کمی نگران است. اولین بارش است که فیلمی با چنین محتوای ایدئولوژیکی را تجربه می‌کند. قطعاً فیلم‌های بسیار خوبی را در کارنامه‌اش دارد ولی همه‌ی آنها همیشه در یک سطح هنری  قرار دارند و هیچ تعهد سیاسی‌ای ندارند. خوب احتمالاً این مسئله کمی او را نگران می‌کند. برای اینکه او را کاملاً از چنین قیدی رها کنم، جزییات را برایش توضیح دادم تا همان روند همیشگی‌اش را دنبال کند و مجبور به انجام چیز دیگری نشود.
  • معمولاً تمرینات زیادی انجام می‌دهید یا بلافاصله فیلمبرداری را آغاز می‌کنید؟
هیچ‌وقت تمرین نکرده‌ام و همیشه بلافاصله فیلمبرداری می‌کنم.
  • آیا این شیوه به کمک یک دوربین ساده کارایی لازم را دارد؟
حرکات دوربین من خیلی ساده هستند. در مسیح کمی پیچیده‌تر بودند ولی هرگز به عنوان مثال از دالی استفاده نکرده‌ام. فیلمبرداری من همیشه در قطعات کوتاه است. شات به شات. تعدادی فریم با شات‌های دنباله‌دار خیلی ساده و نه بیشتر.
  • بر اساس تجاربی که در این مدت کسب کردید ویژگی‌های تکنیکی و زیباشناسانه‌ی فیلم‌هایتان را چگونه تعریف می‌کنید؟
به علت نداشتن تجربه‌های حرفه‌ای هرگز دست به ابداع چیزی نمی‌زدم، بلکه بیشتر به بازآفرینی می‌پرداختم. من دانش‌آموخته‌ی Centro Sperimentale  یا هیچ مدرسه‌ی دیگری نیستم بنابراین وقتی قرار است که یک شات پانوراما را فیلمبرداری کنم گویی برای اولین بار در تاریخ سینماست که چنین شاتی فیلمبرداری می‌شود. و این‌گونه است که یک پانوراما را بازآفرینی می‌کنم.
تنها فردی با تجربه‌های زیاد حرفه‌ای قادر خواهد بود که یک نوآوری تکنیکی خلق کند. تا آن جایی که ابداعات تکنیکی پیش می‌روند من خالق هیچ‌کدام از آن ها نبوده‌ام. شاید استایل خاصی را بنا نهاده باشم زیرا در حقیقت فیلم‌هایم از میان یک استایل مشخصی قابل تشخیص هستند ولی لزوماْ به معنای یک آفرینش تکنیکی نخواهد بود. گدار سرشار از ابداعات فنی است. در آلفاویل چهار یا پنج تکنیک به طور تمام و کمال توسط او ابداع شده است ــ مثلاً آن شات‌هایی که روی نگاتیو چاپ کرده است. تکنیک‌های ساختارشکنی که فقط متعلق به خود گدار است، حاصل مطالعات سخت‌کوشانه‌ی اوست.
از آنجایی که فاقد هرگونه پیش‌زمینه‌ی تکنیکی‌ای بودم هیچ‌گاه شهامت انجام چنین آزمایش‌هایی را نداشتم. بنابراین قدم اول برای من ساده کردن تکنیک‌ها بود. کمی متناقض است چون در مقام نویسنده نوشته‌هایم همیشه پیچیدگی‌های زیادی داشت. هم‌زمان با نوشتن فیلمنامه‌ی پیچیده‌ی «زندگی سخت»، آکاتونه را فیلمبرداری می‌کردم که از نظر تکنیکی نسبتاً ساده بود. چنین اصولی در حرفه‌ی سینمایی من محدودیت ایجاد می‌کند، زیرا از نظر من یک نویسنده باید بر تمامی ابزارهای تکنیکی‌اش آگاهی کامل داشته باشد. دانش اندک یک محدودیت است. از این رو، در این موقعیت زمانی نیمه‌ی اول حرفه‌ی سینمایی من رو به پایان است و در نیمه‌ی دوم که در حال آغاز شدن است کارگردان حرفه‌ای‌تری با تکنیک‌های مشخص خواهم بود.
  • اما از نگاه زیباشناسانه درباره‌ی فیلم به چه چیزی دست یافتید؟
خوب در حقیقت تنها چیزی که بدست آوردم حس لذت از این دستیابی است.
  • حالا مثل گدار صحبت می‌کنید.
مثل گدار پاسخ می‌دهم چون جواب دادن به این سؤال ممکن نیست. ببینید، به اعتقاد من سینما پایانی ندارد، مقصد نهایی و نقطه‌ی پایانی برای یک روند تکاملی وجود ندارد. من به بهتر شدن به عنوان یک پیشرفت اعتقادی ندارم. به نظر من چیزی رشد می کند ولی به سمت بهبود پیش نمی‌رود. بهتر شدن به نظر من یک توجیه ریاکارانه است. به این معنا علی‌رغم روند رشد هر دوی ما، در سیر پیشرفت سبک خویش یک بهبودی ادامه‌دار می بینم که قادر به گفتن چیز بیشتری راجع به آن نیستم.
  • ساختار فیلم‌هایتان را چگونه تعبیر می‌کنید، آنچه شما را از یکی به دیگری می‌رساند چیست؟
سؤال بسیار دشواری است. در این لحظه پاسخگویی به آن غیرممکن است. ولی مایلم مقاله‌ام درکایه را بخوانید. این سؤال علاوه بر اینکه سنجش سینما و طرز فکر من را در بر می گیرد، عقاید مارکسیستی و تمام تلاش‌های فرهنگی دوره‌ی پنجاه سالگی‌ام را نیز به چالش می‌کشد. سؤال بسیار گسترده‌ای است. غیرممکن است.
اما اجازه دهید به صورت شماتیک این‌گونه بیان کنم. در این برهه‌ی زمانی، سینما خودش را به دو دسته‌ی خیلی بزرگ تقسیم می‌کند به گونه‌ای که این دسته‌بندی مطابق با آن چیزی هست که همیشه در ادبیات با آن روبرو بوده‌ایم : یک گروه در سطح بالاتر و دیگری در سطح پایین‌تر. در حالی که تولیدات سینمایی تا به اینجا فیلم‌های متعلق به هر دو سطح را به ما می‌رسانند ولی ابزار توزیع برای هر دو یکسان است. اما اکنون تشکیلات یا ساختار صنعت سینما در حال گسسته شدن است. سینمای تجربی اهمیت بیشتری پیدا کرده است و به زودی کانالی مجزا برای توزیع فیلم‌های مربوطه ارائه خواهد شد و توزیع مابقی فیلم‌ها کماکان به مسیرهمیشگی‌اش ادامه می‌دهد. این اتفاق به تولد دو سینمای کاملا متفاوت می‌انجامد. سینمای سطح بالاتر که همان سینمای تجربی(cinema d’essai) است مخاطب خاص خود را داشته و تاریخچه‌ی خودش را خواهد ساخت و سطح دیگر نیز داستان خودش را خواهد داشت.
در میان چنین تغییر چشم گیری انتخاب نابازیگرها یکی از مهم‌ترین وجوه ساختاری خواهد بود. ساختار این سینمای متعالی احتمالاً به علت عدم وجود سایه‌ی یک سازمان صنعتی دستخوش اصلاحاتی خواهد شد. در چنین شرایطی هرگونه آزمایش و حدس وخطایی از جمله استفاده از نابازیگرها امکان پذیر می‌شود و حتی می‌تواند به تغییر سبک سینمایی منجر شود.
  • در مقاله‌ی کایه به ساختار زیباشناسانه نیز اشاره کرده‌اید؟
ساختار سینمایی پیوستگی ویژه ای دارد. اگر یک منتقد ساختاری بخواهد ویژگی‌های ساختاری سینما را توصیف کند قادر به تشخیص سینمای داستانی از سینمای غیر‌داستانی نخواهد بود. به اعتقاد من چنین تفاوتی اثری بر ساختار سینما ندارد بلکه بر سبک سینمایی مؤثر خواهد بود. وجود یا عدم وجود داستان یک عامل ساختاری محسوب نمی‌شود. در جریان تلاش‌های عده‌ای از ساختارگراهای فرانسوی در تحلیل سینما باید بگویم که به نظر من در تشخیص این اختلافات ناکام مانده‌اند.
ادبیات یگانه است و یکپارچگی خود را دارد. ساختارهای ادبی منحصر به فرد هستند و هر دو نظم و نثر را شامل می‌شوند. با وجود اینکه ساختار ادبی یکسان است ولی یک زبان نثر وجود دارد و یک زبان نظم. به همین ترتیب سینما نیز دارای چنین تفاوت‌هایی است. ساختار سینما به وضوح یکپارچه است. قوانین ساختاری سینما با همه ی فیلم‌ها کم و بیش یکسان رفتار می‌کنند. یک فیلم معمولی وسترن و یا فیلمی از گدار ساختارهای پایه‌ای یکسان دارند. ارتباط با بیننده و شیوه‌ی مشخص تصویربرداری و کادربندی عناصر یکسانی هستند که در تمام فیلم‌ها یافت می‌شوند.
تفاوت در این است که فیلم گدار بر اساس ویژگی‌های معمول زبان شاعرانه نگاشته شده است در حالی که سینمایی که ما می‌شناسیم بر پایه‌ی ویژگی‌های نثری نوشته شده است. به عنوان مثال، برتری زبان شاعرانه بر نثر نبود داستان است. در حقیقت این گونه نیست که داستانی وجود نداشته باشد البته که داستانی هست ولی از یک روند خطی پیروی نمی‌کند بلکه با کمک تخیل، فانتزی و کنایه به صورت دایره‌وار روایت می شود. در حالی که داستان وجود دارد ولی روایت آن نامنظم است.
در واقع اختلاف اساسی میان سینمای منثور و سینمای شاعرانه است. اگرچه سینمای شاعرانه الزاماً شعرگونه نخواهد بود. گاهی حتی با رعایت اصول و قواعد سینمای شاعرانه فیلمی بد و بسیار متظاهرانه ساخته می شود و در برخی موارد یک کارگردان با رعایت اصول سینمای منثور روایت را به شکلی بازگو می کند که گویی شعری خلق کرده است.

از دزدی تا بلیت فروشی؛ نویسندگان معروف جهان چه کاره بودند

٨٠‌درصد نويسندگان جهان بابت فروش آثارشان فقط ٢٠٠ دلار در ‌سال درآمد دارند و تنها ١٠‌درصد از آنها توانسته‌اند از راه فروش آثارشان زندگي داشته باشند….





از دزدی تا بلیت فروشی؛ نویسندگان معروف جهان چه کاره بودند

نانی که آجر شد
٨٠‌درصد نويسندگان جهان بابت فروش آثارشان فقط ٢٠٠ دلار در ‌سال درآمد دارند و تنها ١٠‌درصد از آنها توانسته‌اند از راه فروش آثارشان زندگي داشته باشند….
نشریه ادبی «لیترال مگزین»‌ سال گذشته مطلبی منتشر کرد درباره وضع شغلی نویسندگان جهان. این گزارش مطالب تکان‌دهنده‌ای داشت. ازجمله این‌که ميانگين حق‌التأليف ٨٠‌درصد نویسندگان جهان بابت فروش آثارشان، تنها ٢٠٠ دلار در ‌سال است. این مبلغ حتی کفاف ضروریات زندگی را هم نمی‌دهد، چه رسد به تأمین مسکن و بیمه و چه و چه. این مسأله البته از دیرباز وجود داشته و تنها چیزی که حالا به آن اضافه شده کشف آماری آن است. مثلا مارکس که تقریبا قریب به نیم قرن، جهان را تحت سيطره اندیشه‌های خود داشت، ٢٠‌سال از زندگی‌اش را با قرض گذراند. در مورد جیمز جویس، نویسنده ایرلندی، هم لابد شنیده‌اید. او مؤلف یکی از جنجال‌برانگیزترین رمان‌های جهان با عنوان «اولیس» است. وقتی خبرنگاری می‌خواست از او عکس بگیرد، چهره‌ای متفکر به خود گرفته بود. بعدها وقتی از او پرسیدند موقع گرفتن عکس در چه فکری بوده گفت: «در این فکر بودم که می‌شود از این عکاس پول قرض گرفت»! در ایران نیز شرایط مشابه و حتی تأسف‌بارتر حکمفرماست. درواقع آمار نشان می‌دهد که در تمام کشورهای جهان، نویسندگان و شاعران، دست‌كم از حيث فروش آثارشان، حال و روز خوشی ندارند. یعنی تنها ٢٠‌درصد از آنها هستند که می‌توانند زندگی‌شان را به شکل عادی از طريق فروش آثارشان بگذرانند و از اين ٢٠‌درصد هم فقط ١٠ درصدشان هستند که زندگی بالای متوسطي از اين طريق ساخته‌اند. از این میان هم ٣‌درصد هستند که به لحاظ مالی کاملا تأمین‌اند و جزو طبقه ثروتمند و مرفه به شمار می‌آیند. اين ٣ درصد، جزو نويسندگاني هستند كه آثارشان هميشه در جدول پرفروش‌هاي جهان بوده. در هر حال با خواندن اين آمار نااميدكننده احتمالا به این فکر خواهید افتاد که بهتر است قید نویسندگی و شاعری را بزنید. اما خب، بسیاری از نویسندگان بزرگ جهان بوده‌اند که قید معشوق را نزدند و به هر کاری متوسل شدند تا بتوانند زنده بمانند و بنویسند. در این گزارش به برخی از این مشاغل نگاهی خواهیم انداخت؛ از پزشکی گرفته تا دزدي!

مشاغل نویسندگان: از پزشکی تا دزدی!
 برچسب مي‌چسبانم
فکر کن در ١٢سالگی مجبور باشی روزانه ١٠ ساعت کار کنی. چارلز دیکنز مجبور بود در سنین نوجوانی کارگری کند. او خود کودک کار بود و شاید به همین خاطر توانست بعدها صدای اعتراض کودکان کار در لندن، انگلستان و سراسر جهان باشد. دیکنز حتی توانست بعدها با نوشتن رمان «الیور توئیست» حرکتی سیاسی ایجاد کند و حکومت وقت را واداشت به ساماندهی حومه‌های اطراف لندن. او شخصیت «باب فاگین» را براساس همین تجربیات ساخت و تبدیل به یکی از بزرگترین نویسندگان جهان شد. در فهرست آثار برتر جهان رمان «آرزوهای بزرگ» همیشه حضور داشته و دارد.
حرفه؛ جراح
شرلوک هلمز در صدر محبوب‌ترین و سرشناس‌ترین شخصیت‌های ادبی دنیاست. این شخصیت ادبی مخلوق سر آرتور کانن دویل، نویسنده انگلیسی است. کانن دویل در رشته پزشکی تحصیل کرد و بعدها جراح هم شد. او سفرهای متعددی به کشورهای مختلف جهان داشت و در این سفرها توانست تجربیات فراوانی در زمینه پزشکی و جراحی به دست آورد. در سفری به آفریقا روی کشتی طبابت را به عهده داشت و در سفری دیگر جراح بود. این اندوخته‌ها باعث شد بعدها بتواند شخصیت شرلوک هلمز را شکل بدهد. هلمز اول در داستان «اتود درقرمز لاکی» ظاهر شد و بعدها به خاطر استقبال مخاطبان پایش به داستان‌های دیگر کانن دویل نیز باز شد.
از ظرفشویی تا سوزن‌بانی
جک کروآک با نوشتن رمان «در جاده» تبدیل به سرشناس‌ترین اعضای بیت شد. دانشجویان با خواندن این رمان چنان دچار تحول شده بودند که با کوله‌پشتی به دل کوه و جاده زدند و جنبشی به نام جنبش کوله‌پشتی را به راه انداختند. کروآک خود شبیه شخصیت‌های «در جاده» که دچار نوعی رهایی بودیستی هستند، زندگی رها و در عین حال آشفته‌ای داشت. او شغل‌های مختلفی را در زندگی‌اش تجربه کرد: از ظرفشویی، نگهبانی، پنبه‌کنی، مأمور پمپ بنزین و ملوانی گرفته تا سوزن‌بانی قطار و مأمور آتش‌نشانی.
لامپ ساز
رابرت فراست، شاعر شهیر آمریکایی چهار بار برنده جایزه پولیتزر شد. او پس از دو ماه از تدریس در کالج انصراف داد و تدریس در مدرسه را شروع کرد. در هر حال کلیت زندگی فراست به تدریس گذشت اما جالب توجه این است که پیش از تدریس مدتی را در کارخانه لامپ‌سازی نیز گذراند. نویسندگان و شاعران همیشه از این‌که در کاری غیر از کار خود مجبور به فعالیت هستند ابراز ناراحتی کرده‌اند اما کار در کارخانه لامپ‌سازی برای شاعری که به‌نظر می‌رسد علاقه‌مندی‌اش هیچ ارتباطی با کارش ندارد، تجربه‌های فراوانی داشت.
درد بي‌درمان
آگاتا کریستی یکی از پرکارترین نویسندگان جهان است و خالق شخصیت محبوب و معروف هرکول پوآرو. او خانم مارپل، دیگر کارگاه معروف داستان‌هایی جنایی و کارآگاهی را نیز خلق کرده. وقتی انگلستان در ‌سال ١٩١٤ علیه آلمان اعلام جنگ کرد، آگاتا کریستی بلافاصله به نیروهای داوطلبانه امدادی ملحق شد و چهار‌سال بعدی زندگی‌اش را به درمان سربازان مجروح در بیمارستان نظامی شهر سپری کرد. کریستی پس از دو‌سال کار بدون دستمزد، به‌عنوان دستیار داروساز برگزیده شد و بعدها از دانش داروسازی در بسیاری از رمان‌هایش بهره برد.
ناچارم به دزدي!
جک لندن نویسنده رمان‌های معروفی چون «آوای وحش» و «سپید دندان» مدتی را در نوجوانی از راه سرقت روزگار می‌گذراند. او در نوجوانی از محل پرورش صدف‌های خوراکی می‌دزدید و آنها را در بازار به شکل قاچاق می‌فروخت. بعدها زمانی که قایقش صدمه دید و دیگر قابل تعمیر نبود، در یک مرکز نگهداری آبزیان مشغول شد و سپس به خدمه قایق شکار شیردریایی در دریای آرام پیوست. او پیش از بازگشت به دبیرستان در ‌سال ١٨٩٦ در یک کارخانه کنف‌ریسی هم کار کرد. جك لندن، رمان «آوای وحش» را در ١٧سالگی با تأثير از همين خاطرات نوشت.

ترك تحصيل از پزشكي
«اوليسِ» جيمز جويس همواره در صدر فهرست رمان‌هاي برتر جهان جاي دارد. او همان نويسنده‌اي است كه جلوي عكاس ژست گرفت و بعدها كه از او پرسيدند به چه فكر مي‌كرده گفت: «داشتم فكر مي‌كردم مي‌شود از او پول قرض گرفت يا نه»! جويس پزشكي مي‌خواند اما آن را رها كرد و نخستین سينماي دوبلين را راه انداخت. او در اين راه ضررهاي فراواني داد و كارش به شكست منجر شد. بعد از آن دوباره به تدريس روي آورد اما نوشتن داستان را همچنان ادامه مي‌داد. جيمز جويس بعد از سال‌ها بازنويسي و تلاش براي پيدا كردن ناشر، سرانجام در‌ سال ١٩١٤ موفق شد نخستین كتابش با عنوان «دوبليني‌ها» را چاپ كند.
كارمندم
در رمان «محاكمه» با مردي روبه‌رو هستيد كه نمي‌داند چه كرده اما به اتهامي غيرقابل توضيح تحت پيگرد است. او جرم خودش را نمي‌داند اما مورد بازجويي و تعقيب قرار مي‌گيرد. اين جهان مخوف و وحشتناك در سراسر آثار فرانتس كافكا حضور دارد. در داستان «مسخ» هم ماجرا به شكل ديگري رقم مي‌خورد. گرگور زامزا از خواب بيدار مي‌شود و مي‌بيند تبديل به حشره شده. او بار مسئوليت خانواده را بر دوش دارد اما خانواده‌اش كم‌كم طردش مي‌كنند و مجبور مي‌شود در اتاق خودش بميرد. جالب است بدانيد خالق اين آثار، دكتراي حقوق داشت و بارها به‌عنوان كارمند حقوقي شركت بيمه از سوي كارگزارش تشويق شد. او همواره از شغلش متنفر بود و در دست‌نوشته‌هايش نفرت از زندگي روزمره همواره وجود دارد. سرانجام هم به زندگي‌اش پايان داد.
بليت‌فروشي
يكي از نويسندگاني که تنها با يك كتاب توانست اين‌همه شهرت براي خود دست و پا كند،‌هارپر لي، نويسنده رمان «كشتن مرغ مقلد» است. او بعد از نوشتن اين رمان ديگر نتوانست چيزي بنويسد و به قول منتقدان مبهوت همان اثر شد و ماند.‌ هارپر لي در جواني تحصیل در رشته حقوق را رها کرد و به نیویورک رفت تا به‌عنوان نویسنده فعالیت کند. او که نوشتن مقاله و داستان‌ کوتاه را در اوقات فراغتش پی می‌گرفت، مسئول باجه بلیت‌فروشی در خط هوایی بود. اين بليت‌فروش جوان بعدها توانست با نوشتن رمان معروف خود تا پايان زندگي، حيات اقتصادي‌اش را تأمين كند.

خشك كردن پروانه‌ها
شغل يكي از بزرگترين نويسندگان جهان مدت‌ها خشك كردن جانوران بود. ولاديمير ناباكوف البته بابت تفريح چنين كاري نمي‌كرد. او بعد از فرار از اروپا و اقامت در آمريكا، در‌ هاروارد مشغول به كار شد و در موزه جانورشناسي به بخش تاكسيدرمي پروانه‌ها رفت. چندين اثر پژوهشي هم راجع به حشرات و پروانه‌ها از او باقي مانده. بسياري از نوشته‌هاي ناباكوف تاكنون به چاپ رسيده و در ايران نيز اقبال فراواني داشته كه ازجمله مي‌توان به «دعوت به مراسم گردن‌زني» و «زندگي واقعي سباستين نايت» اشاره كرد.
آهنگر
  جوزف هلر پس از اتمام دبیرستان در ‌سال ١٩٤١ و پیش از ثبت‌نام در نیروهای هوایی ارتش آمریکا، به‌عنوان شاگرد آهنگر مشغول به کار شد. بعد از جنگ، او به تحصیل رشته ادبیات‌ انگلیسی در کالیفرنیای جنوبی ادامه داد و در ‌سال ١٩٤٩ موفق به کسب مدرک کارشناسی ارشد از دانشگاه کلمبیا شد. طی یک دهه پس از آن، هلر به تدریس داستان و نمایشنامه‌نویسی در چندین مدرسه و کالج کلمبیا مشغول شد. او سپس شغلی در آژانس تبلیغاتی گرفت و در اوقات فراغتش نویسندگی را دنبال کرد. نخستین فصل رمان معروف «مخمصه» طی یک هفته در ‌سال ١٩٥٣ به نگارش درآمد اما نوشتن بقیه کتاب هشت‌سال به طول انجامید.
افسر پليس
نمي‌دانم چقدر مي‌توانم شغل جورج اورول را به رمانش مرتبط بدانم. «قلعه حيواناتِ» او بارها در سراسر جهان تجديد چاپ شده است و رمان «١٩٨٤» اين نويسنده نيز ازجمله آثار مطرحش است. او در ١٩سالگی به‌عنوان نیروی پلیس سلطنتی هند ثبت‌نام و در برمه شروع به کار کرد. اورول پس از فعالیت در نقاط مختلف این کشور، به خاطر بيماري به انگلیس بازگردانده شد. بعد از آن كار در پلیس سلطنتی انگلیس را رها کرد و به لندن رفت تا نویسندگی را به‌طور جدی دنبال کند. بعدها هم توانست خالق آثاري مطرح در جهان باشد.

مديريت كشتي‌هاي تفريحي
سلينجر از همان ابتدا منزوي نبود. او در ‌سال ١٩٤١ به‌عنوان مدير اجرايي كشتي تفريحي مشغول به كار شد. در همين زمان داستان هم مي‌نوشت. او بخت اين را داشت كه با همينگوي نيز ديدار كند. همين آشنايي باعث شد تا بعدها انگيزه‌اش براي نوشتنش بيشتر شود. سلينجر پس از گذراندن خدمت سربازي به آمريكا برگشت و در ‌سال ١٩٥١ رمان «ناتور دشت» را منتشر كرد. او پس از نوشتن اين رمان به‌سرعت شهرتي فراگير به دست آورد و كم‌كم منزوي شد. مدت‌ها در خانه‌اي دور از شهر زندگي كرد و هيچ‌كسي را به داخل راه نمي‌داد تا اين‌كه در ‌سال ٢٠١٣ در همين مكان درگذشت.
خالق دراكولا
برام استوكر، خالق رمان معروف «دراكولا» سال‌ها به‌عنوان منتقد تئاتر در روزنامه قلم مي‌زد. نقدهاي مطرحي نيز از اين نويسنده به‌جا مانده است. او بعدها مديريت سالن تئاتري در لندن را نيز عهده‌دار شد و تقريباً سه دهه مديريت اين سالن را به عهده داشت. او رمان «دراكولا» را در ‌سال ١٨٩٧ به چاپ رساند كه يكي از مهم‌ترين آثار جهان در ژانر وحشت به شمار مي‌رود.
فرار از خدمت…
کورت ونه‌گات در زمان جنگ جهانی دوم به خدمت سربازی رفت، اسیر شد و مدتی را در یک یخچال گوشت حبس شد. او پس از گذراندن این تجربیات تلخ و عجیب، همکاری خود را به‌عنوان روزنامه‌نگار با یک مجله شروع کرد. از خالق «سلاخ‌خانه شماره پنج» خواسته شد درباره یک مسابقه اسب گزارش بنویسد که طی آن یکی از حیوانات با شکستن نرده‌ها، سعی داشته از میدان مسابقه فرار کند. ونه‌گات روی برگه‌ای این جمله را نوشت و دفتر مجله را برای همیشه ترک کرد: «اسب از روی نرده‌های لعنتی پرید.» او سپس در کارخانه «جنرال الکتریک» نیویورک مشغول به کار می‌شود اما یک‌سال بعد این شغل را هم ترک می‌کند.‌سال ١٩٥٢ ونه‌گات نخستین رمانش را با نام «پیانوی خودنواز» منتشر کرد. او در سال‌هاي زندگي‌اش شغل‌های روزانه‌ بسیاری ازجمله مسئولیت تبلیغات بازرگانی و تدریس زبان انگلیسی را تجربه کرد. زمانی که «گهواره گربه» او به کتابی پرفروش تبدیل شد، ونه‌گات در دانشگاه «یووا» تدریس می‌کرد.
شهروند

هفت گام اصلی در راه و رسم نویسنده شدن

ویلیام فاکنر روزی شروود اندرسن را در خیابانی در نیواورلئان می بیند. سال 1925 است. چند سال بعد درباره این دیدار می گوید: «او زندگی آسانی داشت؛ بخشی از روز را کار می کرد و بقیه روزش را آزاد بود که هر کاری دلش می خواست، بکند. و من به این فکر کردم که اگر زندگی یک نویسنده این طوری هاست، نویسنده شدن کاری است که من باید بکنم. به این ترتیب بود که شروع کردم به نوشتن اولین کتابم.

عرق ریزی روح؛ راه و رسم نویسنده شدن
روی پیتر کلارک
ترجمه: کاوه فولادی نسب، مریم کهنسال نودهی
همه نویسنده ها به یک ضربه شروع نیاز دارند، به شلیک یک تپانچه، به یک تلنگر که به پهلویشان بخورد.

مقدمه/ هفت گامِ فرایند نویسندگی

ویلیام فاکنر روزی شروود اندرسن را در خیابانی در نیواورلئان می بیند. سال 1925 است. چند سال بعد درباره این دیدار می گوید: «او زندگی آسانی داشت؛ بخشی از روز را کار می کرد و بقیه روزش را آزاد بود که هر کاری دلش می خواست، بکند. و من به این فکر کردم که اگر زندگی یک نویسنده این طوری هاست، نویسنده شدن کاری است که من باید بکنم. به این ترتیب بود که شروع کردم به نوشتن اولین کتابم…»
سال ها بعد، در 1950، همین فاکنر وقتی به عنوان نویسنده ای استخوان خردکرده نوبل ادبی را می گیرد، در خطابه اش در آکادمی سلطنتی از «عرق ریزی روح» حرف می زند. حقیقت امر این است که نویسندگی از سخت ترین کارهاست. اما مثل هر حرفه دیگری برای قفل هایش کلیدهایی هست که اگر هم به تمامی راهگشا نباشند، بی تردید کمک کننده هستند و این نوید را می دهند که با تمرین و دقت و پشتکار هر دری بازشدنی است. روی پیتر کلارک در «امداد!» برای نویسندگان از این کلیدها حرف می زند و ما هم آن را به خوانندگان که خوندن و نوشتن را دوست دارند، تقدیم می کنیم.

نویسندگی کار سحرآمیزی نیست. فن است. فرایند است. مجموعه ای از گام هاست. [در این کار هم] مثل هر فرایند دیگری، بعضی وقت ها کارها خوب پیش نمی روند. حتی در یک داستان خوب، نویسنده درگیر مشکلاتی می شود و می شود اصلا این طور گفت که عمل نوشتن همیشه یک جور حل مسئله است. وقت هایی که اوضاع خراب می شود، احساس خفگی به نویسنده ها دست می دهد و پیش از فرورفتن و غرق شدن دنبال طناب نجات می گردند.

این مجموعه، طناب نجات است.

اگر به حرف های بعضی از نویسنده ها گوش کنید، ممکن است خیال کنید میلیون ها مشکل پیش رویتان است؛ از مشکلاتی مثل این که باید بگویم میلیون یا میلیون تا این که آیا [در عنوان این مجموعه] علامت تعجب بعد امداد لازم است یا نه.

من در طول زندگی حرفه ایم ام تجربه های زیادی را از سر گذرانده ام و نظریه ای را ساخته و پرداخته ام که در این مجموعه روی آن تمرکز می کنم. نظریه من برای رستگاری نویسندگان این است: تعداد مشکلات بزرگ نویسنده ها بسیار کم است و خود این مشکلات راه حل هایی قابل اتکا را [به آدم] نشان می دهند. من این عقیده دونالد موری- یکی از تاثیرگذارترین مدرسان نویسندگی امریکا- را تایید می کنم که نویسنده ها- در تمام گونه ها و زمینه ها- فرایند مشابهی را طی می کنند؛ مجموعه ای از گام های تاکتیکی. اگر به اندازه کافی مطالعه و کار کنید، می توانید این روش مشترک را کشف کنید.

حتما می پرسید آیا مواجهه یک غزل سرا با حرفه اش مشابه یک رساله نویس است؟ نویسنده یک پیام 140 حرفی در توییتر چطور؟ آیا فرایند کار او شبیه یک رمان نویس است؟ در انتزاعی ترین شکل ممکن، جواب من به همه این سوال ها آری است.

حالا [سوال این است که] این گام های مشترک چه چیزهایی هستند؟

شروع

همه نویسنده ها به یک ضربه شروع نیاز دارند، به شلیک یک تپانچه، به یک تلنگر که به پهلویشان بخورد، به چیزی که آن ها را وادار به حرکت کند. این الزام مدام آن ها را وا می دارد که برای یافتن ایده های داستانی به جست و جو در دنیا و تجربه های زیسته شان بپردازند. چنین کنجکاوی آن ها را به شکارچی ها و مجموعه دارهایی تبدیل می کند که کارشان گردآوری مواد و مصالح خامی است که نوشته هایشان را جذاب و معنادار می کند.

برنامه ریزی و ساماندهی

نویسنده ای که به سفری اکتشافی می رود، ممکن است با خودش آن قدر گنجینه های زیادی به خانه بیاورد که فضای نویسندگی و ذهن او را درهم و برهم کنند. هر نویسنده ای باید این توانایی را داشته باشد که بفهمد به چه چیزی چه قوت نیاز دارد. در این مرحله هنوز خیلی زود است که معلوم شود نویسنده همه آنچه را برای آکندن یک رمان یا زندگی نامه یا گزارش سالانه از ایده ها، اطلاعات و زبان جذاب و تاثیرگذار لازم دارد، در اختیار دارد یا نه.

یافتن کانون تمرکز

یافتن هر متنی از یک کانون تمرکز، یک ایده راهنما، یک چشم انداز یا یک احساس برخوردار است که به نویسنده و خواننده اطلاع می دهد آن نوشتار دقیقا درباره چیست. هر تلگرام، پست توییتر یا هایکو به کانون تمرکز نیاز دارد، همین طور هم هر داستان کوتاه یا یادداشت عاشقانه یا شکایت نامه ای از لوله کش خطاب به اداره نظارت بر مشاغل.

چنین اندیشه واحدی به نویسنده کمک می کند از میان مواد و مصالح گردآوری شده بهترین ها را انتخاب کند؛ بهترین شخصیت های داستانی، بهترین جزییات، مهم ترین نکته ها و همین طور بگیر تا بهترین کلمه ها و بهترین نشانه های سجاوندی. کانون تمرکز در نوشتن جمله یا پاراگراف شروع هم به نویسنده کمک می کند و گاهی نوشتن این پاراگراف نیاز دارد که کانون تمرکز مشخص باشد. این یین و یانگ [یا جمع اضداد] فرایند نویسندگی است.
گشتن دنبال زبان

معروف است شاعران عهد عتیق انگلیس هر کدامشان یک «لغت نامه» داشتند که می توانستند از توی آن کلمه هایی را که باری رسیدن به بهترین زبان در شعرهایشان لازم داشتند، انتخاب کنند. چقدر عالی بود اگر می شد آدم دستش را دراز و در کمدی را باز کند و یک کلمه دقیقا درست را برای یک کارکرد نوشتاری دقیقا درست پیدا کند.

کلمه های درست از کجا می آیند؟ آن ها از یک عمر خواندن و مطالعه حرفه ای می آیند. از تجربه روزانه زبان می آیند، از سفر، از واژه نامه ها و از پژوهش لازم برای گردآوریِ نه فقط اطلاعات خام، بلکه همچنین ایده ها، تصویرها، و کلیدواژه های ضروری برای درک گروهی از مردم یا زمینه ای پژوهشی.

تهیه نسخه اولیه

تشخیص این که کِی وقتش است آدم برای نوشتن نسخه اولیه کارش بنشیند پشت کیبورد، هیچ وقت کار آسانی نیست. نویسنده همیشه در این مرحله احساس مقاومت می کند؛ به شمی گویند رکود نویسندگی یا کار امروز را به فردا انداختن. اگر نویسنده گام های قبلی را با دقت برداشته باشد، نوشتار خودش به جریان می افتد. دبلیو. اچ. آدن یک زمانی شعر را به مثابه یک «دستگاه زبانی» توصیف کرد که درونش یک انسان، یک هوش هدایتگر پنهان شده است.

همه متن ها معمولا براساس یک چرکنویس یا طرح و برنامه شکل گرفته اند که معماری معنا و مقصود را بنا می کنند. نویسنده باید ترتیب و توالی را انتخاب کند؛ این که در یک اثر چه چیزی اول می آید و چه چیزی آخر. هایکو سه خط است؛ خلاصه دعویِ قانونی یک استدلال را بنا می کند، شکسپیر نمایش نامه هایش را در پنج پرده می نوشت و غزل واره هایش را در چهارده خط. هر بجش کار نیروی ویژه ای را در خود دارد که اگر نویسنده ساختاری موثر را برای کلیت اثر خلق کند، [این نیرو] چند برابر می شود.
ارزیابی پیشرفت کار

وقتی نویسنده ها یا مدرس ها یا ویراستارها حرف می زنند معمولا با زبان محو مات نامشخصی صحبت می کنند که سوالی کلیدی را که نگرانشان می کند، بی جواب بگذارند: «دارم چطور پیش می رم؟» به عنوان یک مربی، ترجمه من از این سوال- وقتی با یک نویسنده مواجه می شوم- این است: «داره چطور پیش می ره؟»

همه آدم ها به گزارش پیشرفت کار- تنظیم شده براساس هدف ها و معیارهای مختلف- نیاز دارند. بر همین مبناست که نویسنده به داروی های اولیه درباره کیفیت فعلی اثر و این که چقدر دیگر زمان و انرژی برای تمام کردن آن لازم است، می پردازد.

[البته] یک نویسنده می تواند به تنهایی هم به نتیجه برسد، اما بیشتر وقت ها خوب است از مشورت دیگران هم استفاده کند. وقتی از دانلد ماری می پرسیدند که امروز کار نوشتن چطور پیش رفته، او دو پاسخ همیشگی داشت که هر دو در قالب جمله های مثبت صورت بندی شده بودند. ممکن بود براساس کمیت جواب بدهد: «قبل ناهار ده صفحه نوشتم.» یا در صورت لزوم، براساس کیفیت: «امروز صبح یک جمله واقعا شکوهمند نوشتم.»

بهبود متن

تکمیل نسخه اولیه یک متن می تواند چنان کار سختی باشد که نویسنده را چنان مفتون خود کند که خیال کند کار تقریبا تمام شده است، اما فرایند نوشتن، این جا تمام نم شود. آخرین مشکل یک نویسنده این است که [بفهمد] چه چیزی را و چگونه بازنویسی کند، چه چیزی را [از متن] پاک کند و چه چیزی را [به متن] اضافه کند.

در خلال بازنویسی است که نویسنده می تواند نوشته اش را پالایش کند، صیقل دهد و کامل کند؛ نوشته ای را که هیچ وقت نمی تواند به کمال مطلق برسد، اما می تواند رشد کند و آنقدر خوب شود که خواسته نویسنده را برآورده کند. کلید یک بازی با پایان موفق این است که [از پیش] زمان و انرژی برای بازنویسی درنظر گرفته شده باشد؛ همان طور که یک دونده ماراتن انرژی اش را ذخیره می کند تا بتواند با بیشترین سرعت به خط پایان برسد.
  • شروع
  • برنامه ریزی و ساماندهی
  • یافتن کانون تمرکز
  • گشتن دنبال زبان
  • تهیه نسخه اولیه
  • ارزیابی پیشرفت کار
  • بهبود متن

این هفت واژه و عبارت بزرگ ترین و کلی ترین مراحل کاری نویسنده ها را معرفی می کنند و برای این که این ماموریت ها عملی شوند، هر نویسنده ای باید با مجموعه ای مشکلات ناخوشاند دست و پنجه نرم کند. این مشکلات ساختار امداد! را شکل داده اند. هر فصل از این مجموعه با شرح و توضیح یک گام از گام ها فرایند نویسندگی شروع می شود که چند سوال را هم همراه خود دارد. در هر بخش سه تا از مزمن ترین و دشوارترین موانع برای به انجام رساندن آن گام به شما معرفی می شوند؛ در مجموع بیست و یک مشکل عمومی نویسندگی. برای هر مشکل، من ده راه حل عملی ارائه می دهم که آن ها را از آثار و زندگی نامه های نویسنده های بزرگ- زنده یا مرده- استخراج کرده ام. حساب و کتاب کنید (حتی اگر رشته تحصیلی تان ریاضی نیست) تا دریابید 210 کلید نویسندگی در اختیار دارد؛ طناب های کافی برای نجات از باتلاق ضرب الاجل ها.
اعتماد؛ ضمیمه کرگدن

من موراکامی هستم

یادداشت «هاروکی موراکامی» در باره‌ی مسیر نویسنده شدن و از این‌که چه‌طور یک بازی بیسبال و کبوتری زخمی روند زندگی‌اش را تغییر داده است.

همان‌طور که قطار محبوبیت «هاروکی موراکامی» ژاپنی در کشورهای مختلف جهان به سرعت پیش می‌رود، او یادداشتی را درباره مسیر نویسنده شدنش از طریق روزنامه «تلگراف» منتشر کرده و از این که چطور یک بازی بیسبال و کبوتری زخمی روند زندگی‌اش را متحول کرده، نوشته است.
به گزارش خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، هاروکی موراکامی، داستان‌نویس مشهور ژاپنی است که طی سال‌های اخیر با کتاب‌هایش سروصدای زیادی در بازار بین‌المللی برپا کرده است. موراکامی 66 ساله را با «کافکا در کرانه» به یاد می‌آورند و رمان‌های «جنگل نروژی» و «سوکورو تازاکی بی‌رنگ و سال‌های زیارتش» هم از محبوب‌ترین کتاب‌هایش محسوب می‌شود. یادداشتی را که موراکامی برای «تلگراف» نوشته می‌خوانید:
اکثر مردم ژاپن مدرسه را تمام می‌کنند، کار پیدا کرده و بعد از مدتی ازدواج می‌کنند. با این که من هم در اصل قصد داشتم چنین الگویی را در پیش بگیرم، یا حداقل تصور می‌کردم باید این‌طور باشد، اول ازدواج کردم، بعد شروع به کار کردم و در آخر موفق شدم به نحوی فارغ‌التحصیل شوم. به زبانی دیگر، ترتیبی که من دنبال کردم کاملا برعکس آنچه بود که عادی تلقی می‌شد.
چون از کار کردن برای یک کمپانی متنفر بودم، تصمیم گرفتم کسب و کار خودم را راه بیاندازم، جایی که مردم بتوانند در آن به موسیقی جاز گوش دهند و قهوه و اسنک بخورند. ایده‌ای ساده، اما خوش‌بینانه بود. فکر می‌کردم داشتن چنین شغلی به من اجازه می‌دهد با خیال راحت از صبح تا شب به موسیقی مورد علاقه‌ام گوش دهم. مشکل اینجا بود که ما در حالی ازدواج کردیم که هنوز دانشگاه را تمام نکرده بودیم. بنابراین پولی نداشتیم. در نتیجه سه سال اول من و همسرم مثل برده‌ها کار کردیم، انواع کارها را انجام دادیم تا در حد توانمان پس‌انداز کنیم. بعد از آن، دوره افتادم و پول اضافی دوستان و فامیل را قرض گرفتم. بعد هم پولی را که به سختی جمع کرده بودیم گذاشتیم تا کافی‌شاپ کوچکی را در کوکوبونجی راه بیاندازیم. پاتوقی دانشجویی در حومه غربی توکیو.
سال 1974 بود. آن زمان نسبت به الان، مغازه‌دار شدن خیلی آسان‌تر بود. جوان‌هایی مثل ما که به هر قیمتی می‌خواستند از زندگی برای کمپانی‌ها دربروند، این طرف و آن طرف مغازه‌ای کوچک راه می‌انداختند. کافه، رستوران، خرازی فروشی، کتابفروشی یا هر چه به ذهنتان برسد. بیشتر مغازه‌های نزدیک ما توسط هم‌نسل‌های خودمان خریداری و اداره می‌شد. کوکوبونجی تبدیل به یک پاتوق چندفرهنگی قدرتمند شد و بسیاری از افرادی که به آنجا می‌آمدند، دانشجویانی بودند که از جنبش‌های دانشجویی عقب کشیده بودند. دوره‌ای بود که می‌توانستی در سرتاسر جهان، شکاف درون سیستم‌ها را ببینی.
پیانوی قدیمی‌ام از خانه پدری آوردم و آخر هفته‌ها در کافه اجرا می‌کردم. نوازندگان جوان موسیقی جاز بسیاری در منطقه کوکوبونجی زندگی می‌کردند که (به نظر من) خوشحال می‌شدند با دستمزد کمی که به آن‌ها می‌دادیم، برایمان اجرا کنند. خیلی از آن‌ها بعدها تبدیل به موسیقی‌دان‌های مشهوری شدند. گاهی الان هم در کلاب‌های جاز توکیو به آن‌ها برمی‌خورم. گرچه ما کاری که دوست داشتیم انجام می‌دادیم، اما پس دادن قرض‌هایمان یک درگیری‌ دائمی بود. به بانک بدهکار بودیم و همین‌طور به افرادی که از ما حمایت کرده بودند. یک‌بار که در پرداخت قبوض بانکی‌مان گیر کرده بودیم، آخر شب با سری افکنده از خیابان رد می‌شدیم که به مقداری پول برخوردیم. دقیقا همان چیزی بود که لازم داشتیم. نمی‌دانم این یک همزمانی بود یا نوعی پادرمیانی الهی. از آنجا که روز بعد موعد پرداخت پول بود، این اتفاق واقعا یک شانس لحظه آخری بود. اتفاقات عجیبی مثل این در برهه‌های متعدد زندگی من رخ داده است.
شاید اکثر ژاپنی‌ها در این موقعیت کار درست را انجام می‌دهند و پول را به پلیس می‌سپرند. اما با موقعیت سختی که ما داشتیم، نمی‌توانستیم براساس چنین حسن رفتاری روزگار بگذرانیم. با همه این احوال خوش می‌گذشت. اصلا شکی در این نیست. جوان بودم و تازه‌نفس و می‌توانستم آقای قلمرو کوچک خودم باشم و تمام طول روز به موسیقی محبوبم گوش دهم. مجبور نبودم فواصل دور را در قطارهای شلوغ طی کنم، در جلسات حوصله‌سربر شرکت کنم و مجیز رئیسی را بگویم که از او متنفرم. در عوض فرصت داشتم با انواع و اقسام آدم‌های جالب آشنا شوم.
موراکامی
بنابراین 20 تا 30 سالگی‌ام از صبح تا شب به پرداخت بدهی‌ها و کار فیزیکی سخت مثل ساندویچ و کوکتل درست کردن و میزبانی مشتریان دهان‌پر گذشت. بعد از چند سال، صاحب ملک ما تصمیم گرفت ساختمان کوکوبونجی را نوسازی کند، بنابراین ما به مکانی جدیدتر و جادارتر نزدیک مرکز توکیو، در سندگایا نقل مکان کردیم. جای جدیدمان فضای کافی برای یک پیانوی گرند را در اختیارمان گذاشت اما در نتیجه میزان بدهی‌هایمان هم افزایش پیدا کرد. در نتیجه کارها آسانتر نشد. وقتی به عقب برمی‌گردم، همه آنچه بیاد می‌آورم سخت کار کردنمان است. فکر می‌کنم مردم تقریبا در این سن به استراحت و خوشگذرانی مشغول هستند اما ما هیچ وقتی برای لذت بردن از «روزهای بی‌خیالی دوران جوانی» نداشتیم. خیلی کند پیش می‌رفتیم. اگر وقت آزادی هم گیر می‌آوردم، به مطالعه می‌پرداختم. در کنار موسیقی، کتاب‌ها خوشی بزرگ زندگی من بودند. مهم نبود چقدر مشغول، دلسرد یا خسته بودم، هیچ‌کس نمی‌توانست این لذت‌ها را از من بگیرد.
همان‌طور که به 30 سالگی نزدیک می‌شدم، بار جاز سنداگایای ما بالاخره داشت نشانه‌هایی از ثبات وضعیت را نشان می‌داد. درست است که نمی‌توانستیم تکیه دهیم و استراحت کنیم -هنوز قرض داشتیم و فروشمان کم و زیاد می‌شد – اما حداقل کارها داشت در یک مسیر درست قرار می‌گرفت.
یک بعداز‌ظهر آفتابی در سال 1978 بود که به یک مسابقه بیسبال در استادیوم جینگو رفتم. خیلی از محل سکونت و کارم دور نبود. اولین مسابقه لیگ مرکزی بین «یاکولت سوالوز» و «هیروشیما کارپ» بود که ساعت یک شروع می‌شد. من آن روزها از هواداران سوالوزها بودم، بنابراین پیاده رفتم تا بازی را ببینم… بازی حساس شد و اطرافیانم یکی در میان شروع به تشویق تیمشان کردند. در این لحظه، بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای، این فکر به ذهنم خطور کرد. فکر می‌کنم می‌توانم یک رمان بنویسم.
هنوز هم می‌توانم دقیقا همان حس را بیاد بیاورم. احساس کردم چیزی از آسمان فرود آمد و من به راحتی آن را در دستانم گرفتم. اصلا نمی‌دانستم چرا فرصت در مشت گرفتن آن باید نصیب من شود. آن موقع نمی‌دانستم الان هم نمی‌دانم. دلیلش هر چه که بود، اتفاق افتاده بود. مثل یک انقلاب بود. یا شاید تجلی نزدیک‌ترین کلمه باشد. همه آنچه می‌توانم بگویم این است که زندگیم از آن لحظه به طرز جدی و دائمی تغییر کرد. بعد از بازی سوار قطار سینجوکو شدم، یک برگ کاغذ و یک روان‌نویس بیرون آوردم. آن زمان هنوز کامپیوترها نیامده بودند و این به معنای آن بود که باید همه چیز را دستی می‌نوشتیم. حس نوشتن خیلی تازگی داشت. یادم می‌آید چقدر خوشحال بودم. مدت‌ها از آخرین باری که نوک روان‌نویس را روی کاغذ گذاشته بودم، می‌گذشت.
از آن به بعد هر شب وقتی دیروقت به خانه برمی‌گشتم، پشت میز آشپزخانه می‌نشستم و می‌نوشتم، همان چند ساعت پیش از سپیده‌دم عملا تنها زمان خالی من بود. در شش ماه آینده «صدای باد را بشنو» را نوشتم. اولین نسخه را درست با پایان یافتن فصل بازی‌های بیسبال تمام کردم…
«صدای باد را بشنو» کار کوتاهی است، بیشتر یک داستان بلند است تا رمان. با این حال زمان و انرژی زیادی از من گرفت. البته بخشی از آن به محدودیت زمانی بود که داشتم. اما مشکل اصلی این بود که نمی‌دانستم چگونه باید رمان بنویسم. راستش، گرچه همه‌جور کتابی می‌خواندم، نگاه جدی به ادبیات داستانی معاصر ژاپن نداشتم. رمان‌های قرن نوزدهمی روسیه و داستان‌های کارآگاهی داغ آمریکایی ژانرهای مورد علاقه‌ام بودند. بنابراین نمی‌دانستم چه نوع رمان‌های ژاپنی روی بورس بودند یا این‌که چطور باید داستانی را به زبان ژاپنی بنویسم.
تا چند ماه حدسی جلو می‌رفتم، سبکی که فکر می‌کردم درست است را پیش می‌گرفتم و ادامه می‌دادم. اما در نتیجه می‌دیدم که اصلا تأثیرگذار نبود. به نظر می‌رسید ملزومات ظاهری یک رمان را دارد اما انگار خسته‌کننده بود و کتاب در کل دلسردم می‌کرد. با خودم می‌گفتم اگر نویسنده چنین حسی داشته باشد، واکنش خواننده احتمالا خیلی منفی‌تر از این خواهد بود. با دلسردی فکر می‌کردم انگار آنچه برای این کار لازم است را در درونم ندارم. در شرایط عادی، کار باید همین‌جا تمام می‌شد، باید فرار می‌کردم. اما الهامی که در سراشیبی سرسبز ورزشگاه جینگو دریافت کرده بودم، هنوز هم به وضوح ذهنم را قلقلک می‌داد.
بنابر آنچه گذشت، طبیعی بود که نمی‌توانستم یک رمان خوب بنویسم. اشتباه بزرگی بود اگر تصور می‌کردم فردی مثل من که تاکنون در عمرش چیزی ننوشته، به یک‌باره می‌تواند اثری درخشان خلق کند. داشتم سعی می‌کردم غیرممکن را ممکن کنم. به خودم گفتم فکر نوشتن چیزی سطح‌بالا را کنار بگذار. ایده‌های دوراندیشانه درباره «رمان» و «ادبیات» را هم فراموش کن. احساسات و افکاری که به سمتت می‌آیند را با آرامش به‌گونه‌ای که دوست داری نظم ببخش. در حالی که حرف زدن راجع به آرام کردن احساسات راحت بود، به انجام رساندن آن چندان هم آسان نبود. برای آدم مبتدی مثل من به‌طور ویژه‌ای سخت بود. بهترین شروع، خلاص شدن از شر حجم عظیم دست‌نوشته‌ها و روان‌نویسم بود. تا وقتی این‌ها جلوی چشمم بودند، هر چه انجام می‌دادم حس «ادبیات» به من می‌داد. به جای آن‌ها، دستگاه تایپ قدیمی «اولیوتی»‌ام را از کمد بیرون آوردم. بعد برای امتحان تصمیم گرفتم شروع رمانم را به زبان انگلیسی بنویسم. چون مایل بودم هر چیزی امتحان کنم، به خودم گفتم چرا این نه؟
نیازی نیست بگویم که توانایی من در انگلیسی خیلی بالا نبود. واژگانم خیلی محدود بود، درست مثل دستور زبان انگلیسی‌ام. فقط می‌توانستم جملات کوتاه و ساده بنویسم. و این به معنای آن بود که هر چقدر هم افکار متعدد و پیچیده دور سرم می‌چرخیدند، نمی‌توانستم حتی تلاش کنم آن‌ها را همان‌گونه که به ذهنم خطور می‌کنند، به نگارش درآورم. زبان باید ساده می‌بود. ایده‌هایم باید به روشی ساده‌فهم بیان می‌شد، توصیفاتم از هر نوع چیز اضافی خالی و قالب کارم ساده می‌شد. همه چیز باید برای جا شدن در قالبی کوچک تنظیم می‌شد. نتیجه، نوعی نثر خشن و رام‌نشده بود. با این حال وقتی داشتم تقلا می‌کردم خودم را با این روش ابراز کنم، آهسته آهسته یک ریتم خاص شکل گرفت.
از آنجا که من در ژاپن به دنیا آمده و بزرگ شده بودم، واژگان و الگوی زبان ژاپنی این سیستم را در حد انفجار پر کرد، درست مثل طویله‌ای مملو از چهارپایان. وقتی می‌خواستم افکار و احساساتم را در قالب کلمات بریزم، این حیوانات شروع می‌کردند به جنب‌وجوش و کل نظام فرو می‌ریخت. نوشتن به زبان خارجی، با تمام محدودیت‌هایی که با خود دارد، این مانع را از سر راه برمی‌داشت. علاوه بر این باعث می‌شد من کشف کنم چگونه افکار و احساساتم را در مجموع محدودی از کلمات و ساختارهای دستوری ابراز کنم و در عین حال با روشی ماهرانه آن‌ها را به طرز تأثیرگذاری با هم ترکیب کنم و ارتباط دهم. خلاصه بگویم، یاد گرفتم نیازی به یک عالم کلمه قلمبه و سلمبه نیست و مجبور نیستم سعی کنم مردم را با عبارات زیبا تحت تأثیر قرار دهم.
بعدها فهمیدم «آگوتا کریستوف» هم چند رمان خارق‌العاده به سبکی که تأثیری مشابه داشته، نوشته است. کریستوف نویسنده‌ای بلغاری بود که در سال 1956 در جریان انقلاب سرزمین مادری‌اش به نوشاتل سوئیس فرار کرد. او واقعا مجبور شد فرانسوی یاد بگیرد. اما از طریق نوشتن به آن زبان خارجی بود که موفق شد این سبک جدید و مختص به خودش را به کار بگیرد. ریتم قوی بر پایه جملات کوتاه، واژگانی که هرگز سردرگم‌کننده نبود و همیشه مستقیم می‌رفت سر اصل مطلب با توصیفاتی مناسب که از بار احساسی خالی بود، از خصوصیات این سبک بودند. رمان‌های او در فضایی پر رمز و راز که حاکی از مسائل مهم پنهان شده زیر سطح بود، غوطه‌ور بودند.
یادم می‌آید وقتی برای اولین‌بار با کارهایش آشنا شدم، نوعی حس نوستالژیک را تجربه کردم. کاملا تصادفی، اولین رمانش «دفتر بزرگ» در سال 1986 درست هفت سال پس از انتشار «صدای باد را بشنو» به چاپ رسید. بعد از این که تأثیر کنجکاوی‌برانگیز نوشتن به زبانی خارجی را کشف کردم و در نتیجه ریتم خلاقانه مختص به خودم را به دست آوردم، دستگاه تایپم را دوباره در کمد گذاشتم و کاغذ‌ها و روان‌نویسم را درآوردم. بعد نشستم و فصلی را که به زبان انگلیسی نوشته بودم به ژاپنی ترجمه کردم. البته «پیوند» به جای «ترجمه» فکر می‌کنم واژه مناسب‌تری باشد، چون یک ترجمه دقیق و کلمه به کلمه نبود. در این جریان به طور ناگریز یک سبک جدید ژاپنی پدید آمد. سبکی که مال من بود، که خودم کشفش کرده بودم. به خودم گفتم، حالا فهمیدم باید چکار کنم. وقتی مقیاس‌ها از چشمم افتادند، لحظه شفافیت حقیقی برایم رخ داد.
موراکامی
بعضی می‌گویند: «کارهای تو حس ترجمه به آدم می‌دهد.» معنای دقیق این جمله را متوجه نمی‌شوم اما به نظرم از طرفی درست است، ولی به طور کلی بخش‌هایی را مغفول می‌گذارد. از آنجا که اولین بخش داستان بلندم به معنای دقیق کلمه «ترجمه» شده بود، این نظر کاملا غلط نیست، اما در مورد فرآیند نوشتن چندان درست نیست. آنچه من با نوشتن به زبان انگلیسی و ترجمه آن به ژاپنی به دنبالش بودم، چیزی کمتر از خلق یک سبک بی‌پیرایه و خنثی که به من آزادی عمل بیشتری بدهد، نبود.
دوست نداشتم فرمی آبکی در زبان ژاپنی به وجود بیاورم. می‌خواستم گونه ابراز زبان ژاپنی که تا حد ممکن از زبان ادبی مصطلح دور است را بسط دهم تا با صدای طبیعی خودم بنویسم. این نیازمند سنجش و قیاس فراوان بود. در آن زمان تا جایی پیش رفته بودم که ژاپنی را بیشتر از یک ابزار کاربردی حساب نمی‌کردم. بعضی از منتقدانم، این را توهینی تهدیدآمیز برای زبان ملی ما می‌دانستند. با این حال زبان خیلی سرسخت است، سرسختی که پشتش به یک تاریخ طولانی گرم است. حاکمیت آن در برخوردی خیلی شدید هم به طور جدی آسیب نمی‌بیند و از بین نمی‌رود. حق ذاتی همه نویسنده‌هاست که تا آنجا که تصوراتشان قد می‌دهد، امکانات زبانی را مورد آزمون و خطا قرار دهند. بدون این روح ماجراجو، هیچ چیز جدیدی به دنیا نمی‌آید. سبک ژاپنی نوشتن من با سبک «تانیزاکی» و «کاواباتا» فرق می‌کند. این کاملا طبیعی است. از همه این‌ها گذشته، من یک انسان دیگر هستم، نویسنده‌ای مستقل به نام «هاروکی موراکامی».
صبح یکشنبه‌ای آفتابی در بهار بود که دبیر مجله ادبی «گونزو» با من تماس گرفت و گفت که «صدای باد را بشنو» به فهرست نهایی جایزه نویسندگان نوقلم آن‌ها راه یافته است. حدود یک سال از مسابقه نخست لیگ که در استادیوم «جینگو» برگزار شد، می‌گذشت و من 30 ساله شده بودم. ساعت حدود 11 شب بود اما به خاطر این که شب گذشته تا دیروقت کار کرده بودم، خیلی زود خوابم برده بود. تلوتلوخوران گوشی را برداشتم بدون این که بدانم کی پشت خط است و چه می‌گوید.
راستش را بگویم، آن موقع کاملا فراموش کرده بودم «صدای باد را بشنو» را برای «گونزو» فرستاده‌ام. وقتی دست‌نوشته را تمام کردم و آن را به دست فرد دیگری سپردم، اشتیاقم برای نوشتن فروش نشسته بود. نوشتن آن کتاب حرکتی از سر مبارزه‌طلبی بود. به راحتی آن را نوشتم، همان‌طور که به ذهنم رسیده بود. بنابراین فکر این که ممکن است نامزد نهایی شود اصلا به ذهنم خطور نکرده بود. در واقع من تنها نسخه داستان را برایشان فرستاده بودم. اگر آن‌ها انتخابش نکرده بودند، مسلما برای همیشه گم‌وگور می‌شد. (گونزو دست‌نوشته‌های ردشده را بازنمی‌گرداند). به احتمال زیاد دیگر هم رمانی نمی‌نوشتم. زندگی عجیب است.
دبیر مجله گفت که به غیر از من چهار نامزد دیگر هم هستند. غافلگیر شده بودم اما خیلی هم خواب‌آلود بودم، بنابراین واقعیت آنچه اتفاق افتاد را دقیقا خاطرم نیست. از تخت بیرون آمدم. صورتم را شستم، لباس پوشیدم و با همسرم به پیاده‌روی رفتم. درست وقتی داشتیم از روبروی مدرسه ابتدایی محلمان می‌گذشتیم، متوجه کبوتری شدم که میان بوته‌ها قایم شده بود. وقتی برش داشتم متوجه شدم بالش شکسته و یک آتل فلزی به پایش بسته شده است. به آرامی در دستم گرفتمش و آن را به نزدیک‌ترین ایستگاه پلیس در اویاما – اوموتساندو بردم. همان‌طور که خیابان‌های هارامبوکو را طی می‌کردم، گرمای کبوتر زخمی در دستانم نفوذ می‌کرد. لرزیدنش را حس می‌کردم. آن یکشنبه، هوا صاف و آفتابی بود و درختان، ساختمان‌ها و پنجره‌ مغازه‌ها به زیبایی زیر آفتاب می‌درخشیدند.
این لحظه‌ای بود که تکانم داد. داشتم جایزه می‌گرفتم و تبدیل به رمان‌نویسی می‌شدم که طعمی از موفقیت را می‌چشد. تصویری جسورانه بود اما در آن لحظه مطمئن بودم که اتفاق می‌افتد. کاملا مطمئن بودم. نه به شکل تئوری بلکه مستقیما و از طریق حسم.
«پینبال» را سال 1973 در ادامه «صدای باد را بشنو» نوشتم. هنوز کافه جاز را داشتم و این به آن معنا بود که «پینبال» هم آخر شب‌ها پشت میز آشپزخانه به نگارش درآمده است. با ترکیبی از عشق و کمی خجالت این دو کارم را رمان‌های «میز آشپزخانه‌ای» می‌نامم. کمی بعد از تمام کردن «پینبال» در سال 1973 بود که تصمیم گرفتم یک نویسنده تمام‌وقت شوم و بلافاصله کار روی اولین رمان بلندم «تعقیب گوسفند وحشی» را آغاز کردم. فکر می‌کنم این شروع واقعی شغلم به عنوان یک رمان‌نویس بود.
با همه این احوال، این دو کار کوتاه نقش مهمی در دستاورد کلی من داشته‌اند. کاملا غیرقابل جایگزین هستند، مثل دوستان قدیمی. این دو حضوری حیاتی و ارزشمند در زندگی آن دوران من داشتند. قلبم را گرم می‌کردند و برای طی ادامه راه تشویقم می‌کردند.
هنوز هم به وضوح تمام یادم می‌آید چه حسی داشتم وقتی 30 سال پیش روی چمن‌های پشت حفاظ زمین ورزشگاه جینگو نشسته بودم و چیزی به پرواز درآمد و در دستانم قرار گرفت. دقیقا همان حس گرمایی که کبوتر زخمی اواخر همان سال در نزدیکی مدرسه ابتدایی سنداگایا به دستانم منتقل کرد. همیشه وقتی به دلیل نوشتن یک رمان فکر می‌کنم، به این حس‌ها رجوع می‌کنم. این خاطرات ملموس به من یاد دادند که به آنچه در درونم دارم، ایمان داشته باشم و درباره فرصت‌هایی که در اختیارم می‌گذارند، خیالپردازی کنم. چقدر شگفت‌انگیز است که آن احساسات هنوز در درونم زنده هستند.
ترجمه از: مهری محمدی مقدم

بر پوست برهنه‌ام شلاق بزن

نامه‌های جویس به نورا که در تاریخ ادبیات غرب به نامه‌های «کثیف»شهرت دارد در دوران جدایی نورا و جیمز نوشته شده است. جویس در وجود نورا یک زن اثیری و یک زن لکاته می‌دید، اما در واقع نورا شریک و همراه زندگی او بود.


برگردان: 
شمیرا مختاری و رضا مرادی
نامه‌های جویس به نورا که در تاریخ ادبیات غرب به نامه‌های «کثیف شهرت» دارد در دوران جدایی نورا و جیمز نوشته شده است. جویس در وجود نورا یک زن اثیری و یک زن لکاته می‌دید، اما در واقع نورا شریک و همراه زندگی او بود. ترجمه‌ی یکی از نامه‌های جویس به نورا را همراه با برشی اروتیک از یکی از داستان‌های استیفن فرای، نویسنده‌ی انگلیسی و یکی از مجری‌های شبکه‌ی تلویزیونی بی بی سی می‌خوانیم. 
نورا برنکل سال‌ها معشوقه‌ی جیمز جویس، نویسنده‌ی ایرلندی و خالق «اولیسس» بود که بعدها از روی مصلحت با او ازدواج کرد. جویس، شخصیت «مولی بلوم» در «اولیسس» را از روی شخصیت نورا ساخته و پرداخته است. جویس و نورا با هم در شانزدهم جون ۱۹۰۴ آشنا شدند، یعنی همان تاریخی که رمان «اولیسس» در آن روز اتفاق می‌افتد و از سال ۱۹۵۴ تا امروز در ایرلند به عنوان «روز بلوم»، یعنی روز لئوپولد بلوم، راوی اولیسس جشن گرفته می‌شود.
در سال ۱۹۰۹دو بار بین جویس و نورا جدایی افتاد. نامه‌های جویس به نورا که در تاریخ ادبیات غرب به نامه‌های «کثیف شهرت» دارد در دوران جدایی نورا و جیمز نوشته شده است. جویس در وجود نورا یک زن اثیری و یک زن لکاته می‌دید، اما در واقع نورا شریک و همراه زندگی او بود. در دورانی که جویس از درماندگی دست‌نویس یکی از داستان‌هایش را در اجاق انداخت، نورا آن را از آتش بیرون آورد و بعدها با عنوان «پرتره‌ی هنرمند در جوانی» منتشر شد.
زمانی که جویس در اثر ابتلا به آب مروارید تقریباً کور شده بود، نورا یاری‌دهنده‌ی او بود. در بسیاری از آثار جویس، به ویژه در «اولیسس»، نورا حضور دارد، با این حال تا مدت‌ها اهمیت او در زندگی و آثار جویس معلوم نبود. او را بیشتر به‌عنوان یک زن عامی و تا حدی حتی «پتیاره» می‌شناختند که سربار و مزاحم یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان جهان است. فقط دوستان و نزدیکان جویس از اهمیت نورا در زندگی او آگاه بودند. بر اساس زندگی نورا و جویس یک فیلم سینمایی هم به کارگردانی پت مورفی و با بازیگری سوزان لینچ و مک گور ساخته شد و در سال ۲۰۰۰ در سینماهای غرب به نمایش درآمد. 
به نورا برنکل جویس
ترجمه: شمیرا مختاری
یعنی بروم پیش زن دیگری؟ تو همه چیز به من می‌دهی بیش از هر چیزی که دیگری بتواند به من بدهد. عزیزم، آیا تو سرانجام عشقم به خودت را باور کردی؟ آه، نورا، تو باید باورم کنی. می‌دانی، هر کس که مرا ببیند، اگر از تو سخنی به میان بیاید، همان دم در چشمانم عشقم به تو را می‌بیند. همانطور که مادرت گفت: آنگاه چشمانم مثل دو شمع فروزان درخشیدن می‌گیرند.
زمان زود می‌گذرد عزیزم، و سرانجام روزی می‌رسد که بازوان ظریف و عاشق تو مرا در بربگیرند. من دیگر هرگز تو را ترک نخواهم کرد. همان‌طور که می‌دانی نه فقط به خاطر جسم‌ات، بلکه به معاشرت با تو هم نیازمندم. عزیز دل، گمان می‌کنم عشق من به تو در برابر عشقی که تو به من داری بی‌رمق و بی‌فروغ جلوه می‌کند. اما این همه‌ی چیزی است که، عزیز دلم، می‌توانم نثارت کنم. نورا جان آن را از من بپذیر، نجاتم بده و پناهم ده. به تو گفته بودم، من کودک تو هستم و تو، مادر کوچولویم هستی. باید به من سخت بگیری و مرا خوب ادب کنی. تا دلت می‌خواهد مجازاتم کن.
وقتی پوست برهنه‌ام شروع می‌کند به سوزش چه لذتی می‌برم! می‌دانی، نورا، عزیر دلم منظورم چیست؟ دلم می‌خواهد که تو مرا کتک بزنی و حتی شلاقم بزنی. دلم می‌خواست که تو قوی باشی، قوی! عزیز دل، و پستان‌های بزرگ می‌داشتی و ران‌های چاق و بزرگ. نورا، معشوقم، چقدر دوست می‌دارم که تو مرا شلاق بزنی! مرا به خاطر حماقتم ببخش. من در آرامش شروع کردم به نوشتن این نامه، اما حالا مجبورم با پریشانی آن را به پایان ببرم.
عزیزم، آیا از این که این کلمات بی‌شرمانه و ظالمانه را خطاب به تو روی کاغذ آوردم، از من رنجیده‌ای؟ حتماً وقتی داشتی این سخنان کثیف را می‌خواندی، گاهی از شرم سرخ شده‌ای. آیا می‌رنجی اگر بگویم از دیدن لکه‌ی قهوه‌ای رنگی که از پشت به شورت سفید نخی دخترانه‌ات نشت می‌کند لذت می‌برم؟ حتماً فکر می‌کنی که من مرد کثیف و منحرفی هستم. به این نامه چه پاسخی خواهی داد؟ امیدوارم این نامه را بی‌پاسخ نگذاری و امیدوارم باز هم برایم نامه بنویسی و نامه‌هایت کثیف‌تر و گیج‌کننده‌تر از نامه‌های من به تو باشد.
استیفن فرای، نمایشنامه‌نویس، رمان‌نویس، کارگردان فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی و مجری شبکه‌ی دو بی‌بی‌سی است. از او تاکنون چهار رمان منتشر شده است. فیلم‌نامه‌ی فیلم جنجالی «ماهی‌ای به نام واندا» را استیفن فرای نوشته و فعلاً در شبکه دوم بی‌بی‌سی یک برنامه‌ی بیست سئوالی را اجرا می‌کند که در آن تماشاگران می‌بایست پاسخ هر پرسش را به طرز سرگرم‌کننده‌ای بدهند. او تاکنون چند جایزه هم به خاطر اجرای ماهرانه‌ی رمان‌های هری پاتر از آن خود کرده است. در چهارمین داستان از مجموعه داستان‌های اروتیک دفتر خاک، قطعه‌ای از استیفن فرای انتخاب کرده‌ایم که پیش از این در مجموعه داستان‌های کوتاه او آمده است. این داستان که می‌توانیم آن را برشی از یک رویداد کاملاً روزانه و متعارف بنامیم، به رویارویی جنسی یک دانشجوی به ظاهر بی‌دست و پا و یک زن کارکشته می‌پردازد. لازم به یادآوری است که عامل «دانشجو» در داستان‌های اروتیک در اروپای غربی پیشینه‌ای دراز دارد و به ادبیات مردمی در قرون وسطی می‌رسد. این شیوه‌‌ی داستان‌گویی که از قلمرو داستان‌های شفاهی می‌آید و ارزش نمایشی داشته است، فبیلیو نام دارد. در فبیلوهای قرون وسطی، دانشجو، کشیش، دهقان و دختر باکره و زن دهقان هر یک نوعی «تیپ» با کنش‌های داستانی یکسان به‌شمار می‌آیند. دانشجو زیرک است و با وجود بی‌تجربگی، زنان را از راه به در می‌کند، و همواره حریف کشیش‌هاست. دهقان، خسیس اما زحمتکش است و حوصله‌ی زنش را در اغلب مواقع ندارد.


اغتشاشات پس از ماجرا

استیفن فرای



ترجمه: رضا مرادی


«آدریان، نکنه تو گی هستی؟»
او که از این سئوال جا خورده بود، گفت: «ببین، من می‌دونم از چی خوشم می‌آد.»
«از من خوشت می‌آد؟»
«از تو خوشم می‌آد؟ هر چی باشه منم آدمم و حس دارم. آخه چطور ممکنه که آدم دستا و پاهای تپل تو رو ببینه، گردن بلند و کون براقت رو ببینه و رون‌های هوس‌انگیزت رو تماشا کنه و خوشش نیاد؟»
«پس حالا که اینطوره، معطل چی هستی؟ بکن منو. دارم دیوونه می‌شم…»
آدریان با وجود این زبان‌آوری‌ها تجربه‌ی چندانی نداشت و راستش، تا این لحظه با یک زن طرف نشده بود. وقتی هم که به آغوش کلر رفته بود، در کشاکش با او از خواهش تند تن او شگفت‌زده شده بود. انتظار نداشت که زن‌ها هم همان میل و نیاز مردها را حس کنند. همه می‌دانستند که زن‌ها حسرت داشتن مردی را دارند که باشخصیت و قوی باشد و بتواند تکیه‌گاهی در زندگی آنها باشد، و در مقابل به این موضوع تن می‌دادند که مردشان هر چند وقت یک بار با آنها بخوابد. هم‌خوابی برای زن‌ها در واقع بهایی بود که می‌بایست برای برخورداری از امنیت و آسایشی که مرد به آنها می‌داد بپردازند. اینکه زنی پشتش را خم کند، لب‌های فرج‌اش گشوده شود و او را به درون جسم خود بکشاند، برای آدریان تجربه‌ی تازه‌ای بود و اصلاً انتظارش را نداشت.
اتاق آدریان طبقه‌ی بالای دانشگاه بود. آنها در را از پشت قفل کرده بودند، اما با این حال هنوز خیال می‌کرد که همه صدای آخ و اوخ‌هاشان و ناله‌هاشان را می‌شنوند. 
«مرتیکه‌ی حرومزاده بکن منو، ترتیبم رو بده، محکم‌تر، تا اونجا که می‌تونی، تا ته، کثافت، آشغال، بکن. بکن. بکن. خدایا، نجاتم بده. خدایا… بکن.»
خب، با این حساب معلوم شده بود که این‌همه جوک درباره‌ی فنر رختخواب از کجا می‌آید. تا امروز اصلاً فکرش را نمی‌کرد که همخوابی از یک ریتم و آهنگ مشخص هم برخوردار باشد. هر چه که می‌گذشت این آهنگ تندتر و تندتر می‌شد و با صدای فریادهای کلر می‌آمیخت. هر چه کلر بلندتر می‌نالید، آهنگ آمد و شد او هم تندتر می‌شد.
«فکر می‌کنم…. فکر …می‌…کنم…. دارم…می‌آم…اومدم… اووووه…اووووه. وااای. آآآآآی…»
وقتی که کلر به لرزه افتاد، آدریان هم دیگر از نفس افتاده بود و خودش را روی او رها کرده بود. نفس نفس‌زنان، در سکوتی عمیق رو کردند به هم.
کلر شانه‌هایش را حالا گرفته بود. 
«تو مرتیکه‌ی مادرجنده، اینقدر خوب می‌تونستی بکنی و لفتش می‌دادی؟ خدایا، چقدر دلم می‌خواستت.»
آدریان نفس عمیقی کشید و گفت: «منم واقعاً دلم می‌خواست.»
از آن پس، تا پایان تحصیلاتش، کلر هر ترم درس تازه‌ای به او آموخت.




نامزدهای جایزه ادبی من‌بوکر جهانی ۲۰۱۵

ده نویسنده از جمله چهار نویسنده از آفریقا نامزد جایزه من بوکر جهانی ۲۰۱۵ شده اند- جایزه ای به ارزش ۶۰ هزار پوند.این فهرست شامل نویسندگانی از شش ملیت مختلف است: لیبی، موزامبیک، مجارستان، آفریقای جنوبی و کنگو.این جایزه هر دو سال یک بار به رمان نویسی اهدا می شود که یا به زبان انگلیسی نوشته یا اثرش به انگلیسی ترجمه شده باشد.


ده نویسنده از جمله چهار نویسنده از آفریقا نامزد جایزه من بوکر جهانی ۲۰۱۵ شده اند- جایزه ای به ارزش ۶۰ هزار پوند.
این فهرست شامل نویسندگانی از شش ملیت مختلف است: لیبی، موزامبیک، مجارستان، آفریقای جنوبی و کنگو.
این جایزه هر دو سال یک بار به رمان نویسی اهدا می شود که یا به زبان انگلیسی نوشته یا اثرش به انگلیسی ترجمه شده باشد.
نام برنده این جایزه روز ۱۹ ماه مه در لندن اعلام خواهد شد.
این جایزه، نه به یک اثر، بلکه به خلاقیت مستمر نویسنده،‌ و مشارکت او در بسط و ارتقای ادبیات اهدا می شود.
هیچ یک از این نویسندگان تاکنون نامزد این جایزه نبوده اند. 
پرفسور مارینا وارنر، در دانشگاه کیپ تاون در آمریکای جنوبی رئیس هیئت داوران است.
او هنگام اعلام نام نامزدها گفت: “ادبیات داستان می تواند دنیا را برای همه ما بزرگ کند و درک و همدردی ما را بسط دهد. رمان امروز حال و روز خوبی دارد: به شکل زمینه ای برای کندوکاو، نقشه دل، محکمه تاریخ، کاوش در روان، محرک فکر، چشمه لذت و آزمایشگاه زبان. ما واقعا خود را به درخت دانش نزدیک تر حس می کنیم.”
لیدیا دیویس در سال ۲۰۱۳، فیلیپ راث در سال ۲۰۱۱ و آلیس مونرو در سال ۲۰۱۱ جایزه من بوکر جهانی را دریافت کردند. این جایزه در سال ۲۰۰۵ راه اندازی شد و نخستین برنده اش اسماعیل کاداره بود.
این مطلب نگاهی کوتاه است به نامزدهای جایزه من بوکر جهانی ۲۰۱۵ :

ماریس کنده (از جزیره گوادلوپ)

این زن ۷۸ ساله علاوه بر شغل دانشگاهی، رمان هایی تاریخی در زمینه های نژاد، جنسیت و موضوعات فرهنگی نوشته است. موضوعاتی چون امپراتوری مالی در قرن نوزدهم و ساخت کانال پاناما دستمایه نوشتن رمان هایی در سال ۱۹۸۰ (سگو) و ۱۹۹۰ (درخت زندگی) شده است. تازه ترین کار او خودزندگینامه نوشتی است با عنوان “ویکتوری،‌ مادر مادرم” (۲۰۱۰)

لاسلو کراسناهورکایی (مجارستان)

نویسنده و فیلمنامه نویس ۶۱ ساله مجار به نوشتن آثاری طویل و پیچیده شهرت دارد. رمان برجسته اش Satantango که در سال ۱۹۸۵ نوشته است، در سال ۲۰۱۲ به انگلیسی ترجمه و منتشر شد. بلا تار،‌ فیلمساز مجار، در سال ۱۹۹۴ فیلمی هفت ساعته با مشارکت خود او در مقام نویسنده از روی این رمان ساخت.

مارلین ون نیکرک (آفریقای جنوبی)

مشهورترین رمانش تریموف (Trimof) نام دارد که در سال ۱۹۹۴ منتشر شد و درباره یک خانواده فقیر و آشفته آفریقایی است. او شصت سال دارد و علاوه بر رمان نویسی، شاعر هم هست. خانم ون نیکرک در دانشگاه به تدریس مشغول است. منتقدان، استفاده خلاقانه او از زبان عامیانه و چالش های زبانی در آثارش را ستوده اند. در این عکس او در حال دریافت مدال از رئیس جمهور آفریقای جنوبی است.

میا کوتو (موزامبیک)

این نویسنده ۵۹ ساله با خانواده مهاجر پرتغالی را “مردی سفیدپوست با روح آفریقایی” توصیف کرده اند. او رمان، داستان کوتاه و شعر می نویسد، هم برای بزرگسالان و هم کودکان. پیش از استقلال موزامبیک در رشته پزشکی تحصیل می کرد ولی در سال ۱۹۷۵ به روزنامه نگاری روی آورد. آثارش در بیش از ۲۰ کشور منتشر شده است.

فنی هو (آمریکا)

شاعر، رمان نویس و داستان کوتاه نویس ۷۴ ساله در دانشگاه تدریس می کند. گزیده اشعارش در سال ۲۰۰۱ برنده جایزه شعر لنور مارشال شد.
تعداد آثار او در حوزه شعر بیش از آثار داستانی اش است. او بیش از ۲۰ اثر داستانی نوشته است، از جمله کتاب هایی برای نوجوانان.

هدا برکت

نویسنده لبنانی ۶۲ ساله به عربی می نویسد و اکنون در فرانسه زندگی می کند. اولین رمانش “سنگ خنده” نخستین اثر عربی بود که مردی همجنسگرا شخصیت اول رمان بود. رمان سومش مدال نجیب محفوظ در سال ۲۰۱۱ را دریافت کرد.

سزار آیرا (آرژانتین)

این نویسنده ۶۶ ساله از مهم ترین نویسندگان آمریکای لاتین است. او بیش از هشتاد عنوان کتاب منتشر کرده است.

امیتاو گوش (هند)

نویسنده بنگالی ۵۸ ساله تاکنون هشت رمان نوشته است. اولین قسمت مجموعه سه گانه “ایبیس” با عنوان “دریای خشخاش ها” نامزد جایزه بوکر ۲۰۰۸ شد. آخرین قسمت این سه گانه بهار امسال منتشر خواهد شد.
رمان های او عمدتا تاریخی اند و امپراتوری های گذشته شرق و غرب را می کاوند.

الن مابانکو (جمهوری کنگو)

رمان نویس، روزنامه نگار و شاعر ۴۸ ساله اکنون در آمریکا تدریس می کند و به زبان فرانسه می نویسد. رمان “فردا بیست ساله می شوم” قرار است به انگلیسی ترجمه شود.
ژان ماری له کلزیو، برنده جایزه نوبل ادبیات سال ۲۰۰۸، این رمان را به “ناطور دشت” جی دی سالینجر تشبیه کرده است.

ابراهیم الکانی (لیبی)

این نویسنده ۶۶ ساله بیش از ۸۰ عنوان کتاب نوشته و اکنون در سوییس زندگی می کند.او ادبیات تطبیقی را در موسسه ادبیات ماکسیم گورکی در مسکو خواند و سپس در مسکو و ورشو روزنامه نگاری کرد. در سال ۲۰۰۲ “جایزه بین المللی قذافی برای حقوق بشر” را دریافت کرد.


گفتگو با سهراب رحیمی

سهراب رحیمی،شاعر,نویسنده,منتقد و مترجم؛ عضو کانون نویسندگان سوئد و کانون مترجمان ادبی سوئد,منتقد شعر نشریه‌کولتورن سوئد و برنده جایزه شعرنیکلای گوگول
Nikolaj Gogols 2012 اکراین است.
او هم اکنون عضوانجمن قلم سوئد
Svenska PEN
مصاحبه برنامه دوستانه از بخش فارسی رادیو لوندبا

یادی از عباس نعلبندیان؛ راوی روایت‌های متروک

بی بی سی/فروزان جمشیدنژاد/بازیگر تئاتر و روزنامه‌نگار ساکن نروژ
سال‌ های دهۀ ۴۰، تئاتر در ایران
عمدتا محافظه کار بود و کم و بیش پرچمدار سنت؛ درام ایرانی تازه چشم گشوده
بود و داشت با جلوه گری در آثاری چون «بلبل سرگشته»، «از پشت شیشه ها»،
«پهلوان اکبر»، «چوب به دست های ورزیل» و «گلدان» به گُل می نشست و در گوشه
و کنار ریشه می دواند.
در این هیاهو، نهال نوپایی هم آرام، در کنارجوی
آبی که از کنار دکۀ روزنامه فروشی پدری می گذشت، داشت حیات خود را آغاز می
کرد و به جوانه زدن مشغول بود. نخستین شکوفه های این نهال نوپا، انتشار
داستانی به نام «از هفت و نیم تا نُه و نیم » بود که در سال ۱۳۴۴، در مجلۀ
جهانِ نو منتشر شد، از فردی گمنام به نام «عباس نعلبندیان»؛ هشتم خرداد ماه
مصادف است با بیست و چهارمین سالروز درگذشت این نمایشنامه نویس نوپرداز
ایرانی.

«ناگهان، عباس نعلبندیان»

عباس نعلبندیان در سال ۱۳۲۶ در تهران
متولد شد. پدرش اجاره دار دکۀ روزنامه فروشی بود واقع در تقاطع خیابان
فردوسی و سوم اسفند بود. سال های کودکیش در آشوب روزهای کودتا و پس از آن
گذشت. در سال ۱۳۴۳ وارد دبیرستان ادیب شد، و تا یکی دو سال بعد از چند
دبیرستان اخراج شد. دست آخر به دبیرستان فخر رازی رفت که در آن دبیرستان
بهمن مفید، شاهرخ صفایی، شهرام شاهرخ‌تاش و محمود استادمحمد هم درس می
خواندند. دورۀ شش سالۀ دبیرستان را هشت سال کش داد و عاقبت در سال ششم
متوسطه بی آنکه دیپلمش را بگیرد دبیرستان را رها کرد.
ساعات بین کلاس صبح و ظهر، همچنین عصرها، به کار
در دکۀ روزنامه فروشی پدرش مشغول بود و در همان جا، در لابه لای اوراق
روزنامه‌ها و مجلات، اوقاتش را به مطالعۀ آثار نویسندگان ایران و جهان می
گذراند.

جشن هنر شیراز

رضا قطبی، مدیرعامل وقت رادیو تلویزیون ملی ایران
که از بانیان و موسسان جشن هنر شیراز بود، برای پر کردن خلاء تئاتر در جشن
هنر اقدام به فراخوان برای نگارش نمایشنامه جهت اجرا در دومین دورۀ جشن هنر
شیراز در سال ۱۳۴۷ کرد و نعلبندیان با نگارش نمایشنامۀ « پژوهشی ژرف و
سترگ و نوین در سنگواره های دورۀ بیست و پنجم ( یا چهاردهم یا بیستم ) زمین
شناسی» موفق به کسب جایزۀ دوم مسابقۀ نمایشنامه نویسی جشن هنر شیراز شد.
عباس نعلبندیان پس از انقلاب ایران مدتی به زندان افتاد و در ۸ خرداد ۱۳۶۸ خودکشی کرد
در بیانیۀ هیئت داوران ذکر شده بود: «جایزۀ دوم به
مبلغ پنجاه هزار ریال به نمایشنامۀ “پژوهشی …” اثر آقای عباس نعلبندیان
که نوجوان روزنامه فروشی است و اثر او به عنوان شاهکاری از یک نابغه، از
طرف چهار تن از داوران وزارت فرهنگ و هنر اعلام شد [اهدا می شود.] او
تاکنون پایش به داخل هیچ تالار نمایشی نرسیده است .» (۱)
در کنار احراز رتبۀ دوم، دو بورس برای مطالعه در
رشتۀ تئاتر در کشورهای خارج در اختیار برندگان اول و دوم مسابقۀ نمایشنامه
نویسی جشن هنر گذاشته شد.
آربی اُوانسیان قابلیت های نمایشی این متن را درک
کرد و آن را به صحنه برد. او که در آن زمان در کمیتۀ بازخوانی نمایشنامۀ
جشن هنر شیراز عضویت داشت، در این باره می گوید: «این نمایشنامه در جلسه
خوانده شد، کسانی بودند همچون داوود رشیدی که متن را دراماتیک نمی دانستند؛
خجسته کیا سکوت اختیار کرده بود و فریدون رهنما نظر خاصی نداشت. من معتقد
بودم که می توان این اثر را اجرا کرد و دو هفته ای این متن را تمرین
کردیم.» (۲)

عباس آقا، مدیر کارگاه نمایش

با درک وجود جریانی نمایشی فارغ از تشکلیلات
وزارتخانه ای و بخشنامه های دست و پاگیر و به دور از جریان تئاتر متعارف
روز، کارگاه نمایش با هدف « کمک به نویسندگان، بازیگران، کارگردانان و
طراحان برای خودآزمایی ها و تجربه هایی خارج از محدودیت های متداول حرفۀ
نمایش» (۳) از ۱۴ خرداد ۱۳۴۸ آغاز به کار کرد.
این تشکل تئاتری «به پیشنهاد رضا قطبی که می خواست
محیطی برای کارکردن تئاتر به شکل آزاد به وجود بیاورد »(۴) و با همیاری
ایرج انور، بیژن صفاری، آربی اُوانسیان، داوود رشیدی و عباس نعلبندیان شکل
گرفت و نعلبندیان به عنوان نویسنده، مدیر داخلی و عضو شورا در کارگاه نمایش
مشغول به کار شد.
کارگاه نمایش، با گروهی متشکل از بازیگران جوان و
پویا و کارگردانی آوانگارد کسانی چون آربی اُوانسیان موج جدیدی در اجراهای
تئاتری دهۀ پیش از پیروزی انقلاب به وجود آورد. عباس نعلبندیان نیز در بطن
این حرکت تحول‌ساز سهم عمده ای داشت.

ناگهان پژوهشی ژرف و سترگ و نوین …

نمایش « پژوهشی …» در سال ۱۳۴۹ در فستیوال
روایان فرانسه، فستیوال بلگراد یوگسلاوی و در رویال کورت لندن به صحنه رفت.
ارتباط او با گروه اجرایی نمایشنامه هایش فصل جدیدی از ارتباط یک نویسنده (
به عنوان دراماتورژ) با گروه اجرایی را در تئاتر آن روزگار رقم زد.
حاصل این ارتباط، به صحنه رفتن و محک اجرا خوردن
نمایشنامه های بعدی او بود همچون « سندلی کنار پنجره بگذاریم …/۱۳۴۸»، «
ناگهان …/۱۳۴۹» ، « قصۀ غریب سفر شاد شین شاد … »/۱۳۵۱» و معدودی ترجمه
شامل «سه قطعۀ نمایشی » از پیتر هانتکه که دو قطعۀ آن در سال ۱۳۵۰ توسط
آربی اوانسیان به صحنه رفت .
«ناگهان هذا حبیب الله …» را یکی از بهترین
نمایشنامه های نعلبندیان از لحاظ ساختار و مضمون برمی شمرند. داستان
نمایشنامه در ظهر عاشورا می گذرد. فریدون، معلم اخراجی وزارت فرهنگ است و
در خانه اش مورد سوء قصد همسایگانیش قرار می گیرد که می خواهند صندوقی را
که در اتاقش هست بربایند .« ناگهان …» در سال ۱۳۵۱ توسط آربی اُوانسیان
در ششمین جشن هنر شیراز و در کارگاه نمایش به صحنه رفت و به مدت ۵ شب نیز
در فستیوال جهانی نانسی اجرا شد.

رستگاری به موسم بی هنگام

نعلبندیان،
به همراه بهمن فرسی از نخستین نمایشنامه نویسانی بودند که به حوزۀ ابزورد
نویسی در درام ایرانی نزدیک شدند. فرسی با «گلدان» و نعلبندیان با « پژوهشی
…» برای نخستین بار سخن از ملال هستی ، پوچ بودن زندگی، سرگردانی، و
حیرت گفتند.

او زبان نمایشی را خوب می شناخت و رویکرد به متون
کهن همچون کتاب مقدس، متون عرفانی و ادبیات کلاسیک در آثارش پیداست. زبان
نمایشی در نمایشنامه های او گاه پهلو به شعر می زند، بی آنکه از کارکردهای
زبان نمایشی غافل شود. اما زبان در داستان هایش حکایتی دیگر دارد.
نعلبندیان چند مجموعه داستان هم دارد: «آقای ص.ص.م
از مرگ تا مرگ» /۱۳۴۹؛ «اگر فاوست یک کم معرفت به خرج داده بود» /۱۳۴۹؛
«وصال در وادی هفتم» /۱۳۵۴؛ و معدودی اثر منتشر نشده. اما نقطۀ قوت آثار او
تنها در زبان خلاصه نمی شود. ترسیم فضا در نمایشنامۀ ایرانی تا پیش از
نعلبندیان به این استواری سابقه نداشت. آدم های نمایشنامه های نعلبندیان
گویی در یک ناکجاآباد به هم می رسند که برای هر کدام از آنها نه مقصد، که
نقطۀ عزیمت است.
جنبه های تصویری نیز در آثار او از غنای زیادی
برخوردار است. آثار او از وجوه بینامتنی بسیاری بهره مند است. در جای جای
نمایشنامه هایش اشخاص تاریخی می آیند و می روند: دن کیشوت، یهودای
اسخریوطی، زامنهوف، فاوست، پیرمرداحمدآبادی ( دکتر مصدق ) و … زمان و
مکان را در می نوردند و به هم پیوند می زند.
نعلبندیان، به همراه بهمن فرسی از نخستین
نمایشنامه نویسانی بودند که به حوزۀ ابزورد نویسی در درام ایرانی نزدیک
شدند. فرسی با «گلدان» و نعلبندیان با « پژوهشی …» شاید برای نخستین بار
سخن از ملال هستی ، پوچ بودن زندگی، سرگردانی، و حیرت گفتند.
با وقوع انقلاب اسلامی کارگاه نمایش منحل شد.
تعدادی از اعضای کارگاه به دادگاه احضار شدند، از جمله عباس نعلبندیان که ۴
ماه را در زندان گذراند.
آسیب روحی این ۴ ماه، به همراه انزوا و محدودیت
های حضور در عرصۀ تئاتر او را خانه نشین کرد. مدت ها در فقر و تنگدستی
روزگار گذراند و با انگشت شماری از دوستان معاشرت داشت . تا اینکه این
انزوای تحمیل شده را با مرگی خودخواسته پایان داد.
اما هنوز سهم عباس نعلبندیان در دوران کوتاه اما پرثمر حضورش در پهنۀ تئاتر ایران آن گونه که سزاوار اوست کاویده نشده است.
پی نوشت ها:
۱: برگرفته از بیانیۀ کمیتۀ مسابقۀ نمایشنامه نویسی جشن هنر شیراز . بهار ۱۳۴۷
۲:ماهنامۀ صحنه. سال ۵ شمارۀ ۶ دورۀ جدید . اردیبهشت ۱۳۸۲. ص ۵۱
۳:به نقل از بروشورهای کارگاه نمایش
۴:ماهنامۀ صحنه. سال ۵ شمارۀ ۶ دورۀ جدید . اردیبهشت ۱۳۸۲. ص ۵۱

“گزیده ای از نامه های فروغ به ابراهیم گلستان “



تا به خود آزاد و راحت وجدا از همه ی خودهای اسیر کننده ی دیگران نرسی ، به هیچ چیز نخواهی رسید . تا خودت را دربست و تمام و کامل در اختیار آن نیروی که زندگی اش را از مرگ و نابودی انسان می گیرد نگذاری ، موفق نخواهی شد که زندگی خودت را خلق کنی …


هنر قوی ترین عشق هاست و وقتی می گذارد که انسان به تمام موجودیتش دست پیدا کند که انسان با تمام موجودیتش تسلیم آن می شود .


*****

خوشحالم که موهایم سفید شده و پیشانی ام خط افتاده و میان ابروهایم دو چین بزرگ در پوستم نشسته است . خوشحالم که دیگر خیالباف و رؤیایی نیستم . دیگر نزدیک است که سی و دو سالم بشود ؛ هرچند سی و دو ساله شدن ، یعنی سی و دو سال از سهم زندگی را پشت سر گذاشتن وبه پایان رساندن ، امّا در عوض خودم را پیدا کردم .

*****

چه دنیای عجیبی است ، من اصلا کاری به کار هیچ کس ندارم و همین بی آزار بودن من و با خودم بودن باعث می شود که همه درباره ام کنجکاو بشوند . نمی دانم چطور باید با مردم برخورد کرد . من آدم کمرویی هستم . برایم خیلی مشکل است که سر صحبت با دیگران را باز کنم ، به خصوص که این دیگران اصلاً برایم جالب نباشند ، بگذریم .

*****

ذهنم مغشوش است ودلم گرفته است و از تما شاچی بودن دیگر خسته ام ، به محض این که به خانه بر می گردم وبا خودم تنها می شوم ، یک مرتبه احساس می کنم که تمام روزم را به سر گردانی و گمشدگی در میان انبوهی از چیزهایی که از من نیست و باقی نمی ماند ، گذشته است ….

*****

بدی های من چه هستند ، جز شرم و عجز خوبی های من از بیان کردن ، جز ناله ی اسارت خوبی های من در این دنیایی که تا چشم کار می کند ، دیوار است ودیواراست و جیره بندی آفتاب است وقحطی فرصت است و ترس است و خفگی است و حقارت است .

******

این مضحک نیست که خوشبختی آدم در این باشد که آدم اسم خویش را روی تنه ی درخت بکند ؟ آیا این خیلی خودخواه نیست و آن آدم های دیگر ، آدم های شریف و نجیب تری نیستند که می گذارند بپوسند ، بی آن که در یک تار مو ، حتی یک تار مو ، باقی مانده باشند ؟

*****

همیشه سعی کرده ام مثل یک در بسته باشم تا زندگی وحشتناک درونی ام را کسی نبیند و نشناسد … سعی کرده ام آدم باشم ؛ در حالی که در درون خود یک موجود زنده بوده ام …ما فقط می توانیم حسّی را زیر پایمان لگد کنیم ، ولی نمی توانیم آن را اصلاً نداشته باشیم .

*****

نمی دانم رسیدن چیست ، امّا بی گمان مقصدی هست که همه ی و جودم به سوی آن جاری می شود . کاش می مردم ودوباره زنده می شدم و می دیدم دنیا شکل دیگریست . دنیا این همه ظالم و مردم این خسّت همیشگی خود را فراموش کرده اند …و هیچ کس دور خانه اش دیوار نکشیده است . معتاد شدن به عادت های مضحک زندگی وتسلیم شدن به حدها ودیوارها کاری برخلاف طبیعت است .

تهران | عباس معروفی

حالا خوب نگاه کن. اين شهر من است؛ شهری که از هر جا نگاه کنی، در هر کوچه و خيابانی سر بچرخانی آن کوه را می‌بينی. اگر بزرگترين نشانه‌ی شهرم را بدانی و اگر دود شهر را نبلعيده باشد، هرگز گم نمی‌شوی. دستش را بگير. من با کوه‌ در جغرافيای هستی برقرار شدم.
اين شهر من است، شهری که در آن زاده شدم، درس خواندم، کار کردم، و روزی رسيد که ديگر نمی‌شناختمش، و از آن می‌ترسيدم. پر از روشنايی و پر از تاريکی بود. روشنايی‌اش فقط مردم بودند. اما به هر تاريکی گذر می‌کردی، شبحی عربده‌کشان خودش را يله‌ی می‌کرد که راه بر آدم ببندد، و با صدايی موحش بر کار خود بخندد. بعد کارد زنگ‌زده‌اش را بر در و ديوار می‌خراشيد و باز لخ‌لخ‌کنان در تاريکی گم می‌شد.
آدم وقتی می‌افتد توی دست بازجوها، و مثل توپ پاسکاری‌اش می‌کنند، مثل اين است که پشت ديوار مردم جا مانده، صداها و شور گنگ زندگی را می‌شنود، اما انگار کور و کر در تونل تاريکی به مقصدی نامعلوم برده می‌شود. تونلی که سرنوشت آدم‌هاست، و هر کدام سر به راهی دارد.
زمانی اين وضعيت غم‌انگيز می‌شود که زير نگاه بی‌تفاوت و سرزنشگر ديگران از تنهايی و درد سرت را به ديوار بکوبی. به آنان بگويی که زنجير اين سرنوشت به گردن همه‌تان خواهد آويخت، اين شتر بر در سرای همه‌تان خواهد خوابيد، و باز بر تو بخندند و حساب خود را سوا کنند. حالی که تو می‌بينی و به يادگار برايشان می‌نويسی: «مغولی در بيابانی به جماعتی رسيد که می‌رفتند. گفت کجا می‌رويد با اين شتاب؟ همين‌جا صبر کنيد تا من بروم شمشيرم را بياورم. آنها ايستادند. مغول رفت شمشيرش را آورد و آن جماعت را گردن زد.» و می‌گذری.
تونل من، مقصدش آلمان بود. قصد سفر نداشتم، سرم به کار خودم بود ولی نشد. در ايران هر کس بخواهد سرش را بيندازد پايين و به کار خودش مشغول باشد، يا گردنش را می‌شکنند، يا چنين وضعيتی محال است. و امروز همه‌ی مردم به اين ناخواسته گرفتار آمده‌اند. همه گرفتار شده‌ايم.
حالا تو به شهر من آمده‌ای. از فاصله‌ی چند هزار کيلومتری آن کوه سربلند کنارت، از دور بهت خوشامد می‌گويم. به شهر من خوش آمدی. از پنجره‌ی خانه‌ی خدای من، چتر نگاهت را بر سر شهر باز کن، بخشی از هستی و نيستی ما برابرت می‌رقصد شعله‌های آتش. می‌بينی‌و نمی‌بينی، می‌شنوی و نمی‌شنوی؛
هميشه هر شهری دو چهره دارد؛ زشت و زيبا. تو زيبايی‌ها را تماشا کن، چشم به سرسبزی بگردان، و به اين فکر کن که هنوز جا دارد سبزتر شود؟ هر جا که دود و غبار راه نگاهت را بست، يا هروقت ريا و دروغ و خشونت، شاعر درونت را مچاله کرد، و يا اگر زشتی روزگار به گريه‌ات انداخت، برگرد به او نگاه کن و لبخند بزن. کارش را بلد است، در کمال آرامش تصويرت را عوض می‌کند، همانجور که ايمان و اعتماد را جرعه جرعه باورم داد، از من چنين آدمی ساخت که دوری را  مثل خاک زنده‌به‌گوری با اميد مزه مزه کنم و با خاطراتش سر پا بمانم؛ به  هيئت آن سنگ منتظر، مجسمه‌ی دلتنگی. 
* * *
باران خون خيابان را شست
من اما احساس عميق کودکی‌ام را
فراموش نکرده‌ام
خاطره‌های ديروز
يادم نمی‌رود
لبخند او
در چشم‌های بارانی‌ام
دشت سبز را
شقايق‌های پرپر 
چراغانی می‌کنند.