نامه به صادق هدایت

يادداشتي بر آثار هدایت از نیما یوشیج

به صادق هدایت، دوست عزیز!

چندتا کتابی را که توسط «علوی» فرستاده بودید، خواندم. شما فقط یک خطای بزرگ مرتکب شده‏‌اید. این قبیل کتاب‌ها مثل «چمدان» و «وغ‏‌وغ ساهاب» به اندازه‏‌ی فهم و شعور ملت ما نیست. این دوره که به ما می‏‌گویند ابنای آن هستیم از خیلی جهات که اساس آن مربوط به شرایط اقتصادی و خیلی مادی‌‌ِ ماست، فاقد این مزیت است. در صنعت نمی‌‎توان آن را یک دوره‌‌ی موافق تشخیص داد. شما با این نوول‌ها که انسان میل می‏‌کند تمام آن را بخواند، برای مرده‏‌ها، بی‌همه‌چیزها، روی قبرشان چیزهایی راجع به زندگی و همه‏‌چیز ساخته‏‌اید. گربه را با زین طلا زین کرده‎‌اید، درصورتی‌که حیوان از این رم می‌‎کند. به حسب ظاهر کتاب‌های شما این معنی را می‌دهد، اگرچه خواهش صنعتی‌‎ِ شما از لحاظ نظر و نتیجه برخلاف این بوده باشد. و من‎‌باب اینکه هرکس باید کارش را بکند، متحمل خرج و مخارج بسیار شده این کتاب‌ها را انتشار داده باشید.

من خودم در طهران که هستم می‌‏بینم کدام امیدها به فاصله‏‌ی کم باید محدود شده باشند. روز به روز یک چیز خاموش می‏شود. به این جهت اظهارنظر در خصوص نوول‌های شما نمی‏‌کنم. این کار خیلی زود است. فقط برای خود ما می‏‌تواند بی‏‌معنی نباشد. به طور کلی و اساسی در نوول‌های شما انسان به سلطه‏‌ی قوی‏‌ِ احساسات و فانتزی‌های شخصی برمی‏‌خورد. فکری که انسان می‏‌کند در خصوص پیدایش و تحولات آن‌هاست. ولی در شکل کار و سایر موارد مختلف را می‌توان به طور دقیق‌تر تحت نظر گذاشت. جز اینکه هرچیز بنابر تمایلات شخصی‌ست.

استیل

هروقت که انسان به یک به‌هم‌ریختگی و عدم تساوی در استیل شما برمی‌خورد در ضمن احساسات و فانتزی‏‌ِ شخصی‏‌ِ نویسنده، به طور محسوس آن را تشخیص داده است و آن عبارت از یک بی‌‎اعتنایی به شکل کار است که نویسنده برحسب تمایلات خود فقط خودش را به جای همه‏‌چیز می‌‎بیند. بنابراین می‎‌بینیم که پرسناژها، نوع تفکرات و تکلمات خود را از دست داده به جای آن‌ها خود نویسنده است که دارد آن‌طور که دلش می‌‎خواهد، حرف می‏‌زند. مثلاً «آخرین لبخند».

معلوم است بیانات پرسناژهای فوق، طبیعی‌‏ِ آن‌ها، یعنی بیانی که رئالیزم در صنعت ایجاب می‎‌کند، نیست. نفوذ یک ایده‏‌آلیزم سمج و نافذ است که صنعت را در نقاط حساس واقع شده‏‌ی خود ایده‏‌آلیزه می‏‌کند. پرسناژها، وضعیتی را که هستی‏‌ِ رئالیست آن‌هاست و باید دارا باشند، دارا نیستند. بلکه چیزی از آن‌ها کاسته شده، برای این‌که صنعت‌گر چیزی بر آن‌ها به‌‎طور دلخواه اضافه کرده باشد. در این مورد بیانات نویسنده، قطع نظر از صنعت و لوازم آن، شنیدنی‌‎ست؛ اما چقدر برای خواننده‌‎ای که تا یک اندازه دارای ذوق صنعتی‏‌ست وقفه و تکان در بردارد؟ اعم از اینکه این خواننده بتواند یک اثر صنعتی را به وجود بیاورد. به عبارت آخری دارای استعداد، یعنی قوه‌‎ی عمل باشد، یا نه. درواقع شخص نویسنده زنده می‏‌شود زیرا که فرصت و رخنه برای ابراز حقیقتی که در او هست علاوه بر قدرت صنعتی‏‌ِ خود به دست آورده، آزادانه بیان مرام خود را می‎‌کند بدون اینکه پای‌بند هیچ قیدی بوده باشد. ولی در نتیجه صنعت را برای تمایلات خود فدا ساخته است؛ درصورتی‎‌که می‎‌بایست واسطه‌‎ی تمایلات او واقع شود. برحسب همین تجاوز است که نمی‏‌خواهد بین حاضر و گذشته نه رجحان، بلکه امتیاز اساسی را که نتیجه‏‌ی محسوس و مادی‏‌ِ تحولات تاریخی‏‌ست در نظر بگیرد. یعنی ذوق و سلیقه همان جریان عادی‏‌ی خود را طی می‏کند و به هیچ‌وجه نویسنده تمایل خود را عوض نکرده است. به این واسطه به پرسناژهایی برمی‌‏خوریم که هرکدام مال چندین قرن از بین رفته و معدوم‌‎اند، و به عکس چندین قرن جدا و مجرد از شرایط تاریخی‌‎ِ خود جلو افتاده، همان بیان و محاوره‎‌ی عمومی و اصطلاحاتی را دارا هستند که ما دارا هستیم.

ص 89 «آفرینگان»: « راستش من هنوز نمی‎‌دانم…»

ص 94 : « آروزی احساسات…»

در این موارد انسان به مسایلی برخورد می‏‌کند که با آن مقدار رئالیزم که نویسنده خود را ملزم به رعایت از اقتضائات آن می‏‌کند، خیلی منافات دارد. نویسنده می‌‎خواهد مردم را به طور دقیق و در طبقات و صفت‌های مختلفه‌‎اش نشان بدهد.

یکی از چیزهایی که به مردم نسبت دارد، زبان آن‌هاست. درنتیجه متابعت به این نظریه حتا خودش هم به زبان مردم حرف می‌زند و نمی‎‌خواهد دقیق باشد که برای چه طبقه انسان چیز می‏‌نویسد و استیل را، که فقط برای توافق با حقیقتی که در طبیعت هست باید نرم گرفت، تا چه اندازه و برای چه باید پایین آورد. معهذا از نظریه‏‌ی خود بر حسب تمایلات وقتی تجاوز کرده، یک متفکر و بیننده‎ی قوی می‏شود در پوست و استخوان انسانی که نمی‎‌تواند حرف روزانه‏‌ی خود را به خوبی ادا کند. درواقع این رویه یک کشش مخفی‌ست که نویسنده را به طرف کلاسیک نزدیک می‎‌کند – یعنی فقط نویسنده و ابراز وجود خود او -. درصورتی‏‌که بر حسب نظریه‌‎ی نویسنده، اقتضا می‌‏کرد که موضوعات نوول‌های او کمتر تاریخی بوده باشند. زیراکه در تاریخ، وقتی که انسان می‏‌خواهد تا این اندازه با حقیقتی که هست نزدیک بوده باشد، به‏‌طور قطع نمی‌توان اصطلاحات مخصوص و اصلی‌‎ِ پرسناژها که مثل همه‌‏ی متعلقات جمعیتی تحول می‎‌یابند، تعیین کرد. بلکه به‌‏طور تصنع که ارزش رئالیست را در صنعت اغلب دارا نخواهد بود، ممکن است پرسوناژها را در دوره‎‌هایی که همه‌‎چیز آن را مثل دوره‏‌های خودمان نمی‎شناسیم، با اصطلاحات مخصوص‌شان به حرف دربیاوریم. انسان هرقدر سازنده باشد می‎‌بیند که حیقیقت هم سازندگی دارد، ساختن اینقدر خیالی مثل یک ساختن بدون مواد است، ثبات و اساس موثر را دارا نیست.

ذوق انسان یک مطابقت با شرایط تاریخی‌‏ست در یافتن آنچه که هست، و تعریف آن چیزها که هست به آن اندازه که آن‌ها را موثر و جاذب جلوه دهد. بنابراین می‏‌بینیم که استیل نتیجه‌‎ی مخصوص است، محصول تاریخی‏‌ست نه نتیجه‏‌ی فکری؛ همین‏‌طور می‏‌بینیم که فکر برای استنتاج آن، به‏‌عکس، آن را خراب می‏‌کند و برخلاف منظور به نویسنده نتیجه می‎‌دهد. این است که این قبیل موضوعات تاریخی نسبت به قطعیت یک رئالیزم محسوس و موثر، که نویسنده می‏‌خواهد در استیل خود، در صنعت خود، آن را رعایت کرده باشد، بدون تناقض واقع نمی‏‌شود. در این مورد انسان همیشه مجبور به ساختن است، یک مشق و ورزش ابتدایی در استیل را نویسنده همیشه ادامه می‏‌دهد. به طور خیالی باید الفاظ را بسازد و با اصلی که بنابر تصور خود پیدا می‏‌کند، مطابقه کند. درصورتی‌‎که در استیل خود بدون شخصیت نیست. در نقاط دقیق، خود موضوعات مزبور، قدرت را از او سلب کرده، ناهنجاری و زمختی‎‌ِ خود را به جای آن می‌‎گذارد. مثل ص 86 از «س.گ.ل.ل»: «شماها چه ساده هستید…»

چطور باید دید که یک نفر انسان، به هر صنف و طبقه که منسوب باشد، در قرن پنجم یا در قرن دهم حرف می‎‌زند؟ دریافت این مساله وقتی که نویسنده موضوع را به مناسبتی از تاریخ انتخاب کرده و مجبور است، تجاوز از احساسات و فانتزی‌ها ی شخصی‌ست.

در این مورد انسان به دو جهت متمایز برمی‌‏خورد: طرز محاورات دیروزی که به کار امروز نمی‏‌خورد، و طرز محاورات امروز که نمی‏‌توانند در مورد پرسناژهای دیروزی به کار برود. می‏‌توان تصنع شبیه به اصل را پیدا کرد. قطعاً فکر انسان عاجز نیست که در میان دو جمله: «خیلی رو داری» و جمله‏‌ی دومی: «خجالت نمی‏‌کشی» که هردو متعارف واقع می‏‌شوند، یکی را انتخاب کند. معلوم است که در این مورد ذوق به کار رفته است ولی برحسب طرز تفکری که داشته‏‌ایم؛ بدون‌ اینکه بنابر احساسات و فانتزی‌های شخصی، رد کرده و شرایط تاریخی را، که خودمان مولود آن هستیم و بر طبق آن صنعت ما موثر می‌‎شود، غیر قابل اعتنا گذارده باشیم.

می‌گویند چگونه «متد» با ادبیات خود را وفق می‌‎دهد؛ این متد است که می‏‌تواند نویسنده را ضمن نتایج خود از پرت شدن نگاه بدارد. فقدان آن است که در (مردم) مردم را که طبقات آن تجزیه نشده با صفات مشترک جلوی چشم نویسنده‌‎ی انگلیسی می‏‌گذارد، ولی من نمی‌‏خواهم در خصوص مسایل ذوقی آن را وفق بدهم. دراین خصوص دو سه سال قبل در Lamai شرحی را خواندم. شرح مزبور درواقع رد نظریات دیالکتیکی در ادبیات شوروی بود. درحالی‌که ایده‏‌آلیزم خودش با «اخلاق» خود مدعی‌‎ِ ساختن دنیا به طرز دلخواه خود هست، بنابر کلکتیزم فکری که دارد و درنتیجه بی‏‌اساسی و آنارشیست افکار را به نفع او به وجود می‌‎آورد، چیزی را که با نظریه‏‌ی خودش شباهت دارد، رد می‌کند. ولی می‌‏بینیم که قضیه برخلاف این است و قضیه با طرز تفکر مادی از راه دیگر که بنای علمی را داراست، حل می‏‌شود. انسان می‏‌تواند در عین‌حال‌که احساسات و فانتزی‌های شخصی را داراست، واجد شرایط دیگر باشد. برخلاف ایده‌آلیزم که عالم وجود را بر وفق مراد خود تعبیر می‏‌کند، مثل اینکه بگوییم محال است انسان با دستور صحیحی رفتار کند، ما می‌توانیم به طور تصنع الفاظ را شبیه به حقیقت خود طوری بسازیم که نسبت به اصلیت یک رآلیست قابل اطاعت دارای تناقض نبوده باشد. این کار آرتیست است؛ ولی صنعت خود را سرسری گرفته، شیطان فانتزی، شیطان احساسات که در او بازی می‏‌کنند، مانع می‏‌شود. می‏‌خواهد او را خام یافته، خود را فوق حقیقتی که او نمی‏‌خواهد از آن پیروی نکند و فقط خودش حکمروا باشد، نگاه بدارد. این است که انسان در آثار یک نویسنده به خلاف توقع خود برمی‏‌خورد.

محل دیگر از نوول خودتان را در این مورد می‌‏توانید پیدا کنید. آنجا که – الفاظ خود نویسنده به جای الفاظ پرسناژهای تاریخی – تیپ‏‌ها نه فقط نمی‌‎توانند کاراکتر اصلی یعنی غیر تقریبی‎‌ِ خود را به واسطه‌‎ی تصنعات خیالی که نویسنده دارد، دارا بوده باشند؛ بلکه گاهی خیلی از امتیازات دیگر خود را هم گم کرده و فدای فانتز‌ی‌های نویسنده ساخته‏‌اند. درواقع خواننده با دریافت وضع محاوره‏‌ی این قبیل پرسناژها – که با اسامی‏‌ِ تصنعی گاهی به عرصه گذارده شده‌‎اند – وضع محاوره‏‌ی زمان خود را دریافت می‏‌دارد. مثل انعکاس صوت خود او در کوه با یک تعجب مخفی که چطور از آنجا بیرون می‏‌آید، در میان چندین قرن معدوم، او به عقب نشسته است و دچار سرگیجه است. خیال می‌‎کند وارونه راه می‌‏رود. ولی فکر نمی‏‌کند چرا. دریافت این ظاهرِ بی‎‌حقیقت شباهت دارد به اینکه دارد «قصاص و جنایت» را در پرده‌‎هایی که به زبان فرانسه تهیه شده است می‎‌بیند. نظیر این «شب‌های مسکو»ست. خودم همین تازگی‌ها هردو موضوع را در سینماهای تهران دیدم. دکورها، موقعیت‏‌ها و کاراکتر هر تیپ و چیزهای محلی همه به‌جا و روسی‏‌ست و کاملاً رعایت شده است که امتیازات مزبور برخلاف واقع – یعنی آنچه که هست – نمایش داده نشود. انسان می‏‌بیند رل یک تاجرباشی‏‌ِ روس را عیناً یک تاجرباشی‏‌ِ روس «هاریبو» با آن مهارت جذاب خود بازی می‏‌کند. همین‌طور رل محصلی را که به مسکو آمده است. اما در زحمات آرتیست را که عهده‏‌دار رل عمده شده‏‌اند بنابر انتخاب سرسری‌ی خودشان لکه‏‌دار می‌سازد. در بین همه چیزها چیزی که باید باشد گم شده است؛ یعنی برخلاف توقع خود، انسانِ در میان همه‌‎چیزِ روسی یک امتیازِ برجسته، که متصل حواس انسان را به خود جذب می‏‌کند، فرانسوی و آن عبارت از زبان است. بروز حقیقت هر تیپ را در وراء عدم رئالیستی که چیزهای جدی را دارد به طور بی‌‏مزه مسخره می‌کند، دریافت بدارد؛ درصورتی‌که نه نویسنده نه آرتیست هیچکدام منظورشان این نبوده است که در مردم اینطور تاثیر کرده باشند.

ولی فانتزی‌های انسانی هم خودش صنعتی‌‎ست و جانشین هرحقیقت واقع می‏‌شود. زن به لباس مرد و مرد در لباس زن است. انسان اگر دقیق نباشد، همه‏‌چیز حقیقت است و معنای حقیقی‏‌ِ خود را داراست. مطالبی که من به آن متوجه هستم از این لحاظ مورد نظر است که اگر صنعت بخواهد برای فهم ذوق و احساسات تربیت شده‏‌ی عده‏‌ای جذابیت خود را دارا باشد – چنان‌که از دسترس عمومی درآمده و فهم اساسی‏‌ِ آن برای طبقات بالاتر هست – باید با فهم و ذوق و احساسات تربیت و تصفیه شود.

چیزی که هست بیان افاده‌‏ی شما روان و کلمات در استیل شما نرم و طبیعی دریافت می‏‌شوند. همین مساله استیل شما را در خور این قرار داده است که توانسته‏‌اید مصالح لازمه را به آسانی برداشته و به کار برید. به‏‌علاوه به‌طور دقیق معنی را با لفظ مؤدی و لازم خود پیدا می‏‌کنید، مثل کلمه‏‌ی «چندش» در «مقدمه‏‌ی خیام» : «مرگ با خنده‏‌ی چندش‏‌انگیزش…»

‏ این ذوق در خصوص موازنه و انتخاب اسامی‌ی پرسناژها هم به کار رفته است. اسامی («رشن»،»نازپری»،»میرانگل») به‏‌جاست و حس می‏‌شود که سرسری نگذاشته‌‌اید. این اسامی متناسب با زمان واقعه که دوره‌‌ی ساسانی‌‌هاست درنظر گرفته شده‌‎اند. من در خصوص اسامی‎‌ِ «رشن» و «میرانگل» اطلاعی ندارم و نمی‌‎خواهم که داشته باشم. چیزی که شبیه به اصل ساخته شده است، تاثیر اصل را داراست. رشن و میرانگل بهتر از «نازپری» هستند. فقط به‌‌طور انحراف اسم «شیرزاد»، ولو این‌که یک قشر از جمعیت مداین اسمشان شیرزاد بوده است، در ردیف اسامی‌‎ِ دیگر خالی از زنندگی نیست؛ و شاید من این‌طور حس می کنم. ولی این کلمات با وجود این‌که حایز اثر خود هستند و در ترکیب اساسی که مشخص استیل است و صنعت و فورم را به‌‌دست می‌‎گیرد، تفاوت وارد نمی‌‎آورد.

شکل کار

معلوم است که بدون استیل خوب، صنعت خوب ترکیب تصنعی و بلااثر واقع می‌شود. استیل نامناسب، فورم، موضوع، فایده همه را گم می‌کند. نمی‌توان گفت استیل شما استیلی‌ست که با صنعت موافقت ندارد. جزاینکه در بعضی از دسکریپسیون‌ها اگر سهل‌انگاری و بی‌حوصلگی نمی‌کردید، بهتر بود. من نمی‌دانم شما هنگام نوشتن دچار چه‌ جور عصبانیت و نتایج آن بوده‌اید. مثل وصف (احمد یا ربابه) در نوول.

اگر بنابر سلیقه‌ی خود من باشد من این وصف را هم نمی‌پسندم: «در باز شد و دختر رنگ‌پریده‌ای هراسان بیرون آمد.» از روی همه‌چیز به واسطه‌ی بی‌‌حوصلگی جستن شده است. حس انسان اصطکاک پیدا می‌کند به تنسیق صفات قدیمی‌ها، نه به دقت مرتب و مدارای نویسنده. وصفیات فوق از این لحاظ نظر و از حیث اختصار که لازمه‌ی این‌طور وصف می‌بایست باشد، انصافاً به کلاسیک نزدیک می‌شود. بی‌حوصلگی و سرسری گذشتن نویسنده، مثل اینکه مجبور است که چیز بنویسد، به قدری محسوس است که یک ستون برجسته در صنعت تشخیص می‌دهد. نویسنده به سرعت خود را برای رساندن به چیزهای دیگر که احساسات او را قانع می‌بایست بکند از قید وصف پرسناژهای مزبور خلاص کرده به جزییاتی که پرسناژها را شخصیت می‌داده است و کاراکتر صنفی یا غیر آن محسوب می‌شده است، نپرداخته است. درعین‌حال حس خفی‌ِ اینکه وضعیت مزبور فاقد ارزش خود نباشند در نویسنده هست و انگشت‌های احمد را برای کسب این ارزش به ماری که تازه دارد جان می‌گیرد، تشبیه می‌کند: «دست احمد را گرفت روی گردن خودش…»

من نمی‌فهمم این تشبیه بنابر چه فایده است. تشبیه یک نوع استحصال است. یک تقویت برای تاثیر بیشتر. گاهی نمی‌توان گفت که زائد واقع شده است. بعضی تشبیهات به قدری طبیعی‌ست که در حکم محاورات عمومی‌ست، مثل: «گرگ گرسنه»، «مثل برق»، اما چقدر دلچسب است و انسان را در طبیعت فرو می‌برد که نویسنده به‌جای اینکه آسمان را به سرپوش تشبیه کند، دم‌کردگی‌ِ هوا را در نظر بگیرد. شما را متوجه «تمشک تیغ‌دار» آنتوان چخوف می‌کنم که خودتان آن را ترجمه کرده‌اید.

به عکس انسان در آثار اغلب نویسندگان و همه‌ی کلاسیک‌ها به خصوص به این‌طور تشبیهات برمی‌خورد که لازم نیست که خواننده را با موارد دیگر اقران داده، پرت می‌کند. این قسم کار، یک پرش برای بیشتر دلچسب واقع شدن است. می‌بینیم که یکی از شعرای آن دوره در موقعی که پادشاه دارد ماه نو را می‌بیند در وصف ماه فقط به چهار قسم تشبیه متواتر متوسل شده است. می‌توان گفت که تشبیه کردن، اساس وصف برای شعرای آن دوره بوده است. رودکی و ظهیر تشبیهات متواتر دارند. ولی آن‌ها برای اینکه خواص – فئودال‌ها – بپسندند، اینطور فکر می‌کردند و ما دنباله محسوب می‌شویم – زیرا شکل اجتماعی‌ِ زمان ما یک ترکیب مجرد و بلامقدمه نیست و بنابراین چیزی از فئودالیسم را می‌بایست در ادبیات خود دارا بوده باشیم. اگر از لحاظ نظر دقت کنیم، قسمتی از کلاسیک را در رمانتیک و همینطور به تدریج چیزی از رمانتیک را در ادبیات معاصر پیدا می‌کنیم، در عین‌حال که ماهیت ادبیات معاصر تجربی و عقلی بوده باشد. چیزی که هست ذهن انسان خاصیت مصرفی فقط دارا نیست و می‌تواند در صنعت خود که مولود او طبیعت خارج و اجتماع، که جزیی از طبیعت خارج است، واقع شود. چنان‌که گفتم متد برای انسان یک توسل لازم است و صنعت نمی‌تواند از نتایج یک دترمینیزم علمی خارج باشد. نویسنده در داخل و خارج خود یک انسان، یعنی یک نتیجه به تمام معنی است. می‌توانیم هرچیزی را به یک چیز تشبیه کنیم و می‌توانیم جهت مادی و کلی‌تر را به دقت در نظر بیگریم.

من در خصوص شکل تشبیه شما و اندازه‌ی تاثیر آن در خواننده بر حسب قوه‌ی تولیدی که داراست، حرف می‌زنم. تشبیه لرمنتوف هم در «شیطان» که می‌گوید: « کوه‌های مثل پهلوان در قفقاز» و او عمداً بر اثر طول قامت در قفقاز منظومه‌ی خود را از بعضی جهات شرقی ساخته است، از این قبیل است. انسان خیال می‌کند نظامی و فردوسی می‌خواند. من خودم به نظامی عقیده‌دار هستم. ایده‌هایی که نظامی از محل زندگی‌ِ خود می‌گیرد، و به این واسطه با او بعضی از شعرای معروف روس از لحاظ نظر – ایده – می‌توان تیپ تشکیل داد، چیزهای دلچسب و خواندنی‌ست. خودم سابق بر این‌ها که بیش از حالا به شعر علاقه‌مند بودم، ساخته‌ام؛ ولی این تفنن و سلیقه است و صنعت را نمی‌توان با فانتزی‌های خالص، که به واسطه‌ی تاملات زمانی تقویت می‌شود، فروخت. در خود شما هم انسان به این تناقض موقعیت و دوجوری در شکل کار می‌رسد و خواننده در سایر نوول‌ها به وصفیات خیلی ماهرانه برمی‌خورد. می‌بیند که رنگهای محلی، قوت حیاتی و جلوه‌های خاص خود را دارا هستند. چیزی نیست که نباشد.

با وجودی که نوول‌ها گاهی سرعت حکایت را به خود می‌گیرند، چیزی که در مقابل چشم خواننده گذارده می‌شود از لحاظ صنعتی رنگ‌ها جلوه‌ی خود را از دست نداده‌اند: « میلیونها سال از عمر زمین می‌گذشت…» بعد از خواندن انسان باز میل می‌کند بخواند. و بعد از مدتی اگر مثل من خواننده به جای دولابچه، جوال داشته باشد کتاب را از جوالش بیرون آورده باز شروع به خواندن می‌کند. یک چیز کیفورکننده که انسان را معتاد می‌کند، مثل تریاک در آن هست. خواننده برنمی‌خورد به چیزهایی که در کاراکتر خود برجستگی و روشنایی و پرش اصلی را نداشته باشند. نویسنده با قدرت صنعتی‌ِ خود چیزهایی را که خواسته است از میان تمام اشیا بیرون پرانده است. من حاضرم برای اینکه تحسین نکنم مقطع‌های ذیل را نمونه بیاورم، اگرچه قضاوت در خصوص آن‌ها از بدیهیات است. کاملاً اروپایی یعنی مطابق با ذوق و سلیقه‌ی امروزه است: «پنجره‌ی اتاق «اودت» بسته بود. به در ورقه‌ای آویزان کرده بود که روی آن نوشته بود: خانه‌ی اجاره‌ای…»

«تا صبح مردم ده هلهله و تماشای دود و آتشی را می‌کردند که از «گنجه دژ» زبانه می‌کشید.» خواننده هم مثل مردم، دود و آتشی را که در آن شب تاریک از بالای قلعه زبانه می‌کشید، تماشا می‌کند.

در «چمدان» علوی هم انسان به نظایر این مقطع‌ها برمی‌خورد. منظره‌ی برلن را خوب ساخته است. اما Relativisme که «ریپکا» در شکل ایدئولوژی‌ی نوول تشخیص داده است با تشخیص خود رجحان خاصی را در نوول مزبور پیدا نکرده است. نمونه‌های آن را در نوول‌های شما هم می‌توان به طور تجربه پیدا کرد. در ادبیات قبل از انقلاب در خود چخوف، نظایر آن زیاد هست. این جنبه لازمه‌ی لاینفک سمبولیزم است که اشیا خارجی هر جز از طبیعت مادی در نظر نویسنده یا پرسناژهای مختلف او تاثیرات مختلف خود را دارا هستند. انسان می‌بیند که هیچ‌چیز جلوه و قدر مطلق را دارا نیست. بلکه اشیا دارای ارزش واقع شده علاوه بر آن طور که هستند نتیجه‌ی ارتباط سوبژکت و ابژکت خارجی تجسم داده می‌شوند. امروز ما سمبولیزم را اینطور می‌شناسیم. دقیق‌تر از آنچه که خود سمبولیست‌ها می‌شناخته‌اند. «ریپکا» این قدر نسبی و شایع را که رابطه‌ی بین صنعت و علم است با منطق مادی – طرز تفکر دیالکتیکی – خواسته است به‌طور مبهم ربط بدهد. درصورتی‌که ممکن بود از جای دیگر بر اصول عقاید رفیق از دنیا صرف نظر کرده‌ی ما، راه پیدا کند.

دقت بیشتر در شکل – دسکرپسیون – وصفیات یک جلوه‌ی متزلزل و هرز را پیش چشم می‌گذارد. من نمی‌دانم چرا اغلب رمان‌نویس‌ها حتا خود «موسه» این شکل توصیف را دوست دارند، ولی می‌دانم عمداً به آن متمایل نشده‌اند. در اغلب آثار آن‌ها انسان به پرسناژی برمی‌خورد که هیچ نمونه از شکل تصور خواننده در خصوص آن پرسناژ در ضمن شرح و نقل از آن پرسناژ ندارد. نویسنده آن پرسناژ را مورد عمل قرار می‌دهد، خواننده بنابر اقتدارات فکری‌ِ خود چنان‌که از کلمه‌ی «باغ» محوطه‌ی مشجری را از هرجاکه برحسب تداعی‌ِ معانی در نظر دارد، به نظر می‌آورد – همان پرسناژ را هم به نظر می‌آورد. ولی نویسنده پس از آنکه مقداری از وقایع را به توسط پرسناژ مزبور جریان می‌دهد، خواننده را برای تصور در خصوص آن آزاد می‌گذارد، پرسناژ مزبور را وصف می‌کند. این وقفه و سکته در میان تصورات قبلی‌ِ خواننده و تصوراتی که بعد برحسب توصیف نویسنده فراهم می‌شود، من یقین دارم قادر است که از شکل اثر کاسته باشد. یا بنای اساسی‌ِ اثرات خارجی را که جهات کاملاً مادی‌ِ اشیا وقایع و جریانات آن است، به هم زده باشد. به این معنی که از کلمه‌ی «جوان پرمو»، جوان پرمویی را که سابقاً در شهری که درست نمی‌داند در کدام محله‌ی آن شهر یا در چندین محله‌ی دیگر در ذهن خود حفظ کرده است، به خاطر می‌آورد، با این جوان وقایع را با اثر مخصوص تعقیب می‌کند اما ناگهان برمی‌خورد به این‌که جوان پرمو دارای خصایصی‌ست که نمی‌شناسد.

در نوول «س.گ.ل.ل» بدواً سوسن را مثل یک سوبژکت یک پری‌ِ مجرد در نظر می‌گیرد، نه فقط من‌باب اخطار بلکه با تمایل مخصوصی از کارگاه خود رخت می‌کشد و شهر «کانار» را دور از آشنایانش انتخاب می‌کند و به کاری آنقدر مبهم – آبستره – می‌پردازد. با وجود همه‌ی اینها در نظر خواننده اگر یک موجود مجرد و وهمی و پری و غایب جلوه نکند، برحسب توارد و توازن خیالی و هرشکل توان فکری خواننده صورت و تجسم پیدا می‌کند. برای اینکه پس از تعقیب از یک سلسله وقایع، تصورات خود را غلط دریابد.

در کلیه‌ی این نوول‌ها، انسان به دو قیافه‌ی از همه واضح‌تر و برجسته‌تر برمی‌خورد: «موپاسان» و «چخوف». معلوم است که خصوصیات جدید هم با آن‌ها بی‌پیوند نیست. بیشتر با حالت تاثیر خود در اشیا خارجی و در طبیعت به طور کلی دقیق شدن. دریافت چیزهایی که پس از دریافت باز انسان دریافت می‌دارد. یک استحاله‌ی انسان در حالتی که با طبیعت می‌آمیزد و خود را روشن کرده به چشم دیگران می‌کشد و این معنی‌ِ واقعی‌ِ صنعت اوست. همه به طور اساسی از خصایص صنعت دوره‌ی ماست. دنیا را مثل موم نرم باید بلند کرد. نه صنعت همه‌ی تلاش صنعتگر در این موارد محسوس می‌شود ولی برطبق چه قسم افکار و تا چه اندازه محکم. فانتزی‌های شخصی و احساسات یا به عبارت آخری نفسانیات جمعی‌ی دوره‌ی خود واقع می‌شود. بنابراین اگر از موپاسان و چخوف اسم برده می‌شود، موپاسان و چخوف را در این دوره باید دید. محال است که ایده‌ی تازه بدون ربط با استیل، فورم، تازه باشد. و برخلاف آنچه که خیال می‌کنند ایده به‌طور مجرد و بدون بستگی با بیان افاده‌ی خود ترقی یا تحول یافته یا بتوان آن را جامد و مجرد برداشت کرده با فورم و استیل ایده‌های قدیم تصور کرد. مگر آنکه نویسنده بخواهد در بند تاثیر شکل کار خود نبوده باشد. ما در این خصوص امروز به هزار شارلاتان برمی‌خوریم که چیزی را برای امرار معاش در نظر گرفته و صنعت را عبارت از آن دانسته‌اند.

اما در تمام نوول‌های شما با خصایصی که داراست و در ضمن کار دارا می‌شود چنان‌که هیچ‌چیز از سلطه‌ی قوی‌ِ احساسات و فانتزی‌های شخصی بیرون نمی‌آید. همه‌چیز فرع بر خواستن نویسنده است. همین‌که نویسنده می‌خواهد، عالم خارجی هستی‌ِ صنعتی پیدا می‌کند. هستی‌ِ احساساتی که یک نوع هستی که برطبق میل نویسنده ترکیب اساسی‌ِ خود را درست و مرتب می‌دارد. بدون ملاحظات مشترک و دقیق‌تر در داخل و خارج اشیا.

من به این دخالت نمی‌کنم که چطور احساسات در موضوع عرب‌ها و سایر جاها در «پروین دختر ساسان» و «مازیار» موضوع واقع می‌شود. یا بنای عقلی و تجربی‌ِ ادبیات معاصر هرقدر که ماهیت آن را بنابر شکل اجتماعی و اقتصادی‌ِ خود بگیریم، هیچ تماسی با احساسات انسانی دارا نیست. زیراکه فکر انسان و زندگی‌ِ او در تحت شرایط زمان او نیست، اما بعضی چیزها را می‌توان در تحت دقت قرار داد.

در «گل ببوی مازندرانی»، حالت اطاعت بیچارگی و به اسارت بستگی‌ِ زن به آن خوبی نشان داده می‌شود. می‌بینیم که در اطراف گل ببو در گل و لای مازندران – یک سرزمین مرطوب قشلاقی – الاغ یک مرکوب بارکش معمولی‌ست. مردها به جای چوخا و علیقه و کجون، متقال آبی که پارچه‌ی مستعمل خشکزارهاست می‌پوشند. در «داش آکل» کاراکتر تیپیک بعضی رنگ‌های محلی و محاورات مخصوص به داش آکل‌های آن نقطه نیست.

در هر دو نوول فوق، ملاحظات نویسنده از سرزمین‌های دیگر گرفته و در متن پرسناژهای خود به کار می‌برد. الاغ در گل و لای، متقال در هوای مرطوب بارانی، یخ در شیراز و امثال آن تصورات خالصند که به جای ملاحظات به کار برده می‌شوند.

شکل کار مزبور در هیچ‌یک از این دو نوول صنعت را ضایع نمی‌کند ولی سلطه‌ی فانتزی‌های شخصی را می‌رساند. در آن نوول که یک پروفسور از یک‌نواختی و خستگی‌ در زندگی مجبور به خودکشی می‌شود، مفهوم یک‌نواختی فکر خود نویسنده است که بنابر شرایط دوره گرفته شده که بدون ملاحظه‌ی خارجی «رزبانو» یک زن زمان ساسانی‌ها ساخته می‌شود که درتحت شرایط دوره‌ی خود و دوآلیزم مذهب در حالتی‌که ایدئولوژی‌ِ یک زن معمولی را باید به او داد، زندگی‌ِ یک‌نواخت در حق او نسبت بعید و اساسن باورنکردنی به نظر می‌آید. درواقع فقط هرچیز از روی شوق ساخته است.

در نظر خواننده که اطلاعات محلی مثل اتود قبلی در مغز اوست، از ارزش رئالیست که نوول‌ها می‌خواهند دارا باشند، می‌کاهد. در خواننده یک به هم ریختگی دنیا که جای هرچیز در آن عوض شده است، تولید می‌شود و حکم راه رفتن بشر در دریا و کشتی در روی خاک را داراست. درصورتی‌که صنعت، یک عادت حاصل شده از روی تمرین است و در عین حالی‌که کار می‌کند، عادتن روان است. صنعت، یک رعایت محسوب می‌شود. همیشه باید به خود یادآوری کرد و دقیق بود. این درد زبان آرتیست باید باشد.

این شوق مفرط که نویسنده در صنعت خود داراست نباید با جذبه‌ی صنعتی‌ِ extase artistique اشتباه شود. هرکس که صنعت می‌کند، ممکن است دارای لغزش‌هایی باشد و تا مدتی که نسبت به چیزی که ساخته است بیگانه نشده است، می‌تواند مثل دیگران لغزش داشته باشد. بلکه برحسب تمایلات و یک نوع فانتزی‌هایی‌ست که نویسنده می‌خواهد بسازد و با آن تمایلات خود را رسیدگی کرده، شوق مفرط ساختن که در او هست هرچیز را تغییر بدهد، حتا خود فورم را: «شمسک میمون» برخلاف «اودت» به نوع ادبی – Genre – دیگر تسلیم شده، دارای فورم سریع پرش در نقل وقایع، یک قلم‌اندازی در چیزنویسی‌ست. روس‌ها در نقاشی این را «نابروسکا» می‌گویند. چیزی که هست نوع مزبور هم نوعی‌ست و چه عیب خواهد داشت که اینطور هم باشد.

اما به طور اساسی باید دید که این مقدار شوق مفرط ساختن به حدی که هرچیز را جانشین هرچیز قرار می‌دهد، و برحسب آن تصورات گاهی با ملاحظات روبرو می‌شوند، در جریانات ایده چه نفوذی را داراست. یک چیزی می‌تواند مقدمه برای رسیدن به مقدمه‌ی ثانوی باشد. انسان ممکن است از یک تمایل، تمایلات دیگر پیدا کند. نمی‌توان در نوول‌های شما این شوق ساختن را در حدودی پیدا کرد که صنعت ایده‌آلیزه کرده، تجسمات مادی را فاقد جلوه و اثر ساخته باشد، ولی توانسته است به واسطه‌ی نفوذ خود به صنعت شکل اساسی ایده‌آلیزم – یک قسم مکتب خالصاً مخلص رمانتیک – را بدهد. بنابراین جلوه‌ی خاصی که رئالیزم می‌توانست در نوول‌های شما دارا باشد، تحت‌الشعاع و محکوم واقع شده؛ دیده می‌شود که با چه زمینه‌ی باور نکردنی در «گجسته دژ»، شوهر که یک نفر کیمیاگر است، در نوول به آن پاکیزگی فیلم برمی‌دارد، زنش را نمی‌شناسد.

واقعه‌ی مزبور کاملاً در روی فانتزی‌ِ شخصی قرار گرفته و مدخل یک رمانتیک قابل ملاحظه است که با تجربه و ملاحظه‌ی خارجی و مادی، وفق نمی‌دهد. بنابراین ارزش رئالیست را دارا نیست. یک رئالیست غیرقابل تردید که ما به آن معنی‌ِ رئالیست می‌دهیم باید خیلی با مادیت راه توافق مکانیکی پیدا کرده باشد. ساختمان آن از طبیعت که حالت اتوماتیک را داراست، جدا نباشد. ما نمی‌توانیم از طبیعت جدا بوده به چیزهای مجرد و جامد، اعتقاد داشته باشیم. هرچیز که برداشته می‌شود، جزیی از میان اجزای دیگرست. شما می‌توانستید قبلن «کیمیاگر» را به مرض کم‌حافظگی معرفی کنید. این تیپ این‌طور نادر که تاثیرات عملیات او، نتیجه‌ی فکری برای زمان ما دارا نخواهد بود، ساخته‌ی صنعت خالص است. همین صنعت خالص است که برحسب یک پیکولوژی‌ی فانتاستیک به‌طوری که باید عنوان داد پرسناژهایی را که فقط جلوه‌ی شاعرانه و صنعتی را در حد اعلای خود دارا هستند، اقتدار می‌دهد.

شاید در نتیجه‌ی همین فانتزی‌ها و احساسات که نوول «س.گ.ل.ل» (سایه روشن) استخوان‌بندی‌ِ اساسی‌ِ خود را ترکیب می‌کند. نه فقط در ادبیات معاصر، در ادبیات قرن نوزدهم و هجدهم مثل «رابینسون» و «گالیور» و خیلی از آن قدیمی‌تر هم انسان با رمان‌ها و قصه‌های فرضی برمی‌خورد که نویسنده در آن فکر فلسفی‌ِ خود را بنابر دلخواه خود که غالبن بدون ملاحظه و تجربه‌ی خارجی‌ست، تجزیه می‌کند. تجزیه‌ی مزبور بنابه شکل اساسی ایده‌آلیزم است. این قسم «اتوپی» سازی در عرب‌ها هم بوده حی‌بن‌یقظان – سرگذشت مردی که از طبیعت بیرون آمده به خدای خودش می‌پیوندد – را ابن بطوطه برحسب این تمایل از نوشته‌جات قدمای خود مثل بوعلی سینا گرفته است. شما آن را با صنعت، توافق عالی داده‌اید. در «س.گ.ل.ل» خواننده به حدسیات راجع به 2000 سال بعد می‌رسد. اما وقایع حالت تقریبی را دارا نیستند، بلکه حالت قطعیت یک قسم ملاحظه و تجربه را پیدا کرده، نویسنده برحسب نظریه‌ی اثباتی‌ی خود و به چشم آن چیزهایی را که از روی حدس می‌سازد، می‌بینند.

درصورتی‌که احساسات و دقایق را از جریان کنونی‌ی زندگی می‌گیرد. یعنی حاصل بلاتردید شرایط مادی و جمعیتی‌ِ امروزه است، ولی عمداً یا غیرعمداً ایده‌های خود را مثل حقایق مسلمه به چشم خواننده می‌کشد. از این لحاظ، نظر چیزهای نسبی را که فقط نسبت به زمان خود او اینطور منطقی می‌توانند بوده باشد، مطلق در نظر گرفته می‌خواهد بنابر تمایل خود بسازد. این است که هر مفهومی در اثر او موجب تردید و توقف فکری و اغلب مفهوم قابل رد واقع می‌شود.

در مسافت آن‌قدر بعید زمانی که نصف آن اگر از اسلکولاستیک بگیریم دوئیت ما و قدما را به وجود آورده است، نمی‌توان قبول کرد که کلمات «بچه ننه» ص 17، هنوز مورد استعمال داشته باشد؛ به این معنی که مونوگامی قرارداد خرید و فروش انسان، «ننه و بچه‌ی عزیزشده»ی او را که پیش خودش بزرگ شده و این‌طور عزیز بار آمده است، باز به وجود بیاورد.

در 2000 سال بعد که خاطره‌ی مفروض آن را برحسب متد مادی‌ی اقتصادی می‌توانیم حدساً تخمین بزنیم و نمی‌توانیم قطعاً بگوییم چه‌جور ساختمانی خواهیم داشت؛ من نمی‌توانم باور کنم که هنوز آرتیست درد می‌کشد: «آرتیست بیشتر از سایر مردم درد می‌کشد و همین یک‌جور ناخوشی‌ست. آدم طبیعی، آدم سالم باید خوب بخورد، خوب بنوشد و خوب عشق‌ورزی بکند. خواندن، نوشتن و فکر کردن همه‌ی این‌ها بدبختی‌ست؛ نکبت می‌آورد…» ص 116 –

بنای دردهای انسانی را برحسب چه شرایطی باید تعیین کرد. انسان به‌جز با طبیعت، با چه چیز مبارزه می‌کند درصورتی‌که ما هنوز تاریخ نشده‌ایم نیم مرده‌ایم و طبقات انسانی را با نتایج و مبارزات روزمره‌ی آن می‌بینیم، این‌طور قضاوت می‌کنیم. مثل این است که به بینجگرها – زارعین برنج – یک مالک با اقتدار امروز در روز جشن تولد پسرش ودکا داده بگوید: «چرا باید غمگین باشید؟» زیرا او هم که من و شما را به این روز درآورده است نمی‌خواهد در اساس غم و کدورت‌های انسانی، فکرش را زحمت بدهد.

ا گر شما فکر نمی‌کنید، من فکر می‌کنم چطور در 2000 سال بعد که حالت یکنواخت زندگی‌ِ انسان گل می‌کند، هنوز عشق باقی‌ست و «سوسن» نام از عشقش حرف می‌زند. اساس عشق مزبور خیلی خیالی‌ست. یعنی یک ایده‌آلیزم کامل است که سوبژکت را درنتیجه‎ی قرنها سیر زمانی که هرچیز تحول حاصل می‌کند، بلاتحول قرار داده است و هنوز باقی‌ست.

برحسب این طرز تفکر سوبژکتیو، مفهوم دقیق یکنواختی را باید ملاحظه کرد که فکر خود نویسنده است. آن را بنابر شرایط دوره‌ی خود گرفته، بدون ملاحظه‌ی خارجی، با غلو صنعت خود به «زربانو» یک زن زمان ساسانی‌ها داده است. درصورتی‌که به زربانو، که اگر خودش الان زنده بود درخصوص این کلمه تعجب می‌کرد، لازم بود بنابر شرایط دوره‌ی او و دوآلیزم آنقدر قوی و سمج مذهب زرتشت، ایدئولوژی‌ِ یک زن معمولی را داد. زنندگی‌ِ یک چیز یکنواخت در حق یک فیلسوف یا متفکری که دچار تاملات خود است رواتر به نظر می‌آید. اما شما که از چیزهای بانال (banal) در چندجا نگریخته‌اید، از این هم نگریخته‌اید.

صنعت‌گر مطلقاً آزاد است. هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید: چرا شما راجع به یک هیزم‌شکن نخواسته‌اید یک نوول داشته باشید. ولی در حد اعلا و حال تجاوز خود می‌بینیم که آزادی‌ِ مزبور در نویسنده شیطنت احساسات – یک جست‌وخیز شوخ ولی زننده – را تولید می‌کند. شیطنت ذوق و همه‌چیز را که در نتیجه‌ی آن یک نفر پروفسور از یکنواختی‌ی زندگی خسته شده مجبور به خودکشی می‌شود.

دوست عزیزم!

در مورد آثار شما، مخصوصن موضوع افکار آثار شما گفتنی زیاد است. اما من آن را می‌گذارم برای بعد. کاری که تو در نثر انجام دادی، من در نظم کلمات خشن و سقط انجام داده‌ام که به نتیجه‌ی زحمت آن‌ها را رام کرده‌ام. اما در این کار من مخالف زیاد است، زیرا دیوار پوسیده هنوز جلوی راه هست و سوسک‌ها بالا می‌روند و ضجه می‌کشند، مثل «واشریعتا» و «وا وزنا» می‌زنند.

بالاخره کار من هنوز نمودی نخواهد داشت و تا مرگ من هم نمودی نخواهد داشت. این کاری‌ست که من برای آن تمام عمرم را گذاشته‌ام، بی‌خبر که دیگران چند ساعت را به مصرف رسانیده دیواری که من در تمام عمرم ساخته‌ام، در یک ساعت به هم زده و معلوم نیست چه جور باید ساخت و روزی ساخته‌ی نحس آن‌ها خراب شده، به همین دیوار برگردند.

من مطلب را در همین‌جا تمام می‌کنم و آرزوی موفقیت آن دوست عزیز را دارم.

زمستان 1315

دوست شما: نیما یوشیج

از کتاب «نامه‌های نیما » نسخه‌بردار: شراگیم یوشیج – نشر نگاه – چاپ 1376