بالاترین اُرگاسم مرگ است.

مارکی دوساد در قصر کنده (Conde palace) در پاریس متولد شد پدرش “جان باپ تیست فرانسیس جوزف دوساد” و مادرش “النور دوکامرون” بودند. او در ابتدای امر به وسیله ی عمویش” ابه دوساد” و بعدها نزد “Jesuit lycee” تعلیم یافت و بعد از گذراندن این دوره های آموزشی به ارتش پیوست و در جنگ هفت ساله شرکت نمود. در سال ۱۷۶۳ در بازگشت از جنگ از دختر یکی از قضات و اشراف فرانسه خواستگاری نمود که پدر دختر درخواست او را نپذیرفت و دختر بزرگتر خود را به او پیشنهاد نمود که “رنه پلاگی دومونتریل” نام داشت و حاصل ازدواجش با ساد دو پسر و یک دختر شد. پس از این ازدواج که چندان باب میل او نبود در سال ۱۷۶۶ تئاتر خصوصی اش را در قصر خود در منطقه ی لاکوسته (Lacoste) در پروونس تاسیس نمود. او در سال ۱۷۶۷ پدرش را از دست داد.

عناوین و میراث:

مردان خاندان دوساد به طور متناوب از عناوین “مارکی” و “کومته” استفاده می کردند. پدر بزرگ دوساد، گاسپار فرانسی دوساد اولین شخصی بود که از عنوان مارکی استفاده کرد او بعضا از عنوان دوساد استفاده میکرد اما در اوراق رسمی شناسایی به عنوان مارکی دومازان شناخته میشد. خانواده ی دوساد از نجبا و اشراف قدیمی بودند و بنابراین خودسرانه و متکبرانه عناوین اصیل و باشکوه را بدون اجازه ی رسمی به کار می بردند.

نواده ی قرن بیستمی ساد، “ژاویر دوساد” اولین شخصی بود که از نام خانوادگی دفاع کرده و سعی در بازنشر عقاید بحث برانگیز و جنجالی ساد نمود. تا سال ۱۹۴۸ یعنی ۱۳۴ سال پس از مرگ ساد آثارش ناشناخته باقی ماننده بودند چراکه یا در مرحله ی چاپ متوقف شدند یا آنهایی که چاپ شده بودند جمع آوری و نابود شدند. ژاویر زمانی که صندوق حاوی روزنوشته ها،نامه ها، نسخ خطی، کتابها و اسناد قانونی ساد را یافت همه را در اختیار تذکره نویسی به نام “گیلبرت لیلی” قرار داد تا نام ساد را زنده نماید . او موفق شد در بین سالهای ۱۹۴۸ تا ۱۹۶۰ آثار ساد را تجدید چاپ نماید . بر طبق اسناد کتابشناسانه، نام خانوادگی دوساد شامل کتب خطی و اسناد زیادی می شود که بخشی از آن در دانشگاهها و کتابخانه های خاص نگهداری می شوند و بخشی دیگر تعمدا یا سهوا در طول ۸ قرن از بین رفته اند.

شایعات، رسواییها، زندان:

ساد با نوعی هرزگی رسوایی آور، غیرقابل تصور و افتضاح فاحشه های جوان زیادی را برای اعمال شنیع و سکسی در قصر خود (lacoste) به کارمیگرفت. همچنین او متهم به کفرگویی و توهین به مقدسات نیز بوده است، در حقیقت استنباط من از شخصیت ساد ” یک تهاجم همه جانبه به هرچیزی که مقدس جلوه میکرد و حرمت داشت” می باشد.

از جمله رفتارهای عجیب او عشـقبازی با خواهرزنش است که او نیز در همان قصر سکونت داشت! اولین رفتار مذهب ستیزانه ی دوساد در یکشنبه ی عیدپاک ۱۷۶۸ علنی شد، زمانی که در این روز مقدس به زنی به نام “رز کلر” تـجاورز نمود؛ در فـاحشه بودن یا نبودن این زن مناقشات و روایات فراوان است که به نظر من در توجیح رفتار غیر اخلاقی ساد در یک روز مقدس نقش چندانی ندارد، این اتفاق زمانی رخداد که او این زن را به قصر ییلاقی خود دعوت نمود و در آنجا او را حبس نموده مجبور به تحمل شکنجه های سـکـسی و جسمی نمود. این زن با فرار از پنجره ی طبقه ی دوم قصر!! این راز را برملا ساخت؛ مادر زن ساد با مطلع شدن از این حادثه نامه ای به مقامات جهت محاکمه ی دوساد نوشت که این نامه بعدها محدودیتها و مشکلات فراوانی برای ساد به وجود آورد. پیش از این حادثه و در آغاز ۱۷۶۳ساد عموما در حوالی پاریس زندگی میکرد، فـاحشه های زیادی از بدرفتاریهای او به پلیس شکایت برده بودند که ساد شرح این وقایع و شیوه ی گریز از پلیسها را با تمام جزئیاتش در روز نوشته هایش آورده ، در هر صورت او در این مدت تحت نظارت پلیس بود و زندانها و بازداشتهای کوتاه مدتی را متحمل شده بود که نهایتا در سال ۱۷۶۸ به قصر خودش “لاکوسته” تبعید شد.

شایان ذکر است یک داستان ضمنی جالب مربوط به سال ۱۷۷۲ وجود دارد که راجع به مسمومیت غیر کشنده ی فاحشه ها به وسیله ی داروهای محرک جنسی (Spanish fly)و نهایتا تجـاوز به آنهاست است؛ این حادثه به دوساد و لاتور-(خدمتکار دوساد)- نسبت داده شد و منجر به فرار این دو نفر به همراه خواهر زن دوساد به ایتالیا شد!!!

دو ساد و لاتور که در پایان سال ۱۷۷۳در منطقه ی نظامی Mio lans تحت نظر بودند بعد از چهار ماه موفق به فرار شدند. ساد بعد از این فرار به لاکوسته بازمی گردد و مجددا به همسرش می پیوندد که با سکوتش و پناه دادن به او شریک جرم پیامدهای رفتار ساد به حساب می آمد.

دو ساد یک گروه از جوانا را در قصرش به استخدام درآورد که تعداد زیادی آنها به سبب رفتارها و سورفتارهای جنسی دوساد از او شکایت کرده و ترک خدمت نمودند و ساد مجددا مجبور به فرار به ایتالیا شد.

او در مدت سفر به ایتالیا کتاب “Voyage d’ Italia”را به رشته ی تحریر درآورد که هیچگاه ترجمه نشده است. در سال ۱۷۷۶او مجددا به لاکوسته بازگشت و تعداد زیادی مستخدم زن جوان را به خدمت گرفت که مثل همیشه تعداد زیادی از آنها مجبور به فرار شدند!!! در سال ۱۷۷۷ پدر یکی از این مستخدمان فراری جهت اعاده ی حیثیت دخترش به قصر او آمد و تلاش کرد با شلیک گلوله ای دوساد را بکشد که ناموفق ماند.

در این سال حکم مرگ او از طرف دادگاه فرانسه صادر شد اما او با نیرنگ “ملاقات با مادر بیمارش” که چندی پیش از دنیا رفته بود!!! موفق به دریافت حکم استیناف شد و همچنان به عنوانی زندانی تحت پیگرد باقی ماند، در این مدت او چندین تلاش نا موفق برای فرار داشته است که هربار مجددا دستگیر و به زتدان برگردانده شد.

در این ایام نوشتن را ازسر گرفت و با یک زندانی دیگر به نام De Mira beauآشنا شد که او تخصص در نوشتن داستانهای سـکسی داشت(Erotic). با اینکه این دو ایده هایشان را به اشتراک میگذاشتند اما به شدت از هم بیزار بودند!!! در سال ۱۷۸۴ زندان وینسنس تعطیل شد و ساد به باسیل انقال یافت . در دوم جولای ۱۷۸۹ او از پنجره ی سلولش خطاب به جماعتی که مقابل زندان جهت حمایت از زندانیان سیاسی تجمع کرده بودند، فریاد زد «آنها در حال قتل عام زندانیان هستند»!!! که این امر سبب به وجو آمدن آشوب و هیاهو در بین مردم شد. دو روز بعد او به تیمارستان چارنتون انتقال یافت . نکته ی جالب این است که جریان شورش های باسیل که بانی اش ساد بود یکی از علل از تحرکات “انقلاب فرانسه” شد که در ۱۴جولای به سرانجام رسید. در این ایام او در اثنای تدوین مهمترین اثر ادبی اش ” ۱۲۰روز در سودوم” بودکه دستنوشته هایش در حین انتقالش بین زندانها و تیمارستان ناپدید شد اما او بدون ذره ای ناامیدی به نوشتن و بازنویسی ادامه میداد.

در سال ۱۷۹۰بعد از شکل گیری مجلس و انقلاب فرانسه حکم محکومیت اونیز مانند بسیاری از زندانیان لغو شد و او از زندان آزاد شد؛ اما همسرش بلافاصله از او طلاق گرفت. در دوره ی کوتاه آزادی بعد از انقلاب فرانسه درسال ۱۷۹۰کتب زیادی را با نام مستعار منتشر نمود. در این دوران او بازیگری به نام ماری را ملاقات نمود که مادر یک پسر ۶ساله بودو همسرش او را رها کرده بود؛ ماری تا پایان عمر ساد را همراهی نمود و شایان ذکر است ساد از این زمان تا پایان عمربسیار چاق و بیمار بود.

پس از مورد عنایت قرار گرفتن از جانب دولت انقلاب او به شدت سعی در نزدیک کردن خود با معیارهای جدید داشت، به همین جهت از جمهوری دفاع میکرد و خود را “شهروند ساد”! می نامیدو بدون توجه به سابقه ی اشرافی و آریستوکراتی اش در پی کسب موقعیتهای رسمی جدید بود.

با توجه به تخریب و غارت قصر لاکوسته توسط مردم هیجانزده و انقلابی ضد اشراف، مجبور به اقامت در پاریس شد.

در سال ۱۹۷۰ او به عنوان یکی از نمایندگان شورای ملی انتخاب شد که یکی از اعضای گروه معترضین “Piques section”بود، گروهی بدنام با تفکرات رادیکال افراطی. در این مقطع او رساله های سیاسی زیادی نوشت که در آنها به ترویج تفکر “به کارگیری رای مستقیم” پرداخت.

در سال ۱۷۹۳از وحشت حکمفرمایی اندیشه ترور-(کشتار سیاسی با گیوتین)- در فرانسه ی در گذار از هیجانات انقلابی، دوساد جهت حفظ جان و موقعیت خود مجبور به نوشتن یکسری مدح و ستایش در رابطه با “ژان پل مارت” شد و به همین رنج از موقعیت ا ستعفا کرد تا بیش از شرمنده ی قلم نشود. در این ایام او متم به میانه روی شد و به دلیل مشکلات پیرو این قضیه یکسالی زندانی شد و نهایتا به مرگ محکوم شد. جالب است هیجانات انقلابی آنقدر همه گیر است که حتی انسانی چون ساد هم از تم های مورد علاقه ی خود فاصله میگیرد و درگیر سیاسی بازی و همرقصی می شود؛ اما جالبتر اینکه ساد برای دومین بار از حکم مرگ آنهم از نوع انقلابی-فرانسوی یعنی با گیوتین نجات پیدا می کند!! آنهم نجات یافتنی غیرقابل باور که آنرا به یک خطای اداری-اجرایی نسبت می دهندکه البته بعید نیست این مار هفت خط و خال بازهم از ترفندهای خاصش برای رهایی از مرگ بهره جسته باشد که حقیقت این ماجرا پوشیده مانده! در سال ۱۹۷۴ بعد از سقوط و اعدام ” ماکسمیلین روبسپیر” او مجددا از زندان آزاد رها شد و این مصادف بود با دوره ی پایان خطر ترور و کشتار با گیوتین. در سال ۱۷۹۶ دوساد بعد از تحمل سالها حبس و بی کسی به شدت نیازمند و مجبور به فروش بقایا و ویرانه ها ی قصر “Lacoste” شد؛ جالب است بدانید درسال ۱۹۹۰ یک طراح فشن معروف به نام پیرکاردین “Pierre Cardin” با خریداری ویرانه ها و بقایای این قصر از آن به عنوان سالون شوی مدههایش استفاده می کند!!! کاش حضار در آن مهمانیها بدانند در کجا نشسته اند و اگر درو دیوار آن قصر زبان داشتند چه گفتنی ها که از رفتارهای غیر اخلاقی و شکنجه های سـکسی دوساد برای گفتن داشتند.

در سال ۱۸۰۱ به دستور ناپلئون بناپارت نویسنده ی رمانهای “ژولیت” و “ژوستین” که با نام مستعار به چاپ رسیده بودند و کار کسی نبود جز دوساد بازداشت شد، آنهم در دفتر نشر آثارش. ابتدا او را به زندان سنت پلاگی بردند اما با ادعای یکی از زندانبان جوان که گفته بود: ” دوساد سعی در اغوای او داشت!!!” به زندان خشن و ناگوار بیستر منتقل شد.

با توجه به مفوذ و شفاعت خانواده اش، در سال ۱۸۰۳مشکل دوساد بیماری روای و جنون اظهار شد و او مجددا به تیمارستان چارنتون انتقال یافت و همسر سابق و فرزندانش هزینه ی پانسیون او را پذیرفتند؛ همچنین ماری کنستنس هسر جدیدش اجازه یافت در تیمارستان ایامی را با او باشد.

بانی فرهیخته ی موسسه ی “Abbé de Coulmier” به ساد فرصتی داد تا به وسیله ی هم بندیهایش در تیمارستان به روی صحنه بروند و بدین شکل او را از طریق نمایش به عموم پاریس نشان داد . “کولمیر” در این مسیر با توجه به نتایج روان درمانی مثبتی که به دست آورده بود خیلی از مخالفان ساد را جذب او نمود اما دیری نپایید که در سال ۱۸۰۹دستور جدید پلیس که یک تجدید و تشدید محکومیت برای ساد به حساب می آمد او از دسترسی و استفاده از قلم و کاغذ محروم نمود، کولمیر که سعی در بهبود این شرایط داشت در سال ۱۸۱۳ به دلیل دخالت بیش از حد در این امور فعالیت های تئاتری اش از سوی دولت به ححالت تعلیق درآمد.

ساد در تیمارستان چارنتون نیز بیکارننشست! و دختر سیزده ساله ای به نام “مادلین” را که از مستخدمین تیمارستان بود در ۴ سال پایان عمرش معشوقه برگزیده بود و پنهانی با او عشق بازی میکرد تا سال ۱۸۱۴ که از دنیا رفت. او در وصیت نامه اش درخواستی مبنی بر دست نخورده ماندن بدنش تحت هر شرایطی بیان کرده بود و بدمش پس از مرگ ۴۸ ساعت در اتاقی که مرده بود رها شد و پس از به خاک سپرده شدن با نبش قبر، سر ساد را جهت مطالعات فرنولوجیکال -(Phernological)- جمجمه شناسی از بدنش جدا کردند. با توجه به تنفری که از آثار و رفتار و زندگی دوساد به یادگار مانده بود فرزندش حاضر به حفظ آثارش نشد و همه ی آثارش را حتی نسخه ی خطی با ارزش و گرانسنگ قطور و چند جلدی ساد که در طول تدوین نموده بود –(به نام Les journees do florbelle)- را به آتش سپرد.

Philosophy in the Bedroom

فیلم قلم‌های پر (Quills) زندگینامه مارکی دوساد را به تصویر کشیده‌است.

ارزیابی و نقد:

تعداد بیشماری از هنرمندان به ویژه آنها که مرتبط با سـکـس اثری خلق کرده اند در عین حال نه تنها از ساد بیزار بودند شیفته ی او نیز بودند، یعنی همزمان که به مخالفت با او داد سخن می دادند و نگاه سکچوال خود را از نوع پاک و مبرا می دانستند! اما با این حال جذبه و بی پرده گویی ساد انها را مجبور به تقلید و شبیه سازی و یا حداقل تحقیق و تفحص در نوع نگاهش مینمود.

به طور مثال رتیف دولابرتون “Rehir de labretonne” که از نویسندگان پرنوگراف همعصر دوساد بود در سال ۱۷۹۳ رمانی بنام Anti-justine به چاپ رساند.

سیمون دوبوآر در سال ۱۹۵۱و۵۲در مجموعه مقالات “Les temps moderous” و “Must we born sade?” (آیا باید ساد زاییده میشدیم؟) کاملا تحت تاثیرتفکرات او موشکافانه از ساد نوشته است. همچنین دیگر نویسندگانی که اثر تفکرات فیلسوفانه-رادیکال دو ساد در رابطه با آزادی در اثرشان به جامانده است بخش عظیمی از نویسندگان دوره ی اگزیستانسیالیسم از این دست بودند.

همچنین ساد برای صاحبنظرانی چون فروید که کانون توجهشان پدیده ی سـکـس بوده است همواره در نقش یک منبع و الهام بخش ظاهر شده است.

سوررئالیستها او را تحسین کرده و آثار او را در زمره ی طلایه دار خود می پنداشتند و شایان ذکر است که “Guillaume Apollinaire” درباره ی ساد و تاثیراتش گفته است :”او آزادترین روحی است که هنوز باقی است”.

“پیرکازوسکی” در سال ۱۹۷۴در کتابی به نام “ساد همسایه ی من” فلسفه ی ساد را منادی نیهیلیسم و پوچگرایی می داند که نه تنها به ارزشهای مسیحیت اثر منفی داده بلکه مشی و راهبردی بر ماتریالیزم شده است. در همان سال “Max Horkheimer” و “Teodor Adorno “ در رساله ای تحت عنوان “دیالکتیک روشنگری” با برگزیدن عنوان ” ژولیت یا روشنگری و اخلاق” اینگونه افکار ساد را به نقد نشستند که رمان ژولیت او تجسم و تضمینی از فلسفه ی روشنگری و اخلاق است.

در نمونه ی مشابه ی دیگر “لاکان” در رساله ای تحت عنوان “Kant ave Sade” که در سال ۱۹۶۶ به رشته ی تحریر در آورد اینگونه اعلام داشت که مشی دوساد متمم و تکمله ای بر آن چیزهایی است که کانت قاعده وار و منسجم تر از ساد بیان داشته است.

در مقوله ی سیاست و فلسفه ی سیاست، “William E.connolly” در سال ۱۹۸۸ در بررسی کتاب “فلسفه در اتاق خواب- اثر ساد”، چنین بیان می کند که این کتاب استدلال و احتیاج فلاسفه ی سیاسی ای همچون Rousseau و هابس بوده است که تلاش کرده اند با تطبیق غریزه و خرد و فضیلت به زیرساختهای یک جامعه ی آرمانی دست یابند.

در میان فمنیستها نیز میتوان از “Susan sondag” و “Angela Carter” نام برد که با سانسور و رد عقاید ساد مخالف بودند و عقیده داشتند ساد یک پرنوگرفیست مفهومگرا بوده که در رابطه ی جـنسی فضایی را برای زنان خلق کرده است.

همچنین اگر به دنبال ردپای ساد در بین دعواهای ادبی میان ناقدان و نویسندگان باشید مواردی همچون مورد “Susan Bright” و “Andrea Dworkin” بر خواهید خورد که سوزان برایت در جایگاه ناقد دورکین را متهم به تقلید از آثار دوساد نموده و در رابطه با رمان “یخ و آتش- Ice & Fire” خطاب به دورکین گفته است :” تو تنها یک بازگویی مدرن از رمان ژولیت دوساد ارائه کرده ای”.

بازخورد فرهنگی

برداشتها و تعابیر فرهنگی بیشماری از آثار دوساد در فرهنگ عامه وجود دارد، همچون همنامی ها و برداشتهای روانشناسانه و اثزاتی که در خرده فرهنگها داشته است، همچون عبارت سادیسم که در این عبارت نام ساد برآوردی از یک بیحرمتی و انحراف جنسی تلقی شده است، و از شخصیت و تفکرات ساد هرزگی و آزادی بی قید را مد نظر دارد. اما در فرهنگ مدرن آثار ساد چنان می نماید که به طور همزمان تلفیقی است از آنالیزی استادانه از قدرت و سرمایه با ادبیات عاشقانه.

گفتارهای جنسـی بی پرده ی ساد مدیوم و میانجی و یا به عبارت دیگر درسگفتاری برای جامعه ی ریاکار و معیوبش بود که بسیار ممتاز به آن مرحله دست یافته است تا جایی که منجر به خشن ترین واکنش ها از جانب دولتمردان زمان خود شده است و به عبارتی امروزه او را سمبل و شاخص مبارزه با سانسور به حساب می آورند. ساد با به کارگرفتن پورنوگرافی بی پرده ” تابوشکنی ” بزرگی را در جامعه به چالش کشید اما محرکی بود برای آزادی بیان دیگر هنرمندان در نوع هنری خود. هنر دوساد تا به امروز زنده مانده آنهم به واسطه ی حمایت هنرمندان و روشنفکرانی که در انتهای قرن بیستم به حقیقت پیوستن فلسفه ی اصالت فرد “Indivitualism” را آنهم به شکلی افراطی شاهد بودند و این همان تعبیری بود که ساد از اقتصاد و آزادی ارائه می نمود.

زندگی، آثار، تفکرات و شخصیت ساد بارها دستمایه ی خلق آثار هنری قرارگرفته که طبقه بندی جامعی از فیلم، نمایش، رمان، پـورنوگرافی یا آثار عاشقانه را شامل میشود. به طور مثل پیترویز آثاری را که ساد به همراهی هم بندی هایش در تیمارستان به روی صحنه برده بود دیگر بار به روی صحنه برد. همچنین بخش از آثار و رمانهای ساد دستمایه ی سینماگران بزرگ و معروفی همچون لوئیز بونوئل، پازولینی،فیلیپ کافمن و… قرار گرفته است. که در این بین شاخص اقتباسهای سینمایی از آثارش فیلم “۱۲۰ روز در سودوم ” اثر پازولینی است. همچنین کافمن در فیل قلمهای پر”Quills” برشی از زندگی ساد را به تصویر کشید که چندان قابل توجه نبوده و بیش از آنکه به اندیشه ها و تفکرات او بپردازد به عادات جنسی و شخصی اش پرداخته است.

Detail of Les 120 Journées de Sodomemanuscript

آنچه که باید از ساد گفت و در این جستار آمد قطره ای از دریا بود که به دلیل عدم دسترسی یه متن فارسی آثارش بیش از آن مقدور نبود و بدون هیچگونه غرض ورزی و خلط عقیده تنها سعی کردم با حفظ امانت آنچه که در رابطه با ساد(اعم از مخالف و موافق) بیان نمایم. در پایان اگر بخواهم نظر خود را در رابطه با ساد بیان کنم، باید اعتراف کنم سخت ترین نوع نظر دادن است. چراکه ساد مردی بود رها از هر قید و بندی نه با مذهب، نه اخلاق، نه با قانون و عرف میانه ای نداشت و تنها پیرو اصالت غریزه اش آنهم به شنیع ترین شکل بوده است، اما اگر این بخش از شخصیت خصوصی اش را در نظر نگیرم با تعجب شاهد آنم که او مردی است که زمانی که قلم و کاغذش را در تیمارستان چارنتون توقیف کردند با خون خود بر پارچه ها و لباسهایش می نوشت! تفکر و ایدئولوژی اش نه تنها ثروت، خانواده و محبوبیت را از او گرفت بلکه نیمی از عمر او را در زندان به زنجیر کشید! او مردی بود که فریادش در زندان باسیل شعله های انقلاب فرانسه را چند برابر نمود، ساد کسی که منادی پوچگرایی، ماتریالیزم و ایندویجوالیسم نام گرفته است ساد با نواقصش طلایه دار سوررئالیسم نام گرفته و در عین حال از او به عنوان مبنای اصلی فلسفه ی اخلاق در عصر جدید نام می برند.

کتابشناسی ساد:

۱-Dialogue between a priest & dying man

۲-The 120 days of Sodom

۳-les infortues de la vertu

۴-Eugine de franv

۵-Justine

۶-The cont oxtiern

۷- philosophy in the bedroom

۸-Juliette

۹-Contes et fabliaux

۱۰-Les Crimes de l’amour

The first page of Sade’s Justine, one of the works for which he was imprisoned

عکاسی اروتیک | ترکیب بندی‌های بی نظیر شهوت جنسی و عشق بازی

عکاسی شهوانی (به انگلیسی: Erotic Photography) شاخه‌ای از عکاسی هنری است که در آن شهوت جنسی و حتی عشق بازی به تصویر کشیده می‌شود هرچند که برهنه بودن سوژه محور اصلی نیست و ممکن است به‌طور کامل برهنه نباشد. قدمت این نوع عکاسی به سال‌های ۱۸۳۵ تا دههٔ ۱۹۶۰ برمی‌گردد و ماهیت آن با پورنوگرافی متفاوت است. در ضمن نمی‌توان چنین عکاسی را به پورنوگرافی ربطی داد.

در عکاسی شهوانی سوژهٔ اصلی عکاسی برهنه اندام انسان است. دکور، لباس، و چهرهٔ انسان در کانون توجه قرار ندارند. قبل از سال ۱۸۳۹، تصاویر برهنگی و اروتیک به‌طور کلی شامل نقاشی‌ها، طرح‌ها و حکاکی‌ها بود. در آن سال، لوئیس داگور اولین روند عملی عکاسی را به فرهنگستان علوم فرانسه ارائه داد.

هر عکسی جدا از اینکه چه اندازه از نظر بصری و تکنیکی درخشان باشد، نمی‌تواند موفق باشد مگر اینکه از عشق و روابط انسانی نشات گرفته باشد و بیانگر انسان در روبرو شدن با سرنوشتش باشد.

در عکاسی نود به طور کلی تمام یا بخشی از بدن برهنه انسان (زنانه یا مردانه) سوژه عکس می باشد. حال آنکه یکی از مهمترین تفاوت های عکاسی هنری نود با سایر عکس هایی که از بدن برهنه انسان گرفته می شود، به ویژه عکس های پورن، تمرکز بر به تصویر کشیدن زیبایی های اندام انسان بدون تاکید بر جنبه های سکسی و شهوانی اندام انسان است.

بدین معنی که در عین حال که اندام جنسی در مرکز توجه عکاس قرار دارند و دستمایه خلق آثار هنری می شوند، در این نوع عکاسی هدف تحریک جنسی مخاطب و بیننده و یا تنها نمایش اندام جنسی زنانه یا مردانه نیست.

در واقع آنچه که به عنوان نقطه قوت عکس های نود هنری قابل توجه و تاثیر گذار مطرح است، توانایی عکاس در منحرف نمودن ذهن بیننده از تمرکز بر ویژگی های جنسی و شهوانی اندام انسان است. با توجه به قدرت و توانمندی حس شهوت و جنسی در انسان، این امر یکی از بزرگترین چلنج هایی است که در پیش روی عکاس نود قرار دارد.

Oklahoma City Boudoir Photographer woman kneeling in front of bed
Oklahoma City Boudoir Photographer woman sitting in front of the bed in black and white
Oklahoma City Boudoir Photographer woman kneeling on bed
Oklahoma City Boudoir Photographer woman kneeling on bed in black and white

تجاوز به دختران لئوکیپوس | پیتر پل روبنس



تجاوز به دختران لئوکیپوس، مرگ آدونیس، ونوس در آینه، سر مِدوسا از بزرگترین شاهکارهای نقاشی در جهان هستند، نقاشی‌های شهوانی روبنس از بدن‌های عریان شهرت دارند. پتر پل روبنس، نقاش مشهور سبک باروک بود که در ۳۰ مه ۱۶۴۰ سدهٔ ۱۷ میلادی درگذشت.

تجاوز به دختران لئوکیپوس، یکی از نقاشی‌های پیتر پل روبنس است که در سال ۱۶۱۸ کشیده شده و در آلته پیناکوتک مونیخ نگهداری می‌شود. نقاشی کستور فانی و پولوکس نامیرا را در حال ربودن فوبه و هیلاریا، دختران لئوکیپوس نشان می‌دهد.


پتر پل روبنس (۲۸ ژانویه ۱۵۷۷ – ۳۰ مه ۱۶۴۰) نقاش مشهور سبک باروک فلمانی در سدهٔ ۱۷ میلادی بود. او در وستفالی در آلمان کنونی به دنیا آمد و بیشتر دوران کارش را در شهر آنتورپ (در ناحیهٔ فلاندر، در بلژیک کنونی) به سر برد. موضوع کارهای او بیشتر پرتره، منظره و صحنه‌های تاریخی-مذهبی را در بر می‌گیرد. کشتار بی‌گناهان، یکی از نقاشی‌های او که برگرفته از داستانی از انجیل متی است، در سال ۲۰۰۲ به مبلغ ۴۹٫۵ میلیون پوند به فروش رفت که بالاترین قیمت برای آثار استادان قدیم نقاشی است.

فرود از صلیب عمل پایین کشیدن عیسی پسر مریم از بالای صلیب است. بازنمایی این صحنه با حضور مریم، یوحنا قدیس و مریم مجدلیه از حدود سده هجدهم میلادی در نقاشی اروپایی اهمیت ویژه‌ای داشته‌است.


روبنس و محجر محراب
بالا بردن صلیب که موضوع عینی آن از پویایی باروک خبر می‌دهد، نخستین محجر قابل توجه روبنس است که پس از بازگشت او به آنت ورپ در ۱۶۰۹ نقاشی شده‌است و نشانگر دین زیاد او به تجربیاتش در ایتالیاست. پیکره‌های عضلانی، در جهت نشان دادن قدرت فیزیکی و احساسات آتشین طرح ریخته شده‌اند و یادآور پیکرهٔ هلنی دورهٔ باستان اس که روبنس دیده، طراحی کرده و گردآوری کرده‌است و نیز یادآور شمایلی از سقف کلیسای سیستین است که از آن نسخه برداری کرده بود. این آثار هنری در سراسر زندگی، مدل قهرمانانهٔ او بودند. او همچنین از گالری فرانسه و از سایه روشن‌های آثار کاراوادجو الهام گرفت. ترکیب بندی این محجر محراب یادآور تابلوی هبوط از صلیب اثر روسو است. هرچند هنوز در ابعاد و مفهوم، حماسی تر از آثار گذشتهٔ اروپای شمالی است، رنگهای غنی و درخشش اثر، در نهایت، مدیون تأثیرات تیتیان است. به این ترتیب، این تابلو قسمت اعظم موفقیت خود را مدیون توانایی روبنس در ترکیب تجلیات ایتالیایی با نگاره‌های ندرلندی و خلق اثری کاملاً جدید است. روبنس همچنین در جزئیاتی مثل شاخ و برگ‌ها، سربازان و سگ مو مجعد پیش زمینه بسیار واقع گرا عمل می‌کند. این عناصر متنوع در ترکیب بندی، شدیداً نیرومند بوده و به یکپارچگی می‌رسند. هرم نا پایداری که بدن‌ها تشکیل می‌دهند، در زیر فشار عمل نمایشی، معلق مانده و حدود قاب را با روشی باروک مانند، از هم پاشیده و در بیننده احساسی از همراهی در این فعالیت به وجود می‌آورد.

سه الههٔ رحمت نقاشی رنگ روغن اثر پیتر پل روبنس از سه الهه رحمت است.
این نقاشی تا زمان مرگ روبنس در مجموعه شخصی او قرار داشت.
این اثر که اکنون در موزه دل پرادو نگه‌داری می‌شود، پیش از آن در دژ سلطنتی مادرید قرار داشت.

طرح‌های رنگ روغن
بالا بردن صلیب برای محراب بلند کلیسای سن والبورگا (که اکنون از بین رفته) اجرا شد اما می‌توان از خلال پیش طرح رنگ و روغنی که برای این نقاشی شده‌است دریافت که عناصر پویا که وجه تمایز شیوهٔ باروک هستند، هنوز در این پیش طرح‌ها مشاهده نمی‌شوند. این پیش طرح، شلوغ تر و کم تمرکز تر است و پیکر مسیح در آن، به صورتی تقریباً عمودی در صفحهٔ تصویر واقع شده‌است. اگر چه در نقاشی، مسیح موازی با صفحه است و می‌توان بالا رفتن او به سمت صلیب به عینیت مشاهده کرد. مفهوم عینی «بالا رفتن»، مفهومی کاملاً باروک است که بر حرکت و فعالیتی دلالت دارد که در لحظه در حال وقوع است. کلیت صحنه نیز حالتی نمایشی، قدرتمند و تاریخی دارد. پیش طرح رنگ و روغنی، که یکی از صدها پیش طرحی است که او یرای آماده‌سازی نور پردازی و رنگ آثار اصلی به انجام رسانده، فقط طراحی اولیه است از آنچه سر انجام خلق می‌شود-یک محجر محراب که باید در شکل نهایی خود ۳۵ پا ارتفاع داشته باشد-قالب سه لتی با نقاشی خدای پدر در بالا (که اکنون از میان رفته‌است)، به توصیف نگاه پر استغاثهٔ مسیح روبه آسمان می‌پردازد. نقاشی در قسمت بالای محراب بالای نوزده پله واقع شده، بنابراین کلیت محجر محراب می‌تواند بر همه چیز محیط باشد.

کشتار بی‌گناهان

مِدوسا یا مِدوزا (به یونانی: Μέδουσα، به انگلیسی: Medusa) به معنی فرمانروا، در اساطیر یونانی، دختر فورسیس و ستو و تنها فناپذیر در بین آن‌ها بود. او می‌توانست هر کس را که به چشمانش خیره می‌شد، تبدیل به سنگ کند.

مدوسا در نهایت توسط پرسئوس قهرمان اساطیری سر بریده شد. پرسئوس چندین بار از سر بریده شده مدوسا در نبردها و کشمکش‌ها به عنوان سلاح استفاده کرد تا این که آن را به الهه آتنا تقدیم کرد و او نیز آن را در وسط ایجس خود روی سپر زئوس قرار داد.


مدوسا در ابتدا دوشیزه‌ای بسیار زیبا با گیسوانی دلفریب بوده‌است، به‌طوری‌که این زیبایی غره‌اش کرده بود. وی با پوزئیدون خدای دریا در معبد آتنا همبستر شد و به این ترتیب عبادتگاه آتنا را ملوث کرد، آتنا هم برای تنبیه وی، موهایش را تبدیل به مارهایی کریه و چندش‌آور کرد تا او به زشت‌ترین و منفورترین موجود، یعنی یک گورگون تبدیل شود. در تفاسیر دیگری بیان شده، مدوسا بسیار کنجکاو بود تا خورشید را ببیند و برای این منظور از آتنا درخواست کرد به او اجازه دهد تا به جنوب برود، اما آتنا به او اجازه رفتن نداد و مدوسا که بسیار خشمگین گشته بود با بی‌احترامی به آتنا گفت او به زیبایی مدوسا حسد می‌ورزد و این چنین شد که آتنا نیز او را مجازات نمود. گورگون‌ها در مجموع سه تن بودند، Euryale و Sthenno و آخری که مدوسا بود و چون او در ابتدا انسان و موجودی فانی بوده‌است، پس تنها گورگون فانی هم او می‌بود.

پرسئوس و مدوسا
پرسئوس که تحت حمایت آتنا و به کمک زئوس، هرمس، کرونوس و هادس و با یاری گرفتن از سه خواهر سپیدموی سالخورده، یعنی گرایاها و همین‌طور به کمک هسپریدس به نبرد با مدوسا رفت. مدوسا در غاری سکنی گزیده بود، پرسئوس برای اینکه از نگاه‌های او در امان باشد، سپر جلاداده شدهٔ آتنا را به کار برد؛ با نگاه‌کردن به سپر همانند آینه، متوجه شد که مدوسا کجاست و به این ترتیب به او حمله کرد و سرش را با هوشمندی ازبدنش جدا نمود. سپس آن را در کوله پشتی‌ای که از هسپریدها گرفته بود، قرار داد. گفته می‌شود که در این زمان، دو تا از موجودات افسانه‌ای، پگاسوس اسب بالدار جاویدان و کریسائور که هر دو فرزند مدوسا و پوزئیدون بوده‌اند، از بدن مدوسا خارج شده‌اند. پس از بازگشت، پرسئوس سر مدوسا را به آتنا داد و او هم آن را روی سپر زئوس بر سینهٔ خود قرار داد. این نشان در مجسمه‌های آتنا دیده می‌شود.

سر بریده شده مدوسا اثر پیتر پل رابنس ۱۶۱۸

ادبیات اروتیک و ادبیات پورنوگرافیک

ناصر غیاثی

اروتیک چیست؟ تفاوت آن با پورنوگرافی کدام است؟ آیا می‌توان همواره و با قاطعیت اثری را اروتیکی یا پورنوگرافیک خواند؟ آیا مرز معینی این دو را از یکدیگر جدا می‌کند؟ یادداشت زیر تلاشی است برای یافتن پاسخی ممکن برای پرسش‌های بالا در ادبیات داستانی. گرچه این دو در دیگر هنرها نیز کم و بیش از همان تعریف و نقش و کارکردی برخوردارند که در ادبیات.

اروتیک

واژه‌ی اروتیک در زبان یونانی قدیم به معنی عشق بوده و «تن‌کامگی» یکی از برابرنهادهای فارسی آن است. 
آثاری که در آنها بر عناصر شهوانی انسان همراه با عشق زمینی تأکید شده باشد، در رده‌ی آثار اروتیک جای می‌گیرند. سکس زاییده‌ی غریزه و تن است، عشق با حس و روان آدمی سروکار دارد و ادبیات اروتیک به وصف کشیدن رابطه‌ی شهوانی – عاطفی یکی به دیگری است.

در آثار ادبی اروتیک، دو طرف در یک رابطه‌ی عاشقانه یا دست‌کم عاطفی با یکدیگر قرار دارند و توصیف احتمالی اعمال یا امیال جنسی تنها بخشی از اثر را تشکیل می‌دهد. در این گونه آثار زیبایی و زیبایی‌شناسی از جایگاه مهمی برخوردارند و به کلام کشیدن عمل جنسی یا نشان دادن و تأکید بر اندام جنسی هسته و مضمون اصلی اثر را تشکیل نمی‌دهد.

در ادبیات اروتیک نه تنها ارزش‌های ادبی اثر لحاظ می‌شود بل‌که از نقد جامعه – بویژه نقد اخلاقی آن – غافل نیست. در اروتیک جسم هم هست اما فقط جسم نیست، روح و روان شخصیت‌ها، نوع رابطه و دیگر مشخصات یک اثر ادبی در آن‌ ملموس است. این ادبیات گستاخ و بی‌پرواست و روابط و مناسبات اجتماعی و نیز دیدگاه‌های مذهبی و اخلاقی جامعه را به چالش می‌کشد.

ادبیات اروتیک کم و بیش در تمام فرهنگ‌ها و از دیرباز وجود داشته و در دوره‌های مختلف تاریخی فراز و نشیب‌هایی را پشت سر گذاشته است. سلایق ادبی- هنری و ارزش‌های اخلاقی حاکم بر هر دوره متر و معیارهایی هستند برای پذیرش یا عدم پذریش چنین ادبیاتی از سوی یک جامعه.

تاریخ ادبیات اروتیک نشان می‌دهد از یک سو سنت‌ها و اخلاق جامعه و از سوی دیگر سانسور حکومتی نقش تعیین‌کننده‌ای در به وجود آمدن، شکل گرفتن و ترویج این نوع از ادبیات داشته و دارد. نباید از یاد برد که ادبیات اروتیک نیز، چنان که ادبیات پورنوگرافیک، قصد برانگیختن میل جنسی و شهوت در انسان را دارد، با این تفاوت که اثر بر مدار عمل جنسی صرف یا فقط اندام جنسی نمی‌چرخد و حس و عاطفه نیز جای‌گاه ویژه‌ی خود را دارند.

پورنوگرافی

واژه‌ی پورنوگرافی نیز کلمه‌ای در زبان یونانی قدیم و به معنای «تصاویر منافی عفت» است و برابرنهادهای فارسی آن عبارتند از هرزه‌نگاری، زشت‌نگاری و وقاحت‌نگاری.

آن‌چه در آثار پورنوگرافیک برجستگی می‌یابد، به تصویر کشیدن اعمال جنسی با تأکید بر اندام جنسی است وجوه عاطفی – روانی دو طرف رابطه نادیده گرفته می‌شود و ویژگی‌های یک اثر ادبی حامل معیارهای زیباشناسیک یا در آنها وجود ندارد و یا بسیار کم رنگ است.

در پورنوگرافی سکس به عملی ساده و مکانیکی تقلیل داده می‌شود و کاملاً آشکار است. انسان نیز در آثار پورنوگرافیک به عمل جنسی تقلیل داده شده و تبدیل به یک ابژه‌ی صرف جنسی می‌شود. پورنوگرافی به فضایی که در آن عمل جنسی انجام می‌شود و رابطه‌ی بین انسان‌ها هیچ‌گونه توجهی ندارد. هدف پورنوگرافی چیزی نیست مگر برانگیختن حس شهوی – جنسی افراد با تأکید بر عمل صرف جنسی.

بنابراین می‌توان گفت، پورنوگرافی تنها به اعمال و اندام جنسی تأکید و تکیه داشته، و کارش تنها نشان دادن یا به وصف کشیدن آنهاست. در این نوع از ادبیات غالباً حضور زن تنها به عنوان یک ابژه‌ی جنسی است و معمولاً از منظر مردانه نوشته شد و پس مطابق آمال جنسی مردانه است. به همین خاطر بیش‌تر مخاطب چنین ادبیاتی مردها هستند.

در یک کلام شاید بتوان به چنین تعریفی از پورنوگرافی اکتفا نمود: برجستگی عمل جنسی و اندام جنسی از یک سو و غیبت روان و حس و عاطفه و فقدان جوهر هنری از سوی دیگر.

تفاوت اروتیک و پورنوگرافی

بنا برآن‌چه آمد، می‌توان به این جمع‌بندی رسید که پورنوگرافی فقط و فقط جهت تحریک جنسی آدم‌ها تهیه و تولید شده و از هر نوع زیبایی‌شناسی هنری به دور و مکانیکی است. اروتیک اما گرچه از تحریک جنسی مخاطب غافل نیست، اما ارزش‌های زیبایی‌شناسیک دارد، و در حیطه‌ی هنر قرار می‌گیرد. با این‌همه شاید یادآوری این نکته خالی از فایده نباشد که نمی‌توان پورنوگرافی و اروتیک را همیشه و همه جا به روشنی از یک دیگر تفکیک نمود. در تعیین تفاوت یا همسان پنداشتن این دو، عوامل متعددی از قبیل فرهنگ، سنت، دین، تاریخ، ناخودآگاه جمعی و سلیقه و دل‌بستگی‌های فردی نقش دارند.

پورنوگرافی و اروتیک در ادبیات جهان

بازتاب غریزه‌ی شهوی انسان در ادبیات را می‌توان نزد بیش‌تر قاره‌ها و فرهنگ‌های جهان و نیز از زمان‌های دور یافت. در هند «کاماسوترا» بین دویست تا سی‌صد سال قبل از میلاد مسیح نوشته شد و در چین کتاب معروف جینگ پینگ مای. سابقه‌ی ادبیات اروتیک در غرب به پیش از دوران باستان در یونان و روم قدیم می‌رسد.

این نوع از ادبیات در سیر تاریخی خویش از نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم است که به معنای مدرن کلمه پا می‌گیرد و نویسندگانی چون گی دو مو پاسان، لارنس و بسیاری دیگریکی پس از دیگری در رمان‌های خود به اروتیک می‌پردازند. ادبیات قرن بیستم نیز در عرصه‌ی ادبیات اروتیک نامدارانی چون جویس و ناباکوف عرضه کرده است.

پورنوگرافی و اروتیک در کشور ما

گرچه بیش‌تر فحش‌های مردانه‌ی ما‌ جنسی است و گرچه زن‌ها از دست و زبان بسیاری از مردان در کوچه و خیابان در عذاب‌اند اما نوشتن در مورد مسایل جنسی که هیچ حتی حرف زدن از سکس به خاطر موانعی چون دین، سنت، فرهنگ و اخلاق و هم چنین سانسور حکومتی همواره نزد ما  تابوست. اینها می‌توانند علت‌های مجال نیافتن برای حضور و عرضه‌ی ادبیات اروتیک و بازماندن از رشد آن را توضیح بدهند.

در ادبیات کهن

بیش‌ترین آثار ادبی اروتیکی به جا مانده از ادب کهن ما، در حوزه‌ی شعر است. کتاب‌های ناسخ‌التواریخ و الفیه شلفیه، هزار و یک شب و شاعرانی چون سوزنی سمرقندی، سعدی، عبید، ویس و رامین، نظامی، مهستی گنجوی، خاکشیر اصفهانی و برخی از شعرهای ایرج میرزا را می‌توان با اغماض در حوزه‌ی ادبیات اروتیک یا پورنوگرافی قرار دارد. ضمن این که باید توجه داشت، بخش عمده‌ای از این آثار بیش‌تر هزل‌اند تا اروتیک یا پورنوگرافیک.

در ادبیات مدرن

در شعر مدرن ما می توان به انگشت‌شمار شعرهایی از نادر نادرپور، یدالله رویایی، فروغ فرخزاد اشاره کرد که دارای بار اروتیک هستند. در ادبیات داستانی مدرن تنها اثر بی‌پروایی که من می‌شناسم، اثری است از زکریا هاشمی به نام «طوطی» که از ارزش‌ ادبی چندانی برخوردار نیست. البته امروزه با گشتی کوتاه در اینرنت می‌توان آثار متعددی اعم از داستان یا شعر اروتیک یافت.

سوزان سونتاگ و تخیل پورنوگرافیک

عبدی کلانتری

سوزان سونتاگ صحبت‌اش را «در خلوت بحث جدی روشنفکرانه و نه در دادگاه» می‌آغازد: فاصله گرفتن از دادگاه ِمنعیات اخلاقی و قانونی به منظور کنجکاوی و کاوش (ص ۲۰۵). مثل همه‌ی نوشته‌های سونتاگ، تاریخ نگارش مقاله‌ی بلند «تخیل پورنوگرافیک» (۱۹۶۷)* چیزی از خواندنی بودنش نکاسته، هرچند وفور و دسترس‌پذیرشدن ِ وسیع پورنوگرافی در دوران ما دیگر آن شوک اولیه‌ی برخورد یکی از تأثیرگذارترین منتقدان قرن بیستم ِآمریکا را در جدی گرفتن اهمیت زیباشناختی یا فلسفی ِنوع خاصی از ادبیات ِعمدتاً فرانسوی کم‌اثر کرده است. مرکز توجه، زیباشناسی ادبی است و با آنکه سونتاگ به همان اندازه در تئوری عکاسی، فیلم، تئاتر و رقص صاحب‌نظر است، در اینجا ادبیات مرکز توجه اوست. روشن است که هدف سونتاگ برکشیدن پورن به عنوان «ژانر ادبی» است در کنار هر آنچه منتقدان «ادبیات» تلقی می‌کنند.

«داستان چشم» و «آبی ظهر» نوشته‌ی ژرژ باتایی

واژه‌ی «تخیل» (ایمَجینیشن) به موضوع جدیتی می‌بخشد که ظاهراً «فانتزی» فاقد آن‌است. قصد من در «پورن بلاگ» حرکت در خلاف این مسیر است؛ می‌خواهم دید الیتیستی «پورن به مثابه هنر» را در حاشیه بگذارم و برخلاف سونتاگ مفهوم «فانتزی» را مقدم و برفراز تخیل هنری بنشانم. اما به هرحال مهم است که ارزش کار سوزان سونتاگ را به عنوان یک منتقد آوانگارد و مدرنیست درک کنیم و به یاد داشته باشیم که او بر چه نکته‌هایی تأکید دارد. سونتاگ می‌نویسد، «پورنوگرافی یکی از آن شاخه‌های ادبی است، مثل افسانه‌ی علمی، که هدف‌اش بهم‌زدن تعادل [روزمره] و از جاکندن و آشفتن روان است.» (ص ۲۱۴). اگر پورنوگرافی را ژانر ادبی (یا سینمایی) بدانیم، معیارهای ارزش‌گذاری از زیباشناسی ِهنر برگرفته می‌شوند و فراورده‌ها ــ اعم از «اثر هنری» یا «کالا» ــ طیفی را می‌سازند از تولیدات والا تا محصولات توده‌پسند در بازار. سونتاگ از آنجا که توجه‌اش عمدتاً معطوف به تعداد محدودی از آثار پورنوگرافیک ادبی است (کارهای ژرژ باتایی، پاولین ره‌آژ، ژان دوبرگ، و مقایسه‌ی آنها با کار مارکی دوساد)، تا آنجا پیش می‌رود که پورن ادبی را در نحوه‌ی عملکرد  وتأثیرگذاری با متون تئولوژیک مقایسه ‌کند: «از جهاتی، به کار گرفتن وسوسه‌های شهوانی به عنوان یکی از مضامین ادبی شباهت پیدا می‌کند با برخورد ادبی به موضوع دیگری که بر سر آن کمتر منازعه می‌شود یعنی وسوسه‌های مذهبی. اگر این‌طور مقایسه کنیم، شکل آشنای اثر گذاری پورنوگرافی ، که مُصر و پرزور جلو می‌آید، جور دیگری به چشم می‌آید. عزم جدی برای تحریک خواهش ِشهوانی در خواننده در حقیقت نوعی از وعظ و خطابه و تبلیغ عقیدتی و روحی است. پورن به شکل ادبیات ِجدی با هدف “جلب هیجان” به همان نحوی عمل می‌کند که کتاب‌های مشتمل بر تجارب تکان‌دهنده‌ی روحانی قصد “جلب مؤمنانه” به دین خاص را دارند.» (ص ۲۱۴) چنین مقایسه‌ای به سونتاگ اجازه می‌دهد که او مثلاً به تماتیک‌هایی بپردازد چون پورنوگرافی و گرایش به مرگ ، یا فراگذشتن از مرز جنسیت‌های ثابت در پورن.***

برای خود من فانتزی دربرگیرنده‌ی تخیل هنری هم هست اما به «هنر» محدود نمی‌شود. در نگاه من «فانتزی» فشرده‌ی خواهش‌هایی است که از مرز اخلاقیات عبور می‌کند، تصاویری از«واقعیت» است که تخیل به دلخواه برمی‌گزیند در جهت ارضاء آن خواهش‌ها، و در مواردی منطق واقعیت را هم، شبیه خواب و رویا، به حال تعلیق در می‌آورد تا واقعیتی تازه و خاص بیافریند.‌ فانتزی برونفکنی ِخواهش و سوارکردن‌اش بر واقعیت است به شکل یک «روایت» (ادبی یا تصویری یا سینمایی). «عبور از مرز اخلاق ـ هنجار ـ قانون» (ترانسگرشن) مستلزم خطر کردن است زیرا خصومت جامعه و مدنیت را برمی‌انگیزد. تقبل این خطر برای یک ترانسگرسور حقیقی از اجباری درونی برمی‌اید، اجباری که لگام ندارد، «وجدان» نمی‌شناسد. روایت می‌تواند واجد ارزش هنری باشد یا نباشد. مردمی که سعی می‌کنند فانتزی خود را در واقعیت تحقق ببخشند غالب اوقات تبدیل به مجرم، جانی، یا «منحرف» می‌شوند و از همین رو انسان‌ها از فانتزی‌های عمیق روانی ِخود کمتر صحبت می‌کنند (یا حتا کمتر در سطح زبانی به آن واقف‌اند) زیرا از چشم دیگران حتا اگر عمل هم نکرده باشند به عنوان «منحرف» طرد می‌شوند. از سوی دیگر، وقتی نویسندگان وهنرمندان همان فانتزی‌ها را به شکل «روایت هنری» بیان می‌کنند، چون این اتفاق ظاهراً در «تخیل» روی داده، مورد پذیرش مخاطبان خاص واقع می‌شود. عناوین «تخیل»، «ادبیات» و «هنر» به فانتزی مشروعیت می‌بخشد، اما همان فانتزی در پورن  با عنوان «انحراف جنسی» یا «خشونت و خوی تجاوز» محکوم می‌شود. در پورن‌بلاگ‌های آینده باید به تعریفی از «تجاوز» برسیم که متمایزش کند از فانتزی ِ ترانسگرشن.***

اگر از دید الیتیستی سونتاگ بگذریم که صفحاتی را صرف اثبات «ادبیات» بودن تعداد محدودی از آثار پورن فرانسوی می‌کند (مثلاً «داستان اُ» از پاولین ره‌آژ و «داستان چشم» و «مادام ادواردا» از باتایی)، او هم دقیقا بر خصلت «ترانسگرشن» به عنوان وجه اصلی پورن انگشت می‌گذارد و همین است که برای ما اهمیت دارد. به نظر می‌رسد پورن یکی از مناسب‌ترین ژانرها برای بازنمایی ِ«ترانسگرشن**» و «دمونیک***» است. به خاطر فقدان معادل دقیق به فارسی، به ناگزیر اینگونه بیان می‌کنم : ترانسگرشن = «فراگذشتن از هر مرز مجاز به حیطه‌های ناشناخته برای رسیدن به سطوح غیرمتعارفی از شناخت انسانی»؛ دمونیک = «شیطان‌الهام‌گرفته، فراسوی حوزه‌ی امن روانی و اجتماعی، به سمت خطه‌های تاریک و ناشناخته در رابطه‌ها و تصورات». صحبت از «شکل های دیگری از شناخت» است و پورن به مثابه «نوعی از معرفت انسانی» (به تَبَع نیچه و فوکو). به لفظ الاهیاتی، پورن کفر و زندقه است برای هنجارهای «سلامت و امنیت» در جامعه که همان نظم مستقر باشد. این دید، وارونه کردن نظریه‌ی انتقادی ِمکتب فرانکفورت (به ویژه آدورنو ومارکوزه) است که محصولات فرهنگ توده‌گیر را (موسیقی راک، جاز، فیلم هالیوود، «صنعت فرهنگ») ابزاری برای دستاموزساختن و تثبیت روابط سروری و بندگی در جامعه‌ی آمریکایی می‌داند.

مثل همه‌ی زنان فمینیستی که می‌خواهند همدلانه خاصیت اروتیک یا کشش شهوانی ِ پورن را «از درون» درک کنند، سوزان سونتاگ در همان گام اول پورنوگرافی را از حوزه‌های آسیب روانی و جنایت و جنحه (پاتولوژی و کریمینالوژی) خارج می‌کند. ارتکاب جرم اخلاقی یا قانونی، خشونت علیه زنان و غیره برای زنی که در پهنه‌ی فانتزی پورن را به شدت جذاب می‌بیند راه به شناخت سکسوآلیته نمی‌برد، فقط آن را به دادگاه می‌کشاند ، محکوم و مجازات می‌کند. حتا صحبت از «حق آزادی بیان» هم نیست (حق تولید آثار «قبیحه» و «ضاله» درجامعه‌ی مدنی لیبرال)، مشکلی که مثلاً آثار جیمز جویس، دی اچ لارنس، ولادیمیر ناباکف، هنری میلر، آنائیس نین، و دیگران با آن مواجه بوده‌اند. سونتاگ به سادگی اشاره دارد که برای فهم تخیل پورنوگرافیک باید فاصله بگیریم از دیدگاههای طبی و کلینیکال یا اخلاقی و حقوقی.***

مهم‌تر و اساسی‌تر به گمان من این نظر سوزان سونتاگ است که ما به فهم تخیل پورنوگرافیک (تبلور سکسوآلیته‌ در ادبیات یا هنر) پی نمی‌بریم اگر از سکوی دفاع از یک «سکس سالم» به آن حمله ببریم. سکس و سکسوآلیته‌ی انسانی پدیده‌هایی «سالم» نیستند، هرگز نبوده‌اند، و نمی‌توانند باشند. بی‌فایده است در برابر سرکوب‌های اخلاق دین مسیحی (ترس از گناه، هراس از بدن و مادیت تن و نیازهایش)، و برای «رهایی» از این هراس‌ها ، نوعی از آمیزش جنسی تندرست و هم‌نوا با طبیعت و زیبایی و عشق و پیوندهای روحی تجویز کنیم. سکس سالم در برابر شهوات بیمارگون! لطافت در برابر خشونت. عشق در برابر تحقیر. در تخیل پورنوگرافیک این مفاهیم دلالت‌گری متعارف ندارند؛ شهوت یا عشق، سروری یا بندگی، تعادل یا جنون ، فردیت یا بی‌خویشتنی، درد یا لذت، زخم یا مرهم، دوقطبی‌هایی با مرزهای شناخته‌شده‌ی هنجارین نیستند.  مثل هر پدیده‌ی عمیقاً انسانی، سکسوآلیته دارای «پاتوس» خاص خودش است، و این دردمندی ِ تاریک و خطرناک تنها در تخیل پورنوگرافیک می‌تواند به بهترین نحو خود را عیان کند. تخیلی که هیچ قرابتی با منزه‌طلبی‌های «رهایی بخش» مصلحان اجتماعی و خیرخواهان روحانی،اخلاق‌گرایان چپ یا راست، و «نیوایجی»های یوگا و شمع و عود و عنبر ندارد. در این باره سونتاگ می‌نویسد:

«دیدگاه رایج که ملغمه‌ای است از نظرات روسویی (متأثر از ژان ژاک روسو) و فرویدی و تفکر اجتماعی لیبرال، به سکس به عنوان پدیده‌ای نگاه می‌کند کاملاً قابل فهم هرچند نادر و پربها که سرچشمه‌ی شوق عاطفی و لذت جسمانی است. در این دید، مشکلات فقط وقتی بروز می‌کند که نظارت دیرینه‌ی آیین مسیحی بر انگیزش‌های شهوانی، این امیال را از شکل طبیعی خارج کرده و همین دفورمه شدن ِ حسیّات را در این فرهنگ مردم به شکل زخم‌هایی عمیق حس کرده‌اند. نخست، معصیت، گناه، و تشویش روان؛ سپس کاهش قابلیت‌های جنسی که اگر نگوییم به بی‌میلی و عقیم‌شدن کامل انجامیده، دست‌کم انرژی اروتیک و شهوانی را به تحلیل برده و به سرکوب عناصر طبیعی در اشتهای شهوانی انجامیده است («انحرافات جنسی»). عاقبت کار در چنین فرهنگی، اشاعه‌ی دورویی در میان عوام است آنجا که با شنیدن خبری از لذت‌های جنسی دیگران تحریک شده ، به شکل حسادت، هیجان و فضولی، انزجار، و تحقیر و نفرت، واکنش نشان می‌دهند. طبق این دید (روسویی و لیبرال)، پدیده‌ی پورنوگرافی از آلوده شدن سلامت جنسی ِاین فرهنگ زاده می‌شود. من اینجا قصد ندارم با این تشخیص تاریخی از یک بیماری فرهنگی در خصوص از قواره افتادن سکسوالیته در غرب جدل کنم. با این حال، چیزی که به نظر من در این مجموعه آراء صاحبنظران به چشم می‌خورد این فرض مشکوک و قابل پرسش است که گویا حرص شهوانی در انسان اگر به حال خود گذاشته شود به خودی خود کارکردی خوشایند و طبیعی دارد و آنچه «زشت و قبیح» می‌نماید فقط قراردادهای تحمیلی ِ جامعه‌ای است که لذات جنسی را طرد کرده، شهوانیت را سخیف و پلشت جلوه می‌دهد. درست همین فرض [مبتنی بر طبیعی بودن تندرستی سکس سالم] است که سنت ادبیات فرانسوی متأثر از دوساد، لوتره‌آمون، ژرژ باتایی، و مؤلفان «داستان اُ» و «ایماژ» آن را مردود اعلام کرده‌اند. در آثار آنها، آنچه هرزه و قبیح می‌نماید یک انگاره‌ی بنیادی ِآگاهی انسانی است، چیزی به مراتب عمیق‌تر از ناخوشی ِجامعه‌ای که از نیازهای بدن رو برتافته است. سرکوب‌های آیین مسیحی به کنار، سکسوآلیته‌ی انسانی پدیده‌ای به شدت ناشناخته است که، دست‌کم به طور بالقوه، در زمره‌ی تجارب معطوف به منتهای افراط (اکستریم) در انسانیت‌اند و نه آنچه معمول و روزمره است. حتا وقتی که رام و دستاموز شده، سکسوآلیته یکی از نیروهای «دمونیک» در آگاهی انسانی است که ما را به تناوب با تابوها، تمناهای منع شده، و امیال خطرناک پیوند می‌دهد؛ این طیفی است از تمایل به ارتکاب خشونت بی‌دلیل و ناگهانی به دیگری تا نیاز شهوانی به اَمحاء ذهنیت خودی، تا فریبندگی ِخود ِمرگ و اضمحلال. حتا در سطح «مود» و حس‌های خفیف جسمانی، عمل عشق ورزیدن بیشتر به حملات صرع می‌ماند تا مثلاً صرف غذا یا مکالمه‌ی عادی. هرکسی (دست‌کم در خیال) دلربایی اروتیک قساوت فیزیکی [بر بدن دیگری] را حس کرده همانطور که کشش فریبنده‌ی چیزهای شرم‌آور و نفرت‌انگیز را.» (صص ۲۲۱ – ۲۲۲ ، مترجم : ع ـ ک)***

در خصلت‌یابی فانتزی پورن یا به زبان امروزی مدینه‌ی فاضله‌ی پورن، پورنوتوپیا، سوزان سونتاگ می‌نویسد:

«جهانی که تخیل پورنوگرافیک ارائه می‌کند یک جهان تام (توتال) است. این جهان از قدرتی برخوردار است که دلمشغولی‌های گوناگون را می‌بلعد و هضم می‌کند تا استحاله یابند و ترجمان پول شناور یا ارز رایج برای معاملات اروتیک باشند. همه‌ی کنش‌ها به صورت «معاملات» یا داد و ستد سکسی به تصور در می‌آید. در نتیجه، پورنوگرافی از تفکیک ثابت جنس‌ها  سرباز می‌زند و اجازه نمی‌دهد فقط یک نوع عادت و رفتار جنسی و یک تابو همیشه مسلط باشد. علت را می‌توان از لحاظ «ساختاری» توضیح داد. بای‌سکسوالیته (تمایل به دوجنس)، زنا با محارم، و مرزشکنی‌هایی از این دست که در روایت‌های پورنوگرافیک اموری رایج‌اند، کارکردشان بالا بردن تعدد امکانات «معامله» و داد و ستد است. در شکل آرمانی خود، باید این امکان فراهم باشد که هرکسی با هرکسی ارتباط سکسی برقرار کند.» (ص ۲۲۹ مترجم : ع ـ ک)***

آماتوری بودن یا ناشیانه بودن بسیاری از فراورده های پورن، از دید معیارهای «ادبیات» و «هنر»، باز هم سونتاگ را قانع نمی‌کند که آن‌ها را به عنوان آشغال مصرفی و دور ریختنی کنار بگذارد. او می‌نویسد:

«عدم چیرگی فنی و جنبه‌های مضحک در بیشتر آثار پورنوگرافیک بر همگان روشن است. اما چیزی که در تخیل پورنوگرافیک کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد حس تأثر و اندوهباری (پاتوس) آنهاست. بیشتر آثار پورنوگرافیک به چیزی به مراتب عام‌تر از خُسران شهوانی اشاره دارند. منظور من تجربه‌ی ناتوانی ِ دردآلود (تروماتیک) سرمایه‌داری مدرن است در فراهم آوردن محمل‌هایی اصیل برای آنکه انسان بتواند گرایش همیشگی‌اش را به وسوسه‌های تب‌آلود شهودی و الهامی و اشتیاق‌اش را به تمرکز و تعمقی که منجر به فراتر از خویشتن رفتن شود ابراز کند. طلب انسان‌ها به پرواز و عبور از آنچه «شخصی» است همانقدر عمیق است که نیاز به «شخص» بودن و «منفرد» ماندن. اما این جامعه آن نیازها را پاسخ نمی‌گوید. فقط می‌توان سلسله واژگانی «دمونیک» به ما بدهد که از طریق آنها رفتارمان انتخابی باشد نه تنها برای از خویش فرارفتن بلکه همزمان خویشتن تباه ساختن و خود نابودگری.» (ص ۲۳۱، مترجم : ع ـ ک)

تخیل پورنوگرافیک، اگر به ابتذال کشیده نشود، به باور سونتاگ که هنوز از دید منتقد آوانگارد و الیتیست به آن نگاه می‌کند، می‌تواند به نوعی از «حقیقت» دسترسی پیدا کند. او می‌نویسد:

«این حقیقت درباره‌ی سکس، درباره‌ی شخصیت فرد، درباره‌ی نومیدی‌ها و حدها و مرزها، وقتی که به زبان هنر بیان شود می‌تواند تبدیل به حقیقتی مشترک شود. هرکس لااقل در خواب یا خیالبافی، در ساعات و روزهایی، اگر نه طولانی‌تر، در تخیل پورنوگرافیک زیسته است؛ اما فقط ساکنان دایم‌اند که می‌توانند از آن تخیل یادگارها، فتیش‌ها و آثار هنری بیافرینند. روایتی از این دست را در تخیل پورنوگرافیک شاید بتوان شعر عبور نامید [عبور از مرزها، شعر ترانسگرشن و پرواز]، شعری که همزمان دانایی و معرفت نیز هست. آن کس که قادر است درگذرد و عبور کند، فقط خردکننده‌ی قواعد نیست. او به جایی قدم می‌گذارد که دیگران نرفته‌اند؛ و او چیزی می‌داند که دیگران نمی‌دانند.» (ص ۲۳۳ مترجم : ع – ک)

ادبیات شهوانی

سرم را روی پستانهای سفت نمناکش نهادم و حالا صدای ضربان منظم و آهسته قلبش را می شنیدم و بعد ضربه ها شتابی نداشتند

ادبیات شهوانی داستان‌ها و گزارش‌های حقیقی و مجازی روابط جنسی انسان را در برمی‌گیرد.

شعر شهوانی

نوعی شعر هجو که در آن با لحن بی‌پروا و گستاخانه، به مسایل جنسی و توصیف آلت‌های تناسلی پرداخته می‌شود. مستهجن‌گویی، مُجُون، و خلاعت عذرا از دیگر اصطلاحات مترادف این نوع شعر است.

فارسی

در ادبیات فارسی از کهن شعر شهوانی رواج داشته، به‌طوری‌که ازرقی به دستور طغان‌شاه، کتاب الفیه و شلفیه را با تصاویری از نحوه ارتباط جنسی مرد و زن سرود. الفیه، به آلت تناسلی مرد و شلفیه به آلت تناسلی زن اشاره می‌کند. از شاعران زبان فارسی که دارای آثاری با محتوای هزل دارند میتوان از حکاک مرغزی، دهقان علی شطرنجی، طیان ژاژخای، حکیم کوشکی، حکیم شمس اعرج بخاری، مهستی گنجوی، سوزنی سمرقندی خاقانی، انوری، پوربها جامی، سراج قمری، و عبید زاکانی را نام برد.

از ادبیات بکار برده شده در هفت پیکر نیز به عنوان شاهکار ادبیات شهوانی و همچنین اثری اخلاقی یاد شده‌است.

همچنین در آثار فروغ فرخزاد عاشقانه‌هایی هست که بی‌پروا و بی‌پرده به بیان احساسات شهوانی می‌پردازد.

هنر تن‌کامه

هنر تن‌کامه یا هنر اروتیک (به انگلیسی: Erotic art)، هر گونه اثر هنری است که به منظور برانگیختن شهوت جنسی یا به قصد توصیف صحنه‌های عشق بازی خلق گردیده‌است. این قبیل آثار هنری می‌توانند شامل: نقاشی، قلمزنی، نگارگری، مجسمه سازی، عکاسی، موسیقی و حتی نویسندگی باشند.

تعریف

از آنجا که هم تجارب ادراکی منجر به برانگیختگی شهوت و هم تعاریف مربوط به هنر، دائماً در حال نوسان هستند، ارائهٔ یک تعریف مشخص از هنر اروتیک، تا حدود زیادی دشوار است. به عنوان نمونه ساختن مجسمه از آلت تناسلی مرد، در برخی از فرهنگ‌های آفریقایی ممکن است به عنوان یک نماد و سمبل سنتی از اقتدار و توانمندی در نظر گرفته شود و هیچگونه وابستگی و ارتباطی با عشق شهوانی نداشته باشد.

علاوه بر این، اغلب تمایز میان دو مقولهٔ هنر اروتیک و پورنوگرافی نیز آسان نیست، چراکه پورنوگرافی نیز، در واقع نوعی توصیف صحنه‌های مربوط به عشقبازی و شهوترانی به قصد تحریک و برانگیختن قوای جنسی و شهوانی است، منتهی تفاوت آن این است که این نوع توصیف الزاماً یک آفرینش هنری نیست و به‌طور معمول جزئی از هنر در نظر گرفته نمی‌شود. تفاوت میان این دو مقوله ممکن است در هدف و پیام آن‌ها نهفته باشد. در مجموع مقولهٔ هنر اروتیک همواره به عنوان یک قطعه هنری در نظر گرفته می‌شود و ابزارها و شاخصه‌های مرسوم و شناخته شدهٔ هنری را که در دیگر آثار هنری تاریخی رعایت شده‌اند را، در بر می‌گیرد. حال آن که پورنوگرافی نیز ممکن است از همین ابزارها استفاده کند، امّا آنچه را که در درجهٔ نخست مدّ نظر قرار می‌دهد، تحریک جنسی است. با این وجود، تفکیک و تمایز این موارد از یکدیگر به شدت ذهنی[و سلیقه‌ای] است.

در همین ارتباط و به عنوان مثال، قاضی پاتر استوارت از قضات دیوان عالی قضایی در ایالات متحده امریکا، در تلاش برای توضیح مفاهیم غامض پورنوگرافی، و تشریح آنچه در مورد این پدیده زشت و ناپسند است، می‌نویسد:

من امروز قادر نیستم که برای شناساندن انواعی از پدیده ها[ی ناشایست مرتبط با پورنوگرافی] تلاش کنم که تعریف آن در ادراکم نخواهد گنجید… []، امّا با این وجود، هرگاه که آن پدیده‌ها را می‌ببینم، به خوبی آن‌ها را می‌شناسم….

پیشینهٔ تاریخی

یکی از سرامیک‌های بدست آمده در موشه(واقع در پرو) که تحریک آلت تناسلی مرد، بوسیلهٔ زبان و دهان یک زن را نشان می‌دهد، سرامیک مربوط به سال ۲۰۰ بعد از میلاد، از مجموعهٔ موزهٔ لارکو

در میان قدیمی‌ترین نمونه‌های بازمانده از گذشته‌های دور، که دیرینگی و اهمیت مقولات اروتیک (مرتبط با عشق شهوانی) را نشان می‌دهند، نقاشی‌های حجاری شده بر دیوارهٔ غارهای مربوط به دوران پالئولیتیک می‌باشند. امّا در عین حال بسیاری از فرهنگ‌ها نمونه‌هایی از هنر اروتیک را خلق نموده‌اند.

از جمله یونانیان باستان، صحنه‌های جنسی زیادی را بر روی سرامیک هایشان نقاشی می‌کردند، طوری‌که بسیاری از این صحنه‌ها به عنوان برخی از نخستین موارد ثبت شدهٔ موجود از روابط همجنس گرایانه، بچه بازی و… شهرت یافته‌اند. همچنین از همین نمونه، صحنه‌های متعددی از روابط جنسی، به صورت صریح و روشن، بر دیوارهای مخروبه ساختمان‌های کهن رومی در پومپه‌ایPompeii به چشم می‌خورد.

در موشه واقع در کشور پرو که از ممالک امریکای جنوبی است، مردمان باستانی دیگری زندگی می‌کرده‌اند که در مجسمه‌های سفالی ساخت خود، جلوه‌های واضح و آشکاری از روابط عشقی و شهوانی را به معرض نمایش می‌نهاده‌اند. از این نمونه آثار می‌توان به یک گالری که به‌طور کامل به سرامیک‌های دوران پیش کلمبیایی با نقش‌های اروتیک و وابسته به عشق شهوانی اختصاص داده شده، اشاره نمود. این سرامیک‌ها از همان سرزمین موشه بدست آمده اند(فرهنگ Moche) و در لیما (پایتخت پرو)، در موزه لارکو Larco قرار داده شده‌اند.

افزون بر این موارد، در فرهنگ مشرق زمین نیز، می‌توان سابقه‌ای کهن و طولانی از سنت درج نقاشی‌های اروتیک و وابسته به عشق شهوانی سراغ گرفت. به عنوان نمونه در ژاپن، از جملهٔ این قبیل سنت‌ها می‌توان به پدیدهٔ شونگاshunga اشاره نمود که در قرن سیزدهم میلادی در این کشور پا گرفت و گسترش محبوبیت آن تا اواخر قرن نوزدهم میلادی، یعنی زمانی که فن عکاسی اختراع گردید، ادامه یافت. به همین شکل، هنر اروتیک در چین نیز، در طی دوران دوم دودمان مینگ، به اوج محبوبیت خود رسید. همچنین در هند نیز، اثر معروف کاما سوترا که در واقع کتابچهٔ مخصوصی است که در عصر باستان نقش راهنمای جنسی را ایفا می‌نموده‌است، قابل ذکر می‌باشد. این اثر باستانی هنوز هم در سراسر جهان محبوب است و افراد بسیاری به خواندن آن تمایل دارند.

در اروپا نیز، با شروع عصر رنسانس، استفاده از سنت‌ها و اصطلاحات عاشقانه رواج گرفت، در حالی که این موارد در آغاز به عنوان یک تفریح و سرگرمی نزد آریستوکرات‌ها یا همان اشراف مورد استفاده قرار می‌گرفت. در اوایل قرن شانزدهم، متنی اروتیک موسوم به I Modi، که مشتمل بر یک آلبوم حکاکی شده بر روی چوب بود، توسط یک طراح به نام گوئیلو رومانو، یک قلم زن به نام مارک آنتونی رایموندی، و یک شاعر به نام پیترو آرتینو، تهیه گردید. همچنین در سال ۱۶۰۱ کاراواجیو، یک نقاشی به نام آمور وینسیت اومنیا را برای مجموعه‌ای متعلق به مارکیوس وینسنزو گیوش تینیانی طراحی نمود. به همین ترتیب سنت استفاده از هنر اروتیک در آثار دیگر هنرمندان نقاش ادامه یافت، و نقاشان جدیدتر و مدرن تر نمونه‌هایی از این هنر را در تابلوهای خویش به نمایش نهادند. نقاشانی مانند فراگونارد، کوربت، میلت، بالتوس، پیکاسو، ادگار دگاس، تولوز لائوترک، ایگون شیه له، که این آخری در زمانی که در زندان بود، آثار اروتیک و شهوانی خود را خلق می‌کرد و به همین جهت آثار متعددی از او، با توجه به فضای نامساعد فرهنگی کشور اطریش در آن زمان، توسط مقامات زندان تخلف تشخیص داده شد و نابود گردید. آثار وی عمدتاً مشتمل بر نقاشی‌های اروتیک و شهوانی از بدن برهنهٔ دختران جوان بودند.

یک نوع هنر اروتیک در مجسمه سازی به شیوهٔ نتسوکه، مجسمه‌ای ساخته شده از عاج ماموت در ژاپن

با آغاز قرن بیستم، هنر عکاسی تبدیل به جالب‌ترین و همه گیرترین رسانهٔ اشاعه دهندهٔ هنر اروتیک گردید. در این قرن، ناشرانی مانند تاسچن اقدام به انجام یک عمل دموکراتیک برای عرضه و نمایش هنر اروتیک و عکاسی اروتیک نمود. کتاب‌های ارائه شده توسط تاسچن، شامل کارهای هنرمندی به نام هاجیم سرایاما Hajime Sorayama بود، که وی برای برگزیدن هنرمندان همکار خود، تماس و رابطهٔ متقابلی بین نورمن راکول و دالی برقرار نموده بود و همچنین از همکاری یک هنرمند عرصهٔ مدرن تخیلی، به نام دای وارگاس بهره گرفته بود تا نوعی آثار هنری مدرن و مطابق روز خلق کند، که به لحاظ نزدیکی ظاهری آن به هنر شونگای ژاپنی، می‌توان بدان عنوان شونگای مدرنداد. بدین ترتیب طیف متنوعی از دستاوردهای هنری منسوب به سرایاما پدید آمد. دامنهٔ این آثار، به کارهای رباتیک سورایاما نیز کشیده شد و امروزه نمونه‌هایی از این کارها، در مجموعه دائم موما MOMA و همینطور در مؤسسه اسمیتسونیان موجود هستند. همچنین برخی دیگر از این کارها نیز در مجموعه موزه‌های خصوصی WEAM به معرض نمایش نهاده شده‌اند. البته در ارتباط با موضوع صاحبان حقوق قانونی مربوط به هنر شونگا، دعوی دامنه داری در یکی از دادگاه‌های فدرال آمریکا مطرح گردید که رسیدگی بدان از حدود سال ۲۰۰۵ تا ۲۰۱۰ ادامه داشته‌است، امّا تمام تصمیم گیری‌های انجام شده در این دادگاه حاکی از ارائهٔ مطلوب تمامی حقوق قانونی مربوط به این نوع هنر، به سرایاما نمی‌باشد. (با استناد به برخی قوانین ایالات متحده آمریکا)

انواع مدرن هنر اروتیک


امروزه میزان فعالیت‌های هنرمندانی که در عرصهٔ هنر اروتیک فعالیت می‌کنند، رشد و گسترش یافته‌است. هرچند که باید گفت که در برخی محافل هنری، بسیاری از آثار مربوط به هنر اروتیک، هنوز هم به عنوان یک نوع سبک مستقل پذیرفته نشده و به عنوان جزئی از سبکهای هنری شناخته شده و استاندارد مانند سبک‌های مربوط به خلق پرتره و منظره، در نظر گرفته نمی‌شود. البته انتظار می‌رود همانطورکه در طول قرن گذشته، جامعه دیدگاه‌های خود را از آنچه می‌توان بدان عنوان هنر داد، گسترش داده و نگرش خویش نسبت به چندین سبک هنری جدید مربوط به قرن نوزدهم مانند امپرسیونیسم و رئالیسم را، اصلاح کرده و توسعه بخشیده‌است، در نهایت دید خود نسبت به هنر اروتیک را نیز تعدیل کرده و این هنر نیز سرانجام به عنوان نوعی سبک هنری در نظر گرفته شود.

در مجموع، عرصه‌هایی که هنرمندان هنر اروتیک در آن‌ها فعالند، امروزه وسیع تر شده، و طیف هنرهایی که هنر اروتیک در آن دخیل است، به گونه‌ای تقریباً نامحدود درآمده‌است.

استانداردهای حقوقی

این موضوع که آیا هنر اروتیک، نمونه‌ای از پدیده‌های زشت و ناپسند هست یا خیر؟، بدون شک بستگی به استانداردهای جامعه‌ای دارد که این نوع هنر، در آن نمایش داده می‌شود.

در همین ارتباط، به سال ۱۹۷۳ در ایالات متحده آمریکا، از جانب دادگاه عالی ایالات متحده حکمی در مورد پروندهٔ میلر. وی. کالیفرنیا انتشار یافت که مشتمل بر سه نکتهٔ مختلف بود تا آنچه که در این زمینه زشت و ناپسند نبود و در نتیجه جلوگیری از اشاعهٔ آن ضرورت نداشت، در مقابل آنچه که به عنوان مصداقی از موارد ناشایست وابسته به عشق شهوانی محسوب می‌شد و می‌بایست بر اساس متمم اول این حکم تحت حفاظت قرار گرفته و از اشاعهٔ آن جلوگیری شود را، تعیین نماید.

در این زمینه، رئیس دادگستری وارن برگر، متن نظریهٔ دادگاه را چنین نوشت:

در این دستورالعمل اساسی، نهاد یا فردی که قصد دارد به آزمودن و تعیین مصادیق هنرهای اروتیک ناشایست و غیرقابل نشر از موارد قابل ارائهٔ آن بپردازد، در واقع باید به این سه نکته توجه نماید:

یک نقاشی آبرنگ از آشیل دورییا، نقاش فرانسوی، که به نمایش آشکار یک صحنهٔ اروتیک و شهوانی پرداخته‌است که به‌طور مخفیانه در گوشه‌ای از یک مجلس به ظاهر محترمانهٔ حزبی اتفاق می‌افتد، در پس زمینهٔ پشت تصویر مهمانی حزبی به‌طور عادی در جریان است!

(الف) آیا در اثر مزبور، میزان متوسطی از استانداردهای اخلاقی جامعه معاصر، به عنوان یک کل در نظر گرفته شده‌است، یا اینکه تنها مصادیق هرزگی درخواست مورد علاقهٔ اثر است؟

(ب) آیا آن چیزی که در اثر شرح داده می‌شود یا توصیف می‌گردد، به گونه‌ای آشکار توهین آمیز هست یا خیر؟، و آیا بر رفتارهای جنسی که به‌طور خاص توسط دولت و در قالب قوانین قابل اجرا تعیین می‌شود، انطباق دارد یا نه؟

(ج) آیا اثر مورد بررسی، جنبه‌های جدی ادبی، هنری، سیاسی، علمی و… را، به عنوان یک ارزش کلی مدّنظر قرار داده‌است یا اینکه در کل فاقد چنین جنبه‌هایی است؟

امّا با وجود وضع این قبیل قوانین، از آنجا که هنوز هم اغلب در نتیجهٔ بروز برخی درگیری‌های قضایی دربارهٔ مصادیق هنر اروتیک، به ویژه ابهامات موجود در مورد آنچه که «استانداردهای جامعه معاصر» نامیده می‌شود، آشکار می‌گردد، لزوم ارائهٔ معیارها و آزمونهای بیشتر دیگر برای رفع ابهامات قضایی موجود از جمله در قوانین آمریکا بیشتر می‌شود.

البته مشکلات مشابه اینچنینی، در افتراق و تمایز میان آنچه جزو نوشته‌ها و اصطلاحات و نمودهای زشت و ناشایست عاشقانه و شهوانی محسوب می‌شود، از آنچه که در این زمینه قابل ارائه‌است، تقریباً در هر نظامی از نظام‌های حقوقی جهان به چشم می‌خورد.

آثار اروتیک در ادبیات

یوزفین موتسن‌باخر – داستان یک فاحشهٔ اتریشی به قلم خودش نام یک رمان اروتیک بود که در سال ۱۹۰۶ میلادی در اتریش منتشر شد. این رمان در ادبیات آلمانی دارای شهرت فراوانی است. و از مهم‌ترین آثار اروتیک غرب به‌شمار می‌آید.

نگارخانه

اوینوکوئه از شوالو نقاش، اثری اروتیک از یونان باستان، مربوط به ۴۳۰ تا ۴۲۰ قبل از میلاد، موزه برلین.
ونوس خوابیده، اثری از جیورجیونه ۱۵۰۱.
راکبی ونوس، اثری از دیه گو ولاسکز، ۱۶۴۷ تا ۱۶۵۱ میلادی.
ماجای برهنه، اثری از فرانسیسکو گویا، ۱۷۹۹-۱۸۰۰.
گیاه آدونیس یا فوکوجوسو، اثری از کاتسوچیکا هوکوسائی، ۱۸۱۵.
رؤیای همسر مرد ماهی‌گیر، اثری از کاتسوچیکا هوکوسائی ۱۸۲۰.
زن برهنهٔ خفته، اثری از گوستاو کوربت، ۱۸۶۲.
خوابیده‌ها، اثری از گوستاو کوربت، ۱۸۶۶.
سرمنشاء جهان، اثری از گوستاو کوربت، ۱۸۶۶.
برهنهٔ بدون عنوان، اثری از اگون شیله ۱۹۱۴.
هنر اروتیک، اثری از ادوارد-هنری آوریل
هنر اروتیک، اثری از ادوارد-هنری آوریل.
هنر اروتیک، اثری از ادوارد-هنری آوریل
هنر اروتیک، اثری از ادوارد-هنری آوریل
هنر اروتیک، اثری از ادوارد-هنری آوریل.

ناهار در چمنزار

ناهار در چمنزار (به فرانسوی: Le déjeuner sur l’herbe) که در ابتدا آب‌تنی نامگذاری شده‌بود، یک نقاشی رنگ روغن اثر نقاش فرانسوی ادوار مانه (۱۸۳۲ – ۱۸۸۳ میلادی) است. این اثر که بین سال‌های ۱۸۶۲ تا ۱۸۶۳ میلادی خلق شده‌است، ابعادی در حدود ۲۰۸ در ۲۶۴٫۵ سانتیمتر (۸۱٫۹ × ۱۰۴٫۵ اینچ) دارد. همنشینی یک زن برهنه با مردانی در لباس رسمی، انتقادات فراوانی را هنگام اولین نمایش این اثر در نمایشگاه ردشدگان در پاریس و به سال ۱۸۶۳، به وجود آورد. این کار هم‌اکنون در موزه اورسی در پاریس نگهداری می‌شود در حالی که نسخه‌ای کوچک‌تر و قدیمی‌تر از این اثر، در نگارخانه کورتالد در لندن قابل دیدن است.

توصیف اثر


ویکتورین مورنت، مدل مورد علاقهٔادوار مانه

مانه در ۱۸۶۳ افکار عمومی فرانسه را با نمایش ناهار در چمنزار شوکه کرد. این اثر یک نقاشی رئال در مفهوم اجتماعی و سیاسی دومیر (نقاش و مجسمه‌ساز معروف فرانسوی) نیست، بلکه توضیحی در حمایت از آزادی فردی هنرمند است. شوک دیدن زنی برهنه در حال خوردن ناهار با دو مرد سر تا پا پوشیده که توهین به قواعد متداول اجتماعی و آداب نزاکت آن دوران تلقی می‌شد، با مطرح شدن آشنایی نقاش با مدل‌ها شدت گرفت. زن برهنه، مدل نقاش ویکتورین مورنت بود که با اندامی به شدت لاغر، به بیننده خیره شده‌است. یکی از دو مرد، برادر نقاش گوستاو و دیگری، برادر زن آینده‌اش فردیناند لینهوف است. دو مرد در حالی که لباس رسمی بر تن دارند، گرم گفتگو شده و زن را نادیده گرفته‌اند. در مقابل آن‌ها، لباس‌های زن، یک سبد میوه و یک قرص نان شبیه به یک نقاشی در طبیعت بی‌جان (به انگلیسی: still life) نمایش داده شده‌است. در پس‌زمینه اثر یک زن لباسپوش به آب رود زده‌است که در مقام مقایسه با پیکره‌های مقابل کار، خیلی بزرگ‌تر از دید پرسپکتیو است و به نوعی شناور دیده می‌شود. پس‌زمینه تقریباً بدون عمق رنگ شده‌است که به بیننده حسی را تلقین می‌کند که این صحنه در فضای باز رخ نداده‌است، بلکه در استودیو کار شده‌است. این حس با کاربرد نور عکاسی که تقریباً بدون سایه کار می‌شود، تقویت شده‌است و در واقع، نورپردازی این اثر را کاملاً متناقض و غیرطبیعی نشان می‌دهد. همچنین مرد سمت راست کلاه منگوله‌داری بر سر دارد که معمولاً در خانه مورد استفاده قرار می‌گیرد.

همسر مانه، سوزان لینهوف و مدل مورد علاقه‌اش ویکتورین مورنت، هر دو برای زن برهنه مدل شدند که از سر مورنت و اندام لینهوف در این اثر استفاده شده‌است. همچنین سبک این نقاشی از رسوم آکادمیک زمان خود کاملاً مستقل است. نقاش سعی نکرده‌است تا ضربات قلم‌مو را بپوشاند و در واقع در بعضی از نقاط صحنه، نقاشی ناتمام دیده می‌شود. زن برهنه در این کار با پیکره‌های صاف و بی‌عیب اینگرس و کابانل بسیار فاصله دارد.

یادداشتی از امیل زولا

ناهار در چمنزار بزرگترین اثر ادوار مانه‌است، اثری که در آن وی رؤیای تمام نقاشان را درک کرد: قرار دادن نقوش شکوه طبیعت در یک چشم‌انداز. ما قدرتی که وی با آن بر این مشکل غلبه کرد را می‌شناسیم. در کار تعدادی برگ و تعدادی تنه درخت دیده می‌شود و در پس‌زمینه، رودخانه‌ای که یک زن در لباس خواب در آن حمام می‌کند. در پیش‌زمینه، دو مرد در مقابل یکدیگر بر روی زمین نشسته‌اند در کنار زن دومی که به تازگی از آب خارج شده‌است و تن برهنه‌اش را در فضای باز خشک می‌کند. این زن برهنه جامعه‌ای را به تمسخر گرفت که فقط وی را بر روی بوم می‌دیدند. خدای من! چه گستاخ! یک زن بدون هیچ پوششی بین دو مرد پوشیده! چنین چیزی هرگز دیده نشده‌است و این باور یک خطای فاحش است. در لوور بیش از ۵۰ نقاشی است که در آن‌ها ترکیبی از اشخاصی پوشیده و برهنه دیده می‌شود اما هیچ‌کس به لوور نمی‌رود تا مورد تمسخر قرار گیرد. مردم از قضاوت کردن در مورد ناهار در چمنزار به عنوان یک کار اصیل از هنر طفره می‌روند؛ آن‌ها در این اثر عده‌ای را می‌بینند که به پیک‌نیک رفته‌اند، حمام کردنشان را تمام کرده‌اند و خیال می‌کنند که هنرمند با نمایش این موضوع قصد و نیتی وقیحانه و شهوت‌انگیز را نشان می‌دهد، در حالی که نقاش سعی کرده‌است تا به راحتی مخالفینی دمدمی مزاج و مخاطبینی بی‌پرده پیدا کند. نقاشان، و به‌ویژه ادوار مانه که خود یک نقاش تحلیلی است، وسواس توده مردم در این موضوع که بیش از همه مردم را زجر داد، ندارند؛ برای آن‌ها یک موضوع تنها دستاویزی است برای نقاشی کردن، در حالی که برای مردم عادی تنها موضوع است که وجود دارد؛ بنابراین، زن برهنه ناهار در چمنزار مطمئناً به این دلیل آنجاست تا فرصتی استثنایی برای هنرمند در نقاشی پیکره‌ای انسانی را مهیا کند. آن چیزی که در نقاشی باید دیده شود ناهار بر روی چمنزار نیست، بلکه تمامی این منظره‌است، با قدرت و قابلیتش، با پیش‌زمینه‌ای بزرگ و استوار، و با پس‌زمینه‌ای از ظرافت‌های نورپردازی؛.

زولا نسخه‌ای خیالی از این نقاشی و جار و جنجال‌های پیرامون آن را در رمان خود به نام شاهکار (به فرانسوی: L’Œuvre) ارائه کرده‌است.

تأثیرات

کمپوزیسیون مانه در این کار، نشان از مطالعه وی بر آثار استادان قدیمی اروپایی است، به عنوان مثال می‌توان به نحوه قرارگیری المان‌های اصلی اثر در قضاوت پاریس (۱۵۱۵ میلادی) اثر مارکانتونیو ریموندی که خود از روی طرحی از رافائل حکاکی شده بود، اشاره کرد.

محققین همچنین دو کار دیگر را در تابلوی ناهار در چمنزار مانه به عنوان الگو ذکر می‌کنند، کنسرت روستایی (۱۵۰۸ میلادی) و تندباد که هر دو از آثار مشهور رنسانس هستند که به نقاشان ایتالیایی، جیورجیونه و تیتزیانو وسلی نسبت داده می‌شوند. تندباد که یکی از نگاره‌های مطرح رنسانس است و یک مرد ملبس و یک زن برهنه را در منظره‌ای از یک روستا نشان می‌دهد، یکی از مهمترین نمونه کارها برای مانه در نقاشی ناهار در چمنزار به حساب می‌آید. همچنین کنسرت روستایی که دو مرد با لباس را در محیطی روستایی در کنار دو زن برهنه نمایش می‌دهد، حتی بیشتر از این با اثر مانه تشابه دارد. این اثر که هم‌اکنون در موزه لوور در پاریس نگهداری می‌شود، از احتمال بیشتری برخوردار است که توسط مانه بررسی شده باشد.

بحث

یکی از تفاسیر این اثر اشاره به فحشای گسترده در پارک بولونی (به فرانسوی: Bois de Boulogne)، پارک جنگلی بزرگی در حومه جنوب غربی پاریس در زمان خلق این اثر دارد. در پاریس، تقریباً همه مردم از روسپیگری در این پارک خبر داشتند اما این موضوع، تابویی بود که به هیچ روی مناسب سوژه اصلی خلق یک تابلو نقاشی نبود. در واقع این پارک تا به امروز به عنوان مکان تماس با روسپیان و فعالیت‌های غیرقانونی شناخته شده، همان‌طور که در قرن نوزدهم میلادی بود.

نگارخانه

سینما اروتیک | Erotic Cinema

فیلم اروتیک به فیلم‌هایی گفته می‌شود که دارای صحنه‌های جنسی و اروتیک و یا با مفهوم آمیزش جنسی است، که شامل صحنه‌های معاشقه می‌شود. این فیلم‌ها متمایز از فیلم‌های سکسی می‌باشند که از آنها با نام فیلم پورنوگرافی و یا فیلم‌هایی با مفهوم آموزش مسائل جنسی یاد می‌شود. این گونه فیلم معمولاً شامل بازیگران برهنه یا نیمه برهنه‌ای است که در سکانس‌های حاوی رابطه جنسی ظاهر می‌شوند و زیبا و برانگیخته هستند.

از دوره فیلم صامت در دنیای فیلم‌برداری، صحنه‌های اروتیک در فیلم‌ها موجود است. بسیاری از بازیگران زن و مرد اندام بدن خود را آشکار نموده و در صحنه‌های برانگیزنده و خارج از عرف زمان خود در دوره کاری خود نقش ایفا نمودند. برخی از این فیلم‌ها توسط محافل دینی نقد شده‌اند و یا برخی حکومت‌ها ممنوع‌شان کرده‌اند و یا هردو.

الهام (انگلیسی: Inspiration) یک فیلم صامت درام آمریکایی است که در سال ۱۹۱۵ منتشر شد.

نخستین فیلم‌هایی که شامل برهنگی می‌شدند، فیلم‌های اروتیک اولیه بودند. تولید چنین فیلم‌هایی تقریباً بعد از اختراع سینما آغاز شد. اولین فیلمی که در ان صحنه برهنه شبیه‌سازی شده بود، پس از مهمانی رقص سال ۱۸۹۷ و به کارگردانی ژرژ ملیس است که در آن، همسر آینده کارگردان زیرپوش تنگی می‌پوشد تا برهنگی را شبیه‌سازی کند. دو تن از پیشگامان چنین آثار اروتیکی، اوژن پیرو و آلبرت کیرشنر بودند. کیرشنر چنین فیلم‌هایی را برای پیرو کارگردانی می‌کرد. در فیلم ۷دقیقه ای مخمصه داماد محصول سال ۱۸۹۹، لویی ویلی در دستشویی عریان می‌شود.دیگر فیلم سازان فرانسوی نیز به این نتیجه رسیدند که چنین فیلم‌هایی می‌توانند سودآور باشند.

این نخستین فیلمِ غیرپورنوگرافی آمریکایی است که در آن برهنگی کامل زنانه وجود دارد. این فیلم در سال ۱۹۱۸ و با نام جدید «مدل بی‌نقص» بازنشر شد.

در اتریش، یوهان شوارزر به دنبال این بود که سلطه فیلم‌های اروتیک فرانسوی را بشکند. او شرکت سترن-فیلم را تأسیس کرد و بین سال‌های ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۱، ۵۲فیلم اروتیک ساخت که در تمام آن‌ها زنان جوان کاملاً عریان می‌شدند. این فیلم‌ها شب‌ها در سالن‌های سینمای مردانه نمایش داده می‌شدند و تحت عنوان آثار اروتیک و هنری از آن‌ها یاد می‌شد؛ ولی در سال ۱۹۱۱ مسئولان سانسور، شرکت سترن را منحل و فیلم‌هایش را نابود کردند. درهرحال کپی نیمی از این آثار دست افراد بود. آرشیو فیلم اتریش ۴ مورد از کارهای شوارزر را در سایت گنجینه‌های فیلم اروپا دارد: حمام شن (۱۹۰۶)، ممنوعیت حمام (۱۹۰۶)، خدمتکار تنها (۱۹۰۸) و عکاس (۱۹۰۸).

در سال ۱۹۱۱، کارگردانی ایتالیایی، فرانسسکو برتولینی، فیلم جهنم دانته را ساخت که تقریباً اقتباسی از شعر حماسی دانته به اسم کمدی الهی بود. در تصویرسازی ارواح جهنم، دائماً مردان و زنان عریان نشان داده می‌شوند (ازجمله صحنه‌هایی از برهنگی جلوی نقش اول مرد). شرکت آمریکایی فاکس فیلم نیز در سال ۱۹۲۴ فیلمی با همین عنوان ساخت که شامل گروه‌های برهنه و صحنه‌های شلاق زنی می‌شد.

گفته می‌شود فیلم صامت الهام محصول سال ۱۹۱۵، نخستین فیلم آمریکایی است که در آن بازیگر اصلی عریان می‌شود. در این فیلم یک مدل هنری با بازی آدری مانسون سر کار برهنه می‌شود. مانسون دوباره در یک نقش مشابه در فیلم خلوص محصول سال ۱۹۱۶ عریان شد. نکته این که وجود داشت این بود که نیازی نبود مانسون حرکت کند و تنها پشت و سینه‌هایش نشان داده می‌شدند. ستاره شنای استرالیایی، آنت کلرمن در یک نقش فعال در فیلم دختر خدایان محصول سال ۱۹۱۶ کاملاً عریان شد. در این اثر، اگرچه فیلمبرداری از جلو انجام شده ولی بیشتر قسمت‌های بدن کلرمن با موهای بلندش پوشیده شده‌است. تا پیش از سال ۱۹۱۲ کلرمن در چندین فیلم گمشده ظاهر شده بود ولی مشخص نیست در آن‌ها نیز عریان شده بود یا نه. تصور می‌شد چند فیلم او از سال ۱۹۱۰ گم شده‌اند ولی آن‌ها را در استرالیا پیدا کردند.

در اوایل دوره فیلم‌های صامت و فیلم‌های صدادار شامل صحنه‌های برهنه می‌شدند و زنان عریان را در بافت‌های تاریخی یا مذهبی نشان می‌دادند. یکی از آن‌ها نفاق (۱۹۱۵) به کارگردانی لوییس وبر بود که در آن، مارگارت ادواردز در نقش شبح عریان ظاهر می‌شد. صحنه‌های مربوط به او با استفاده از دنباله‌های نوردهی دوگانه ساخته شده بود که به او حالتی شبح وار می‌بخشید. در سال ۱۹۱۷، فاکس فیلم پرخرج کلئوپاترا را ساخت که در آن، ثیدا بارا چندین لباس باز پوشید. گوردون گریفیت در فیلم تارزان فرزند گوریل‌ها (۱۹۱۸)، به‌صورت عریان نقش کودکی تارزان را بازی کرد. او اولین کودکی بود که برهنه در فیلم‌ها ظاهر شد. نیل شیپمن در فیلم کانادایی بازگشت به کشور خدا (۱۹۱۹) برهنه شد. فاکس در سال ۱۹۲۱ فیلم ملکه سبا را با بازی بتی بلایت ساخت. بلایت ۲۸ لباس شفاف مختلف پوشید ولی در فیلم عریان به نظر می‌رسد. بعلاوه در فیلم یتیمان طوفان (۱۹۲۱، دقیقه ۴۳) به کارگردانی دی. دابلیو گریفیت در لحظه کوتاهی با استفاده از برهنگی، فساد اخلاقی اشراف فرانسوی نشان داده می‌شود.

دخترت در امان است (۱۹۲۷)یکی از اولین فیلم‌های استثماری است که برهنگی دارد. این فیلم با تلفیق مستندهای پزشکی و صحنه‌های برهنگی مربوط به ده ۱۹۰۰، سعی دارد خطرات بیماری‌های آمیزشی، برده داری سفیدپوستان و فحشا را نشان دهد. در فیلم هولا (۱۹۲۷) نیز کلارا بو در یک صحنه، در حمام برهنه می‌شود.

موضوعات کوتاه استثماری (۳ تا ۱۵دقیقه) با صحنه‌های کمدی و برهنگی نیز در دوره فیلم‌های صامت تولید شدند. چند مورد هنوز هم در دسترس هستند؛ ازجمله ”دختران ممنوعه” (۱۳دقیقه، ۱۹۲۷) به کارگردانی عکاس برجسته آلبرت آرتور الن، دختر فیلم نامه هالیوود (۳دقیقه، ۱۹۲۸) و عمو سی و آژیرها (۸دقیقه، ۱۹۲۸). این فیلم‌ها پیشگامان آثار کمدی «برهنه» بودند که در اواخر دهه ۱۹۵۰ تولید شدند. سال‌ها بعد زمانی که کد هیز ایجاد شد، این فیلم‌ها به شدت مستهجن درنظر گرفته شدند و اکثراً گم شده‌اند.

در فرانسه در دهه ۱۹۲۰، ژوزفین بیکر بدون لباس در فیلم‌های کوتاه می‌رقصید. در سال ۱۹۲۲ فیلم صامت و ترسناک سوئدی/دانمارکی هکسان شامل صحنه‌های برهنگی، شکنجه و انحراف جنسی می‌شد. نمایش آن در آمریکا ممنوع شد و پیش از اکران در دیگر کشورها، باید آن را ویراست می‌کردند. در فیلم روسیه ای مردی با دوربین فیلمبرداری محصول سال ۱۹۲۹ و به کارگردانی ژیگا ورتوف، برهنگی در بافت برهنه گرایی وجود دارد و شامل زایمان طبیعی می‌شود.

اروتيسم در شعر سانسكريت – عباس صفارى

انتشار اين مقاله در مطبوعات چاپي و غيرچاپي بدون اجازه كتبی عباس صفاری جايز نيست.

مى‏توان نياز و كنجكاوى باستان شناسان و پژوهشگران تاريخ در قرن‏هاى نوزدهم و بيستم را انگيزه اصلى رمزيابى و آموزش خطوط از ياد رفته و منسوخ شده جهان باستان دانست. اين رمزيابى اما افق‏هاى ديگرى را از فلسفه، علوم، اديان، فرهنگ و هنر آن تمدن‏ها به رويمان مى‏گشايد كه با كنار هم قرار دادن اين پازل‏هاى پراكنده، سرانجام به دورنماى كاملترى از آنچه بوده‏ايم، دست مى‏يابيم.
يكى از اين افق‏هاى هر چند كوچك، اما روشن، شعر جهان باستان است كه بر كتيبه‏ها و كوزه‏هاى سفالين حك شده يا نقش بسته است. امروزه از طريق رمزيابى و ترجمه همين اسناد گرانبها است كه گاهى با حيرت درمى‏يابيم كه مضامين و موتيوهاى اروتيك بخش مهمى از توليدات شعرى تمدن‏ها و فرهنگ‏هاى آن ادوار را تشكيل مى‏داده است. اشعار ترجمه شده از روى كوزه‏ها و سفال‏هايى كه از گورستان كارگران و بردگان مصر باستان به دست آمده، نشان از آن دارد كه اين نوع شعر نه تنها در ميان خواص بلكه در ميان توده‏هاى مختلف آن جوامع نيز رواج داشته است.در ترجمه‏اى كه به همت »ازرا پاوند« از اين اشعار صورت گرفته، زنان و مردان جوانى را مى‏بينيم در فضايى انباشته از عطرهاى خوشبو، تن‏پوش‏هاى ابريشمين، شكارهاى لذيذ، كلوچه‏هاى شيرين، گوهرهاى گرانبها، بسترهاى پاكيزه و… اينها تماماً اسباب و اشيايى هستند كه براى لذت جسمانى فراهم آمده‏اند و دارا بودن آنها نشان يك زندگى سعادتمند و ايده‏آل محسوب مى‏شده است؛ اما اين بدان معنى نيست كه تمدن مصر باستان با روح و نيازها و واكنش‏هاى آن بيگانه بوده است؛ چرا كه مى‏دانيم هيچ تمدنى بيشتر از مصر باستان براى آخرت خود تدارك نمى‏ديده است، و روحانيون، پس از فراعنه، بيشترين قدرت را در آن جوامع داشته‏اند.
توليدات شعرى تمدن‏هاى نزديكتر به زمان ما مانند رُم و يونان در اروپا، چين و هند در مشرق زمين كه از گزند زمان به دور مانده است، افق پهناور و كاملترى را به رويمان مى‏گشايد و از همين طريق درمى‏يابيم كه شعر اروتيك بخش مهمى از سنت شعرى تمام تمدن‏هاى نامبرده را تشكيل مى‏داده است.
با شروع سلطه فرهنگ‏هاى كليمى و مسيحى در اروپا و خاورميانه و رواج اخلاق مسيحى، اروتيسم از شعر و هنرهاى غربى و خاورميانه رخت برمى‏بندد تا آنكه قرن‏ها بعد به شكل »اروتيسم عرفانى« مسيحى، عربى و ايرانى زندگى ديگرگون و دوباره‏اى را آغاز كند.
اوكتاويوپاز، شاعر و محقق برجسته مكزيكى كه شعر حافظ و »سنت جانِ صليبى« را در رده »اروتيسم عرفانى« قرار مى‏دهد، معتقد است كه در تورات و انجيل هيچ آيه‏اى كه نشانى از تحقير تن يا تفكيك روح از جسم به عنوان دو عنصر متضاد باشد، وجود ندارد و اين شيوه تفكر و ريشه‏هاى آن را در فلسفه يونانى به ويژه در تعليمات افلاطون جستجو مى‏كند. پاز باور دارد كه روحانيون صدر مسيحيت در اروپا، اين انديشه را، كه محور تضاد فلسفه يونان همراه با ميتولوژى آن كشور است، از افلاطون و پيروان او گرفته، به مسيحيت افزوده‏اند؛ اما از آنجا كه فرهنگ عبرى نيز در اين نوع برخورد با مقوله تن و روان با اخلاق مسيحى مشترك است و شكل‏گيرى قوانين و رسوم آن به قبل از رواج مسيحيت در اروپا و متأثر شدن آن از فلسفه يونان بازمى‏گردد، اين نظر اوكتاويوپاز مى‏تواند بحث‏انگيز باشد؛ مگر اينكه نگرش عبرى را ناشى از تأثير مستقيم فلاسفه يونانى بر روحانيون كليمى بدانيم كه آن هم به علت عدم دسترسى آنها به كتب يونانى كه نخستين ترجمه‏هاى آن در اواخر هزاره اول ميلادى آن هم به عربى انجام شده، بعيد به نظر مى‏رسد.
آنچه مسلم است اينكه فرهنگ »كليمى – مسيحى« به خاطر نوع نگاهش به مسئله آفرينش و رانده شدن حضرت آدم از بهشت به دليل خوردن ميوه ممنوع كه ناشى از وسوسه‏هاى تن بوده است، هرگز نتوانسته مقوله لذت جسمانى را از گناه و معصيت جدا ببيند.
عرفان اسلامى نيز از همين انديشه پيروى مى‏كند اما در رابطه با »گناه« برخوردِ ملايم‏ترى دارد و آدمى را گناهكار مادرزاد نمى‏داند؛ ولى در رابطه با عشق زمينى آن را نيرويى مخرب و مخل نظم به حساب مى‏آورد؛ وقتى حافظ در مطلع يك غزل مى‏گويد: در ازل پرتو حسنت ز تجلى دم زد/ عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد. در همين سرآغاز غزل، تصويرى آپوكاليپتيك (Apocalyptic) يا صحراى محشرى از آغاز كار جهان ارائه مى‏دهد.
آتش گرفتن عالم يا »آرماگِدون« در فرهنگ‏هاى كليمى – مسيحى و اسلامى مربوط است به پايان كار جهان. آغاز كار جهان اما در فرهنگ‏هاى نامبرده و بسيارى از ميتولوژى‏هاى باستانى توأم با صلح و آرامش است و در فضايى بهشتى يا مشابه آن. شايد اين غزل حافظ تنها شعرى باشد كه شروع كار جهان را با حريق و آتش سوزى مى‏آميزد، و اين يعنى بر هم ريختن نظام عالم. شاعر با آوردن پايان جهان به آغاز آن دستور و نظم فلكى را به هم مى‏ريزد و دليل اين دگرگونى و نابسامانى را هم عشقى مى‏داند كه در پرتوِ حُسن معشوق شكل گرفته است.


مكتب هندو اما با مقوله گناه در رابطه با عشق زمينى و پيروى آن از خواهش تن كاملاً بيگانه است. در فرهنگ هندو ميل و لذت جسمانى در ذات خود گرانبها است. در كتاب آتاروا ودا (Atharva veda) مى‏خوانيم »كاما« به معنى ميل و خواهش، پيش از ديگران زاييده شد. نه خدايان و نه آفرينندگان آنها و نه انسان هم‏مرتبه با ميل نيستند. ميل را زمان آفريده است و بر تمام موجودات برترى دارد و قدرتمندترين است. در جاى ديگرى از آتاروا ودا مى‏خوانيم: در ابتدا ميل زاييده شد كه هسته نخستين عقل و انديشه بود.
ميل و خواهش كه در فرهنگ‏هاى كليمى – مسيحى از وسوسه‏هاى تن سرچشمه مى‏گيرد و نيرويى مخرب و معصيت‏بار محسوب مى‏شود، در فرهنگ هندو انرژىِ مثبتى است كه عقل و انديشه را شكل مى‏دهد. ميل از نيروهاى كيهانى است و يكى از عوامل حركت و چرخش جهان. كاما از خدايان است و همپايه با »اروس« در ميتولوژى يونان. كاما به اين دليل از خدايان است كه در پاكترين و پُرتحرك‏ترين شكلش انرژى تقديس شده است.
تن در فرهنگ هندو مخزن اين انرژى تقديس شده و كيهانى است. جنين همان نقشى را براى نطفه ايفا مى‏كند كه زمين براى بذر. بدن انسان هم مخزن حيات است و هم قادر است اين انرژى را به انديشه و انديشه را به قدرت تبديل كند. در اين مرحله رياضت نقش مهم و نهايى را در اين رابطه به عهده مى‏گيرد، رياضت هندى كه بر پايه پرهيز و امساك نهاده شده مى‏كوشد با خوددارى از مصرف اين نيروى تقديس شده و كيهانى به قدرت‏هاى مافوق انسانى دست بيابد و در نتيجه نزديكى بيشترى به »راما« احساس كند.
رياضت هندى جذابيت لذت جنسى را انكار نمى‏كند و آن را ضرورى مى‏داند؛ ولى كاميابى را در مرتبه پايين‏ترى از رياضت قرار مى‏دهد؛ چرا كه تنها راه رهايى از زنجيره بازگشت به اين جهان و پيوستن به راما را در رياضت جستجو مى‏كند.
در هر صورت لذت جسمانى به عنوان انرژى مثبت، محور مهمى در فلسفه و رياضت هندو محسوب مى‏شود. در فلسفه پاسخگويى به نداى تن، جهان و طبيعت را به گردش در مى‏آورد و بقاى همه چيز به آن وابسته است و در رياضت، مهار كردن اين انرژى زمينه گسستن از زندگى خاكى و پيوستن به راما را فراهم مى‏كند.
شايد به همين دليل است كه در آنتالوژى‏هاى موجود از شعر سانسكريت اشعار روحانى در كنار اشعار اروتيك قرار گرفته و قرن‏ها در معابد برهمنان هندو و كاهنان بودايى نگهدارى مى‏شده است.
اشعارى كه در زير خواهد آمد از دو مجموعه انتخاب شده‏اند. مجموعه نخست كه ويدياكارا (Vidyakara) نام دارد، به وسيله كاهنى بودايى به همين نام در اواخر قرن يازدهم ميلادى تدوين شده، امروزه مهمترين و كاملترين نسخه‏اى محسوب مى‏شود كه از شعر سانسكريت موجود است. اين مجموعه شامل 1728 قطعه شعر است كه اكثراً از ميان آثار شاعران نزديك به عصر گرد آوردنده آن 700-1050 ميلادى انتخاب شده؛ اما نمونه‏هاى درخشانى از اشعار سانسكريت در ادوار گوناگون را هم در بر دارد. از آنجا كه سرايندگان اين اشعار بعضاً از كاهنان بودايى و برهمنان هندو بوده‏اند، تعداد قابل توجهى از اشعار مجموعه در مدح بودا و خدايان برهمايى مانند شيوا و ويشنو است. تعداد اندك‏ترى نيز در وصف طبيعت و جلوه‏هاى گوناگون زندگى است؛ ولى بدنه اصلى مجموعه را شعر اروتيك عاشقانه تشكيل مى‏دهد.
مجموعه دوم كه به ساتاسايى شاه هَلا شهرت يافته، شامل هفتصد شعر موجز و زيباست كه تاريخ نگارش يا جمع‏آورى آنها به پيش از رونق سانسكريت باز مى‏گردد و فقط تعداد اندكى از اشعار نخستين نسخه‏هاى سانسكريت با آن همزمان است.
اهميت اين مجموعه جدا از قدمت آن در جسارتى است كه شاعران ايالت جنوبى »ماهاراشترا« در ابراز عواطف و احساسات عاشقانه خود به خرج مى‏داده‏اند. از سوى ديگر در ايالات شمالى هند كه تحت سلطه سانسكريت بوده است زنان حق آموختن سانسكريت و كاربرد آن را نداشته‏اند و بايد به گويش‏هاى محلى اكتفا مى‏كرده‏اند، در نتيجه شاعران زن بيشتر از فضاى فرهنگى متفاوت جنوب برآمده‏اند و از ميان مردمى كه به شكار و كشاورزى اشتغال داشته‏اند. يكى از شاخص‏ترين اين چهره‏ها ويديا نام دارد كه مترجم انگليسى اين كتاب او را همطراز با ليدى كوماچى مهم‏ترين شاعر كلاسيك ژاپن و سافوى يونانى مى‏داند.

بمانند منقار طوطيان
بى‏شرمانه باز مى‏شوند
نيلوفران آبى،
با تماس سرانگشتان عاشق.
من ستايش مى‏كنم
گردونه عظيمى را
كه خورشيد برمى‏كشد.

گوشوارى
برازنده بانوى شرق.
ويديا

آى همسايه
مواظب خانه من باش.

پدرِ فرزندم
آب چاهِ خانه را
بدمزه مى‏داند
و از نوشيدن آن
سر باز مى‏زند

من بايد
به كنار رودخانه بروم.

هر چند ممكن است
بوته‏هاى بلند تامالا
و نى‏هاى شكسته
سينه‏ام را
خراش دهند.
ويديا

تمام روز
از ميان گِلِ سخت
خيش آهنين را
به دنبال مى‏كشد.
و شب
خسته و ناتوان
به خواب مى‏رود.

همسر جوانش
شب ديگرى را
كام ناگرفته
به بستر مى‏رود،
و فصل بارانى را
نفرين مى‏فرستد.
گمنام

مست از باده
مرد نام زنى ديگر را
در گوش او زمزمه كرد.

اكنون احساس مى‏كند
گردنبند گرانبهايش
زنجيرى است
بر گردن گاوميشى
كه سوى سلاخ‏خانه
كشيده مى‏شود.
گمنام

فقط
شب‏ها و آب‏هاى ورم كرده رودخانه گوداوارى
و نيمه شبان بارانى
ديده‏اند
بختِ خوش او را
و تمناى جسورانه مرا
ماكاراداجا
شنيده‏ام
كه دروغ مى‏گويد
و خيال دارد بامدادان
براى هميشه ترك كند مرا.

آه بانوى شب!
ما را در آغوش هم رها كن
و سپيده را از ما
دور بدار
نيشپاتا

شعله لرزان شمع
به تاريكترين شب
مى‏تابيد.

معشوق من
كه در فنون عشق
مهارت دارد،
ضرب‏آهنگى ملايم را
پيش گرفت

زيرا كه بستر چوبين ما
مانند همسايه‏اى پرگوى
به صداى درآمده بود
گمنام

با تبسم معنى‏دارى بر لب
بانوى آن سراى بزرگ
از كاه و پوشال
بسترى مى‏گستراند
براى مسافر ميهمان.

بامدادان اما
با چشمان اشك‏آلود
بر مى‏چيند
بستر پوشالين را
گمنام
تاريك و شنا
هلال ماه
و آسمان سرخ.

پارچه‏اى گل گونى
كه پستان‏هاى دختر را
در خود گرفته است،
و آثار انگشت‏هاى عشق
از درز آن
نمايان است.
گمنام

آغوش بگشا
و اين مرد را به حال خويش رها كن.

با عشق‏ورزى بى‏وقفه امشب
او را از رمق انداخته‏اى.

سپيده اكنون سر مى‏زند
و آواز خروسان را مى‏توان
از خانه‏هاى مجاور شنيد.
پاتانچالى

زيبايى
در كلماتى نيست
كه ادا مى‏شوند.

زيبايى در سخنى است
كه از گفتن
سر باز مى‏زند.

عريان نه
پوشيده در حرير
پستان‏هاى زن
وسوسه‏انگيزتر است.
والانا

كاهن
به نافِ زن خيره مانده است
و زن
به چهره مهتابگونه كاهن

كلاغان
كاسه فقر
و قاشق را
ناگهان مى‏ربايند
و به منقار مى‏برند.
شاشى رادا

نشسته است
ميان كودك خردسال
و شوى خويش.
از يك پستان
شير مى‏چكد
و پستان ديگرش
در دست مرد
سخت مى‏شود.
هلا