شش فیلم که سکسی تر از پنجاه طیف خاکستری هستند

بعد از موفقیت چشم گیر درام “پنجاه طیف خاکستری” مردا شروع به پیدا کردن فیلم های دیگه ای کردن که میتونن شریک جنسیتون رو اونقدر داغ و خیس کنن که بلافاصله خودش بپره بغلتون. انگار شما هم دنبال یه تلنگر تحریک کننده برای یه شب قرار خیلی داغ هستین؟ پس بهتره حس و حالتون رو با یکی از فیلم های سکسی پایین تنظیم کنین.




بچه ها من میدونم که چه قدر براتون مهمه که وقتی با یه دختر قرار میزارین بتونین یه فیلم توپ پیدا کنین، مخصوصا اگه این قرار تو خونه شما باشه. یه صحنه خوب میتونه جو رو طوری به سمت شما تغییر بده که شب اونطوری که شما دوست دارین تموم بشه. بعد از موفقیت چشم گیر درام “پنجاه سایه خاکستری” مردا شروع به پیدا کردن فیلم های دیگه ای کردن که میتونن شریک جنسیتون رو اونقدر داغ و خیس کنن که بلافاصله خودش بپره بغلتون. انگار شما هم دنبال یه تلنگر تحریک کننده برای یه شب قرار خیلی داغ هستین؟ پس بهتره حس و حالتون رو با یکی از فیلم های سکسی پایین تنظیم کنین.



” نه و نیم هفته ” (9 1/2 Weeks)این درام شهوانی در سال 1986 فیلم برداری شد. ستاره های اون کیم باسینگر (Kim Basinger) در نقش الیزابت مکگرو (Elizabeth McGrow) و میکی رورکه (Mickey Rourke) در نقش جان گری (John Grey) بازی کردن. این گری مرموز یه رابطه جدید رو با یه کارمند گالری هنری سوهو (SoHo)، الیزابت مکگرو شروع کرده.
شخصیت زن فیلم چیز زیادی در مورد زندگی خودش نمیدونه ولی با بازی های سکسی که شخصیت مرد فیلم باهاش بازی میکنه، کاملا تحریک شده. که باعث میشه هردوشون بیش از حد درگیر این ماجرا ها بشن.





“انفجار” (Blow-Up)یک عکاس مد اهل لندن تو عکس هایی که از یه زن زیبا تو یه پارک متروکه گرفته، چیزهای مرموزی پیدا میکنه. اون فکر میکنه که شاهد یه قتل بوده و حتی از جنایتکار و قربانیش با دوربینش عکس گرفته. درسته که اون عکس ها خیلی زود ناپدید میشن ولی اون تو شب های کثیف لندن غرق میشه تا چیزی رو که دیده فراموش کنه. همه صحنه های سکسی فیلم با اون مد شیک و سکسی که فقط اهالی لندن دارن ترکیب شده.





“شکسپیر عاشق” (Shakespeare in Love) 
شکسپیر جوان، بدون ایده و پول، با دختر رویاهاش یعنی ویولا مواجه میشه. دختری که عاشق بازیگریه و به تئاتری ملحق میشه که فقط مردا حق بازی کردن دارن و باید وانمود کنه که یه مرد هستش.
ولی شکسپیر خیلی زود میفهمه که دختره واقعا کی هستش و مسائل عاشقونه شون درست بعد این ماجرا شروع میشه. این اتفاقا الهام گرفته از رمان مشهور ویلیامز یعنی “رموئو و ژولیت” هستن.





“حرارت بدن” (Body Heat)ستاره این فیلم یعنی کاترین ترنر(Kathleen Turner) جوان و خوردنی با ویلیام هرت (William hurt) تو یه ماجرای عاشقانه مملو از شهوت همبازی شدن. و هیچ کدومشون حتی فکرشم نمیتونن بکنن که این شهوت بعدا چقدر میتونه مرگبار باشه.
کاترین یه الهه سکس واقعی هستش. دیالوگ معروف این فیلم تا سالیان سال تو ذهن مردم موندگار شد: ” تو زیادم باهوش نیستی، درسته؟ و من دوست دارم مرد ها اینجوری باشن.”
اگه میخوایین بدونین که دخترا چه طوری از سکس استفاده میکنن تا افسار مردا رو به دست بگیرن بهتره این فیلم رو از دست ندین.





“کالیگولا” (Caligula)این فیلم یه انتخاب عالی برای عاشق های درام های تاریخی هستش. یه داستان تکون دهنده با یه تراژدی غیر قابل باور از بدنام ترین سزار رم یعنی “گایوس ژرمانیوس کالیگولا”. فیلم قبل از دوران گرافیک های کامپیوتری ضبط شده که این خودش کمک کرده تا فیلم حماسی به نظر بیاد.
فیلم نشون دهنده دورانی هستش که رم به عنوان پایتخت فساد شناخته میشد. تاحالا شده هلن میرن(Helen Mirren) رو لخت ببینین؟ پس وقت رو از دست ندین- بهتره فیلم رو همین حالا پیداش کنین و ببینین.
“آشپز، دزد، همسرش و عاشقش”
گانگستر آلبرت اسپیسا (Albert Spica) کنترل یه رستوران کلاس بالا که توسط یه آشپز فرانسوی به اسم ریچارد بورست (Richard Boarst) اداره میشه رو به عهده گرفته. ولی رفتار پرخاشگرانه و حجومی اون باعث شده که با همه کارمنداش به مشکل بخوره.
همسر اسپیسا که از توهین های اون خسته شده یه عاشق برا خودش پیدا کرده – یه مرد باهوش که مهمون همیشگی و مهربان رستوران شوهرش هستش.
این آشپز هرکاری میکنه تا این دو پرنده عاشق بتونن تو گوشه کنار رستوران یه سکس شهوانی داشته باشن. صحنه های سکسی فیلم میتونن حتی یه کوه یخ رو تحریک کنن.

پایان برلیناله: دست پر زنان و دست خالی ایرانی‌ها‌

جشنواره بین المللی فیلم برلین شامگاه شنبه 24 فوریه،  با برگزاری مراسمی ویژه به کار خود پایان داد. این مراسم با حضور بیش از 1600 میهمان در کاخ برلیناله برلین برگزار شد. بهترین جایزه فستیوال، خرس طلائی به فیلم “به من دست نزن” ساخته آدینا پینتیلی از رومانی تعلق گرفت. سینماگران ایرانی این بار با دست خالی به خانه بازگشتند.



mediaآدینا پینتیلیREUTERS
جشنواره بین المللی فیلم برلین شامگاه شنبه 24 فوریه،  با برگزاری مراسمی ویژه به کار خود پایان داد. این مراسم با حضور بیش از 1600 میهمان در کاخ برلیناله برلین برگزار شد. بهترین جایزه فستیوال، خرس طلائی به فیلم “به من دست نزن” ساخته آدینا پینتیلی از رومانی تعلق گرفت. سینماگران ایرانی این بار با دست خالی به خانه بازگشتند.




در بخش اصلی جشنواره امسال برلین 24 فیلم به نمایش درآمدند که از میان آن ها 19 فیلم بر سر دریافت خرس طلائی و خرس های نقره ای برلیناله رقابت داشتند.
هیئت داوران امسال از تام تیکور کارگردان و تهیه‌کننده آلمانی، استفانی زاکارک منتقد آمریکائی،  چما پرادو کارشناس فیلم اسپانیائی، ادل رومانسکی تهیه‌کننده آمریکائی، ریوئیچی ساکاموتو بازیگر و موسیقی‌دان ژاپنی و سسیل دوفرانس بازیگر بلژیک تشکیل شده بود.
فیلم “به من دست نزن” ساخته مشترک آلمان، فرانسه، رومانی، بلغارستان و جمهوری چک با کارگردانی “آدینا پینتیلی” از رومانی برنده خرس طلائی برلیناله شد. این فیلم همچنین به عنوان نخستین فیلم، جایزه 50 هزار یوروئی جشنواره را دریافت کرد.
جایزه بزرگ هیئت داوران نصیب فیلم “ماگ” از لهستان شد و خرس نقره ای بهترین کارگردان را “وس آندرسن” آمریکائی به خاطر فیلم “جزیره سگ ها” کسب کرد.
سایر جوایز بخش اصلی فستیوال امسال به ترتیب زیر اعطا شدند:
  • خرس نقره ای برای بهترین بازیگر مرد: آنتونی باژون برای بازی در فیلم دعا از فرانسه.
  • خرس نقره ای برای بهترین بازیگر زن: آنا برون به خاطر ایفای نقش در فیلم “زنان وارث” از پاراگوئه. (این فیلم، با کارگردانی “مارسلو مارتیسی” در عین حال جایزه خرس نقره ای برای بهترین فیلم با چشم انداز نوین را نیز دریافت کرد).
  • خرس نقره ای برای بهترین فیلمنامه: “آلونسو ویریلاسیوس” و “مانوئل آلکالا” از مکزیک به خاطر فیلم موزه.
  • خرس نقره ای برای کار هنری برجسته: “النا اوکینایا” از روسیه برای طراحی صحنه و لباس فیلم دولاتوف.
بهترین های کوتاه و مستند 
در بخش فیلم های کوتاه خرس طلائی به فیلم “مردان پشت دیوار” با کارگردانی “مولداوسکی” از اسرائیل و خرس نقره ای به فیلم کوتاه “ایمفورا” محصول مشترک روآندا و سوئیس داده شد که کارگردانی آن را “ساموئل ایشموره” به عهده داشت.
در بخش فیلم های مستند، فیلم “والس والدهایم” ساخته روت بکرمان از اتریش به عنوان بهترین فیلم امسال برلیناله برگزیده شد.
جوایز دیگر برلیناله
هر سال در برلیناله بخش دیگری هم زیر عنوان پانوراما برگزار می شود. در این بخش با گزینش تماشاگران به بهترین فیلم ها جوایزی تعلق می گیرد. امسال فیلم “پروفیل” با کارگردانی “تیمور بکمانتوف” و فیلم مستند “سکوت دیگران” ساخته “آلمودئنا کاراسئدو” در بخش پاناروما جایزه گرفتند. پروفیل ساخته مشترک آمریکا، روسیه، بریتانیا و قبرس است و سکوت دیگران محصول مشترک آمریکا و اسپانیا.
خرس بلورین بخش نوجوانان بالای 14 ساله را فیلم بلند “فورتونا” ساخته “ژرمینال رائو” از سوئیس دریافت کرد. این فیلم ضمنا جایزه ۷۵۰۰ یورویی داوران بین‌المللی را نیز از آن خود کرد.
در  این بخش به فیلم “کیم هولیخاندا” ساخته “سارا ولت‌مایر” از هلند نیز خرس بلورینی تعلق گرفت و از فیلم درساژ ساخته پویا بادکوبه تقدیر به عمل آمد.
در بخش “نسل” که به فیلم های کودکان تعلق دارد، امسال فیلم بلند “دست بر روی قلب” ساخته لوک پیکار از کانادا و فیلم کوتاه “کتاب راهنمای یک دختر 12 ساله” به کارگردانی “تیلدا کوبهام هروی” از استرالیا خرس های بلورین را دریافت کردند.
دست خالی ایرانی ها و جسارت لیلا حاتمی
امسال همه هنرمندان ایرانی حاضر در جشنواره بین المللی فیلم برلین با دست خالی به خانه بازگشتند و تنها از فیلم “درساژ” به کارگردانی “پویا بادکوبه” به خاطر روایت هوشمندانه داستان تقدیر به عمل آمد. اما کنفرانس خبری مانی حقیقی و لیلا حاتمی کارگردان و بازیگر اصلی فیلم “خوک” جنجال آفرید.
لیلا حاتمی در این کنفرانس خبری از این که تظاهرات مسالمت آمیز مردم در ایران با خشونت کامل سرکوب می شود ابراز تاسف کرد و گفت که از این موضوع به شدت رنج می برد. در مقابل مانی حقیقی ضمن اعتراف به این که در ایران سانسور وجود دارد و هنرمندان هر یک با روش خود می کوشند این سانسور را دور بزنند، به خبرنگاران اعتراض کرد که چرا همواره در کنفرانس های خبری وقتی به هنرمندان ایرانی می رسند به جای پرداختن به کار آن ها پرسش های سیاسی را با آنان در میان می گذارند.
بعد از این کنفرانس، لیلا حاتمی از سوی مسئولان جشنواره فیلم فجر و برخی چهره های وابسته به رژیم در شبکه های اجتماعی مورد انتقاد شدید قرار گرفت. اما مانی حقیقی در ویدئوئی که  در یوتیوب و شبکه های اجتماعی پخش شد، از حاتمی پشتیبانی کرد و گفت: “تظاهرات مسالمت آمیز حق طبیعی مردم است و آن ها نباید به خاطر آن سرکوب شوند. از این منظر ناراحتی لیلا حاتمی به جا بوده و من آن را می فهمم”.

از گریه در سینما تا اصغر فرهادی؛ مصاحبه با «میشائیل هانکه»

«میشائیل هانکه» را بیشتر سینما دوستان می شناسند. کارگردانی اتریشی، زاده ی مونیخ آلمان که با وجود ۷۵ سال سن، همچنان یکی از برترین فیلمسازان اروپا و سینمای بین الملل به حساب می آید. او تحصیل کرده ی رشته های فلسفه، روانشناسی و تئاتر بوده است و کار خود را با نویسندگی نمایشنامه و فیلم آغاز نمود و اکنون نزدیک به سی سال است که در حوزه ی سینما مشغول به کار است. این هنرمند محبوب، سبک فیلمسازی مخصوص خود را دارد. آثار او عمدتاً به روانشناسی انسان مدرن می پردازند و ماهیت های تعریف شده در چارچوبی به نام انسان را در ابعاد جامعه شناسانه به نقد می کشند. هانکه بدون شک یکی از باسواد ترین فیلمسازان عصر حاضر است. او در کنار کارگردانی، دارای کرسی های دانشگاهی در کشور های مختلفی از جمله اتریش، آلمان، فرانسه و بریتانیاست. از وی اغلب به عنوان یکی از نظریه پردازان سینمای مدرن یاد می کنند. کسی که ابایی از برهم زدن تابو ها و کشف موقعیت های جدید در فیلم هایش ندارد.
 

«میشائیل هانکه» را بیشتر سینما دوستان می شناسند. کارگردانی اتریشی، زاده ی مونیخ آلمان که با وجود 75 سال سن، همچنان یکی از برترین فیلمسازان اروپا و سینمای بین الملل به حساب می آید. او تحصیل کرده ی رشته های فلسفه، روانشناسی و تئاتر بوده است و کار خود را با نویسندگی نمایشنامه و فیلم آغاز نمود و اکنون نزدیک به سی سال است که در حوزه ی سینما مشغول به کار است. این هنرمند محبوب، سبک فیلمسازی مخصوص خود را دارد. آثار او عمدتاً به روانشناسی انسان مدرن می پردازند و ماهیت های تعریف شده در چارچوبی به نام انسان را در ابعاد جامعه شناسانه به نقد می کشند. هانکه بدون شک یکی از باسواد ترین فیلمسازان عصر حاضر است. او در کنار کارگردانی، دارای کرسی های دانشگاهی در کشور های مختلفی از جمله اتریش، آلمان، فرانسه و بریتانیاست. از وی اغلب به عنوان یکی از نظریه پردازان سینمای مدرن یاد می کنند. کسی که ابایی از برهم زدن تابو ها و کشف موقعیت های جدید در فیلم هایش ندارد.  فیلم «Benny’s Video» او که در سال 1992 منتشر شد و برایش شهرت بسیاری در پی داشت یک مثال بارز از سبک فیلمسازی هانکه است. از دیگر فیلم های مشهور این کارگردان می توان به «Cache’، Time of the Wolf ، Funny Games و Amour» اشاره کرد. این کارگردان امسال نیز فیلم جدید خود با نام «Happy End» را به سینما ها کشانده است. اثری که چند روز پیش اکران خود را در ایالات متحده آغاز نمود و طبق عادت هانکه در سه کشور فرانسه، آلمان و اتریش فیلمبرداری شده است. به مناسبت اکران این فیلم، بزرگترین آرشیودار فیلم های سینمایی در جهان یعنی سازمان «Criterion» با این کارگردان مصاحبه ای ترتیب داده است که خواندنش خالی از لطف نیست.
استاد خبرگان فیلمسازی، میشائیل هانکه ی اتریشی، در عمر هنری خود همواره کوشیده تا احساسات و عواطف مخاطبان خود را با به تصویر کشیدن فیلم هایی ساختارشکن به بازی بگیرد. فیلم جدید او، اثری با نام «Happy End» به مانند فیلم های قبلی او عنوانی مسحور کننده و چشم نواز است. هانکه در این فیلم بار دیگر به سراغ همکاری با دو تن از همکاران دیرینه ی خود یعنی «ایزابل هوپر» و «جین لوئیس» رفته است و برای چندمین بار پیاپی مردمانی را نشان می دهد که به زندگی مدرن شان غل و زنجیر شده اند. به واسطه ی اکران این فیلم در آمریکا تصمیم گرفتیم با این کارگردان گپ و گفتی چند دقیقه ای داشته باشیم. او در این مصاحبه با ما درباره ی نخستین تجربیات و احساسات خود از سینما می گوید.
  • خاطره ای از اولین تجربیات سینمایی تان به یاد دارید که با ما در میان بگذارید؟
نخستین فیلمی که حاضر به دیدنش نبودم اثری به نام Hamlet ساخته ی «لارنس الیور» بود. فیلم با نمایی غم انگیز و مبهم آغاز می شد و یک قصر را با همراهی موسیقی متنی بسیار بد نشان می داد. آن روز در سینما آنقدر ترسیدم که گریه ام گرفت و مادربزرگم بعد از دیدن اعتراض مردم، مرا از سینما به خانه برد.
  • احتمالاً آن روز در سینما روی شما تاثیر گذاشت. آیا فیلمساز به خصوصی وجود داشت که شما از وی تاثیر پذیرفته باشید، تا جایی که بخواهید بعد ها سینما را به عنوان حرفه دنبال کنید؟
وقتی جوان بودم کارهای بسیاری را دوست داشتم امتحان کنم. در ابتدا دوست داشتم نوازنده ی پیانو در کنسرت ها باشم ولی استعدادی در پیانو نداشتم. بعد از آن چون پدر و مادرم هر دو بازیگر بودند تصمیم گرفتم راه شان را ادامه دهم ولی در آزمون بازیگری دانشگاه بازیگری، مرا نپذیرفتند. بعد از آن شروع به نوشتن کردم و منتقد سینما شدم. این مسئله باعث شد فیلم های بسیاری ببینم و با ایده های مختلف آشنا شوم و در نهایت خودم شروع به ایده پردازی کردم. اگر قرار باشد نام یکی از اشخاصی که روی نگرش من به سینما و زندگی تاثیر گذاشته اند را بگویم بدون شک آن شخص «روبر برسون» خواهد بود.
  • سینمای برسون چه چیزی داشت که شما را مجذوب خود می کرد؟
نکته ی تاثیرگذار او برای من این بود که حرف خود را با جدیت تمام به مخاطب می زد. او توانایی خلق شخصیتی منحصر به فرد و زبانی ابداعی را داشت که باعث می شد بتواند با هر مخاطبی به زبان خود حرف بزند؛ چنین کاری در سینما بسیار دشوار است. بسیاری از فیلمسازان کلیشه های سینمایی را انتخاب کرده و با داستان خود می آمیزند و در نهایت فیلمی می سازند که چیز تازه ای برای گفتن ندارد؛ ولی این که بتوانید برای خود سبک فیلمسازی داشته باشید، لحنی متفاوت در فیلم های تان به کار گیرید و کار های منحصر به فرد انجام دهید انرژی و استعداد بالایی را باید خرج نمایید و در تاریخ سینما فیلمسازان اندکی بوده اند که توانستند به چنین هدفی برسند. تارکوفسکی و جان کاسویتیز دو تن از این کارگردانان هستند.
  • شما سابقه ی طولانی در همکاری با بازیگرانی چون ایزابل هوپر و جین لوئیس داشته اید. دوست دارم بیشتر درباره ی همکاری تان با این دو بدانم.
رویکرد به خصوصی وجود ندارد و نظری در اینباره ندارم ولی می دانم که این دو و کار کردن با آن ها را دوست دارم. همه چیز به شما بستگی دارد که احساس اعتماد و امنیت برای بازیگرتان ایجاد کنید و این حس را به آن ها بفهمانید که هر مشکلی برای شان پیش بیاید حامی و کمک حال شان هستید و همین امر باعث می شود تمام تلاش شان را انجام دهند تا بهترین باشند. بازیگر فقط زمانی ایفای نقش بدی از خود به نمایش می گذارد که کارگردان او را احمق فرض کند و یا احساس کند ارزش چندانی در فیلم ندارد. شاگردانم در دانشگاه از من می پرسند که چطور با بازیگران کنار می آیم و رمز همکاری موفقیت آمیزم با آن ها چیست و من همیشه به آن ها گفته ام که روش خاصی وجود ندارد. بازیگران با هم متفاوت اند و شما مجبورید با آن ها متفاوت کار کنید. من با بازیگران مرد بسیاری کار کرده ام و آن ها را نیز می شناسم و با توجه به خصوصیات واقعی شان کارکتری به آن ها می دهم که از پسش بر بیایند. این امر منجر می شود بازیگران  به شما اعتماد کنند چون شناخت بازیگر اصل اول در واگذاری یک نقش به اوست و آن ها متوجه ی این درک می شوند و همکاری با شما را ادامه می دهند. به طور مثال با توجه به شناختی که از ایزابل هوپر دارم کافیست فیلمنامه و دیالوگ های مربوط به شخصیت فیلم را به او بدهم. او بعد از خواندن مدت زمان کوتاهی را صرف حلاجی و تحلیل شخصیت خود می کند و این امر منجر به کاهش اتلاف وقت می شود چرا که نقشی را به وی می دهم که مطمئنم با روحیاتش سازگاری دارد.
  • کدام مراحل از کارگردانی را بیش از همه دوست دارید؟
برداشت های دوباره و میکس صدا. وقتی به این دو مرحله می رسید بدان معناست که استرسی ندارید، چرا که بیشتر فرایند فیلمبرداری را پشت سر گذاشته اید و فرصت آن را دارید تا همه چیز را با هم جفت و جور کنید. من روی صوت و موسیقی در فیلم هایم بسیار حساسم. تقریباً مرحله ی میکس صدا در فیلم های من دو ماه طول می کشند. با این که کار دشواریست ولی من آن را خیلی دوست دارم. بعضی روز های فیلمبرداری چشمانم را می بندم و این مسئله برای بازیگرانم سوال می شود. به من می گویند:  “تو که بازی کردن ما را نمی بینی!” ، و من به آن ها پاسخ می دهم که “دارم روی صدای تان تمرکز می کنم که مبادا اشتباهی رخ دهد. بار بعدی که فیلم را نگاه می کنم همه چیز سر جای خود قرار می گیرد.”
  • آیا وقتی مشغول نوشتن متن فیلمنامه ای می شوید بخشی از ذهنتان درگیر این می شود که چطور نوشته های تان را تبدیل به فیلم کنید؟ بنظرم این مسئله در رابطه با فیلم جدیدتان اهمیت بیشتری داشته است، چرا که تعداد سکانس هایی که بازیگران با تلفن همراه صحبت می کنند یا پشت رایانه نشسته اند زیاد است.
تاکنون فیلم هایی که به من انگیزه داده اند، تحت تاثیر قرارم داده اند و روی من اثر گذاشته اند، آن هایی اند که توسط نویسندگان نوشته شده اند یا خود کارگردان آن فیلم را نویسندگی کرده است. وقتی متنی را می نویسید، این را هم می دانید که چه کسی قرار است آن را کارگردانی کند و می دانند که پروژه و محصول نهایی چه چیزی خواهد بود. یک نویسنده نخست با موضوع سر و کله می زند و سپس دیالوگ ها را می نویسد و نهایتاً به فکر این می افتد که چگونه قرار است متن را تبدیل به فیلم سینمایی کند. به طور مثال در فیلم «Code Unknown» برداشت هایی طولانی وجود دارند که بعضاً ده دقیقه طول می کشند. چنین سکانس هایی برای فیلمبرداری بسیار دشوارند و من هرگز نمی توانستم چنین فیلمی را بسازم اگر نویسندگی اش را خودم انجام نمی دادم. وقتی می نوشتم با خود فکر می کردم که چگونه قرار است این را نشان دهم و کارگردانی اش کنم. اگر چیزی را کارگردانی کنید که خودتان نویسندگی اش را انجام نداده اید در موقعیتی قرار می گیرید که گویا در حال بازسازی موقعیتی مصنوعی و بی روح هستید، درست مثل چیزی که در هالیوود بسیار رایج است. اگر کارگردان و نویسنده دو شخص باشند، احتمال اینکه فرم و محتوا تناسب قابل قبولی باهم داشته باشند کمتر از حالتیست که نویسندگی و کارگردانی را یک شخص انجام داده باشد.
  • نویسندگانی در حوزه ی ادبیات هستند که از آن ها تاثیر پذیرفته باشید؟
بسیار زیادند. من بیش از شش هزار کتاب در خانه ام دارم. یکی از دلپذیرترین نوشته هایی که در خانه ی من پیدا می شود کتاب «دکتر فاستوس» نوشته ی «توماس مان» است. من علاقه ی بسیاری به ادبیات آلمان دارم. کتابی از «رابرت موسیل» به اسم «مرد بدون خاصیت» را نیز بسیار دوست دارم ولی بهترین چیزهایی که خوانده ام متعلق به برترین نویسندگان یعنی «تولستوی و داستایفسکی» اند. از نویسندگان معاصر هم کار های «میشل ولبک» را می پسندم. من هر هفته  حداقل یک کتاب می خوانم در نتیجه نویسندگان بسیاری منبع الهام من هستند.
  • پس چنین می گویید که بیشتر از فیلم دیدن، کتاب می خوانید؟
بله، ولی من بعضی فیلم ها را بارها و بارها می بینم. بعضی فیلم ها به قدری خوبند که حتی اگر بیست بار هم تماشای شان کنید، باز هم مطالبی برای یاد دادن به شما دارند. من بعضی مواقع هم مجبورم که فیلم هایی را برای چندمین بار تماشا کنم چون در دانشگاه سینما تدریس می کنم، باید با دانشجو ها فیلم ها را تحلیل و بررسی کنیم. من هر سال میلادی را با تماشای فیلم های «آینه- تارکوفسکی»، «ناگهان بالتازار- روبر برسون» و «زنی تحت تاثیر – کاسویتیز» شروع می کنم. این سه فیلم جزو برترین آثار سینمای کلاسیک اند.
  • معلوم است که فیلم های جدید را کمتر دنبال می کنید. کدام یک از کارگردان های عصر حاضر را تحسین می کنید؟
کار های اصغر فرهادی را دوست دارم. به نظرم نویسنده ی بزرگیست. نوشته های او را هم سطح «آنتون چخوف» می دانم. یورگوس لنتیموس و روبن استلاند را نیز دوست دارم. فیلمسازان جدید با استعداد بسیاری در سینمای معاصر حضور دارند.

لوسیا و سکس | فیلم

روایت داستان این فیلم، غیرخطی است و در آن اشارات سورئال گوناگونی به اقیانوس و ساحل وجود دارد. فیلم یک داستان تراژدیک عاشقانه را بیان می‌کند که شخصیت‌های فیلم را به‌گونه‌ای به هم مربوط می‌سازد.همچنان که از عنوان فیلم نیز برمی‌آید، در آن صحنه‌هایی از عشق‌بازی‌های پرشور و سکس های عاشقانه هم وجود دارد.






برای دریافت آخرین فیلترشکن ها به کانال فیلترکات در تلگرام بپیوندید

https://telegram.me/filtercut

لوسیا و سکس (اسپانیایی: Lucía y el sexo) یک فیلم درام رمانتیک اروتیک اسپانیایی به کارگردانی خولیو مدم است که در سال ۲۰۰۱ منتشر شد.

روایت داستان این فیلم، غیرخطی است و در آن اشارات سورئال گوناگونی به اقیانوس و ساحل وجود دارد. فیلم یک داستان تراژدیک عاشقانه را بیان می‌کند که شخصیت‌های فیلم را به‌گونه‌ای به هم مربوط می‌سازد.

همچنان که از عنوان فیلم نیز برمی‌آید، در آن صحنه‌هایی از عشق‌بازی‌های پرشور و سکس های عاشقانه هم وجود دارد.

مصاحبه ی جیمز بلو با پیر پائولو پازولینی

از آنجایی که فاقد هرگونه پیش‌زمینه‌ی تکنیکی‌ای بودم هیچ‌گاه شهامت انجام چنین آزمایش‌هایی را نداشتم. بنابراین قدم اول برای من ساده کردن تکنیک‌ها بود. کمی متناقض است چون در مقام نویسنده نوشته‌هایم همیشه پیچیدگی‌های زیادی داشت. هم‌زمان با نوشتن فیلمنامه‌ی پیچیده‌ی «زندگی سخت»، آکاتونه را فیلمبرداری می‌کردم که از نظر تکنیکی نسبتاً ساده بود. چنین اصولی در حرفه‌ی سینمایی من محدودیت ایجاد می‌کند، زیرا از نظر من یک نویسنده باید بر تمامی ابزارهای تکنیکی‌اش آگاهی کامل داشته باشد. دانش اندک یک محدودیت است. از این رو، در این موقعیت زمانی نیمه‌ی اول حرفه‌ی سینمایی من رو به پایان است و در نیمه‌ی دوم که در حال آغاز شدن است کارگردان حرفه‌ای‌تری با تکنیک‌های مشخص خواهم بود.







  • همیشه به این مسئله فکر می‌کردم که چه سؤال‌هایی را هنگام مصاحبه از شما بپرسم. معمولاً علاقمندم که از کارگردان‌ها احمقانه‌ترین سؤال‌ها را بپرسم و واقعاً هم نمی‌خواهم کنارش بگذارم. راستش را بخواهید ترجیح می‌دهم که پاسخ این سؤال‌های احمقانه را به بهترین نحو بگیرم. ممکن است کمی دشوار به نظر بیاید و به عنوان یک کارگردان مطمئن نیستم که قادر به پاسخگویی چنین سؤال‌هایی باشم ولی به هر حال امیدوارم پاسخ های شما تا حد زیادی مرا در رسیدن به یک نتیجه‌گیری کلی یاری رسانند. امیدوارم متوجه منظورم شده باشید.
بله می‌فهمم.
  • همان‌طوری که می‌دانید من در حال تألیف کتابی با محوریت کارگردانی نابازیگرها هستم. کارگردان‌های بسیاری را ملاقات کرده‌ام. در واقع این کتاب به من کمک خواهد کرد که با بهره‌گیری از تجربه‌های کارگردان‌های دیگر بتوانم  بدون به کار بستن بازیگر‌های حرفه‌ای و قواعد سینمایی به خلق موجودیت یک انسان جلوی دوربین دست پیدا کنم. ایده‌ی مورد نظر در طول این بیست سال خیلی محتاطانه برایم شکل گرفته است و در واقع برای روشنگری بیشتر شروع به نوشتن این کتاب کرده‌ام. متوجه هستید؟
بله، کاملاً.
  • با اینکه ممکن است کمی احمقانه به نظر بیاید ولی اجازه دهید با این سؤال آغاز کنم- چگونه  فیلم‌هایتان را خلق می‌کنید؟ آیا از یک پروسه‌ی زمانبندی‌شده‌ی مشخص پیروی می‌کنید؟ چه چیز به شما کمک می‌کند؟ آنچه شما را به خلق آثارتان سوق می‌دهد چیست؟ چه قدم‌هایی برای شروع ساخت یک فیلم برمی‌دارید؟
آنچه مرا به خلق آثارم بر می‌انگیزد! تا جایی که به فیلم ارتباط داشته باشد تفاوتی میان فیلم، ادبیات و شعر برایم وجود ندارد. همواره چنین حس مشترکی داشته‌ام و هرگز نتوانستم عمیقاً به آن بپردازم. از هفت سالگی شعر گفتن را آغاز کردم و هیچ‌وقت به آنچه مرا در آن سن و سال به سرودن آن اشعار وا می‌داشت پی نبردم. شاید انگیزه‌ای برای بیان خود و تحمل مشاهده‌ی این جهان به عنوان یک عضو درگیر که با خلق یک عمل خود را در آن سهیم کنم. پرسیدن چنین سؤالی مرا به چنین پاسخ مبهم، معنوی و البته کمی غیرمنطقی وا می‌دارد. راستش را بخواهید مرا در یک موقعیت تدافعی قرار می‌دهد.
  • برخی هنرمندها همچون روزنامه‌نگارها به جمع‌آوری اطلاعات حول یک موضوع خاص می‌پردازند. آیا شما نیز این گونه عمل می‌کنید؟
بله همیشه عنصر مستند وجود دارد. یک نویسنده‌ی ناتورالیست خود را از طریق آثارش مستند می کند. از انجایی که به قول رولان بارت نوشته‌های من حاوی عناصر ناتورالیستی هستند، در نتیجه واضح است که به وقایع مستند و زنده گرایش زیادی دارند. در نوشته های من عناصر ناتورالیستی از نوع رئالیسم بسیار عامدانه حضور دارند و عشق به چیز‌های واقعی و به گونه‌ای عناصر آکادمیک سنتی با تحرکات ادبی معاصر ادغام شده‌اند.
  • ایده‌ی ساخت انجیل به روایت متی چگونه در شما شکل گرفت، و چطور آغاز به ساخت آن کردید؟ اصلاً چرا تصمیم به ساخت چنین فیلمی گرفتید؟
بر اساس یک حس درونی متوجه گرایشی برای ساخت انجیل به روایت متی شدم. یک روز خیلی اتفاقی انجیل را باز کردم و شروع به خواندن صفحات اول آن کردم، با خواندن همان سطرهای اول ایده‌ی ساخت فیلم در من به وجود آمد. انگیزه‌ای که در اثر چنین احساسی به وجود می آید به طور شفاف قابل بیان نیست. چنین حس، انگیزه، حرکت و تجربه‌ای که عاری از هر گونه منطق هستند، به شکل‌گیری داستان در من می‌انجامند درست مثل همان روندی که در طول مدت کار ادبی‌ام جریان داشته است.
  • پس از رسیدن به این حس برای شکل‌دهی و تبدیل آن به فرم چه چیزهایی را جستجو می‌کردید؟
اول از همه این نکته را فهمیدم که اشعارم حاوی نشانه های دیرین‌ ی مذهبی هستند. اشعاری را به یاد می‌آورم که در هجده نوزده سالگی سروده‌ام و کاملاً ماهیت مذهبی دارند. موضوع دیگری که بر من آشکار شد این بود که شالوده‌ی عقاید مارکسیستی‌ام تا حدی غیرمنطقی، مرموز و البته مذهبی است. با این وجود سازوکار روانی موجود در من نگاه حماسی به وقایع را نسبت به نگاه مستند شعرگونه ترجیح می‌دهد. نگاهم به این دنیا بیشتر حماسی است. چنین ساز‌وکاری مرا به ایده‌ی ساخت انجیل به روایت متی رساند که می توان آن را یک روایت شعرگونه‌ی حماسی به حساب آورد.
اگرچه متی از اصول و قواعد خاصی پیروی نمی کند ولی روح حماسی و شعرگونه ای در آن جاری است؛ به همین علت از هرگونه بازسازی رئالیستی و ناتورالیستی در آن پرهیز کردم. با وجود علاقه‌ام به مطالعات باستان‌شناسی و زبان‌شناسی در ساخت متی از آنها پرهیز کردم. در واقع هدفم انجام یک بازسازی تاریخی نبوده است. تمام عناصر و اتفاقات فیلم ماهیت مذهبی و اسطوره‌ای خود را حفظ کرده‌اند و یک روایت اسطوره ای- حماسی را به تصویر می‌کشند. به بیان دیگر این طور نبوده است که بخواهم با کمک طراحان و تکنیسین‌های صحنه به بازسازی مجموعه‌ای بپردازم که از نگاه فلسفی دقیق به نظر نمی‌رسد. در واقع مجبور بودم که تمام عناصر از جمله شخصیت‌ها و فضاها را در واقعیت جستجو کنم بی آن که به دنبال بازآفرینی مثلاً یهودیان آن دوره‌ی کهن باشم. بنابراین قاعده‌ای که بر تمام فیلم حکمفرماست اصطلاحاً قانون قیاس(تناسب) است. بر این اساس به جای بازسازی فلسطین قدیم، فضایی را یافتم که بیشترین شباهت را به آنجا داشته باشد. در مورد شخصیت‌ها نیز همین‌گونه عمل کردم و به دنبال بازآفرینی آنها نبودم بلکه کسانی را یافتم که بیشترین شباهت‌ها را داشتند. با جستجویی که در مناطق جنوبی ایتالیا انجام دادم متوجه شدم که اتمسفر فئودالی این نواحی، یادآور دنیای کشاورزی پیش از صنعتی‌شدن است و به عنوان یک فضای تاریخی بیشترین شباهت را به فلسطین قدیم دارد. تمام اجزای موردنیاز برای مسیح را تک به تک پیدا کردم. این ترکیب جمع‌آوری‌شده‌ی ایتالیایی را برای نمایش اصل موضوع به کار بردم. شهر ماترا بدون کوچکترین تغییری اورشلیم را به تصویر می‌کشد. غارهای کوچک روستای میان لوکانیا و پولیا در همان شکل واقعی خود نمایشگر بیت‌لحم هستند. در مورد شخصیت‌ها نیز روند مشابهی را در پیش گرفته ام. شخصیت های سرود خوان زمینه ی فیلم را از میان روستاییان لاکونیا، پولیا و کالابریا برگزیده‌ام؟
  • نحوه‌ی کارگردانی این نابازیگرها برای بازی کردن داستانی که با اینکه شباهت زیادی به آنان داشت، متعلق به آنها نبود چگونه پیش رفت؟
در واقع کار خاصی انجام ندادم. چیزی به آن ها نگفتم. حتی دقیقاً به آنها نگفتم قرار است چه شخصیت‌هایی را بازی کنند، چون هرگز یک بازیگر را به عنوان یک مترجم انتخاب نمی‌کنم. همیشه بازیگر را برای آن چیزی که هست برمی‌گزینم. بر این اساس، هیچ‌وقت از بازیگر نمی‌خواهم که خود را به غیر از آن چیزی که هست تبدیل کند.
طبیعتا در مورد بازیگرهای اصلی این مساله کمی دشوارتر بوده است. مثلاً کسی که نقش مسیح را ایفا کرد دانشجویی اهل بارسلونا بود. تنها چیزی که به او گفتم این بود که قرار است نقش مسیح را بازی کند. هیچ گاه متن از پیش تعیین شده‌ای به او ندادم. از او نخواستم که خود را به شخص دیگری تبدیل کند و یا احساس کند که واقعاً مسیح است. همواره به او می گفتم فقط آن چیزی که هست باشد. دلیل انتخابم این بود که او خود واقعیش بود و حتی یک لحظه هم از او نخواستم که کسی غیر از خودش باشد.
  • اما برای اینکه دانشجوی اسپانیایی خود را به حرکت، نفس کشیدن، حرف زدن و اجرای حرکت‌های لازم وادارید، چطور بدون گفتن چیزی به او، به آنچه خواستید دست یافتید؟
اجازه دهید توضیح می‌دهم. در جریان ساختن مسیح، واقعیت در حین فیلمبرداری از شخصیت‌ها همواره به شیوه‌ی نمایشی خاصی برایم آشکار می‌شد به طوری که مجبور می‌شدم برای پرهیز از غیرواقعی شدن آنها بسیاری از صحنه‌ها را قطع کنم. صحنه‌ها به درستی پیش نمی‌رفتند. نمی‌دانم دلیلش چیست ولی چشم دوربین همواره درون یک شخصیت را بازگو می‌کند. این ماهیت درونی در برخی موارد یا توسط توانایی‌های یک بازیگر حرفه‌ای پنهان می‌شود و یا از طریق تکنیک‌های مختلف کارگردان دستخوش رازآلودگی می‌شود. در مسیح من قادر به انجام چنین کاری نبودم. به بیان دیگر تصویر فیلم فیلتری است میان شخصیت فیلم و آن چیزی که حقیقت خویش در زندگی واقعی‌اش است.
بارها در جریان ساخت فیلم‌ها پیش می‌آید که یک شخص منحرف و مشکوک در نقش یک فرد صاف و ساده ظاهر شود. مثلاً من به راحتی می‌توانستم به یک بازیگر حرفه‌ای نقش نه چندان پررنگ یکی از سه مغ را بدهم در حالی که تفاوت حالات روحانی آن سه کاملاً مشهود بود. اما از حرفه‌ای ها استفاده نکردم پس از توانایی تبدیل آنها به شخصیت‌های دیگر بی‌بهره بودم. از آدم‌های واقعی استفاده کردم و بدون شک در قضاوت کردن شخصیت آنها گاهی اشتباه هم کرده‌ام. خطای من بلافاصله پس از ثبت تصویر موردنظر خودش را نشان می‌داد. مثال دیگری در اینجا به ذهنم آمد که البته تجربه‌ی خوشایندی نبود؛ دو نفری که نقش شیطان را بازی می‌کردند از مدرسه‌ی بازیگریCentro Sperimentale  در رم انتخاب شده بودند. آنها را شتابزده انتخاب کردم. بعداً مجبور شدم آن صحنه را کات کنم چون این مسئله که آنها از یک مدرسه‌ی بازیگری بودند بیش از حد برایم آشکار بود.
در واقع، شیوه‌ی من به سادگی شامل صادق، نافذ و دقیق بودن در انتخاب افرادی است که ذاتاً آدم‌های واقعی و با خلوص نیت باشند. پس از برگزیدن آنها کار من خیلی آسان‌تر می‌شود. مجبور نیستم رفتاری مشابه با حرفه‌ای‌ها با آنها داشته باشم: مجبور نیستم بایدها و نبایدها را به آنها گوشزد کنم و یا راجع به نوع شخصیتی که ایفا می‌کنند توضیح بدهم. در یک چارچوب مشخص ذهنی فقط به آنها می‌گویم این کلمات را بگویند و آنها هم می‌گویند.
به شخصیت مسیح برگردیم، در مواقعی که ماهیت درونی شخص منتخب چیزی کمتر یا بیشتر از بازی موردنیاز برای نقش مسیح را از خود نشان می‌داد، من هرگز او را مجبور به انجام کار خاصی نمی‌کردم. پیشنهادات من یک به یک، مورد به مورد، لحظه به لحظه، صحنه به صحنه، برداشت به برداشت پیش می‌رفت. به او می‌گفتم، «این را انجام بده» و «عصبانی شو». حتی به او نمی‌گفتم که چطور انجام دهد. خیلی ساده می‌گفتم، «در حال عصبانی شدن هستی» و او به شیوه‌ی معمول خودش عصبانی می‌شد و من در هیچ حالتی دخالت نمی‌کردم.
واقعیت ساده‌ی فیلمسازی من این است که هرگز کل صحنه‌ها را یکباره فیلمبرداری نمی‌کنم. به عنوان یک کارگردان «غیرحرفه ای» همیشه روش منحصر به خودم را ابداع کرده‌ام به این شکل که هر بار فقط صحنه‌ی کوتاهی را فیلمبرداری کنم. همیشه تکه‌های کوتاه. هرگز یک صحنه را پشت سر هم و مداوم فیلمبرداری نمی‌کنم. طبیعتاْ این قطعات کوتاه بسیار خلاصه شده‌تر هستند و ابهام کمتری را ایجاد می‌کنند، بنابراین غیربازیگری که توانایی یک بازیگر را ندارد به راحتی می‌تواند نقش خود را حفظ کند و اگر هم قابلیت تکنیکی یک بازیگر را نداشته باشد لااقل در نقش گم نمی‌شود و یا از حرکت باز نمی‌ماند.
با وجود این که به راحتی توانستم شخصیت‌های مشابه مردان فکور و یا فرشته و حتی کشیش جوزف را پیدا کنم، ولی یافتن شخصیتی شبیه به مسیح بسیار دشوار بود. از طرفی باید فردی را می‌یافتم که درون و بیرونش همانند مسیح باشد و از طرف دیگر مجبور بودم که شخصیتش را بعداْ هنگام تدوین بسازم.
کارگردان‌های دیگر معمولاْ از بازیگرها تست بازیگری می‌گیرند ولی من چنین تست‌هایی را تا به حال انجام نداده‌ام. برای مسیح چنین تستی را ترتیب دادم البته نه برای خودم . بیشتر برای اطمینان خاطر تهیه‌کننده. هنگام برگزیدن بازیگر ها به صورت غریزی کسی را انتخاب می‌کنم که می داند چگونه باید بازی کند. همین غریزه است که تا به حال به جز در موارد خیلی خاص و البته خیلی جزیی مرا فریب نداده است. بر این اساس تا به اینجا فرانکو چیتی را برای آکاتونه و اتوره گاروفوله را برای ماما روما برگزیدم. در پنیر بی نمک انتخابم پسر جوانی از محله‌های شلوغ رم بود. حدسم همیشه درست بوده است؛ دقیقاْ از همان لحظه‌ای که چهره‌ی مناسب برای نقش موردنظر انتخاب می‌شود، به صورت غریزی خود را همچون یک بازیگر بالقوه نشان می‌دهد. وقتی نابازیگرها را برمی‌گزینم گویی بازیگرهای بالقوه را برگزیده‌ام.
طبیعتاً مسیح در مقایسه با فرانکو چیتی برایم دشوارتر بوده است چون به هر حال فرانکو نقشی را بازی می‌کرد که کم و بیش به خود واقعیش نزدیک بود. قبل از همه چیز، این دانشجوی اسپانیایی از بازی کردن نقش مسیح خودداری می‌کرد چون هیچ اعتقادی به مسیحیت نداشت. پس من با شخصی روبرو بودم که حتی اعتقادی به نقشی که قرار بود ایفا کند نداشت. این مسئله طبیعتا روی بازی او اثر می گذاشت. این جوان اسپانیایی یک شخصیت ساده‌ی برون‌گرا و یا حتی عادی نبود. از لحاظ روانی شخصیت بسیارپیچیده‌ای داشت و به همین علت در ابتدای کار غلبه بر تمام ترس‌ها وخویشتنداری‌هایی که او را از بازی بازمی‌داشت کار دشواری بود. با سایرین چنین مشکلی وجود نداشت. همان لحظه که آنها را جلوی دوربین قرار می‌دادم نقش خود را هما‌ن‌طوری که از آنها می‌خواستم بازی می‌کردند.
  • چگونه از یک فرد بی‌اعتقاد و غیربازیگر به آن چه خواستید دست یافتید؟
در واقع کاری نکردم. مجذوب نیت خوب او شده بودم. فردی بود بسیار باهوش و فرهیخته که یک رابطه‌ی دوستی‌ای در گذشته بینمان شکل گرفته بود. با وجود پیش‌زمینه‌های ایدئولوژیکی برای هدفی که داشتم بسیار کارآمد به نظرم رسید. این گونه بود که نهایتاً توانست بر ترس‌هایش غلبه کند.
بدون هیچ آماده‌سازی‌ای از او می‌خواستم که هر بار قطعات خیلی کوتاه را بازی کند. حین بازی پیشنهاداتم را مطرح می‌کردم. تا حدی که فیلمبرداری بدون صداهای دیگر انجام می‌شد قادر به صحبت کردن حین بازی کردنش بودم. گویی مجسمه‌سازی که با ضربه‌های ظریف و بداهه مجسمه اش را می سازد. حین بازی به او می‌گفتم «این جا را نگاه کن» و تمام عبارات را یک به یک بیان می‌کردم واو روبات‌گونه پیروی می‌کرد. همه‌ی جزییات را به این شکل فیلمبرداری کردم. دیالوگ‌ها را کم و بیش حفظ و تکرار می‌کرد. مثلاً ده قدم به جلو می‌آمد، یا حرکت می‌کرد و یا به دیگری نگاه می‌کرد. هیچ‌وقت چیزی از قبل به او گفته نمی‌شد مگر خیلی کلی و در هاله‌ای از ابهام. زمانی که خیلی آهسته مشغول بازی کردن بود اینگونه با او حرف می‌زدم. «حالا به من نگاه کن… حالا با عصبانیت به آنجا نگاه کن… حالا آرام می‌شوی… به من نگاه کن و کم‌کم حالتت را آرام کن. حالا به من نگاه کن!» هنگام حرکت دوربین تمام این نکات را به او می‌گفتم. حرکات موردنظر را از قبل در ذهنم آماده می‌کردم و خیلی مبهم او را در جریان می‌گذاشتم به همین خاطر کم و بیش می دانست باید چه کار کند و به کدام سمت برود. ظریف‌کاری‌ها و حرکت‌های ریز را جزء به جزء بیان می کردم. قبل از شروع فیلمبرداری یک ایده‌ی کلی به او می‌دادم و کم و بیش راجع به کاری که باید انجام دهد توضیح می‌دادم. موقع فیلمبرداری توضیحات دقیق و جزیی‌تری می‌گفتم. گاهی اوقات نیز این طور غافلگیرش می‌کردم «حالا به یک حالت مهربان به من نگاه کن» و زمانی که انجام می‌داد بلافاصله می گفتم «حالا عصبانی شو» و او پیروی می‌کرد.
  • این باعث نمی شد که مثلاً حالت عصبانی شدن یک بازیگر دیگر را تقلید کند؟
نه. بازیگرها به انجام چنین کاری ترغیب می‌شوند ولی کسی که بازیگر نیست مانند اشخاصی که من انتخاب می‌کنم چنین کاری نمی‌کنند. غیرممکن است چون آنها هیچ گاه با مشکلات تکنیکی یک بازیگر مواجه نشده‌اند. به بیان دیگر با تکنیک «عصبانی شدن» آشنا نیستند بلکه مفهوم طبیعی و واقعی عصبانیت را در ذهنشان دارند. در سایر فیلم‌هایم هم اغلب به همین شکل عمل می‌کنم مثلاً در جایی بازیگر باید دیالوگی را بگوید که جزیی از متن نبوده است. در جایی دیالوگ «ازت متنفرم» بوده است ولی من از او خواسته‌ام بگوید «صبح بخیر» و بعداً هنگام دوبلاژ به جای آن «ازت متنفرم» را گذاشته‌ام. حالت معمول این بود که به او می‌گفتم «بگو ازت متنفرم انگار که می‌خواهی بگویی صبح بخیر». ولی خوب برای کسی که بازیگر نیست منطق آن کمی پیچیده به نظر می‌رسد. به همین خاطر خیلی ساده به او گفتم «صبح بخیر» بگوید و بعداً در صداگذاری «ازت متنفر هستم» را دردهانش گذاشتم.
  • برای دوبله از نابازیگر‌ها استفاده می‌کنید یا حرفه‌ای‌ها؟
هر دو. آماتورها عموماً دوبلورهای فوق‌العاده‌ای از آب در‌می‌آیند. البته بستگی به شرایط دارد مثلاً برای مسیح، مجبور بودم از یک بازیگر حرفه‌ای استفاده کنم. از همه مهم‌تر اینکه همواره تلاش می‌کنم تا توازنی میان اجراهای حرفه‌ای‌ها و آماتور‌ها برقرار کنم. مثلاً در ماما روما پسر فیلم دوبله‌ی خودش را انجام داد. اما فرانکو چیتی نتوانست دوبله‌ی خودش را انجام دهد. با اینکه او فوق‌العاده بود ولی صدایش خیلی خوشایند نبود . به هر حال از او خواستم شخص دیگری را دوبله کند.
  • با توجه به اینکه توضیح زیادی راجع به نقش به نابازیگرتان نمی‌دهید، آیا حداقل کل داستان را برایش تعریف می‌کنید؟
بله، در دو کلمه. فقط  برای رفع کنجکاوی. هرگز وارد بحث جدی با او نمی‌شوم. اگر دچار شک و تردید باشد و مثلاً بگوید: «باید اینجا چه کار کنم»، سعی می‌کنم برایش توضیح دهم. ولی خوب همیشه نکات مشخص و جزیی را می‌گویم و هرگز کل ماجرا را تعریف نمی‌کنم.
  • به توضیحاتتان حرکت بدن یا حالتی که به صورت طبیعی جزیی از رفتار شخص نباشد اضافه می‌کنید؟
خیر. هرگز از او نمی خواهم حالاتی را بازی کند که از خودش نیست. همیشه به او اجازه می‌دهم که حالات طبیعی خودش را بازی کند. مثلاً به او می‌گویم به کسی سیلی بزند و یا لیوانی بردارد و از او می‌خواهم که با رفتار طبیعی خودش این کارها را انجام دهد. هیچ‌گاه در انجام حرکات بدنش دخالت نمی‌کنم.
اگر تأکید بر بازی خاصی نیاز باشد آن را با روش های تکنیکی خودم- دوربین، شات، و ادیت- انجام می‌دهم. او را به تأکید بر عمل خاصی مجبور نمی‌کنم. تا جایی که امکان دارد تلاش می‌کنم که متوجه قصد و غرضم نشود چون همین قصد و غرض‌ها حقه‌ی اصلی یک بازیگر است.
  • آیا تا به حال برای ایجاد عکس‌العمل‌ها ی احساسی حقه زده‌اید؟
تا به حال نه. اگر لازم باشد حتماً انجام می‌دهم. هرگز برایم اتفاق نیفتاده است چون بازیگرهای من موانع خرده‌بورژوایی ندارند. اصلاً اهمیتی نمی‌دهند. خیلی سخاوتمندانه به آنچه می‌شنوند عمل می‌کنند. فرانکو چیتی، اتوره گاروفولو، شخصیت فیلم «پنیر بی‌نمک» و همچنین مسیح تمام و کمال و به نوعی کورکورانه خودشان را در اختیار فیلم می‌گذاشتند. هیچ‌کدام نشانی از فروتنی یا عادات قراردادی کاذب ریاکاران را نداشتند پس به حقه ای نیاز نداشتم. هرچند اگرمجبور بودم حتماٌ انجام می‌دادم.
  • برای کارگردانی افرادی که از طبقه‌ی بورژوا هستند و بازیگر هم نیستند به روش مشخصی دست یافتید؟
موقع فیلمبرداری مسیح با چنین مشکلی مواجه شدم. با وجود اینکه در فیلم‌های دیگرم تمام شخصیت‌ها از میان مردم عادی بودند ولی در مسیح این‌گونه نبود. مثلاً از آنجایی که پیامبرها متعلق به طبقه‌ی حاکم در زمان خودشان بودند مجبور بودم برای نقش بر اساس اصول شبیه‌سازی معمولی آن‌ها را از میان طبقه‌ی حاکم زمان حال انتخاب کنم. از طرفی چون آدم‌های معمولی نبودند انتلکتوئال‌ها را برگزیدم- انتلکتوئال‌های بورژوا.
واقعیت قضیه این بود که این نابازیگرهای انتلکتوئال نه به صورت غریزی بلکه آگاهانه باید هنگام ایفای نقش آن بخش روشنفکر -مانع موردنظر شما- را حذف می‌کردند. به عنوان کارگردانی که با بازیگر‌های بورژوایی که انتلکتوئل هم نبوده‌اند کار کرده‌ام فکر می‌کنم در این شرایط نیز می توان به آن مطلوب دست یافت. تنها کار موردنیاز این است که باید آنها را دوست داشته باشی.
  • چگونه با این انتلکتوئال ها کار می‌کردید و آنها را قادر به غلبه بر موانع درونیشان می‌کردید؟
ازهمان شیوه‌ای که در مقابل افرادی از طبقه‌ی پایین به کار می‌گرفتم استفاده کردم. از ادبیات سطح بالاتری استفاده می‌کردم ولی روش کلی یکسان بود.
  • تا به حال حس کرده‌اید که از مدت‌ها قبل از شروع فیلمبرداری نیاز دارید که بازیگرهایتان را بشناسید، با آنها رابطه‌ی دوستی برقرار کنید، رفتار های طبیعی‌شان را بشناسید تا بتوانید از آن ها استفاده کنید؟
فرانکو چیتی را سال ها می‌شناختم. برادر یکی از دوستانم بود. شخصیتش را کم و بیش می‌شناختم. از طرفی اتوره گاروفولو (ماما روما) را فقط یک بار موقع نوشتن در یک بار دیده بودم. بدون آن که حتی صحبتی با او داشته باشم  کل داستانم را حول شخصیت او نوشتم. چون ترجیح دادم که او را نشناسم. پس از همان چند دقیقه دیدار فیلمبرداری از او را آغاز کردم. برای شناخت کسی علاقه‌ای به تلاش محاسبه‌شده یا سازمان‌یافته ندارم. اگر بتوانی شخصی را درک کنی او را شناخته‌ای.
در بیشتر مواقع  دقیقاً در ذهنم می‌دانم چه می‌خواهم انجام دهم. چون فیلمنامه را خودم می‌نویسم صحنه‌ها را از قبل به شکل خاصی کنار هم می‌چینم. یک صحنه را نه تنها از نگاه یک کارگردان بلکه از نگاه یک فیلمنامه‌نویس می‌بینم. علاوه بر این مجموعه‌ای را برمی‌گزینم و به دنبال مکان‌هایی برای فیلمبرداری می‌گردم که با فیلمنامه مطابقت داشته باشد. بر این اساس هنگام فیلمبرداری کم و بیش می‌دانم که صحنه چگونه پیش خواهد رفت.
در تمام فیلم‌هایم به غیر از مسیح این گونه عمل کرده‌ام. برای مسیح این حساسیت وجود داشت که به راحتی لوس و خسته‌کننده شده و شبیه ژانر فیلم‌های سنتی تیپیکال (معمول) شود. ریسک‌های پیش رو آن‌قدر زیاد بود که امکان پیش‌بینی همه‌ی آن ها نبود. واقعاً کار دشواری بود چون ما مجبور بودیم سه یا چهار بار بیشتر از حالت معمول فیلمبرداری کنیم. البته بیشتر صحنه ها را موقع مونتاژ ساختم. کل فیلم مسیح با دو دوربین فیلمبرداری شده است. هر صحنه را از دو یا سه زاویه و سه چهار برابر بیشتر از تعداد جزییات موردنیاز فیلمبرداری کردم. به گونه‌ای عمل کردم که گویی قصد ساختن مستند مسیح را داشتم و از روی خوش‌شانسی و با کمک موویولا توانستم صحنه‌ی مدنظرم را بسازم.
  • در کادربندی‌هایتان شیوه‌ی خاصی را دنبال می کردید که حتی با دو دوربین نیز امکان‌پذیر باشد؟
بله، همیشه ایده‌ی مشخص و واضحی در ذهنم دارم، از آن مدل شات‌هایی که در نظرم خیلی طبیعی است. اما در مورد مسیح به خاطر مشکلات پیچیده از این تکنیک پیروی نکردم. خیلی خلاصه این طور بگویم که: سبک یا تکنیک خیلی مشخص و دقیقی داشتم که در آکاتونه، ماما روما و فیلم های بعدی به وضوح آن را به کار بستم. همان‌طوری که توضیح دادم طبیعت حماسی و مذهبی در آنها نهفته است. بعداً به این نتیجه رسیدم که ماهیت مذهبی-حماسی فیلم‌هایم به خوبی با ساختن مسیح جور در‌می‌آید. اما در عمل مسئله‌ی اصلی چیز دیگری بود. ولی چون در مسیح این تقدس و حماسی بودن به گونه‌ای محبوس و غیردقیق به نظر می‌رسید ناچار بودم هر آنچه از آکاتون و ماما روما یاد گرفته بودم را فراموش کنم و از نو تکنیکم را بیافرینم. شانس و سردرگمی در هر مرحله همراهم بود.
همه ی این‌ها به این خاطر بود که من آدم باایمانی نیستم. در آکاتونه، خودم به عنوان اول شخص می‌توانم داستان را تعریف کنم چون خودم خالقش بودم و به آن اعتقاد دارم. ولی نمی توانستم داستان مسیح را تعریف کنم و قادر نبودم به عنوان نویسنده‌ی داستان او را پسر خدا کنم چون در واقع هیچ اعتقادی نداشتم. بنابراین مجبور بودم داستان را غیرمستقیم از زبان خود مسیح، کسی که خودش معتقد است، بازگو کنم. همیشه وقتی داستانی غیرمستقیم از زبان کسی تعریف می‌شود سبک کار تغییر می‌کند. داستان‌هایی که مستقیماً روایت می‌شوند شخصیت‌های مشخصی دارند، ولی شیوه‌ی روایت غیرمستقیم شخصیت‌های دیگری دارد. به این صورت که مثلاً اگر بخواهم رم را به زبان خودم توصیف کنم به شیوه‌ی خودم این کار را می‌کنم. اما اگر بخواهم از زبان فردی اهل رم این توصیف را انجام دهم نتیجه به کل تغییر می‌کند زیرا مسئله‌ی گویش، زبان مرسوم و خیلی چیزهای دیگر پیش می‌آید. فیلم‌های قبلی من ساده، تقریباً سرراست و تا حدودی کاهنی هستند در حالی که مسیح به هم ریخته، پیچیده و بی‌نظم است. علی‌رغم چنین تفاوتی در سبک، تمام فیلم‌هایم را در قطعات کوتاه شکل هم فیلمبرداری کرده‌ام. به غیر از فریم، نوع نگاه و حرکات عناصر اضافی دیگر تغییر می‌کردند.
  • جایی خواندم که گفته بودید با بازیگرها نمی‌توانید کار کنید، علتش چیست؟
راستش دوست ندارم این جمله بر اساس ظاهرش، به شیوه‌ای دگماتیک، تعبیر شود. در پنیر بی نمک به خوبی با اورسن ولز کنار آمدم. در فیلمی که مشغول ساختنش هستم، توتو، کمدین معروف ایتالیایی، بازی خواهد کرد و مطمئنم همه چیز خوب پیش خواهد رفت. وقتی می‌گویم با بازیگرها راحت کار نمی‌کنم منظورم بیان یک واقعیت نسبی است که دوست دارم در اینجا شفاف‌سازی کنم. سختی کار آنجاست که من یک کارگردان حرفه‌ای نیستم که تکنیک‌های سینماتوگرافی را آموخته باشد و البته آنچه کمتر از بقیه چیزها یاد گرفته‌ام «تکنیک یک بازیگر است». نمی‌دانم با چه نوع زبانی خودم را برای یک بازیگر توضیح دهم. از این منظر در کار کردن با بازیگرها خیلی کارآمد نیستم.
  • از تجربه های کارگردانی با آنا مانیانی در ماما روما و اورسن ولز در پنیر بی‌نمک چه چیز متفاوتی از همکاری با بازیگرها در مقایسه با نابازیگرها آموختید؟
تفاوت عمده این است که یک بازیگر فن منحصر به خودش را دارد. برای بیان خودش از تکنیک مخصوص خودش استفاده می‌کند که بر تکنیک من می‌افزاید. هماهنگ کردن این دو برای من کار سختی است. همان‌طوری که به عنوان یک نویسنده نمی‌توانم کتابم را به کمک شخص دیگری بنویسم، حضور یک بازیگر همانند حضور نویسنده‌ی دیگری در فیلم است.
  • با اورسن ولز چگونه توانستید نتیجه‌ی دلخواه را بدست آوردید؟
به دو دلیل. در درجه‌ی اول ولز در پنیر بی‌نمک شخصیت دیگری را بازی نکرد. او خودش را بازی کرد. هر آنچه انجام داد کاریکاتوری از خودش بود. دوم اینکه ولزعلاوه بر این که یک بازیگر است بلکه خیلی باهوش نیز هست. در واقع من از او به عنوان یک کارگردان هوشمند استفاده کردم تا یک بازیگر. چون او فوق‌العاده مرد باهوشی است، همه چیز را بلافاصله می‌فهمید و هیچ مشکلی نبود. به خوبی از عهده‌اش برآمد. صحنه‌ی کوتاه و ساده‌ای بود و پیچیدگی خاصی نداشت. هدفم را برایش توضیح دادم و اجازه دادم هر جور که می‌خواهد بازی کند. بلافاصله فهمید چه می‌خواهم و به گونه‌ای عمل کرد که برایم کاملاً راضی‌کننده بود.
کار کردن با مانیانی کمی دشوارتر بود. زیرا او به معنای واقعی یک بازیگر است. او مجموعه‌ی کاملی از مفاهیم تکنیکی و بیانی بود که ورود به آن برای منی که اولین تجربه ی کار با یک بازیگر را داشتم ممکن نبود. الان خوب باتجربه‌تر شده‌ام و حداقل می‌توانم با چنین مشکلاتی روبرو شوم ولی در آن زمان حتی نمی‌توانستم با آنها روبرو شوم.
  • اکنون که با تجربه‌تر شده‌اید آیا به روش مشخصی برای غلبه بر مهارت‌های یک بازیگر حرفه‌ای دست یافته‌اید؟ گفته بودید که  توتو در فیلم بعدیتان بازی خواهد کرد آیا از تجربه‌ای که کسب کرده‌اید در کارگردانی او استفاده خواهید کرد؟
بله، به نظر من برای حل این مشکل باید از این واقعیت که «آنها بازیگر هستند» استفاده کرد. همان‌طوری که با یک نابازیگر از مجموعه‌ای پیش‌بینی نشده و غیرمنتظره استفاده می‌کنم و در تمام طول مدت او را در یک ابهام و سردرگمی باقی می‌گذارم (مثلاً هنگامی که از آنها می‌خواهم به جای «ازت متنفرم»، بگویند «صبح بخیر») باید از بازیگرها به علت داشتن آن مهارت‌ها استفاده کنم. اگر با یک بازیگر طوری رفتار کنم که گویی بازیگر نیست اشتباه خواهم کرد. زیرا در سینما خصوصاً در سینمای من حقیقت دیر یا زود مشخص می‌شود. از طرفی اگر از یک بازیگر با آگاهی به بازیگر بودن او استفاده کنم در صورتی موفق خواهم شد که از او به خاطر آن شخصیتی که هست استفاده کنم نه آن چیزی که نیست. طبیعتاً نقش موردنظر باید با این ایده تطابق داشته باشد.
  • آیا این طبیعت دوگانه‌ی متصور در ذهنت را برای توتو توضیح دادید؟
بله البته. به محض این که او را ملاقات کردم برایش توضیح دادم که دقیقاً به کاراکتری شبیه به شخصیت خودش نیاز دارم. به یک ناپلی نیاز داشتم. شخصیتی عمیقاً انسان که هم‌زمان هنر لوده و انتزاعی بودن را نیز داشته باشد. بله، بلافاصله برایش تعریف کردم.
  • آیا آگاهی او از این مسئله باعث نگرانی شما نمی‌شد که هر دو نقش  لوده و عمیق را بازی کند؟
نه، به او گفتم زیرا می‌خواستم احساس راحت‌تر و رهاتری داشته باشد. چون حس کردم کمی نگران است. اولین بارش است که فیلمی با چنین محتوای ایدئولوژیکی را تجربه می‌کند. قطعاً فیلم‌های بسیار خوبی را در کارنامه‌اش دارد ولی همه‌ی آنها همیشه در یک سطح هنری  قرار دارند و هیچ تعهد سیاسی‌ای ندارند. خوب احتمالاً این مسئله کمی او را نگران می‌کند. برای اینکه او را کاملاً از چنین قیدی رها کنم، جزییات را برایش توضیح دادم تا همان روند همیشگی‌اش را دنبال کند و مجبور به انجام چیز دیگری نشود.
  • معمولاً تمرینات زیادی انجام می‌دهید یا بلافاصله فیلمبرداری را آغاز می‌کنید؟
هیچ‌وقت تمرین نکرده‌ام و همیشه بلافاصله فیلمبرداری می‌کنم.
  • آیا این شیوه به کمک یک دوربین ساده کارایی لازم را دارد؟
حرکات دوربین من خیلی ساده هستند. در مسیح کمی پیچیده‌تر بودند ولی هرگز به عنوان مثال از دالی استفاده نکرده‌ام. فیلمبرداری من همیشه در قطعات کوتاه است. شات به شات. تعدادی فریم با شات‌های دنباله‌دار خیلی ساده و نه بیشتر.
  • بر اساس تجاربی که در این مدت کسب کردید ویژگی‌های تکنیکی و زیباشناسانه‌ی فیلم‌هایتان را چگونه تعریف می‌کنید؟
به علت نداشتن تجربه‌های حرفه‌ای هرگز دست به ابداع چیزی نمی‌زدم، بلکه بیشتر به بازآفرینی می‌پرداختم. من دانش‌آموخته‌ی Centro Sperimentale  یا هیچ مدرسه‌ی دیگری نیستم بنابراین وقتی قرار است که یک شات پانوراما را فیلمبرداری کنم گویی برای اولین بار در تاریخ سینماست که چنین شاتی فیلمبرداری می‌شود. و این‌گونه است که یک پانوراما را بازآفرینی می‌کنم.
تنها فردی با تجربه‌های زیاد حرفه‌ای قادر خواهد بود که یک نوآوری تکنیکی خلق کند. تا آن جایی که ابداعات تکنیکی پیش می‌روند من خالق هیچ‌کدام از آن ها نبوده‌ام. شاید استایل خاصی را بنا نهاده باشم زیرا در حقیقت فیلم‌هایم از میان یک استایل مشخصی قابل تشخیص هستند ولی لزوماْ به معنای یک آفرینش تکنیکی نخواهد بود. گدار سرشار از ابداعات فنی است. در آلفاویل چهار یا پنج تکنیک به طور تمام و کمال توسط او ابداع شده است ــ مثلاً آن شات‌هایی که روی نگاتیو چاپ کرده است. تکنیک‌های ساختارشکنی که فقط متعلق به خود گدار است، حاصل مطالعات سخت‌کوشانه‌ی اوست.
از آنجایی که فاقد هرگونه پیش‌زمینه‌ی تکنیکی‌ای بودم هیچ‌گاه شهامت انجام چنین آزمایش‌هایی را نداشتم. بنابراین قدم اول برای من ساده کردن تکنیک‌ها بود. کمی متناقض است چون در مقام نویسنده نوشته‌هایم همیشه پیچیدگی‌های زیادی داشت. هم‌زمان با نوشتن فیلمنامه‌ی پیچیده‌ی «زندگی سخت»، آکاتونه را فیلمبرداری می‌کردم که از نظر تکنیکی نسبتاً ساده بود. چنین اصولی در حرفه‌ی سینمایی من محدودیت ایجاد می‌کند، زیرا از نظر من یک نویسنده باید بر تمامی ابزارهای تکنیکی‌اش آگاهی کامل داشته باشد. دانش اندک یک محدودیت است. از این رو، در این موقعیت زمانی نیمه‌ی اول حرفه‌ی سینمایی من رو به پایان است و در نیمه‌ی دوم که در حال آغاز شدن است کارگردان حرفه‌ای‌تری با تکنیک‌های مشخص خواهم بود.
  • اما از نگاه زیباشناسانه درباره‌ی فیلم به چه چیزی دست یافتید؟
خوب در حقیقت تنها چیزی که بدست آوردم حس لذت از این دستیابی است.
  • حالا مثل گدار صحبت می‌کنید.
مثل گدار پاسخ می‌دهم چون جواب دادن به این سؤال ممکن نیست. ببینید، به اعتقاد من سینما پایانی ندارد، مقصد نهایی و نقطه‌ی پایانی برای یک روند تکاملی وجود ندارد. من به بهتر شدن به عنوان یک پیشرفت اعتقادی ندارم. به نظر من چیزی رشد می کند ولی به سمت بهبود پیش نمی‌رود. بهتر شدن به نظر من یک توجیه ریاکارانه است. به این معنا علی‌رغم روند رشد هر دوی ما، در سیر پیشرفت سبک خویش یک بهبودی ادامه‌دار می بینم که قادر به گفتن چیز بیشتری راجع به آن نیستم.
  • ساختار فیلم‌هایتان را چگونه تعبیر می‌کنید، آنچه شما را از یکی به دیگری می‌رساند چیست؟
سؤال بسیار دشواری است. در این لحظه پاسخگویی به آن غیرممکن است. ولی مایلم مقاله‌ام درکایه را بخوانید. این سؤال علاوه بر اینکه سنجش سینما و طرز فکر من را در بر می گیرد، عقاید مارکسیستی و تمام تلاش‌های فرهنگی دوره‌ی پنجاه سالگی‌ام را نیز به چالش می‌کشد. سؤال بسیار گسترده‌ای است. غیرممکن است.
اما اجازه دهید به صورت شماتیک این‌گونه بیان کنم. در این برهه‌ی زمانی، سینما خودش را به دو دسته‌ی خیلی بزرگ تقسیم می‌کند به گونه‌ای که این دسته‌بندی مطابق با آن چیزی هست که همیشه در ادبیات با آن روبرو بوده‌ایم : یک گروه در سطح بالاتر و دیگری در سطح پایین‌تر. در حالی که تولیدات سینمایی تا به اینجا فیلم‌های متعلق به هر دو سطح را به ما می‌رسانند ولی ابزار توزیع برای هر دو یکسان است. اما اکنون تشکیلات یا ساختار صنعت سینما در حال گسسته شدن است. سینمای تجربی اهمیت بیشتری پیدا کرده است و به زودی کانالی مجزا برای توزیع فیلم‌های مربوطه ارائه خواهد شد و توزیع مابقی فیلم‌ها کماکان به مسیرهمیشگی‌اش ادامه می‌دهد. این اتفاق به تولد دو سینمای کاملا متفاوت می‌انجامد. سینمای سطح بالاتر که همان سینمای تجربی(cinema d’essai) است مخاطب خاص خود را داشته و تاریخچه‌ی خودش را خواهد ساخت و سطح دیگر نیز داستان خودش را خواهد داشت.
در میان چنین تغییر چشم گیری انتخاب نابازیگرها یکی از مهم‌ترین وجوه ساختاری خواهد بود. ساختار این سینمای متعالی احتمالاً به علت عدم وجود سایه‌ی یک سازمان صنعتی دستخوش اصلاحاتی خواهد شد. در چنین شرایطی هرگونه آزمایش و حدس وخطایی از جمله استفاده از نابازیگرها امکان پذیر می‌شود و حتی می‌تواند به تغییر سبک سینمایی منجر شود.
  • در مقاله‌ی کایه به ساختار زیباشناسانه نیز اشاره کرده‌اید؟
ساختار سینمایی پیوستگی ویژه ای دارد. اگر یک منتقد ساختاری بخواهد ویژگی‌های ساختاری سینما را توصیف کند قادر به تشخیص سینمای داستانی از سینمای غیر‌داستانی نخواهد بود. به اعتقاد من چنین تفاوتی اثری بر ساختار سینما ندارد بلکه بر سبک سینمایی مؤثر خواهد بود. وجود یا عدم وجود داستان یک عامل ساختاری محسوب نمی‌شود. در جریان تلاش‌های عده‌ای از ساختارگراهای فرانسوی در تحلیل سینما باید بگویم که به نظر من در تشخیص این اختلافات ناکام مانده‌اند.
ادبیات یگانه است و یکپارچگی خود را دارد. ساختارهای ادبی منحصر به فرد هستند و هر دو نظم و نثر را شامل می‌شوند. با وجود اینکه ساختار ادبی یکسان است ولی یک زبان نثر وجود دارد و یک زبان نظم. به همین ترتیب سینما نیز دارای چنین تفاوت‌هایی است. ساختار سینما به وضوح یکپارچه است. قوانین ساختاری سینما با همه ی فیلم‌ها کم و بیش یکسان رفتار می‌کنند. یک فیلم معمولی وسترن و یا فیلمی از گدار ساختارهای پایه‌ای یکسان دارند. ارتباط با بیننده و شیوه‌ی مشخص تصویربرداری و کادربندی عناصر یکسانی هستند که در تمام فیلم‌ها یافت می‌شوند.
تفاوت در این است که فیلم گدار بر اساس ویژگی‌های معمول زبان شاعرانه نگاشته شده است در حالی که سینمایی که ما می‌شناسیم بر پایه‌ی ویژگی‌های نثری نوشته شده است. به عنوان مثال، برتری زبان شاعرانه بر نثر نبود داستان است. در حقیقت این گونه نیست که داستانی وجود نداشته باشد البته که داستانی هست ولی از یک روند خطی پیروی نمی‌کند بلکه با کمک تخیل، فانتزی و کنایه به صورت دایره‌وار روایت می شود. در حالی که داستان وجود دارد ولی روایت آن نامنظم است.
در واقع اختلاف اساسی میان سینمای منثور و سینمای شاعرانه است. اگرچه سینمای شاعرانه الزاماً شعرگونه نخواهد بود. گاهی حتی با رعایت اصول و قواعد سینمای شاعرانه فیلمی بد و بسیار متظاهرانه ساخته می شود و در برخی موارد یک کارگردان با رعایت اصول سینمای منثور روایت را به شکلی بازگو می کند که گویی شعری خلق کرده است.

زنان سازمان مجاهدین خلق در فیلم ‘سیانور’


تقی شهرام، بهرام آرام، و مجید شریف واقفی سه عضو مرکزیت سازمان مجاهدین خلق ایران در سال های ۵۳ و ۵۴ بودند. دو نفر اول تغییر ایدئولوژی سازمان مجاهدین از اسلام به مارکسیسم را اعلام می کنند که نفر سوم، شریف واقفی، و همفکران او مرتضی صمدیه لباف و سعید شاهسوندی تغییر ایدئولوژی را نمی پذیرند. شریف واقفی و صمدیه لباف به دست وحید افراخته و تیم او – که مهم ترین شخصیت زن فیلم سیانور،هنگامه، هم عضو آن است – ترور می شوند. در این ترورها، شریف واقفی کشته می شود و صمدیه به دست ساواک می افتد که دیرتر اعدامش می کنند. کنش و واکنش بین اعضای گروه در آن زمان خط داستانی فیلم سیانور را می سازد.






استاد ایرانشناسی دانشگاه ایالتی اوهایو

.حق نشر عکس.
Image captionسیانور اختلافات میان دو طیف در سازمان مجاهدین خلق و درگیری میان چهره‌های کلیدی این سازمان از جمله تقی شهرام، مرتضی صمدیه لباف و مجید شریف واقفی را در متن یک ماجرای عاشقانه نافرجام به تصویر می‌کشد

تقی شهرام، بهرام آرام، و مجید شریف واقفی سه عضو مرکزیت سازمان مجاهدین خلق ایران در سال های ۵۳ و ۵۴ بودند. دو نفر اول تغییر ایدئولوژی سازمان مجاهدین از اسلام به مارکسیسم را اعلام می کنند که نفر سوم، شریف واقفی، و همفکران او مرتضی صمدیه لباف و سعید شاهسوندی تغییر ایدئولوژی را نمی پذیرند. شریف واقفی و صمدیه لباف به دست وحید افراخته و تیم او – که مهم ترین شخصیت زن فیلم سیانور،هنگامه، هم عضو آن است – ترور می شوند. در این ترورها، شریف واقفی کشته می شود و صمدیه به دست ساواک می افتد که دیرتر اعدامش می کنند. کنش و واکنش بین اعضای گروه در آن زمان خط داستانی فیلم سیانور را می سازد. 
چند سال پیش تراب حق شناس و بهروز جلیلیان دو متن کلیدی از تاریخ مجاهدین خلق منتشر کردند. حق شناس خاطرات لیلا زمردیان را با عنوان “به داستان زندگی من گوش کنید” در سایت اندیشه و پیکار گذاشت و جلیلیان تحلیلی خود انتقادی از بهرام آرام را به نام “تحلیل مختصری از انفجار خانه پایگاهی خیابان شیخ هادی و انفجار بمب در دست رفیق محمد ابراهیم جوهری” در سایت اخبار روز چاپ کرد. ردپای انتقاد از خود بی رحمانه لیلا زمردیان و بهرام آرام را به روشنی می توان در سناریوی فیلم سیانور به کارگردانی بهروز شعیبی (۱۳۹۴) دید. شخصیت های اصلی فیلم، تقی شهرام و همخانه اش هما با نام سازمانی هنگامه، مجید شریف واقفی و همسرش لیلا زمردیان، بهرام آرام و همسرش سیمین صالحی، مرتضی صمدیه لباف، و وحید افراخته هستند. می بینید که من هم اسم مردان را اول می آورم چون مشهورترند. داستان فیلم اما حول نقش پررنگ زنان مجاهد، سیمین و لیلا و هما (هنگامه)، به واسطه روابطشان با مردان تاریخساز می چرخد. در این نوشته، تصویری را که فیلم از زنان به دست می دهد با آنچه از این دو سند درمی یابیم مقایسه می کنم. 
سیمین را فقط در یک صحنه می بینیم: صحنه ای که همه شخصیت های فیلم به جز شریف واقفی و صمدیه لباف در خانه ای مشغول جمع و جور کردن هستند. تقی شهرام در همان حینی که دارد فرمان قتل شریف واقفی را می دهد با لحنی زننده از آبستنی سیمین که مانعِ انجام وظایف سازمانی اش می شود حرف می زند: “کودکستان وا کردیم. اون از شوهر خانوم (اشاره به لیلا) اینم از وضعیت جنابعالی.” وقتی سیمین می گوید: “من که حرفی ندارم. اگه بگی می تونم تو تیم باشم.” شهرام پاسخ می دهد “شما به فکر سیسمونیت باش. هنگامه هست.”(دقیقه – ۵۹ ۵۸:۵۰ فیلم). این صحنه به احتمال زیاد از بخشی از گزارش بهرام آرام گرفته شده که به آبستنی سیمین صالحی، همسرش، اشاره می کند. بر خلاف روایت فیلم، آبستنی سیمین با همدلی مجاهدین همخانه اش روبروست. چیزی که دست و پای آنها را می بندد دگم های تشکیلاتی و مبارزاتی است و نه کمبود احساسات انسانی. بهرام آرام در متنی که پیش از این به آن اشاره کردم، در مورد برخورد با سیمین شدیدا از خود انتقاد می کند:
“در مورد رفیق سیمین نیز برای این ‌که نشان دهم که با او در گروه، به ویژه از طرف من برخورد عاطفی صورت نمی ‌گیرد، عملاً گاه بیش از حد معمول از او کار می ‌کشیدم. بدون این‌ که سایر رفقای تیمی در این زمینه به من انتقاد فعالی بنمایند و این انتخاب در واقع نهایت و اوج این چپ ‌روی بود. رفیق سیمین خودش نیز با خویش برخوردی چپ‌ روانه داشت و از گرفتن مسئولیتش به علت حاملگی اظهار نارضایتی می‌ کرد و ما به عوض این ‌که او را با استدلال قانع کنیم که تو می‌ بایستی استراحت کنی (و این کار به راحتی برای من امکان ‌پذیر بود) پیش خود استدلال می‌ کردم که او با فشار کارها را انجام دهد، بهتر است، چرا که در این صورت احساس بیهودگی ننموده و روحیه ‌اش مجموعاً بهتر خواهد بود. در حالی که در اینجا نیز نمی ‌بایستی با این برخورد غیراصولی‌ وی با خودش که دقیقاً از من تأثیر پذیرفته بود تن می‌دادم.” (آرام، تحلیل مختصری از …)
آرام صادقانه می پذیرد که چپ روی های مداوم هم مشکلی شخصی و هم مشکلی سازمانی بوده است. برخورد بدون مبنای شهرامِ فیلم سیانور، بدون ارتباط با پیش و پس از آن، انگار فقط فیلمبرداری شده است که بر ضد زن و خانواده بودن فکر مجاهدین تاکید کند. این تاکید، اگر هم روا باشد، به این صحنه ی بخصوص تحمیل شده است، به ویژه آن که بیننده در هیچ صحنه ی دیگری سیمین را نمی بیند. 
.حق نشر عکس.
Image captionتقی شهرام و عبدالمجید معادیخواه در دادگاه انقلاب

در فیلم زن دیگری هم هست: لیلا زمردیان. لیلا را بیشتر از سیمین می بینیم. او مسئول مستقیم هما (هنگامه) و همسر و همخانه ی شریف واقفی است اما با او همراه نیست و برای رقبای او – تقی شهرام و بهرام آرام که مارکسیست شده اند – خبر می برد. تصویر فیلم از شریف واقفی انسان آزاده ای است که وقتی صمدیه لباف از او می پرسد لیلا را چکار می کنی؟ می گوید: “اونم مثل بقیه بچه ها. خودش باید انتخاب کنه. این که دیگه ربطی به زن و شوهریمون نداره.” مرتضی به خبرچینی لیلا اشاره می کند و می گوید: “بی رودربایستی بهت بگم مجید، من از لیلا می ترسم …اگه بره سمت تقی …” وقتی مرتضی از مجید می خواهد با لیلا حرف بزند و از او بخواهد تکلیفش را روشن کند، مجید سکوت می کند (دقیقه ۴۸:۴۹ تا ۴۹:۲۲ فیلم). مشکل فیلم در این صحنه و صحنه های بعدی مربوط به لیلا این است که از بحران فکری – ایدئولوژیک و روحی – روانی او برای مذمتِ سازمان مجاهدین استفاده می کند بدون اینکه عمق این بحران را نشان دهد. سطر به سطر متن نامه یا انتقاد از خود به جا مانده از لیلا نشاندهنده درگیری شدید درونی و بیرونی اوست؛ درگیری که شریف واقفی هم در تشدید آن سهم وافری دارد. 
نامه لیلا که گویا سه یا چهار روز قبل از ترور شریف واقفی به دست رهبران وقت سازمان مجاهدین مارکسیست لنینیست، تقی شهرام و بهرام آرام، رسیده انتقاد از خود یا خاطره نویسی ای است که در آن زمان در سازمان های چریکی ایران متداول بوده است. لیلا که تمام دوران اختلافات مجید و رهبران دیگر سازمان با وی زندگی می کرده از برزخی پرده برمی دارد که در آن زیسته؛ گاه حق را به مجید داده گاه به سازمان؛ گاه مجید را نفی کرده و گاه سازمان را؛ و بیشتر خود را سرزنش کرده که چرا نتوانسته جایی در هیچ یک از دو سوی نبرد بیابد. دو سوی نبرد تکلیف انتخابی فوق انسانی بار او کرده اند و به گناه بی تصمیمی، هر دو تنهایش گذاشته اند. 
دوره فضای خاکستری و منطق فازی و نگرش طیفی نیست؛ نمی توان بین دو صندلی نشست؛ نمی شود جبهه ها را به هم ریخت. اما لیلا از تشویش هایش می گوید، تشویش هایی که هر دو طرف به وادادگی تعبیرش می کنند. لیلا می نویسد: 
“با مطالعه فقط کتاب سیر تحولات فلسفه و فلسفه مارکسیسم تقریبا قبول کرده بودم که ماده بر فکر تقدم داشته ولی مسئله تکامل و جهت دار بودن آن و مسئله وحی و قیامت و یا اینکه ماده چطور نیرویی است و … شک داشتم و اینها مسائلی بود که برایم سوال بود و حل نشده بود. هنوز مسئله قیامت و خدا در اعماق ذهنم بود… به هر جهت در برخورد با مسائلی که مجید مطرح می کرد احساس مسئولیتم نسبت به خدا و قرآن و ترس از خیانت به اسلام … رشد می کرد و رنجم می داد. به همان اندازه که صداقتم به سازمان در نگفتن مسئله رنجم می داد. آرزو می کردم یک مقدار دانش بیشتری می داشتم و حداقل ایدئولوژی می داشتم تا با آن عمل خودم را تحلیل کنم و به سمتی که اعتقاد دارم بروم و عذاب وجدان ناراحتم نکند.” (زمردیان، به داستان زندگی …)
.حق نشر عکس.
Image captionگرهگاه آنجاست که لیلا باید بین همسر-رهبرش(مجید شریف واقفی) و سازمانش یکی را به عنوان نماینده مذهب و ایدئولوژی خرده بورژوایی کنار بگذارد و دیگری را به عنوان نیروی پیشاهنگ مارکسیستی برگزیند

گرهگاه آنجاست که لیلا باید بین همسر-رهبرش و سازمانش یکی را به عنوان نماینده مذهب و ایدئولوژی خرده بورژوایی کنار بگذارد و دیگری را به عنوان نیروی پیشاهنگ مارکسیستی برگزیند. “خودسازی انقلابی” و “انتقاد و انتقاد از خود” باید به لیلا کمک می کردند به وظیفه اش در برابر خلق عمل کند. کمونیست های روس، چینی، ویتنامی، و کره ای از این راه رفته و پیروز شده بودند. اگرچه احساس دوگانه اش را خوب می فهمید و می کوشید با خودش و با هر دو طرف درگیری صادق باشد، همه چیز محدود به ذهن و عمل او نبود. در مقابل، مجید و رقبایش انگار برای نابودیش مسابقه گذاشته بودند. خودش ترجیح می داد از شریف واقفی دور شود تا کمتر در جریان کارهای او باشد و مجبور نباشد طبق روال تشکیلاتی، فعالیت های غیرسازمانی یا ضد سازمانی اش را گزارش دهد: 
“جریان به اینجا رسید که چون می دیدم درکنار هم ماندن منجر به این می شود که روزبه روز اطلاعات من نسبت به کارهای مجید بیشتر خواهد شد و تقریبا مرا در مقابل شما به همکاری کامل با آنها می کشاند. من از این لحاظ وحشت داشتم… ابتدا ترجیح می دادم که همراه مجید و رفقایش بروم و آنها مرا بپذیرند اما به دروغ وارد شما نشوم. آن را مطرح کردم … و صریحا (مجید) این را گفت که هرگز نمی توانند مرا با خود ببرند زیرا در من گرایش به سمت شما بیشتر است.” (زمردیان، همان)
با تحلیل های القا شده از طرف مجید، لیلا به این نتیجه می رسد که “اینها همه مال این است که در من اصلا ایدئولوژی وجود ندارد یک موجود به تمام معنی بدبخت و متلاشی هستم.” (همان) هر دو طرف درهایشان را به روی او بسته اند و به او قبولانده اند که خودش مقصر است و آنها محق “هم به شما خیانت کردم و هم به مجید و رفقایش و می دانم اگر من هم مثل مجید و رفقایش دارای ایدئولوژی آنها بودم رنج نمی بردم که دارم به شما خیانت می کنم.” (همان) 
.حق نشر عکس.
Image captionدر متن نامه، لیلا قربانی ای است که می خواهد هم با سازمان و هم با شریف واقفی صادق باشد اما وقتی از نگرانی ها و مسئولیت هایش با شریف واقفی حرف می زند، سیلی می خورد

از تاریخ ارسال این نامه به رهبران وقت سازمان تا جان باختن لیلا حدود یک سال و هشت ماه فاصله است، فاصله زمانی که با ترور مجید شریف واقفی آغاز می شود. در این مدت می دانیم که لیلا با بی اعتنایی و بایکوت همرزمانش مواجه بوده است. در مقابلِ این تصویر پیچیده که در فیلم سرسری برگزار می شود، سیانور صحنه های سطحی و گذرایی از عشق لیلا و مجید می سازد تا بیش از پیش مجید را تبرئه کند. حیف از آن روان زخم خورده پر احساسِ متن “به داستان زندگی من گوش کنید” که تبدیل شده به حرف کلیشه ای مجید درباره کتابِ هدیه لیلا: “می دانی چند بار این کتاب را خوانده ام؟”. در متن خودش، لیلا قربانی ای است که می خواهد هم با سازمان و هم با شریف واقفی صادق باشد اما وقتی از نگرانی ها و مسئولیت هایش با شریف واقفی حرف می زند، سیلی می خورد: 
“… در حالیکه گریه می کردم او ابتدا موضع خشمگینی و عصبانی گرفت و گفت اصلا در تو ظرفیت و صلاحیت هیچ چیزی نیست من فکر می کردم تو می فهمی و تشخیص می دهی که این کار به نفع سازمان و خلق است در صورتی که منافع فردی باعث می شود تو که منافع خلق را مطرح می کنی احساس نکنی. آنقدر عصبانی بود که بصورت من سیلی زد و بسیار عصبانی شد و دیگر با من حرف نزد.” (زمردیان، همان)
در فیلم لیلا قربانی مکر تقی شهرام، گرفتار موازین سخت سازمانی، و درگیر یک ایدئولوژی اختناق آفرین است و مجید شریف واقفی فرشته ای است مسلمان طرفدار رحمت و رافت. در واقعیت، هر دو طرف برای نابودی لیلا مسابقه گذاشته اند. 
سومین زن فیلم، هما (هنگامه) داستانی تر از دو تای دیگر است و فیلم تا حد زیادی حول او می گردد. هنگامه ی مجاهد با یک دانشجوی دانشگاه پلیس به نام امیر فخرا نامزدی می کند. هنگامه هنوز از طرف پلیس شناخته نشده و می تواند علنی میان مردم باشد و کار کند. لیلا، مسئول مستقیم هنگامه، از طرف تشکیلات به او می گوید که باید از امیر جدا شود چون او دانشجوی پلیس و غیرقابل اطمینان است. لیلا می گوید مبارزه اقتضا می کند که همه بخصوص در تصمیم حساسی مثل ازدواج مراقب امنیت و تابع سازمان باشند. ازدواج خودش با مجید شریف واقفی را مثال می زند که کاملا بر اساس منویات سازمانی بوده است. 
به دستور سازمان، هنگامه از امیر جدا و با کامران، یکی از همرزمانش، ازدواج تشکیلاتی می کند و صاحب دختری به نام پگاه می شود. کامران دوست قدیمی امیر فخرا هم هست. کامران به زندان می افتد، مشی چریکی را رد می کند، از زندان آزاد می شود و به زندگی معمولی برمی گردد. الان یک ساندویچ فروشی دارد که خانه اش هم هست و با پگاه آنجا زندگی می کند. با کنار کشیدن کامران از کار سیاسی-نظامی، سازمان به هنگامه دستور می دهد کامران و پگاه را کاملا فراموش کند. کامران هم نمی گذارد پگاه بفهمد مادری دارد. هنگامه به تدریج در تشکیلات مجاهدین بالا و تا همخانگی تقی شهرام پیش می رود. تا اینجا، هنگامه از همسرش، دخترش، و عشقش به خاطر سازمان و مبارزه گذشته است. 
.حق نشر عکس.
Image captionفیلم موفق بود اگر نشان می داد که زنان چریک فقط با تنفر از سرمایه داری، امپریالیسم، و رژیم شاه شناخته نمی شدند، آنها علیه توقعاتی که جامعه از زن خوب – همسر، مادر، خواهر در خدمت خانواده – داشت برمی خاستند. لیلا و سیمین و هنگامه واقعی دانسته یا ندانسته درگیر نبرد برای تعریف جدیدی از زن ایرانی بر اساس مسئولیت های اجتماعی اش بودند

با حمله پلیس به خانه تیمی، هنگامه زخمی و آواره به آپارتمان امیر پناه می برد و امیر زخمش را درمان می کند. در خانه امن، هنگامه کم کم زندگی معمولی با دغدغه های عادی را به خاطر می آورد. امیر برایش پیراهنی زنانه و زیبا می خرد. هنگامه به یاد دخترش می افتد که برای او مادری نکرده است. امیرکه حالا افسر پلیسی است که در پرونده مجاهدین مارکسیست لنینیست و قتل شریف واقفی درگیر است، می کوشد هنگامه را از فضای بسته مبارزه مخفی دور و ضعف هایش را به او یادآوری کند: “تو وقتی بازی رو باختی که فکر کردی همه چیز زندگیتو باید تقی شهرام بهت بگه. بهت گفت عشق نداشته باش، گفتی چشم. بهت گفت شوهر نداشته باش، گفتی چشم. بهت گفت بچه نداشته باش، گفتی چشم. بهت گفت حتی خدا هم نداشته باش، بهش گفتی چشم.” 
هنگامه با صدای بلند از خودش و زنان مبارز دیگر دفاع می کند: “من می خواستم بچه ام تو یه جامعه سالم بزرگ شه. … تو چی فکر می کنی راجع به ما؟ فکر می کنی نمی تونستیم راحت زندگی کنیم؟ فکر می کنی من نمی خواستم مادر باشم؟ لیلا نمی تونست یه زن عادی باشه؟” با این همه، فکر دیدن پگاه، دخترش، رهایش نمی کند. جلوی مغازه ی کامران می رود که پگاه را ببیند. کامران مانع می شود. امیر از کامران می خواهد تا بگذارد هنگامه دخترش را ببیند و وقتی با امتناع او روبه رو می شود می پرسد: “اگه یه روز ازت بپرسه مادر یعنی چی، چی داری بهش بگی؟” و کامران با کمال بی رحمی جواب می دهد: “این قدر مادر زیر این خاک هست که دستش رو بگیرم ببرم سر قبر یکی شون.” و پلانی از پگاه می بینیم که در درگاه مغازه ظاهر می شود، هنگامه رو به روی مغازه ایستاده است اما پگاه نمی داند او مادرش است. 
فیلم در فرصتی که به ما می دهد تا هنگامه را ببینیم به ما القا می کند که او بیشتر پادوی سازمان است تا عضوی تعیین کننده، شبیه بیماری روانی که امنیت را در تابعیت می جوید. فیلم به ما می گوید که او می توانسته مادر، همسر، و عاشق باشد اما همه را گذاشته و مجاهد شده است و این گناه اوست. 
لیلا را به خاطر بیاورید که در منگنه تقی شهرام و مجید شریف واقفی مانده بود؛ اینجا هم هنگامه در منگنه تقی شهرام و کامران مانده است: نقش کامران در نابودی هنگامه کم از شهرام نیست. فیلم، اما تصویری مسیح وار از شریف واقفی و کامران می سازد و لیلا و هنگامه را گناهکار جلوه می دهد. فیلم گرفتار توالی حوادث، ریتم سرگرم کننده، و روایت سازی خود است. 

تسلیم دردناک لیلا و سیمین و هنگامه به فضای سرکوبگر ایدئولوژیک و مردانه پیچیده تر از آن است که یک فیلم شبه پلیسیِ شبه اکشن بتواند آن را ترسیم کند. فیلم موفق بود اگر نشان می داد که زنان چریک فقط با تنفر از سرمایه داری، امپریالیسم، و رژیم شاه شناخته نمی شدند، آنها علیه توقعاتی که جامعه از زن خوب – همسر، مادر، خواهر در خدمت خانواده – داشت برمی خاستند. لیلا و سیمین و هنگامه واقعی دانسته یا ندانسته درگیر نبرد برای تعریف جدیدی از زن ایرانی بر اساس مسئولیت های اجتماعی اش بودند.

فیلم جنجالی ‘ماجرای نیمروز’ که به موضوع مجاهدین خلق در دهه شصت می پردازد،بهترین فیلم جشنواره فجر شد

“ماجرای نیمروز”، یکی از فیلم های حاضر در فستیوال فیلم فجر امسال که به موضوع مجاهدین خلق در دهه شصت می پردازد، می گوید: این فیلم طرف مقابل را سراسر سیاه نشان می دهد و طرف خودی را کاملا سپید، در حالیکه “اگر آنها ترور و بمب گذاری کردند، ما مثل شمر آنها را در زندان اوین اعدام کردیم.” 






هیئت داوران بخش مسابقه سینمای ایران جشنواره فیلم فجر، سیمرغ بلورین بهترین فیلم سی و پنجمین دوره را به فیلم جنجالی “ماجرای نیمروز” اهدا کردند. 
این فیلم که به کارگردانی محمدحسین مهدویان و تهیه‌کنندگی محمود رضوی ساخته شده، توانست جایزه بهترین فیلم بخش مردمی جشنواره را هم دریافت کند.
فیلم ماجرای نیمروز روایتی سینمایی از یک دوره پرتنش سیاسی ایران در دهه شصت است و ماجرای درگیری نیروهای امنیتی ایران را با سازمان مجاهدین خلق روایت کرده است. 
جایزه بهترین کارگردانی را هم وحید جلیلوند برای فیلم ” بدون تاریخ، بدون امضا” گرفت. 
در سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر، برای اولین بار دو سیمرغ بلورین به دو زن بازیگر نقش اول، مریلا زارعی برای فیلم “زیر سقف دودی” و لیلا حاتمی برای” رگ خواب” تعلق گرفت.
سیمرغ بهترین بازیگر نقش اول مرد به محسن تنابنده برای فیلم ” فراری” رسید. نوید محمدزاده برای فیلم “بدون تاریخ بدون امضا” بهترین بازیگر مکمل شناخته شد و سیمرغ بهترین بازیگر مکمل زن همبه ثریا قاسمی برای فیلم ” ویلایی‌ها” اهدا شد.
مراسم اختتامیه سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر امسال با حدود سه ساعت تاخیر از شبکه نمایش پخش شد. در سال‌های اخیر این مراسم به طور مستقیم از تلویزیون پخش نمی‌شود اما امسال برخی رسانه‌های سینمایی این مراسم را با استفاده از ابزارهای پخش زنده در شبکه های اجتماعی پوشش دادند. 
عدم پخش مراسم از تلویزیون با انتقاد بعضی برنده‌های این دوره همراه بود. از جمله علیرضا داوودنژاد که بعد از دریافت جایزه‌ ویژه هیات داوران برای فیلم ” فراری” ، از تلویزیون و برنامه “هفت” به شدت انتقاد کرد.
در گزارشی که برنامه سینمایی”هفت”، درباره جشنواره فیلم فجر پخش کرد از این جشنواره به عنوان محلی برای “تقسیم غنایم” نام برده شد و با اشاره به برخی از فیلم‌هایی که به نظر سازندگان برنامه هفت، جایشان در فهرست نامزدهای دریافت سیمرغ خالی است گفته شد که این فیلم‌ها عملا دراین تقسیم غنایم سالانه سهمی ندارند.

سایر جوایز:

بهترین فیلمنامه: کامبوزیا پرتوی برای فراری
بهترین موسیقی فیلم: کریستف رضاعی برای نگار
بهترین صداگذاری: علیرضا علویان برای فیلم بدون تاریخ بدون امضا
بهترین صدابرداری: پرویز آبنار برای فیلم فراری
بهترین طراحی صحنه و لباس: بهزاد جعفری برای ماجرای نیمروز
بهترین جلوه‌های ویژه میدانی: آرش آق بیک برای یک روز بخصوص
جلوه‌های بصری: محمد قاسمی برای ویلایی‌ها
بهترین چهره‌پردازی: ایمان امیدورای برای زیر سقف دودی
بهترین عکس: امیرحسین شجاعی برای رگ خواب
حاشیه‌های جشنواره سی و پنجم
اختتامیه سی و پنجمین جشنواره فیلم فجر در حالی برگزار شد که سینماگران شاهد یکی پرحاشیه ترین جشنواره‌ها از لحاظ انتقاد به رویکرد داوران در تاریخ برگزاری آن بودند.
اعتراض به انتخاب‌های هیئت داوران جشنواره فیلم فجر اتفاق تازه‌ای نیست ولی حکایت این اعتراض‌ها، انصراف‌ نامزدها و واکنش‌ها در جشنواره سی و پنجم موجب شد جشن دولتی سینمای ایران از این جهت کاملا متمایز باشد.
وزیر ارشاد دو روز پیش از اختتامیه از تشکیل کمیته‌ای برای رسیدگی به اعتراضات فیلمسازان خبر داد و البته تاکید کرد اعتراضات آنها را وارد نمی‌داند.
برخی رسانه‌ها و منابع سینمایی از اینکه نام برخی فیلم‌ها مانند “سد معبر” به کارگردانی محسن قرایی با بازی حامد بهداد، “خفگی” به کارگردانی فریدون جیرانی و “قاتل اهلی” مسعود کیمیایی اصلا در میان نامزدها دیده نمی‌شود ابراز شگفتی کردند. برخی دیگر از اینکه تابستان داغ نخستین فیلم بلند ابراهیم ایرج‌زاد در ۱۳ بخش نامزد دریافت جایزه شده ناراضی بودند.
هومن بهمنش که جایزه بهترین فیلمبرداری را گرفت و مجری طرح تابستان داغ هم بود در سخنانی گفت: گویا به اشتباه در ۱۳ رشته کاندیدا شده‌ایم. من از داوران عذرخواهی می‌کنم که بابت فیلم ما توهین شنیدید. معذرت می‌خواهم، فیلم ما را دوست داشتید. 
محمد جواد ظریف وزیر خارجه، رضا صالحی امیری وزیر فرهنگ و ارشاد، علی ربیعی وزیر کار، معصومه ابتکار و شهیندخت مولاوردی دو معاون رئیس جمهوری ایران هم مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر حضور داشتند.

عکس: همت خواهی ، داود قهردار – ایسنا

  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر
  • مراسم اختتامیه جشنواره فیلم فجر

کیهان شریعتمداری و حمله به بهرام بیضایی

پرویز پرستویی در صفحه اینستاگرام خود نوشت:« آقای شریعتمداری! شما می‌دانید راجع به چه کسی حرف می‌زنید؟ واقعا چگونه به خودتان اجازه می‌دهید که در مورد استاد مسلم عرصه ادبیات و نمایش و مدافع فرهنگ پارسی، استاد بهرام بیضایی حرفی بزنید؟

شما بهتره به همان کار اصلی خودتان بپردازید. بس کنید.







دربرابر هجمه کیهان ؛ مردم به حمایت از بیضایی برمی خیزند

دربرابر هجمه کیهان ؛ مردم به حمایت از بیضایی برمی خیزند

موج حمایت از بیضایی به راه افتاد
هجمه‌کیهان به خالق«روز واقعه»
 اساتید هنر ایران همواره مورد هجمه آنانی هستند که درصددند برای نیل به خواسته‌ها و اهداف سیاسی خود از هر آنچه در نزد ملت گرامی و مورد اقبال است عبور کنند. برای آنان هنر راهی برای تخریب دولت، تضعیف رقیب و بهانه جویی است.کیهان اخیرا اتهاماتی را متوجه بهرام بیضایی کارگردان قدیمی و شناخته شده کشور کرد و بدون رعایت چارچوب اخلاقی و حرفه‌ای هر آنچه عاری از حقیقت و سرشار از بغض سیاسی بوده را بر روی ورق آورده است. این اتهام‌زنی‌ها به بیضایی را می‌توان در تقابل به توجه ویژه دولت و شخص رئیس‌جمهور به هنر و هنرمندان قرار داد. متر کیهان برای سنجش میزان اعتقادات و توجه به چارچوب‌ها سالهاست که نم کشیده، چرا که اگر این متر صحیح بود در دولت قبل هم می‌توانست معیار خوبی برای پر کردن صفحات باشد. آنچه کیهان درباره بیضایی نوشته بیش از هر موضوعی به یک فکاهی شبیه است. بخشي از متن آن چنين است: «در حالي براي نخستين‌بار جشنواره تئا‌تري به نام بهرام بيضايي، كارگردان فراري توسط يكي از مراكز فرهنگ و هنر علمي كاربردي كشور برگزار مي‌شود كه اين فرد به غير از تمامي فعاليت‌هايي كه در طول اقامتش در آمريكا عليه ايران و ارزش‌ها و باورها و اعتقادات مردم اين سرزمين انجام داده، چندي پيش در اجراي تئاتر با خواننده هتاك فراري (م. ن) همكاري داشت و اخيرا نيز با اجراي تئاتر مبتذلي به نام «طربنامه» در كاليفرنيا به مضحكه و مسخره ارزش‌هاي اسلامي جامعه ايران پرداخت. گفته مي‌شود جشنواره فوق به معرفي بر‌ترين نمايشنامه‌هاي اقتباسي، پژوهش ‌و مقالات بر‌تر درباره آثار و انديشه‌هاي بيضايي مي‌پردازد. سوال اینجاست که برگزاری جشنواره فوق با استفاده از امکانات و هزینه بیت‌المال قرار است کدام اندیشه بیضایی را مورد تجلیل قرار داده و جایزه بدهد؟ درحالی که بیضایی طبق برخی اسناد تاریخی از خانواده‌ای بهایی بوده و در نهایت به قول خودش فردی لائیک و غیرمذهبی است.»

بس کنید!
این نوشتار کیهان البته بی پاسخ نماند، چنان که بسیاری از سینماگران متعهد بر این نوشتار تاسف خوردند. پرویز پرستویی در صفحه اینستاگرام خود نوشت:« آقای شریعتمداری! شما می‌دانید راجع به چه کسی حرف می‌زنید؟ واقعا چگونه به خودتان اجازه می‌دهید که در مورد استاد مسلم عرصه ادبیات و نمایش و مدافع فرهنگ پارسی، استاد بهرام بیضایی حرفی بزنید؟
شما بهتره به همان کار اصلی خودتان بپردازید. بس کنید. شما با اسم بردن ازاستاد بیضایی بزرگ نمی‌شوید وبنده هم قرارنیست، ایشان را به کسی بشناسانم. چون همه ملت ایران،چه مردم عوام، وچه فرهنگیان و اهل ادب و نمایش، وکسانی که دلشان برای ایران زمین می‌تپد، اورا خوب می‌شناسند. فقط به شما یادآورمی‌شوم و از یک اثر از ستاد نام می‌برم، فیلمنامه، فیلم سینمایی (روزواقعه)غیر از سینما، یکی از افتخارات صداوسیمای ایران است،که هرساله در ایام دهه محرم، به‌مناسبت شهادت امام حسین(ع)نشان می‌دهد. استاد بیضایی هر مرام مسلکی دارد، بدانید از شما بهتر اسلام را می‌شناسد. ازخدای بزرگ خواهانم که سایه استاد بیضایی را از سر فرهنگ و هنر ایران زمین کم نکند.» پاکروان بازیگر، کارگردان و تهیه‌کننده سینما نیز به نوشته کیهان درباره بهرام بیضایی واکنش نشان داد. پاکروان در این باره نوشت:«حمله به يك استاد و اسطوره صداى خفته در حنجره‌مان را فرياد مى كند. چه كسى از ايران فرار كرده كه شما چنين گستاخانه و بى محابا از فرار مى‌گوييد؟ كسى كه بيش از همه دلش براى ايران و ايرانى و زبان پارسى تپيد و بيش از شمارگان سن شما تعداد آثارش است كه يكى از يكى بيشتر ايرانى است و عاشق اين مرز و بوم. اينكه او امروز اينجا نيست از بى‌عرضگى كسانى است كه تا بود به چوب تهمت و افترا زدندش و چون رفت دو پاره شدند. كسانى که به فحاشى و تهمت ادامه دادند (مطابق معمول هميشه) و كسان ديگرى به دست و پايش افتادند كه برگرد و بساز، آن‌هم نه از سر عشق به استاد و اين سينما، بلكه بيشتر به‌دنبال ستاره‌اى بر دوششان بودند نشان پيروزى در قدرت بازگرداندن او به وطنش كه هنوز و هميشه دلش برايش بيش از ما و شما مى‌زند. افتخار كنيد هنوز«روز واقعه» بهترين اثر عاشورايى است.» علیرضا داود نژاد کارگردان مطرح سینما،یادداشتی را درباره بهرام بیضایی منتشر کرد که به این شرح است:«بیضایى درخت تناورى است که زیرسنگینىِ شاخه‌هاى پر بار خود خم شده بود؛ خوشبختانه اینک فرصتى فراهم شده تا این شاخه‌ها تکانده شود و میوه‌هایش کام اهل دانایى را شیرین کند. آن‌ها که طعم میوه این درخت را چشیده‌اند و یا در سایه شاخسار ان لحظاتى آرمیده اند و یا در طوفان‌هاى ریشه کن استوارى آن را آزموده اند، به تعلق ریشه‌هاى سترگ آن به خاک این سرزمین تردیدى ندارند.» دیروز در صفحات مجازی به‌ویژه تلگرام غوغایی در حمایت از بیضایی به پا بود، چنان که کاربران با انتشار جملاتی از این کارگردان به نوعی اعتراض خود به کیهان را نشان دادند.

“آخرین تانگو در پاریس” و صحنه معروف “تجاوز با استفاده از کره”

 او به دنبال آزار روحی بر اثر این صحنه بعد از آن دیگر هیچ وقت با برتولوچی کار نکرد. اشنایدر گفته بود که این فیلم باعث شد که همیشه به او به عنوان یک بازیگر “سوژه جنسی” نگاه شود. 

آخرین تانگو در پاریسImage copyrightAP

برناردو برتولوچی، کارگردان فیلم “آخرین تانگو در پاریس”، به دنبال جنجال‌های اخیر بر سر صحنه معروف “تجاوز با استفاده از کره” در این فیلم، این بحث‌ها را “مسخره” خواند. 
برتولوچی در یک مصاحبه قدیمی که در سال ۲۰۱۳ انجام داده بود و اخیرا بازنشر بخش‌هایی از آن جلب توجه کرده، تایید کرده بود که صحنه معروف “تجاوز با کره” در فیلم “آخرین تانگو در پاریس” بدون اطلاع قبلی ماریا اشنایدر، در برنامه فیلمبرداری گنجانده شده است.
برتولوچی در آن مصاحبه گفته بود که ایده استفاده شخصیت مرد فیلم از کره برای بازسازی صحنه تجاوز مقعدی به شخصیت زن، صبح روز فیلمبرداری همراه با مارلون براندو بر سر میز صبحانه شکل گرفت. آنها ماریا اشنایدر را از این صحنه مطلع نکردند برای اینکه برتولوچی قصد داشته “واکنش او را به عنوان یک دختر و نه به عنوان یک بازیگر ثبت کند.”
“فکر می‌کنم او از من و مارلون به دلیل اینکه درباره جزئیات این صحنه و استفاده از کره به عنوان چرب‌کننده خبر نداده بودیم، متنفر شد”. برتولوچی در این مصاحبه قبول کرده که از قبل اطلاع ندادن به اشنایدر کار “وحشتناکی” بوده، اما گفته است که از تصمیم خود در نحوه کارگردانی آن صحنه پشیمان نیست. 
بازنشر اظهارات برتولوچی درباره فیلم “آخرین تانگو در پاریس” موجی از واکنش‌ها را در رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی و در میان مشاهیر سینمای جهان بر انگیخت. بسیاری خواستار پس گرفتن جایزه‌های برتولوچی از او شدند و حتی گفتند که او باید برای این عمل محاکمه شود.
به دنبال همین واکنش‌ها، برتولوچی در بیانیه‌ای که روز دوشنبه (۵ دسامبر) منتشر کرد، دوباره توضیح داد که ماریا اشنایدر تنها از جزئیات صحنه، یعنی استفاده از کره مطلع نبوده و در فیلمنامه مشخص بوده که صحنه تجاوز در فیلم وجود دارد. او بدفهمی رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی در مورد اظهارات قدیمی‌اش را “مسخره” دانست و تاکید کرد که تجاوز واقعی در صحنه فیلمبرداری رخ نداده است. 
فیلم “آخرین تانگو در پاریس” که در سال ۱۹۷۲ ساخته شد، در همان زمان نمایش هم به دلیل نمایش بی‌پرده سکس و خشونت جنسی جنجال‌برانگیز شد. 
ماریا اشنایدر در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۰۷ گفت که صحنه تجاوز در فیلم بازسازی بوده و سکس واقعی در کار نبوده است، اما او به دلیل خبر نداشتن از جزئیات سناریو تحقیر شده و احساس کرده که “تا حدی به او تجاوز شده است”. 
اشنایدر در این مصاحبه گفته بود که چند دقیقه قبل از فیلمبرداری از جزئیات سناریو مطلع شده و بسیار عصبانی شده است. او گفته است: “من باید با مدیر برنامه‌هایم یا وکیلم تماس می‌گرفتم تا سر صحنه بیایند، برای اینکه نمی‌توان کسی را مجبور به کاری کرد که از قبل در سناریو نبوده است، اما در آن زمان نمی‌دانستم حق این کار را دارم.” 
اشنایدر بعد از این فیلم همیشه به خشونتی اشاره کرده که در حین کار بر بدن و روان او اعمال شده، در حالی که او به آن راضی نبوده است. 
“مارلون به من گفت، ماریا نگران نباش، این فقط یک فیلم است”.
ماریا اشنایدر در آن مصاحبه گفته بود که برتولوچی و براندو هیچ وقت به خاطر این مسئله از او عذرخواهی نکردند. او به دنبال آزار روحی بر اثر این صحنه بعد از آن دیگر هیچ وقت با برتولوچی کار نکرد. اشنایدر گفته بود که این فیلم باعث شد که همیشه به او به عنوان یک بازیگر “سوژه جنسی” نگاه شود. 

کارگردانی که از چشم مخاطبانش افتاد

در میان واکنش‌هایی که مشاهیر سینما و کاربران عادی در شبکه‌های به این موضوع نشان دادند، توییت کاربری به نام ماریانا توجه بسیاری جلب کرد: “ماریا اشنایدر به معنای واقعی کلمه، سالها وقت صرف کرد تا این نکته را بگوید، ولی ما تنها وقتی به حرفش گوش دادیم که برتولوچی جریان را تأیید کرد.” 
این موضوع میان کاربران فارسی‌زبان شبکه‌های اجتماعی نیز بحث برانگیز شده است.
کاربری به نام هوشمندک توییت کرده است: “براندو، برتولوچی و تمامی ساختار مردسالار “هنر” و حتی مردمی که براندو و برتولوچی رو دوست داشتند، از کنار این مسئله گذشتند.” 

آخرین تانگو در پاریسImage copyrightAP

چرا رضایت ماریا اشنایدر مهم بود؟ 
با وجود بحث‌های زیادی که در مورد نقش اخلاقی کارگردان و هنرمند پیرامون این ماجرا شکل گرفت، این مسئله توجه فمینیست‌ها و فعالان حوزه زنان را به دلیل پررنگ کردن مسئله “مالکیت بر بدن” و “نقش رضایت” در رابطه جنسی به خود جلب کرده است. 
نازلی کاموری، کارشناس مطالعات جنسیت، در مصاحبه با بی‌بی‌سی فارسی با اشاره به اینکه فلسفه جرم‌انگاری تجاوز و تعرض جنسی در طی سال‌ها خیلی تغییر کرده می‌گوید: “بر اساس قوانین امروزی هرکس از هر جنسیت اگر رضایت به رابطه جنسی ندهد یا اینکه قادر به رضایت دادن نباشد و با او کنشی جنسی شود، این کنش، تجاوز یا تعرض جنسی محسوب می‌شود.”
سوده راد، فعال برابری جنسیتی، با اشاره به اهمیت مسئله رضایت در پرونده‌های تجاوز جنسی به بی‌بی‌سی گفت: “یکی از نکات مهم در مورد مسئله تجاوز، نداشتن آموزش‌های جنسی و آگاه نبودن افراد از حق مالکیت بر بدن خود است. به همین دلیل “نه یعنی نه” یکی از شعارهای قدیمی فمینیست‌هاست که تأکید دارد هر شکلی از ابراز نارضایتی در رابطه جنسی باید جدی گرفته شود.”
بنابر تحلیل نازلی کاموری در مورد صحنه جنجال برانگیز آخرین تانگو در پاریس، در خشونتی که بر ماریا اشنایدر به عنوان بازیگر وارد شده “یک لایه ضد زن در نگاه کارگردان وجود دارد”.
به گفته خانم کاموری، “نگاه ضد زن برتولوچی در یک هنرپیشه ۱۹ ساله این توانایی را نمی‌دیده که بتواند صحنه را در مقام یک هنرپیشه بازی کند و حس آن را نشان دهد. کارگردان به این نتیجه رسیده که هنرپیشه به عنوان یک زن باید با تجاوز مواجه شود.”
سوده راد در مورد رضایت نداشتن ماریا اشنایدر به عنوان هنرپیشه می‌گوید: “حق مالکیت انسان بر بدن خود از پایه‌های حقوق بشر است و بین هنرپیشه، کارگر یا استاد دانشگاه تفاوتی در این زمینه وجود ندارد. نمی‌توان با ساده‌انگاری مسئله رضایت، صرفا با گفتن اینکه این فقط یک فیلم بوده است و به بهانه خلق اثر هنری، تعرض جنسی را توجیه کرد.” 
با این حال به گفته نازلی کاموری، عمل برتولوچی از نگاه اذهان عمومی توجیه شده است و به همین دلیل است که با حس امنیت کامل می‌گوید که از طراحی آن صحنه پشیمان نیست. “این داستان نشان می‌دهد که چقدر واقعا کسانی که بانی تجاوزهای مشابه به زنان هستند در پشت فرهنگ مردسالار و زن ستیز، احساس امنیت می‌کنند.”

نمی‌خواهم برده جامعه باشم، گفت‌وگوی ماهنامه “لا پاریزین” با گلشیفته فراهانی

“برای من به عنوان یک زن ایرانی برهنه شدن در برابر دوربین یک عکاس عملی سیاسی بود. اگر من یک بازیگر بین‌المللی هستم، این به معنای آن است که آزادم. من می‌خواستم براین امر مهر تأییدی بزنم. من نمی‌توانم در مقابل جهل، قانون یا جنون کسانی در ایران سر خم کنم” 


















                                            لایک زنی فیس بوک ما






مصاحبه کننده : دِلفین پِرِز۲

ترجمه ی فواد روستائی


چیزی که در چهره ی “شه دخت شرقی” ی او چشمگیر است، ابروان کمانیِ کشیده ی اوست که دو چشم سیاهش را چونان دو بال پر شکوه باز می کند. زیبائی ی که سینمای مؤلف اروپا – از لوئی گَرِل۳ تا کریستوف اونوره۴- تا سینمای هالیوود را مسحور خویش کرده است. گلشیفته فراهانی در سال ۱۹۸۳ در خانواده ای هنرمند (بازیگر) و مخالف رژیم پای به عرصه ی هستی می گذارد. پدر و مادرش برای او نامی را ابداع می کنند که به معنای “گلی شیدای عشق” است. اما گلشیفته صرفاً عشق نیست. دخترکِ سرشار از شور، با جرئت و عزمِ راسخِ خود همه را تحت تأثیر قرار می دهد.

نخستین خواست و مطالبه او هنرنمائی است. البته هنر بازیگری در مقابل دوربین یا بر صحنه ی تئاتر نه در پشت پیانو که مادرش خواهان آن است. از یک سو، سبزه روی زیبا به سرعت به ستاره ای بدل می شود و عکس تک چهره اش در ابعاد سه در چهار متر در خیابان ها به نمایش در می آید و از دیگر سو، در لوای رژیمی اسلامی، انقلاب خاصِ خویش را به پیش می برد. این فرزند جنگ ایران- عراق، در ماه رمضان در میدانی در تهران شیرینی نان خامنه ای را مز مزه می کند. ” شیوه ای برای مبارزه با رژیمی که انتخاب یک دین را برای شهروندان ممنوع می کند.” دخترِ نوجوان پا را از این هم فراتر می گذارد. به مدت یک سال، سرش ار از ته می تراشد و پستان هایش را باند پیچی می کند تا بتواند با “هیأتی پسرانه” از خانه بیرون رود. بدین سان می تواند با دوچرخه آزادانه در شهر پرسه زند، باند رفقایش را به راه اندازد و به “بت” بر و بچه های محل بدل شود. بعد ها خود چنین اعتراف می کند : ” پیش از آن که زنانگی ام را پس از خروج از ایران باز یابم، آن را کشته بودم.”

تبعید
زندگی گلشیفته پس از رسیدن به آمریکا از این رو به آن رو شد. در آن جا در سال ۲۰۰۸ نظر “ریدلی اسکات”۵ کارگردان آمریکائی را جلب کرده ودر کنار “لئوناردو دی کاپریو” در فیلم ” یک مشت دروغ” بازی کرد و در مراسم نمایش پیش از نمایش عمومی فیلم تصمیم گرفت بدون حجاب و با پیراهنی دکولته ظاهر شود. تصمیمی که در تهران اعتراض ها برانگیخت و جنجالی عظیم به پا کرد. گلشیفته در بازگشت به ایران بازداشت شد. به گونه ای معجزه آسا توانست از کشور خارج و در پی آن در برابر دوربین “پائولو رووِرسی”۶، عکاس مُد، برهنه ظاهر شود. بدین سان، بانوی والای ایرانی به تبعید محکوم شد.
در هتلی در جنوب محله ی “پیگال” پاریس به دیدار او رفته ایم تا در مورد سالی سرشار از فعالیت که در پیش رو دارد با او به گفت و گو و تبادل نظر بنشینیم.
در ماه دسامبر، گلشیفته را در سالن های سینما در فیلم “پاتِرسون” ساخته ی “جیم جارموش” خواهیم دید. وی همچنین بر صحنه ی تئاتر در شهرهای مختلف ایفا کننده ی نقش “آنا کارنینا” در نمایشنامه ای به همین خواهد بود. در بهار آینده، گلشیفته در “دزدان دریائی کارائیب۵” ظاهر می شود. پیش از همه، در هفتم دسامبر فیلم “به خانه برگرد”۷ به کارگردانی خانم جیهان شعیب با بازیگری او در سینماهای فرانسه به نمایش در می آید. داستانی در مورد “خانه” برای کسی که دیگر خانه ای ندارد…
گفت و گو

* به هنگام فیلم برداری شما از جمله آدم های مطمئن به خود هستید یا آدم های دچار تشویش و اضطراب؟
– من کاری می کنم که “پرسوناژ” در درون من جا خوش کند. به سان گلدانی خالی که آب در آن به شکل آن در می آید. این کار در مقابل دوربین صورت می گیرد.
* فیلم “به خانه برگرد” فیلمی در مورد لبنان پس از جنگ داخلی این کشور است. به عنوان یک ایرانی از این کشور چه تصویری در ذهن خود دارید؟
– هر چند که جنگ به پایان رسیده است، آثار آن هنوز از طریق بناهای ویران و جای گلوله ها که در همه جا به چشم می خورد خودنمائی می کند. این مسأله در دل و جان ساکنان لبنان نیز قابل تشخیص است. این درد دردی ژرف است اما کشور سوگوار نیست. آن چه که در لبنان مرا تحت تأثیر قرار می دهد زندگی است! من لبنانی های زیادی را می شناسم. اینان جوان، با فرهنگ و سرزنده هستند! و ما ایرانیان با آنان دارای وجوه مشترک زیادی هستیم.
* “ندا”، پرسوناژی که شما نقش او را ایفا می کنید، در بچگی از جنگ در لبنان گریخته است. پس از آن که زنی می شود به خانه ی پدر بزرگِ خود که چشم از جهان فرو بسته است برمی گردد. او در بازگشت به این خانه در پی چه چیزی است؟
– این خانه ی ویران شده استعاره ای از “خانه” ی درون اوست که می خواهد بازش یابد. خانه را تمیز و ترمیم می کند. “ندا” در حالی به لبنان می رسد که تقریباً در درون خویش مُرده و از دنیا بریده است. امّا، اندک اندک با واقعیت ارتباط برقرار می کند و به زندگی بر می گردد.
* برای ایفای نقش “ندا” از عصیان خاصِ خود مدد گرفته اید؟
– نیازی به تلاش برای جستجوی آن نیست. عصیان چنان در من حضور دارد که در صفِ نخستین قرار می گیرد. من با این عصیان زاده شده ام.
* منظورتان از این حرف چیست؟
– عصیان به معنای رد کردن هر چیزی است که قدرت سیاسی یا جامعه می خواهد به فرد تحمیل کند.من از کودکیِ خویش مقررات را نمی پذیرفتم. می خواهم آزاد باشم. نمی خواهم برده ی جامعه باشم. قدرت های سیاسی مردم را چنان شکل می دهند که به هم شبیه باشند و از مقررات اطاعت کنند. این قدرت ها “نُرم” یا “هنجار” ی را تحمیل می کنند. اما من، این هنجار را رد می کنم. من تمام چیزهائی را دوست دارم که “نرمال” یا “به هنجار” نیستند. برای روحیه ی آدم خوب است! (می خندد)
* از زمان تبعیدتان در سال ۲۰۰۸ یک جهانگرد شده اید؟
– دقیقاً! این تقدیر از پیش تعیین شده ی زندگی من است که هر روزی در کشوری باشم و با زبان های مختلف متحول شوم. من به انگلیسی، فرانسه، فارسی، کمی عربی و کمی آلمانی صحبت می کنم.
* در این زندگی همراه با خانه بدوشی، چگونه به تعادل و توازن می رسید؟
– زمانی که کشوری و خانه ای را از دست داده ای، عادت می کمی به چیزی وابسته نشوی. از این رو به هر کجا که می رسم، تلاش می کنم خانه ای در درونِ خویش بسازم. خانه ای که هیچ کس نتواند آن را از من بگیرد. فرهنگ ایرانی از طریق رنگ ها، بوها و مزّه ها مانند پسته ی تازه یا زعفران که مادرم برای من از ایران می فرستد در زندگی من حضور دارد. زمانی که در حال بازی در فیلمی هستم، در هتل به جای یک اتاق آپارتمانی می گیرم تا بتوانم آشپزی کنم. و اتوموبیلی کرایه می کنم تا خود را آزاد حس کنم.
* شما مدت چهار ماه برای بازی در فیلم “دزدان دریائی کارائیب ۵ ” در استرالیا بودید و همسرتان استرالیائی است. استرالیا کشوری است که دوست دارید در آن ندگی کنید؟
– استرالیا را بسیار دوست دارم اما جای خیلی دوری است. باید کشوری را پیدا کنم که بدون پیمودن راه های دور و دراز کار کنم. ولی این کشور، فرانسه نخواهد بود. انجام کارهای اداری در این کشور بیش از حد پیچیده است.
* پس از بازی در فیلم “یک مشت دروغ” در کنار “لئوناردو دی کاپریو” و با کارگردانی “ریدلی اسکات”، شما در نمایش پیش از نمایش عمومی فیلم بدون حجاب و با پیراهنی دکولته ظاهر شدید. چیزی که تا آن تاریخ در مورد هیچ بازیگر زن ایرانی دیده نشده بود. بعد از این کار، شما در برابر دوربین عکاسی “پائولو رو وِرسی” برهنه شدید. این یک عمل سیاسی است؟
– برای من به عنوان یک زن ایرانی برهنه شدن در برابر دوربین یک عکاس عملی سیاسی بود. اگر من یک بازیگر بین المللی هستم، این به معنای آن است که آزادم. من می خواستم براین امر مُهر تأییدی بزنم. من نمی توانم در مقابل جهل، قانون یا جنونِ کسانی در ایران سر خم کنم.
* چه چیزی شما را بدین سان بر می انگیزد؟

– به طور کلی ، من همیشه از خود می پرسم: ” مشکل مردان با زنان چیست؟ آیا این بدن زن است که برای شما مشکل می آفریند؟ اگر این چنین می ترسید، خب به آن نگاه کنید! از چه چیزی می ترسید؟ آیا این چیز واقعاً تهدید کننده است؟ من برهنه شده ام چون این مسأله پرسش بر می انگیزد. اگر من امروز محکوم به تبعیدم، به این خاطر است که موها و بدنِ خویش را نشان می دهم. ولی من اگر مرد بودم، می توانستم در ایران بمانم و زندگی کنم. یک بازیگر مرد همان کاری را که من کرده ام در فیلمی از اصغر فرهادی کرده است. او برهنه بازی کرده است. امروز او همچنان می تواند در ایران زندگی کند.

* در فرانسه مسأله حجاب مسأله ای حساس و می توان گفت انفجاری است. شما در این مورد چگونه می اندیشید؟
– این مشکل مردان با بدن زنان تنها به ایران اختصاص ندارد. فرانسه آماج حملات تروریستی داعش قرار گرفت و ناگهان جنجال بورکینی به پا شد! یک بار دیگر، مشکل را به بدن زنان منتقل کردند. ولی ارتباط میان داعش و لباس یک زن چیست؟ برای من این ممنوعیت بورکینی از قماش همان کار طالبان است که دختران را مجبور می کنند نقاب داشته باشند. بدن زن را به مشکل اصلی تبدیل می کنند. مردان همیشه سنگینی مشکلات و مصائب دنیا را بر دوش زن می گذارند. بورکینی هیچ پیوندی با داعش ندارد. پوشیدن چیزی که دوست داریم بپوشیم حق انسانی ماست!
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ماهنامه ی “لا پاریزین” ماهنامه ای ست که در نخستین شنبه ی هر ماه به ضمیمه ی روزنامه ی “لو پاریزین”۸ منتشر می شود و به مسائل زنان می پردازد.
۱- La Parisienne
۲- Delphine Perez
۳- Louis Garrel
۴- Christophe Honoré
۵- Ridley Scott
۶- Paolo Roversi
۷- Go Home
۸- Le Parisien