ترجمه یا برگردان کار درک و تفسیر موضوعات، معانی، و مفاهیم پدید آمده در یک زبان (زبان مبدأ)، و سپس انتقال، معادلیابی و بازسازی آنها در زبانی دیگر (زبان مقصد) را بر عهده میگیرد.
مترجمان کمتجربه در این فنّ ظریف، ممکن است بر این باور باشند که در زبان و ترجمه، درست همانند علمی دقیق، میتوان هر واژه و مفهومی را هم بهطور دقیق تعریف و درک کرد، و هم آنها را به شیوهای شفاف با پیوندهای متقابل و کاملاً ثابت، از دو حوزهٔ زبانی متفاوت به هم اتصال داد.
بیشتر این پیچیدگیها به طبیعت و نقش بیهمانند زبان در تمامی تجربهها و فرایندهای حیات انسانی چه در سطوح فردی و شخصیتی، و چه در ترازهای اجتماعی و فرهنگی بازمیگردد.
نام واقعی سارا کیرش، شاعره آلمان شرقی سابق، پیش از ازدواج با یک شاعر، اینگرید برنشتاین بود. او خالق داستانهای اجتماعی-انتقادی، رمان، و اشعار خصوصی و بدبینانه است. ترجمه از زبان روسی نیز یکی از مشغله های ادبی او است. وی گرچه آثاری به نثر نوشت ولی بیشتر یک شاعر است تا یک نویسنده . اشعارش مشاهدات اتوبیوگرافیک غیر روشنفکرانه ولی آهنگین با تمایل به ساده گی و سکوت و غم و سرخورده گی در دوران کودکی، رویا و امید به صلح، انساندوستی، سعادت، طبیعت و مناظر طبیعی چهار فصل سال هستند. زمانی که سارا کیرش به لغو شهروندی ترانه سرای سیاسی ساکن آلمان شرقی، یعنی وولف بیرمن اعتراض نمود، او را از کانون نویسندگان آلمان شرقی و حزب کمونیست آن کشور اخراج نمودند. سرانجام او در سال ۱۹۷۷ با اعلان ورشکستگی سوسیالیسم استالینیستی، به آلمان غربی مهاجرت نمود، یا فرار کرد .
او در سال ۱۹۹۶ یکبار با خبرنگار روزنامهٔ «اشتوتگارتر ناخریشتن» قرار مصاحبه گذاشته بود، ولی بعد آن را به هم زد و به عنوان پوزش نوشت:
«من از طریق نوشتههایم حرف میزنم. در این نوشتهها تنها چیزی که برایم اهمیت ندارد، موضعگیری سیاسی است. چه چیزی برایم اهمیت دارد؟ نوشتن متنی خوب که دیگران هم آن را بخوانند. خوانندههای من بهتر است تا آنجا که ممکن است مرا بهحال خود بگذارند و اشعارم را بخوانند.»
او در طول زندگی خود همواره میگفت: «وضعیت یک نویسنده هر قدر هم که خراب باشد، باز هم کافی نیست.»
در آثار سارا کیرش معمولا زنان، قهرمان داستان هستند. او غیر از تاثیرآدلبرت اشتیفتر، زیر تاثیر شعر مدرن روس؛ مخصوصا آثار آنا آخماتوا و آلکساندر بلوک است. در شعر او طبیعت بعنوان آینه بیان روابط انسانی و شرایط اجتماعی است. او شاعر عشق و طبیعت، عشق و روابط زن و مرد با کمک اسطورههای طبیعی و تصاویر افسانه ای است. اشعارا و با کمک عناصر سبک رمانتیک، صاف، سبکبال و بازیگوشانه هستند. او از آهنگ و قصه گویی علیه واقعیات وحشت آور اجتماعی استفاده می کند. موضوع دیگر آثارش در باره معشوقه های دوردست، خاطره، امید و پیشگویی شکست است. او در پایان با بازگشت به زبان سنبلیک و تصویری سدههای میانه، مسیر دیگری را در پیش گرفت .
سارا کیرش در سال ۱۹۳۵ در آلمان شرقی بدنیا آمد، پدرش برقکار کارخانه بود. او در آنجا به تحصیل رشته بیولوژی، ادبیات و نویسندگی پرداخت و مدتی کارگر کارخانه قند و شکر بود. وی می گوید که ساده لوحی و بی تجربگی باعث شاعری اش گردید، چون بدون مطالعه زیاد شعر، شروع به سرودن نمود. وی برنده جوایز ادبی بیشمار از جمله جایزه ادبی بوشنر است .
از جمله آثار خانم سارا کیرش – یک روز در مسکو، اقامت در روستا، کلمات جادویی، چه تابستان عمیقی، کارولین خانم منتظر قطرات آب است، باد از پشت سر، عمق رودخانه، موجهایی به بلندی کوه، یادداشتهای روزانه، زندگی ساده، کتاب تصاویر و نقاشی، چسب سر گربه، اشعار زمستانی، وسعت زمین، زندگی گربه ای، صد شعر، گرمای برف، معلق، عشق غازی، توضیح چند خبر، کتاب کودکان، ستاره گمراهی، گپی با محصلین، اشعار منتخب، تعویض جنس، بادکنک هوایی، راههای روستایی، زندگی ساده، نظم و نثر، پرش در فضا، قبل از طلوع آفتاب، و غیره هستند.
خانم گابریله ووهمن، شاعره آلمانی نه فریاد خشمگین فمنیسم و نه شاعر درونگرای مسائل روانی انسان و نه طراح و مبلغ اتوپی اجتماعی است. در آثار او خواننده با تنهایی، سرخورده گی، مطرود بودن، دستکاری و مغزشویی انسان در یک جامعه سرمایه داری بدون امید و بدون آینده است. او بیشتر در آثارش به بحث و نقد خود و برخورد با خود می پردازد. او به انتقاد از طبقه متوسط مرفه آلمان در دهه ۷۰ آدنائور و حرص و طمع هایش می پردازد. گابریله ووهمن خالق دهها رمان و صدهها داستان کوتاه است . او غیر از شعر، استاد نثر کوتاه از جمله نمایشنامه رادیویی و تلویزیونی نیز است . در آثار او علاقه به شرح جزئیات، کمبودهای اجتماعی روزمره، مونولوگهای انسانی، روابط میان انسانها، مکانیسم فشار خانواده، غیاب عشق و همدردی و گرمی انسانی و برخورد با مرگ و بیماری است.
گابریله ووهمن یکی از نویسندگان پرکار زمان حال آلمان است. او در طول ۴۰ سال ۸۰ کتاب داستان و رمان و شعر منتشر نمود. آثار وی چنان بیشمارند که خواننده بسختی قادر به همراهی آثار ادبی او است. او از نظر ادبی تحت تاثیر جویس، پروست، و ساراتوات است. طنز تلخ و گزنده او زیر تاثیر دورنمات میباشد. چون تمام آثار او اتوبیوگرافیک هستند، منقدین ازوی ایراد میگیرند که او فقط از سوراخ در زندگی خود به جهان بیرون می نگرد. او با زبانی فشرده و رئالیستی به تفسیر زندگی روزمره و ناتوانی انسان در ارتباط گیری با یکدیگر می پردازد. از جمله دیگر موضوعات آثارش، ترس، بیماری، ازدواج، عشق های جنبی، الکل، تلویزیون، غم و شرح محیط اطراف خود هستند. او زیر تاثیر فرهنگ زمان خود می گفت که کودکان نباید ابزاری برای آزمایش روشهای تربیتی گردند.
گابریله ووهمن در سال ۱۹۳۲ در خانواده ای روحانی مسیحی در آلمان غربی بدنیا آمد و به تحصیل زبان و ادبیات آلمانی و رمی، فلسفه، و موسیقی پرداخت. تحول و تغییر ادبی او میان توصیف منفی روزمرگی و جهانبینی مثبت و انساندوستانه است .
از جمله آثار او – زیباترین در کشور، داستان زنان، داستانهای ۳۰ ساله، مقالات اتوبیوگرافیک، نکاتی برای خواننده، وداع طولانی، منظور جدی، جشن روستایی، مهمان کدخدا، خدمتکار مطیع، اکنون و هیچگاه، با یک چاقو، طمع، سیر روی کرسی، تنهایی و عاشقی، تابستان روستایی، پر فروش، لطفا نمک، شاید او موضوع را بفهمد، روی صندلی در اتوبوس، انتخابات ایام عید، زنان به چهره توجه میکنند، پاولین خانم تنها میماند، قماربازی، لطفا تمیز، ولی آن بدترین نبود، ناقص العضو، حمام سلامت، زیبا و جالب، وداع با خواهر، نامزد ازدواج، نوه و نبیره، صدای فلوت، بهانه برای همین، بیاد ماه مه، من میتوانم آن باشم، مسیر زیبا، لانه رضایت و امنیت، منظور جدی، ولی تازه آن بدترین نبود، پیروزی علیه غروب، نوشیدن زیباترین است، تئاتر از درون، شکار غریزی، هر چیز زمانی دارد، سفر با مادر، منهم بهتر نمیدانم، میخواهم بنویسم، لطفا نمیرید، خواهران، حمله متقابل، داستانهای ۲۰ ساله اخیر، ویلهلم چاقالو، پنج شنبه بیا، ما یک خانواده هستیم، روزی مناسب، کمک گوته، بلبل ها هم چیزی نمیدانند، روز تولد، در بین راه، باید نوشت، و غیره هستند.
«گل سرخ است یک گل سرخی، یک گل سرخ، یک گل سرخ است.»
گرترود استاین (Gertrude Stein) در شهر پیتسبرگ کنونی در شرق آمریکا زاده شد.
پدر و مادرش یهودیان آلمانیتبار بودند و برای او و چهار خواهر و برادرش ارث هنگفتی به جای گذاشتند.
۱۷ ساله بود که پدر و مادرش را از دست داد و برای تحصیل نزد برادرش رفت و در هاروارد، یکی از برجستهترین دانشگاههای آمریکا، زیستشناسی و فلسفه خواند.
او تحت تأثیر استادش ویلیام و برادر استادش هنری جِیمز قرار گرفت که “روند سیال ذهن” را عنصر اصلی داستان میدانستند که بیان اندیشه و احساس آنی شخصیتهای یک اثر ادبی است.
سپس به تحصیل در رشتههای پزشکی و روانکاوی پرداخت.
او به چند زبان مسلط بود اما آثارش را همیشه به انگلیسی مینوشت.
۲۹ ساله بود که به همراه برادرش به پاریس رفت و برای همیشه در آن شهر ماند و و از آن پس مشهورترین محفل هنری و ادبی شهر را برپا کرد که محل رفت و آمد نقاشانی چون هانری ماتیس و پابلو پیکاسو و نویسندگانی مانند ارنست همینگوی و اسکات فیتز جِرالد بود.
آثار او که در آغاز به هزینه خودش چاپ میشدند، آنچنان از قاعدههای شناخته شده ادبی به دور بودند که باید توسط خودش در محفل ادبیاش تشریح و تفسیر میشدند.
۵۹ ساله بود که ماندگارترین اثرش “خودزیستنامه آلیس بی. توکلاس” را به نام یار و همبرش نوشت که راوی داستان هم هست. اما این رمان زندگینامه خود او و ارتباطهایش با هنرمندان سرشناس را هم در بر میگیرد.
او در این اثر به دوجنسگرایی نظر دارد و یار و همبرش را ستوده که تا پایان عمرش در کنار او زیست و برایش کار کرد.
او پس از اشغال نازیها هم از فرانسه خارج نشد و با وجود تبار یهودیاش از چنگ آنها در امان ماند.
گرترود استاین در ۷۲ سالگی در غرب پاریس درگذشت.
… به مدّتِ دو سال از نقّاشی دست کشید و نه نقّاشی کرد نه طرّاحی.
خارقالعاده است که آدم از کاری دست میکشد که تمامیِ عمرش کرده امّا میتواند پیش بیاید.
همیشه حیرتانگیز است که شکسپیر بعدِ اینکه از نوشتن دست کشید دیگر هرگز دست به قلم نبرد و مواردِ دیگری سراغ دارد آدم، چیزهایی پیش میآیند که دست میگشایند به نابودیِ هر آنچه شخص را وامیداشته وجود داشته باشد و به نابودیِ هویّتی که وابستهی چیزهایی بوده که انجام گرفتهاند، آیا هنوز هم وجود دارد، بله یا نه.
بیشتر بله، یک نابغه یک نابغه است، حتّا وقتی کار نمیکند.
پس پیکاسو دست از کار کشید.
خیلی غریب بود.
دست گذاشت به نوشتنِ شعر امّا این نوشته هیچوقت نوشتهی او نبود. گذشته از هر چیزی خودخواهیِ یک نقّاش مطلقاً خودخواهیِ یک نویسنده نیست، بی که هیچ گفتنی دربارهاش وجود داشته باشد، فقط نیست. نه.
دو سال کار نکردن. پیکاسو بهنحوی خوشش میآمد، یک مسئولیت کمتر بود، خوب است آدم مسئولیت نداشته باشد، مثلِ سربازها در طولِ یک جنگ، جنگ میگفتند وحشتناک است، امّا در طولِ یک جنگ آدم هیچ مسئولیتی ندارد، نه در قبالِ مرگ، نه در قبالِ زندگی. پس این دو سال برای پیکاسو به این نحو بودند، کار نمیکرد، اجباری نداشت هر لحظه تصمیم بگیرد که چه میبیند، نه، شعر برای او چیزی بود که ضمنِ تعمّقاتِ کمابیش تلخ، امّا به اندازهی کافی مطبوع، در یک کافه میشد ساخت.
به مدّتِ دو سال این زندگیش بود، البته او که میتوانست بنویسد، با طرح و رنگ به این خوبی بنویسد، خیلی خوب میدانست که نوشتن با کلمه، برای او، مطلقاً ننوشتن بود. البته اینرا میفهمید امّا نمیخواست بگذارد بیدارش کنند، لحظههاییست در زندگی که آدم نه مُرده است نه زنده و تا دو سال پیکاسو نه مُرده بود نه زنده، برایش دورهی مطبوعی نه، که یک دورهی استراحت بود که او، که تمامیِ عمرش نیاز داشت خودش را و خودش را خالی و خالی بکند، تا دو سال خودش را خالی نکرد، یعنی با عدمِ فعّالیت، در عمل خودش را بهراستی خالیِ خالی کرد، خودش را از خیلی چیزها خالی کرد و بیش از هر چیز از اینکه مغلوبِ دیدی بشود که دیدِ خودش نبود.
چیزی تغییر نکرده است، بدن جایگاه درد است، مجبور است بخورد، نفس بکشد و بخوابد، پوست نازکی دارد، و درست زیر آن، خون در جریان است، تعداد نسبتاً خوبی دندان و ناخن دارد، استخوانهایش میتوانند بشکنند، مفصلهایش میتوانند کشیده شوند؛ در شکنجه همهی این چیزها را در نظر میگیرند. چیزی تغییر نکرده است. بدن هنوز میلرزد، همانطور که قبلاً هم میلرزید، قبل از اینکه رم بهوجود بیاید و بعد از آن، در قرن بیستم، قبل و بعد از مسیح. شکنجه همان است که بود، فقط زمین کوچکتر شده است.
در سنگی را می زنم. – منم! اجازه ی ورود بده میخواهم به درونت داخل شوم و دور و بر را نگاه کنم تو را مثل هوا نفس بکشم
-برو -سنگ میگوید.- من کاملا بسته هستم. حتی اگر تکه تکه شویم باز کاملا بسته خواهیم ماند حتی اگر به شکل ماسه درآییم هیچکس را به خود راه نمی دهیم
در سنگی را می زنم – منم اجازه ی ورود بده. صرفا از روی کنجکاوی آمده ام. کنجکاوی ای که تنها فرصتش زندگی است. میخواهم نگاهی به قصرت بیندازم و بعد از یک برگ و یک قطره ی آب دیدن کنم. برای این همه کار زمان کم آوردم. میرایی من می بایست تو را متاثر می کرد.
– من از جنس سنگم -سنگ می گوید- و ضروری است که جدیت را حفظ کنم. از اینجا برو. من فاقد عضلات خندیدنم.
در سنگی را می زنم. – منم اجازه ی ورود بده. شنیده ام که در تو اتاق هایی بزرگ و خالی هست اتاق هایی از نظر پنهان مانده با زیباییهایی بی مصرف مسکوت بی طنین گام های کسی. قبول کن که خودت چیزی از ان نمی دانی.
– اتاق هایی بزرگ و خالی-سنگ می گوید- اما در انها جایی وجود ندارد. زیبا شاید اما خارج از حواس ناقص تو. می توانی مرا بشناسی اما هرگز مرا تجربه نخواهی کرد. همه ی سطحم مقابل چشمان توست اما همه ی درونم وارونه.
در سنگی را می زنم. – منم اجازه ی ورود بده. دنبال سرپناهی همیشگی در تو نیستم. من بدبخت نیستم. من بیخانمان نیستم. دوست دارم دوباره به دنیایی که در انم بازگردم. دست خالی وارد شده و دست خالی بیرون خواهم امد. و برای اثبات اینکه در تو واقعا وجود داشته ام چیزی جز کلماتی که که هیچکس باورشان نخواهد کرد عرضه نخواهم کرد.
– اجازه ی ورود نخواهی داشت-سنگ می گوید- حس همیاری نداری. هیچ حسی جایگزین حس همیاری نخواهد شد. حتا اگر چشم تیزبینی تا حد همه چیز بینی یافت شود بدون حس همیاری هیچ دردی نمی خورد. اجازه ی ورود نخواهی داشت تازه می توانی شمه ای از ان حس شکل نخستینه ی ان و تنها تصوری از ان را داشته باشی.
در سنگی را میزنم. – منم اجازه ی ورود بده. نمی توانم دو هزار قرن منتظر ورود به بارگاه تو بمانم.
– اگر باور نمی کنی -سنگ می گوید- از برگ بپرس همان را که من گفتم خواهد گفت از قطره ی اب بپرس همان را که برگ گفت خواهد گفت. دست اخر از تار موی خودت بپرس. خنده مرا نمی گشاید خنده خنده ی بزرگ خنده ای گه با ان نمی توانم بخندم.
در سنگی را میزنم. منم اجازه ی ورود بده. – من دری ندارم -سنگ می گوید.
ترجمه: مارک اسموژنسکی، شهرام شیدایی، چوکا چکاد
اردوگاه گرسنگی در یاسلو
بنویساش، بنویس. با جوهر معمولی
بر روی کاغذ معمولی: به آنها غذایی داده نشد،
آنها همه از گرسنگی مُردند. «همه. چند نفر؟
آنجا چمنزار وسیعیست. چقدر علف
برای هر یک؟» بنویس: نمیدانم.
تاریخ بقایای استخوانهایش را با اعداد گرد میشمرد.
هزارویک میشود یکهزار
گویی آن یک هرگز وجود نداشته است:
جنینی تخیلی، گهوارهای خالی،
«الف – ب – پ»ای هرگز خوانده نشد،
هواست که میخندد، گریه میکند، رشد میکند،
هیچوپوچی که از پلکان بهسمت باغچه میدود،
جای هیچکس در صف.
ما در علفزار میایستیم جایی که این همه اتفاق افتاده،
و علفزار مانند شاهدی دروغین خاموش است.
آفتابی. سبز. در این نزدیکی، جنگلی
با چوبهایی برای جویدن و آبی زیر پوست درختان-
هر روز جیرهٔ کاملی از چشمانداز برابرت
تا جایی که دیگر چیزی نبینی. بالای سرت، پرندهای-
سایهٔ بالهای حیاتبخشاش
بر لبهاشان عبور کرد. آروارههاشان باز.
صدای خوردنِ دندانها برهم آمد.
شب، داس ماه در آسمان درخشید
و گندم را برای نانشان درو کرد.
دستهایی شناور از سوی پیکرهای سوخته بیرون آمدند،
با جامهایی خالی میانِ انگشتهاشان.
بر روی میلههای سیم خاردار
مردی را میچرخاندند
آنها با دهانهاشان مملو از خاک ترانهای میخواندند.
«ترانهای زیبا از اینکه چگونه جنگ
یکراست اصابت میکند
به قلب.» بنویس: چه بیصدا.
«باشد.»
ویسواوا شیمبورسکا (Wisława Szymborska) – تولد ۲ ژوئیهٔ ۱۹۲۳ و مرگ ۱ فوریهٔ ۲۰۱۲ – شاعر، مقالهنویس و مترجم لهستانی بود که در سال ۱۹۹۶ جایزهٔ نوبل ادبیات را دریافت کرد. فروش آثار شیمبورسکا در لهستان به حد رقابت با آثار نثرنویسان برجسته رسیده است، گرچه او یکبار در شعری با عنوان «برخی شعر دوست دارند»، اظهار کرد که در بین هر هزار نفر، نهایتاً دو نفر به هنر اهمیت میدهند.
شیمبورسکا پس از دریافت جایزهٔ نوبل ادبیات در سطح بینالمللی بیشتر شناخته شد. کارهای او به زبانهای انگلیسی، عربی، عبری، فارسی، ژاپنی، چینی و بسیاری زبانهای اروپایی ترجمه شده است.
فسقوفجوری بدتر از اندیشیدن وجود ندارد. مثل گردهافشانی علفی هرز، این بیبندوباری تکثیر میشود. در ردیفی که برای گل مارگریت کرتبندی شده.
هیچچیز برای آنهایی که میاندیشند مقدس نیست هر چیزی را همان مینامند که هست تجزیههای عیاشانه ترکیبهای فاحشهوار شتابی وحشی و هرزه دنبال واقعهای عریان لمس شهوانی موضوعهای حساس فصل تخمریزی نظریهها ـ اینها خوشایند آنهاست
چه در روز روشن چه در تاریکی شب بههم میآمیزند در شکل زوج، مثلث، دایره. جنسیت و سن طرف مقابل اینجا مطرح نیست چشمهاشان برق میزند، گونههاشان گل میاندازد. دوست دوست را از راه بهدر میکند دختربچههای حرامزاده پدر را منحرف میکنند برادری خواهر کوچکترش را وادار به فحشا میکند.
میوههای دیگری از درخت ممنوع متفاوت با باسنهای صورتی مجلات مستهجن بیشتر از تصاویر واقعا مبتذل این مجلات، به مزاجشان خوش میآید کتابهایی که آنها را سرگرم میکند تصویر ندارند. تنها تنوع آنها جملات خاصیست که با ناخن یا مداد رنگی زیرشان خط میکشند. چه وحشتناک آنهم در چه حالاتی و با چه سادگی افسارگسیختهیی ذهن موفق میشود در ذهن دیگر نطفه ببندد از آن حالات حتا کاماسوترا خبری ندارد.
بههنگام این قرارهای مخفی عاشقانه، حتا چایی به سختی دم میکشد. آدمها روی صندلی مینشینند، لبهایشان را تکان میدهند هر کسی خودش پا روی پا میاندازد اینگونه یک پا کف اتاق را لمس میکند پای دیگر آزادانه در هوا میچرخد گاهبهگاه کسی بلند میشود نزدیک پنجره میرود و از روزنهی پرده خیابان را دید میزند.
هنگامی که پیر و سپیدموی و خوابالود شوی و کنار آتش چرت بزنی، این کتاب را به پایین بیاور و به آرامی آن را بخوان که زمانی چشمانت آن را دارا بودند و سایه آنها عمیق بود چند نفر دوران شکوه تو را دوست داشتهاند و با عشقی راست یا دروغین زیبایی تو را دوست داشتهاند اما یک نفر روح زائر درون تو را دوست داشته است و اندوه صورت در حال تغییر تو را دوست داشته است و در حالی که کنار میلههای شومینه به پایین خم شدهای نجوا کن، کمی غمگنانه، که چگونه عشق میگریزد و بر کوههای دور دست قدم میزند و صورت خود را میان ستارگان پنهان میسازد
ویلیام باتلر ییتس William Butler Yeats در خانواده ای پروتستان در دوبلین پایتخت ایرلند به دنیا آمد. پدرش کشیشی بود که بعدها نقاشی شد در مکتب پیش از رافائل گرایان Pre-Raphaelite . مادرش از خانواده ای توانمند و کارخانه دار بود . ویلیام روزگار نوجوانی را در لندن و اسلنگو روستای زیبایی در کناره ی غربی ایرلند سپری کرد. او هنگامیکه در هنرستان متروپولیتن تحصیل میکرد با جرج راسل شاعری که به عرفان علاقمند بود آشنا شد و این علاقه بر او نیز هنش نهاد و او تا پایان عمر به پرسشهایی مانند تناسخ، و پیوندرسانی با مردگان و سامانه های ورای هستی و عرفان شرقی دلبستگی نشان میداد. در 1896 او انجمن هرمتیک دوبلین the Dublin Lodge of the Hermetic Society را بنا نهاد و خود نام افسونی دایمون اس دیوس اینورسوس Daemon est Deus Inversus را بر گزید
ییتز نخستین سروده هایش را در گاهنامه دانشگاه دوبلین The Dublin University Review در 1885 منتشر نمود و پس از بازگشت خانواده اش به بد فورک پارک Bedford Park با مادام بلاواتسکی Blavatsky که به افسونگرایی آوازه داشت آشنا شد و به بخش نهانگرایان انجمن خدادوستان the Esoteric Section of the Theosophical Society پیوست اما چندی بعد از آن اخراج شد. در 1889 با دلدارش ماود گاون هنرپیشه و انقلابی ایرلندی آشنا شد که ازآن پس منبع الهام او بود. ییتز او را به اندازه ی پرستش دوست میداشت و برای او سروده های بسیار نوشت . اما ماود پیشنهاد ازدواج اورا رد نمود و در 1903 با سرگرد جان مکبراید ازدواج کرد و این ماجرا مایه ی الهام سروده ی نه دیگر تروی دومی شد که دراینجا برگردان نموده ام. چندی نگدشت که سرگرد مکبراید به وسیله نیروهای انگلیس اعدام شد.
ماود ییتز را به پیوستن به انقلابیون ایرلند بر انگیخت و او به سازمان انقلابی برادران جمهوریخواه ایرلند Irish Republican Brotherhood پیوست. در این هنگام بود که او به پژوهش در میراث ملی ایرلند پرداخت تا که هویت سلتیک ایرلند را از نو زنده نماید. و کتاب خود بنام قصه های پری و مردمی کشاورزان ایرلند Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry را با همکاری جرج راسل و داگلاس هاید در 1888 انتشار داد. در 1889 سروده های سرگردانی اویسین و دیگر سروده ها THE WANDERINGS OF OISIN AND OTHER POEMS را منتشر کرد که از افسانه های اندوهناک ایرلند الهام گرفته ست. او سپس انجمن های ادبی دوبلین را بازسازی نمود که پشتیبان بنیانگداری کتابخانه ی نو ایرلند بود .در 1897 تماشا خانه ادبی ایرلند را پایه گذاشت که از پسی چند به تماشاخانه ی ملی ایرلند نامگذاری شد. او مدیریت این تماشاخانه را به عهده گرفت و خود چندین نمایشنامه را برای اجرای در آنجا نوشت. پر آوازه ترین نمایشنامه ها ی او یکی کاتلین نی هولیان CATHLEEN NI HOULIHAN در 1902 بود که ماود گاون در نقش نخست آن مورد تحسین فراوان قرار گرفت ( ایده نمایشنامه از او بود اما لیدی گریگوری آن را نوشت) ودیگر نمایشنامه مهم او زمین و آرزوی دل THE LAND OF HEART’S DESIRE در 1894 بود .
گزارشی از پلیس در سال 1899 ییتز را “کم و بیش انقلابی” توصیف کرده ست. او در 1916 ” عید پاک 1916” — ‘Easter 1916’ را در باره قیام ملی ایرلند نوشت. در 1917 در پنجاه ودوسالگی با جرجی هاید-لی Georgie Hyde-Lee که بیست وشش ساله بود ازدواج نمود و دارای بک پسر ویک دختر از اوشد. پس از پیوستن به دنیای سیاست او سناتوری شد که از منافع پروتستانها دفاع میکرد. و در این مقام بود که به لایحه ای رای داد که بر مبنای آن پسر ماود گاون و سرگرد مکبراید دستگیر و زندانی شد. افول سیاسی ییتز در دوران کهنسالی تا 1933 که برای زمانی کوتاه به عضویت پیراهن آبی های فاشیست ایرلند در آمد ادامه داشت ییتز در 1939 در هتل ایدهآل سژور Hôtel Idéal Séjour در منتون Menton فرانسه دنیا را بدرود گفت.
ییتز یکی از سروده سرایان بزرگ ایرلند به شمار می آید. آنگاره های نمادین او، مانندگونه هایش metaphors و نودش های شاعرانه اش در گسترده ی آزموده های زندگیش چه به آوند یک انسان و چه یه آوند یک شهروند سیاسی و یک انقلابی در یکی از دشوار ترین هنگام های تاریخ ایرلند بنیان دارد. او اندیشه ها ، نودش ها ، چشمداشتها ، برآیند ها و رویا هایش را در قالب شعر متبلور می نماید. و در همه حال زیباشناسی هنرمندانه و انسانی را ارج می نهد. در سروده هایش فرهنگ گسترده ی او نمایانست چه در داستان هایی از افسانه های باستانی ایرلند و یونان و ادبیات انگلیس و چه در هنش پذیری او از هنر بیزانتین و انگارهای ترسایی و یا گرایش هایش به عرفان شرق.
اگرچه من خود شاعر نیستم اما در برگردان سروده های او کوشیده ام که سامان گام های شعری و پیراستگی قافیه های اورا پاس دارم و بازسازی کنم.
می ترسند که با رنج تا سر چشمه برود و تشنه برگردند. سالها پیش، پس از پایان جنگ جهانی اول، هنگامی که ویلیام باتلر ییتش داشت شعر «ظهور دوباره» را می نوشت، حس و حال این دسته ی دوم را داشت. تحولاتی که سراسر اروپا را رنگ و وارنگ کرده بود و جهان را داشت از همه رنگ می کرد برای برخی ظهور فرشته ی نجاتی را با شعار دموکراسی و تساهل و تسامح برای آزادی و سعادت بشر نوید می داد، ولی ییتس احساس می کرد که شیطان دیگری دارد از خواب دوهزار ساله ای برمی خیزد.
همه گمان می کردند که با گذشت بیست قرن از میلاد مسیح، حالا در اوج حکومت مستبدان و مستکبران باید شاهد تولد دوباره ی مسیحی باشند که دنیا را با تحولی مثبت به سمت دوره ی دو هزار ساله ی دیگری می برد. ییتس از آن الکی خوش هایی نبود که دل دیگران را به حدس و گمانی خوش کند. او به گردش ها و چرخش های تاریخ با شک، و چپ چپ نگاه می کرد.
ییتس تاریخ را به دوره ها ی دوهزار ساله ای تقسیم کرده بود که انگار پایان منفی یکی، سر آغاز مثبت دیگری می شد. او این دوره ها را به صورت دو قیفِ مارپیچی که یکی در درون دیگری است تجسم می کرد و بر این باور بود که انتهای باز یکی به نوک بسته ی دیگری می رسد و با پایان گرفتن یک دوره، دوره ی دیگری شروع می شود که دارای خصوصیاتی است که از شعارهای آغازین آن شنیده می شود. شاید بتوان تصویری را که او از سیر تاریخ در چهار هزارسال اخیر داشت این گونه ترسیم کرد: دو هزار سال پیش از میلاد مسیح، با تولد فیلسوفان پیامبروار و پیامبران فیلسوف مشرب که کارشان شناخت هستی و هدایت انسان بود، دوره ای طلایی در حیات بشر آغاز شد، ولی دنیا کم کم اسیر دست سلطه جویان شد تا جایی که در اواخر آن دوره ی دوهزار ساله عده ای به نام تمدن روم و با نام خدای یهود دمار از روزگار انسان برآوردند و دنیا نیازمند قیام مسیحی شد که تاریخ گهواره اش را تکان می داد و مرتجعان می خواستند آن را متوقف کنند تا از خانه تکانی دنیا به دست او جلوگیری کنند. نتوانستند. با ظهور مسیح، بشر دوره ای دو هزار ساله را با شعار پیامبری آغاز کرد که به همه می گفت: «به سوی من آیید ای کسانی که با رنج و مشقت دمسازید. من به شما آرامش خواهم داد.» اما، خیلی زود نوید دهنده ی صلح را سوار بر صلیب کردند تا خود دوباره بر خر مراد سوار شوند و این چنین شد که این دو هزار سال نیز با رنج انسان تا اوج جنگ جهانی اول کشیده شد. در این جنگ، خون جلو چشم های انسان را گرفته بود. خون را فقط با خون می شست چون بر این باور بود که جنگ اول به از صلح آخر است، ولی آخرش متوجه شد که صلح در هر زمانی بهتر از جنگ به هر بهانه ای است. ولی تجربه داشتن همیشه به استفاده از تجربه منجر نمی شود. و بشر همواره خطا می کند و تجربه را، تجربه! پس از پایان جنگ جهانی اول و آغاز تحولات به ظاهر مثبت در چند کشور اروپایی، هنگامی که شعر «ظهور دوباره»ی ییتس ظاهر شد و با نگاهی منفی انسان وآرزوهایش را به تصویر کشید، خیلی ها او را خیال بافی منفی باف می دانستند، ولی خیلی طول نکشید که بشر خود را در محاصره ی آتش جنگ جهانی دوم دید. این بار هم با خاتمه ی جنگ، انسان فکر کرد که این صلح آخر بهتر از آن صلح بی پشتوانه ی جنگ اول و همیشگی است، ولی نبود. تصویر صلحی که با خودش شعار دموکراسی و درک متقابل را داشت، برای خیلی ها پایان دوران جنگ طلبی بود. ولی اگر ییتس پس از این صلح هم شعری می نوشت باز هم با آن نمی شد طالع بشر را مثبت دید. بشر هر شروع خوبی را به فرجام بدی می کشاند. به همین خاطر است که ییتس در شعرش نشان می دهد با این که انسان منتظر ظهور دوباره ی مسیح است، انگار هیولای دیگری که در خوابی طولانی بوده است به جای مسیح از گهواره ی زمین برمی خیزد، و می خواهد خواب بدی را که برای انسان دیده است تعبیر شود. ییتس با رندی و با چرخش کفرگونه ای در کلامش، به جای تصویر ظهور دوباره ی مسیح، تصویر بیداری و قیام کسی را نشان می دهد که چهره ی ابوالهول را دارد و شیطانی بیش نیست. به شعر ییتس و برگردان آن که فقط برای معرفی گوشه ای از تصویری که ییتس از دنیا و تاریخ داشته انجام شده است توجه کنید؛ این ترجمه به هیچ وجه حق شعر او را ادا نمی کند:
William Butler Yeats (1865-1939)
THE SECOND COMING
Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity.
Surely some revelation is at hand; Surely the Second Coming is at hand. The Second Coming! Hardly are those words out When a vast image out of Spiritus Mundi Troubles my sight: a waste of desert sand; A shape with lion body and the head of a man, A gaze blank and pitiless as the sun, Is moving its slow thighs, while all about it Wind shadows of the indignant desert birds. The darkness drops again but now I know That twenty centuries of stony sleep Were vexed to nightmare by a rocking cradle, And what rough beast, its hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born?
ظهور دوباره
این شاهینی که در پرواز خود، دایره ی گردش اش را هر لحظه گسترده تر و گسترده تر می کند، دیگر صدای صاحب اش را نمی شنود.
همه چیز از هم گسسته است. مرکزیتی وجود ندارد. دنیا به بر هرج و مرجی مطلق رها شده است.
مدِّ خونِ تیره ای خشکی را پوشانده و همه جا رسم پاکی غرق شده است.
خوب ترین ها از ایمان کامل بی بهره اند، در حالی که بدترین ها از شدت اشتیاق سرشارند.
حتماٌ نزول وحی یی در راه است.
حتماٌ ظهور دوباره ای در راه است.
ظهور دوباره!
گفتن اش هم برایم مشکل است
وقتی که تصویر عظیم تمامیت بشر چشمانم را می آزارد:
تصویر بیابان برهوتی از شن؛
تصویر موجودی که بدن شیر دارد و سر انسان؛
و نگاهی دارد، مانند خورشید بی تفاوت و بی التفات.
پاهای سست اش را به حرکت در می آورد، در حالی که دور و برش، سایه های پرندگان بیابانی آزرده و خشمگین در چرخش است.
سیاهی دوباره سایه افکنده است،
و اکنون، من که می دانم بیست قرن خوابِ سنگواره ای بشر با کابوس جنبش گهواره ای آشفته شده بود، نمی دانم این چه درنده ی خشنی است که گویا حالا وقت اش رسیده که بالاخره بلند شود و آرام به سوی بیت لحم برود و به دنیا بیاید؟
Walter de la Mare, Bertha Georgie Yeats (née Hyde-Lees), William Butler Yeats, unknown woman, summer 1930; photo by Lady Ottoline Morrell
بیرون به بیشهی فندق ها رفتم که آتشی در سر داشتم تکه چوبی از فندق را کندم و پوست کندم نخی به آن بستم و توتی به قلاب آن و وقتی که موریانه های سپید بال می زدند و ستارهها موریانهگون سوسو می زدند قلاب توت را در رودخانه افکندم و ماهی سفید نقره ای را گرفتم.
آنوقت که ماهی را کف اتاق گذاشتم رفتم که آتشی به پا کنم اما چیزی بر کفِ اتاق خشخش می کرد و کسی مرا به نام صدا می کرد به دختری بدل شد که می درخشید و سیب ها در موهاش شکوفه میداد که مرا به نام صدا زد و در آسمان روشن ناپدید شد.
گرچه پیرم با این همه سرگردانی بر زمین هایی پست می روم و بر تپه ها در خواهم یافت که او کجا رفته لب هاش را می بوسم و دست اش را می گیرم و در سراسر علفزار قدم خواهیم زد و تا عمر باقی ست سیب های نقره ای را از ماه میچینم و سیب های طلا را در خورشید.
شانزدهم ژانویه ۱۹۳۳ سوزان سانتاگ، رمان نویس، پرچمدار روشنفکری و چهره فرهنگی به دنیا آمد. با انتشار کتاب هایی همچون «علیه تفسیر» (۱۹۶۶) و «درباره عکاسی» (۱۹۷۷) پایگاه خود را به عنوان جستارنویسی مستحکم کرد که وسعت دغدغه اش از فرهنگ فرادست شروع و به فرهنگ فرودست می رسد. او در زمانه ای به این فرهنگ ها پرداخت که هنوز صاحب نظران ناتوان از پرداختن به چنین مسائل گسترده ای بودند. سانتاگ درباره حوزه هایی همچون فیلم، عکاسی، ادبیات نوشته بود و شور و شوقش را به نویسندگان اروپایی منتقل کرد و در معرفی آثار آنها به خواننده امریکایی از هیچ کمکی دریغ نکرد.
سانتاگ در نوشته هایش به عکاسی، فرهنگ و رسانه، ایدز و بیماری، مسائل حقوق بشری، کمونیسم و ایدئولوژی های چپ گرایانه می پرداخت. جستارها و سخنرانی هایش بحث برانگیز بود اما از او با عنوان «یکی از تاثیرگذارترین منتقدان نسلش» یاد می شود. او علاوه بر نوشتن به مناطق جنگی از جمله ویتنام و سارایوو سفر کرد.طی چهار دهه فعالیت ، مخاطبانش به دو دسته تقسیم شدند اما کمتر کسی پیدا می شد که نسبت به سانتاگ بی توجه باشد. روزنامه نیویورک تایمز در سال ۲۰۰۴ و هنگام اعلام خبر درگذشت او ۴۱ صفت منتقدان را که برای توصیف فعالیت های سانتاگ طی ۷۱ سال به کار برده اند، ردیف کرد: «اصیل، تقلیدی، خامدست، کارکشته، صمیمی، سرد، فروتن، پوپولیست، پاک دین، تجملی، صادق، خودنما، تارک دنیا، عیاش، چپ گرا، راست گرا، ژرف اندیش، سطحی، متعهد، ضعیف، دگم، دمدمی، روشن بین، درک نشدنی، برهان آور، دلسردکننده، پرحرارت، وارد و غیره.»
در متن پیش رو بریده هایی از توصیه های سانتاگ درباره نویسندگی را می خوانید که خبرنگار وب سایت «Literary Hub» از میان کتاب ها، جستارها، سخنرانی ها و مصاحبه های او با نشریات انتخاب کرده است.
نویسنده از چه چیزهایی تشکیل می شود
نویسنده باید چهار نفر باشد:
۱. شیفته و دلمشغول
۲. سبک مغز
۳. صاحب سبک
۴. منتقد
یک. مواد را تهیه کرده؛ دو. بگذارید به منصه ظهور برسند؛ سه. سلیقه و ذائقه؛ چهار. هوشمندی.
نویسنده ای بزرگ تمامی این چهار ویژگی را دارد اما با وجود این می توانید با یک یا دو مورد هم نویسنده خوبی باشید؛ این ویژگی ها مهم ترین ها هستند.
از کتاب «احیا شدن؛ خاطرات و یادداشت ها، ۱۹۴۷-۱۹۶۳» نوشتن به مثابه خودبیانگری
نوشتن فعلی رازآمیز است. باید در مراحل مختلف ادراک و انجام باشد، در حالت گوش بزنگی و هوشیاری شدید و در حالت ساده لوحی و نادانی، اگرچه شاید این [موارد] در مورد هر نوع هنری کاربرد داشته باشد و شاید بیشتر در مورد نوشتن صدق کند، چون نویسنده- برخلاف نقاش یا آهنگساز- در مدیومی کار می کند که در تمام وقت و طی زندگی فرد در بیداری، ذهن او را به استخدام خود در می آورد. کافکا می گوید: «گفت وگو از اهمیت، جدیت و حقیقت هر چیزی که به آن فکر می کنم، می کاهد.» حدس می زنم اغلب نویسنده ها به گفت وگو، به آنچه در کاربردهای معمول زبان جاری است، بدگمان هستند. آدم ها به اشکال مختلف با این مقوله روبه رو می شوند. برخی به ندرت کلامی از دهان شان درمی آید. دیگرانی هستند که بازی اختفا و اقرار راه می اندازند، مثل من و بدون شک دست تان می اندازند. نویسنده می تواند به روش های مختلف [داستان را] فاش کند. برای تک تک خودآشکارسازی ها یک روش خودپنهان سازی وجود دارد. یک عمر تعهد به نوشتن دربردارنده متوازن سازی این نیازهای ناسازگار می شود. اما فکر می کنم نمونه نوشتن به مثابه ابراز خود خیلی زمخت است. اگر فکر کنم وقتی دارم می نویسم کاری که می کنم ابراز خودم است، ماشین تحریرم را دور می اندازم. ابراز خود قابلیت لذت ندارد. نوشتن فعالیت پیچیده تری است.
بخشی از مصاحبه با جفری موویس در باب یافتن پایگاه در ادبیات معاصر
خوشبختانه من از آن دست نویسنده هایی که یک دست و محزون می نویسند و خصوصیت جدانشدنی ادبیات معاصرند، جدا هستم. نمی خواهم بیگانگی ام را ابراز کنم. این چیزی نیست که احساس می کنم. به اشکال مختلف درگیر شدن پرشور علاقه مندم.
مصاحبه لزلی گریس با سوزان سانتاگ در سال ۱۹۹۲ در باب خود
من «من» کوچک، هوشیار و به شدت عاقل است. نویسنده های خوب خودپرستی شان را تا مرز بی شعوری فریاد می زنند. من و منتقدان عاقل عمل او را تصحیح می کنیم اما شعور آنها انگلی روی قوه خلاقه نبوغ است.از کتاب «احیا شدن: خاطرات و یادداشت ها، ۱۹۴۷- ۱۹۶۳در باب اینکه چگونه یک نویسنده می تواند به دو شکل مختلف قلم بزند
نویسنده یا بیرونی است (هومر و تولستوی) یا درونی (کافکا) . جهان یا دیوانگی. هومر+ تولستوی شبیه نقاشی فیگوراتیو هستند، می کوشند جهانی را با حسن نیت والا، ورای داوری بازنمایی کنند یا دیوانگی شان را بیرون بریزند. دسته اول فراتر از شاهکارند. قطعا من در دسته دوم نویسنده ها جای می گیرم.از کتاب «احیا شدن: خاطرات و یادداشت ها، ۱۹۴۷- ۱۹۶۳ اتفاقی که باعث شد دست به قلم شود
خواندن آنچه به ندرت به موضوعی که در حال نوشتنش هستم، مربوط می شود یا امید به نوشتن. تاریخ هنر، تاریخ معماری، موسیقی شناسی، کتاب های دانشگاهی رشته های مختلف و البته شعر خوانده ام. در قلم به دست گرفتن و شروع نوشتن، نوعی طفره روی و گریز وجود دارد؛ طفره روی از این منظر که می خواستم بخوانم و موسیقی گوش بدهم که از یک طرف پرانرژی ام می کردند و از یک طرف ناآرام. ناآرام به این دلیل که وقتی نمی نوشتم، احساس گناه می کردم.
بخشی از مصاحبه سانتاگ با پاریس ریویو کاربردهای نویسنده برای جهان
یکی از وظایف ادبیات تنظیم پرسش ها و گزاره های مخالف پارسایان حاکم است و حتی وقتی هنر معترض نیست، انواع هنرها به سوی خودرایی سوق پیدا می کنند. ادبیات، گفت وگوست؛ واکنشی است. شاید بتوان ادبیات را به مثابه تاریخ واکنش انسانی به آنچه زنده و آنچه رو به موت است در حین اینکه فرهنگ ها شکل می گیرند و با یکدیگر تعامل می کنند، توصیف کرد.
نویسنده می تواند کاری انجام دهد که با کلیشه های جدایی ما، تفاوت های ما مبارزه کند- چراکه نویسنده ها، سازنده هستند و نه فقط انتقال دهنده اساطیر. ادبیات نه تنها اساطیر بلکه ضداساطیر را ارایه می کند مثل زندگی که ضدتجربه را در اختیارمان می گذارد- تجربه هایی که ثابت می کنند آنچه فکر می کردید فکر می کنید، یا احساس می کردید یا باور داشتید، اشتباه است.
به گمانم نویسنده کسی است که به جهان توجه می کند. به این معنی که سعی در فهمیدن، دریافت، برقراری ارتباط با شرارت هایی که بشر توانایی انجامش را دارد، کند و این فهم او را تباه نکند.
از متن سخنرانی سانتاگ پس از دریافت جایزه صلح کتاب فروشان آلمان در سال ۲۰۰۳ درباره نوشتن از خود
نوشتن نوشتاری که عمدتا درباره خودم است به نظرم مسیر غیرمستقیمی است به آنچه می خواهم درباره اش بنویسم. سیر تکاملی ام به عنوان نویسنده در جهت آزادی بیشتر «من» و استفاده بیشتر از تجربه شخصی ام بوده است، اما هرگز متقاعد نشده ام که ذائقه هایم، خوشبختی و بداقبالی هایم، مشخصه سرمشق شدن را دارا هستند. زندگی ام پایتخت من است؛ پایتخت تخیلاتم. دوست دارم مستعمره ام باشد.
بخشی از مصاحبه با جفری موویس هنر به مثابه رستگاری
از نظر من ادبیات نداست حتی یک نوع رستگاری. من را به تشکیلاتی مرتبط می کند که قدمتش به بیش از ۲۰۰۰ سال می رسد. ما از گذشته چه داریم؟ هنر و تفکر. چیزهایی که ماندگارند. اینها چیزهایی هستند که همچنان مردم را تغذیه می کنند و به آنها ایده های بهتری می دهند. حالتی بهتر از احساسات یک فرد یا به سادگی ایده سکوت یک فرد که اجازه می دهد، فرد فکر کند یا احساس کند که از نظر من هر دو یکی هستند.
بخشی از مصاحبه با لزلی گریس ۱۹۹۲ چگونه نویسنده باشیم
شوریدگی است… باید در آن غرق شوید. مردم مدام برایم می نویسند یا نزدیکم می شوند تا بپرسند: «اگر بخواهم نویسنده باشم باید چه کار کنم؟» می گویم خب، واقعا می خواهی نویسنده باشی؟ نویسنده شدن چیزی نیست که «بخواهی» باشی؛ در واقع چیزی است که نمی توانی جلویش را بگیری و باید در آن غرق شده باشی.
البته در غیر این صورت خیلی هم خوب است که آدم مشغول نوشتن شود؛ همان طور که خوب است، نقاشی کنید یا سازی بنوازید و چرا مردم نباید این کارها را بکنند؟ دلم می سوزد که فقط نویسنده ها می توانند، بنویسند. چرا مردم نمی توانند چنین چیزی را به عنوان فعالیت هنری به آن بپردازند؟… اما اگر بخواهید زندگی تان را وقف نویسنده بودن کنید، بارز است که این عمل برده کردن خود است. هم برده هستید و هم ارباب؛ کاری که ممارست می خواهد.
بخشی از گفته های سانتاگ در nd Street y۹۲ در سال ۱۹۹۲
مهم نیست چه روزی یا چه ماهی از سال است، غیرممکن است به روزنامه نگاهی بیندازید بی آن که در هر خط به ترسناک ترین رد پاها از ضلالت بشری برنخورید… هر روزنامه ای، از اولین خط تا به آخر مزخرفی نیست جز سلسله ای از ترس ها، جنگ ها، جنایات، دزدی ها، هرزگی ها، و شکنجه ها؛ چیزی که حاصل عملکردهای شیطانی سردمداران، ملل و مردم است؛ یک عیاشی کامل برای پیش بردن قساوت جهانی! و با این پیش غذای نفرت انگیز، هر شهروندی روزانه صبحانه اش را فرو می دهد.
عکاسی و نویسندگی در گفتوگو با سوزان سانتاگ
جفری موویس: در یکی از مقالات اخیرتان دربارهی عکاسی، در بررسی کتاب نیویورک، نوشتهاید که «هیچ اثر ادبی تخیلیای نمیتواند از همان اصالتی برخوردار شود که یک اثر مستند»، و از «بدگمانی بیپروای آمریکاییها نسبت به هرآنچه ادبی به نظر برسد» حرف زدهاید. فکر میکنید ادبیات تخیلی در حال ناپدید شدن است؟ کلام مکتوب در حال ناپدید شدن است؟
سوزان سانتاگ: مشکلِ «اعتبار» داستاننویسان را به شدت پریشان کرده. خیلی از آنها احساس راحتی نمیکنند که رسماً «داستان» بنویسند، و سعی میکنند به داستانشان خصلتِ ناداستان (nonfiction) بدهند. نمونهی اخیر این ماجرا زندگی من به عنوان یک آدم نوشتهی فیلیپ راث است، کتابی که شامل سه داستان بلند میشود: دو داستان اول فرضاً نوشتهی راوی اولشخصِ داستانِ سوماند. این که متن مستندی مبتنی بر شخصیت و تجربهی نویسنده بیش از یک داستانِ ابداعی دارای اصالت و اعتبار جلوه کند احتمالاً پدیدهای است که بیش از هرکجای دیگر در آمریکا رواج دارد، و این از سیطرهی رویکردهای روانشناختی به همهچیز خبر میدهد. دوستانی دارم که به من میگویند تنها آثاری از داستاننویسان که واقعاً برای آنها جذاب به نظر میرسد نامهها و خاطرات این نویسندهها است.
موویوس: فکر میکنید دلیلاش این است که آدمها احساس نیاز میکنند تا با گذشته آشنا شوند ــ گذشتهی خودشان یا گذشتهی دیگران؟
سانتاگ: من فکر میکنم دلیلاش بیشتر ارتباط نداشتن آنها با گذشته است تا علاقهمند بودن به گذشته. خیلیها عقیده ندارند که آدم میتواند شرحی از احوال دنیا و جامعه ارائه کند، بلکه فقط میتواند شرح حال خودش را بنویسد ــ بگوید «از دید من اینطور بود.» تصور میکنند که کاری که نویسنده میکند گواهی دادن، اگر نه شهادت دادن، است و کتابی که مینویسید به این مربوط میشود که دنیا را چهطور میبینید و چهطور از خودتان مایه میگذارید. داستان قرار است «واقعی» باشد. مثل عکسها.
موویوس: کتابهای «نیکوکار» و «جعبهی مرگ» خودزندگینگارانه نیستند.
سانتاگ: در این دو رمان من، محتوای ابداعی مجابکنندهتر از محتوای خودزندگینگارانه است. بعضی از داستانهای اخیرم، مثل «برنامهای برای سفر به چین» که آوریل ۱۹۷۳ در ماهنامهی آتلانتیک منتشر شده، از زندگی خودم مایه میگیرند. اما منظور من این نبود که بگویم علاقه به اظهارات مستند یا اعترافات شخصی، چه واقعی و چه ساختگی، اصل و اساسی است که به خوانندگان و همچنین نویسندگان بلندپرواز انگیزه میدهد. علاقه به آیندهبینی، یا پیشگویی، هم دست کم به همان اندازه اهمیت دارد. اما این علاقه بر این هم صحه میگذارد که گذشتهی تاریخیِ واقعی عمدتاً غیرواقعی است. بعضی از رمانهایی که در گذشته میگذرند، مثل آثار توماس پینچون، واقعاً آثاری از جنس داستانهای عملی-تخیلیاند.
موویوس: تقابلی که بین نویسندگان خودزندگینگار و داستاننویسان علمی-تخیلی برقرار میکنید مرا به یاد عباراتی در یکی از مقالههایتان در «بررسی کتاب نیویورک» میاندازد، آنجا که مینویسید بعضی از عکاسان خودشان را به عنوان دانشمند میشناسانند و بعضی به عنوان اخلاقگرا. دانشمندان «موجودیِ عالَم را ارائه میکنند»، حال آن که اخلاقگرایان «بر موارد دشوار متمرکز میشوند.» فکر میکنید، در بحث کنونی، عکاسان اخلاقگرا بر چه مواردی باید تمرکز کنند؟
سانتاگ: اکراه دارم از این که دربارهی کاری که آدمها باید بکنند اظهارات تجویزی بکنم، چون به این امید دارم که همیشه درگیر انبوهی از انواع کارها باشند. کانون توجه عکاس به عنوان انسان اخلاقگرا جنگ، فقر، بلایای طبیعی، و حوادث و سوانح بوده ــ فساد و فاجعه. وقتی فتوژورنالیستها گزارش میدهند که «هیچچیزی برای عکس گرفتن نبود»، این معمولاً یعنی که هیچچیز هولناکی نبوده که از آن عکس بگیرند.
موویوس: و دانشمندان؟
سانتاگ: گمان میکنم سنت اصلی در عکاسی آن سنتی است که میگوید هرچیزی که از آن عکس بگیرید میتواند جذاب باشد. این به معنی کشف زیبایی است، زیباییای که میتواند در هرکجا وجود داشته باشد، اما تصور میشود به خصوص در چیزهای تصادفی و پیشپاافتاده حضور دارد. عکاسی دو مفهوم «زیبا» و «جذاب» را با هم ترکیب میکند. این یک جور زیبانماییِ کل دنیا است.
ترحم احساسی سست است. باید به کنش تبدیل شود وگرنه می خشکد. و اما سوال این است که با این احساسات خروشان چه کنیم؟ با این آگاهی که منتقل شده است؟ اگر کسی فکر کند که از دست «ما» هیچ کاری بر نمی آید، آن «ما» که هستند؟، و «آن ها» هیچ کاری نمی توانند بکنند، و آن «آن ها» کیستند؟، و آن موقع است که سرخورده، بی اعتنا و منفی باف می شویم.
موویوس: چه شد که تصمیم گرفتید دربارهی عکاسی بنویسید؟
گمان میکنم سنت اصلی در عکاسی آن سنتی است که میگوید هرچیزی که از آن عکس بگیرید میتواند جذاب باشد. این به معنی کشف زیبایی است، زیباییای که میتواند در هرکجا وجود داشته باشد.
سانتاگ: چون تجربهی دلبستگی افراطی به عکسها را داشتم. و چون عملاً تمام مسائل مهم زیباییشاختی، اخلاقی، و سیاسی – نفس مسئلهی «مدرنیته» و سلیقهی «مدرنیستی» – در تاریخ نسبتاً مختصر عکاسی مطرح میشوند. ویلیام کی. آوینز دوربین عکاسی را مهمترین اختراع از زمان دستگاه چاپ خوانده. به لحاظ تحول و تکامل حساسیت و ذائقه، شاید اختراع دوربین عکاسی اهمیت بیشتری هم داشته است. البته انواع استفادههایی که از عکاسی در فرهنگ ما میشود، در جامعهی مصرفی، اینها هستند که عکاسی را اینقدر جذاب و اینقدر پرنفوذ میکنند. در جمهوری خلق چین، نوع نگاه مردم «عکاسانه» نیست. چینیها هم، مثل ما، از همدیگر و از مکانهای مشهور و یادمانها عکس میگیرند. اما متحیر میشوند که میبینند خارجیها برای عکس گرفتن از درِ کهنه و داغان و رنگورورفتهی یک خانهی روستایی خیز بر میدارند. چینیها هیچ ایدهای از چیزهای «خوشعکس» ندارند. برداشتشان از عکاسی استفاده از آن به عنوان روشی برای به خود تخصیص دادن و تغییر دادن واقعیت (تکه تکه کردن آن) نیست، روشی که نفس وجود موضوعات نامناسب یا ناقابل را نفی میکند. آنطور که آگهی تبلیغاتی فعلی برای دوربین پولاروید اسایکس-۷۰ میگوید، این دوربینی است که «نمیگذارد دست بردارید. هرجا که نگاه کنید، ناگهان عکسی میبینید.»
موویوس: عکاسی چهطور دنیا را تغییر میدهد؟
سانتاگ: با بخشیدن حجم عظیمی از تجربه به ما که «معمولاً» تجربهی خود ما نیست. و با آفرینش مجموعهای از تجربهها که بسیار جهتدار و ایدئولوژیک است. در عین حال که به نظر میرسد هیچچیزی وجود ندارد که عکاسی نتواند آن را سازمایهی خود کند، آنچه قابل عکاسی نباشد از اهمیتاش کاسته خواهد شد. ایدهی مالرو دربارهی «موزهی بیدرودیوار» ایدهای دربارهی پیامدهای عکاسی است: شیوهی نگریستن ما به نقاشیها و مجسمهها را حالا عکسها معین میکنند. نه فقط دنیای هنر و تاریخ هنر را اصولاً از طریق عکسها میشناسیم، بلکه به شیوهای آنها را میشناسیم که پیش از این کسی نمیتوانست بشناسد. چند ماه پیش، من برای اولین بار به اُرویهتو [در ایتالیا] رفته بودم، و آنجا ساعتها مشغول تماشای نمای کلیسای جامع شدم؛ اما تازه یک هفته بعد که کتابی دربارهی آن کلیسا خریدم واقعاً آن را ــ به معنای امروزیِ دیدن ــ دیدم. عکسها [ی آن کتاب] به من این امکان را دادند که به شیوهای کلیسای «واقعی» را ببینم که با مشاهدهی مستقیم و عینی احتمالاً امکان نداشت.
آگاهی از عذابی که شمار برگزیده ای از جنگ ها در «جاهای دیگر» موجب شده اند، چیزی ساختگی است. اصولا قشقرقی که دوربین ها راه می اندازند، به سرعت جرقه می زند، تعداد بیشماری از مردم پخشش می کنند و چند صباحی بعد هم کم کم ناپدید می شود.
موویوس: این نشان میدهد عکاسی چهطور این توان را پیدا میکند که به واقع شیوهی نگرشِ کاملاً نوینی خلق کند.
سانتاگ: عکسها آثار هنری را به اقلام اطلاعرسانی مبدل میکنند. و این کار را با همارزسازیِ جزئیات و کلیات انجام میدهند. در اُرویهتو که بودم، با دور ایستادن میتوانستم کل نما را ببینم، اما آنوقت جزئیات را نمیتوانستم ببینم. بعد، میتوانستم بروم نزدیک و جزئیات هرچیزی را که ارتفاعاش تقریباً از دو و نیم متر بیشتر نبود مشاهده کنم، اما به هیچ شیوهای نمیتوانستم کلیت را تماماً از دایرهی دیدم حذف کنم. دوربین عکاسی جایگاه برتری به تکهها و قطعهها میبخشد. همانطور که مالرو اشاره میکند، عکس میتواند تکهای از یک مجسمه (سر، دست) را به نمایش بگذارد که به خودی خود عالی به نظر میرسد، و آن عکس میتواند به همراه عکسی از شیء دیگری چاپ شود که ممکن است ده بار از آن بزرگتر باشد اما، در قالب کتاب، همان اندازه فضا را اشغال میکند. به این ترتیب، عکاسی حس ابعاد و درک ما از اندازهها را از بین میبرد.
عکاسی پیامدهای عجیبی هم برای درک ما از زمان دارد. در تاریخ بشر، تا پیش از اختراع عکاسی، آدمها هرگز تصوری از این نداشتند که در کودکی چه شکل و شمایلی داشتهاند. پولدارها سفارش پرتره کشیدن از بچههایشان را میدادند، اما قواعد و قراردادهای پرترهسازی از دوران رنسانس تا قرن نوزدهم سراسر مقید به تصورات طبقاتی بود و تصور قابل اتکایی از این به آدمها نمیداد که در کودکی چه قیافهای داشتهاند.
موویوس: گاهی اوقات ممکن بود آن پرتره شامل سر شما روی بدن یک نفر دیگر باشد.
سانتاگ: بله. و اکثریت عظیمی از مردم، آنها که وسعشان به سفارش دادن پرتره نمیرسید، هیچ مدرکی از این نداشتند که در کودکی چه قیافهای داشتهاند. امروزه، همهی ما عکسهایی داریم و میتوانیم خودمان را در شش سالگی ببینیم؛ چهرههای ما پیشاپیش از این خبر میدهند که قرار است به چه شکلی در آیند. اطلاعات مشابهی دربارهی پدر و مادر و پدربزرگها و مادربزرگهایمان هم داریم. و تلخی شدیدی هم در این عکسها هست؛ اینها به شما میفهمانند که آن آدمها هم زمانی واقعاً کودک بودهاند. این که بتوانیم هم کودکی خودمان و هم کودکی پدر و مادرمان را ببینیم از تجربههای مختص زمانهی ما است. دوربین عکاسی آدمها را در رابطهای تازه و، اساساً تأثرانگیز، با خودشان، ظاهر فیزیکیشان، گذر عمرشان، و میراییشان قرار میدهد. این نوعی از تأثر است که پیش از این هرگز وجود نداشته است.
موویوس: اما این حرفی که میزنید به نوعی ناقض این ایده است که عکاسی ما را از رخدادهای تاریخی دور میکند. امروز صبح در ستونی که آنتونی لوییس در «نیویورک تایمز» نوشته به نقل قولی از الکساندر وودساید برخوردم و آن را یادداشت کردم، کسی که متخصص مطالعات چینی-ویتنامی در دانشگاه هاروارد است. ووساید میگوید: «ویتنام احتمالاً یکی از نابترین نمونههای جامعهی وابسته به تاریخ، جامعهی تاریخزده، در دنیای معاصر است … آمریکا احتمالاً نابترین نمونهی جامعهای است که پیوسته تلاش میکند تاریخ را از میان بردارد، از تاریخی اندیشیدن احتراز کند، و پویایی را مترادف فراموشیِ تعمدی بیانگارد.» به نظرم رسید که شما هم، در مقالههایتان، در مورد آمریکا تصریح میکنید که ما از ریشه برکندهایم – گذشتهمان در اختیار ما نیست. شاید این گرایش ما به حفظ عکسها به عنوان مدارکِ تصویری انگیزشی جبرانگرانه داشته باشد.
عکاسی حس ابعاد و درک ما از اندازهها را از بین میبرد.
سانتاگ: تضاد بین آمریکا و ویتنام از این نمیتوانست بارزتر باشد. من در سفر به هانوی، کتاب کوچکی که بعد از سفر اولام به ویتنام شمالی در سال ۱۹۶۸ نوشتم، شرح دادهام که چهطور از تمایل ویتنامیها به ربط دادن موضوعات به تاریخ و انجام مقایسههای تاریخی متعجب شده بودم – هرقدر هم که این ربط دادنها و مقایسهها ممکن است به نظر ما خام یا سادهانگارانه باشند. وقت حرف زدن دربارهی تهاجم آمریکاییها، ویتنامیها به کارهایی اشاره میکنند که فرانسویها کرده بودند، یا اتفاقاتی که در طول هزاران سال تهاجم چینیها افتاده بود. ویتنامیها جایگاه خودشان را در یک پیوستار تاریخی میبینند. و این پیوستار دربردارندهی تکرارها است. آمریکاییها، اگر هم اصلاً به گذشته فکر کنند، علاقهای به تکرار ندارند. رخدادهای عظیم تاریخی مثل «انقلاب آمریکا»، «جنگ داخلی»، و «رکود»، را رخدادهای یکتا، برجسته، و گسسته میبینند. این رابطه و رویکرد متفاوتی به تجربه است: هیچ درکی از تکرار در آن وجود ندارد. درک آمریکاییها از تاریخ کاملاً خطی است – تا آنجا که اصلاً چنین درکی داشته باشند.
موویوس: و نقش عکسها در این میان چه میتواند باشد؟
سانتاگ: رابطهی اصلی آمریکاییها با گذشته بر این اساس استوار میشود که حجم زیادی از آن را با خود حمل نکنند. گذشته مانع از اقدام کردن میشود، نیرو و انرژی را هرز میبرد. گذشته باری به دوش ما است چون خوشبینی ما را تعدیل میکند یا در تضاد با آن قرار میگیرد. اگر عکسها موجد پیوند ما [آمریکاییها] با گذشته شوند، چنین پیوندی بسیار نامرسوم، شکننده، و احساساتی است. پیش از نابودیِ چیزی، از آن عکس میگیرید. و آن عکس به وجودِ پسامرگیِ آن چیز مبدل میشود.
موویوس: چرا فکر میکنید آمریکاییها احساس میکنند که گذشته باری به دوش آنها است؟
سانتاگ: چون آمریکا، برخلاف ویتنام، یک کشور «واقعی» نیست، یک کشور ساختگی و محصولِ اراده است، یک فراکشور. اکثر آمریکاییها فرزندان یا فرزندانِ فرزندانِ مهاجراناند، مهاجرانی که تصمیمشان برای آمدن به این سرزمین، در بدو امر، تا حد زیادی به این دلیل بود که بیش از این گرفتارِ گذشته نمانند. اگر هم پیوند خود را با کشور و فرهنگ زادگاهشان حفظ میکردند، رویکردشان به شدت گزینشی بود. انگیزهی اصلیشان فراموش کردن بود. یک بار از مادر پدرم (هفت ساله که بودم، مرد) پرسیدم از کجا آمده است. گفت: «اروپا.» در همان شش سالگی هم میدانستم این جواب خیلی خوبی نیست. گفتم: «از کجا، مامانبزرگ؟» بیحوصله، تکرار کرد: «اروپا.» به همین خاطر، تا همین امروز هم نمیدانم پدر و مادر پدرم از کدام کشور به آمریکا آمدند. اما عکسهایی از آنها دارم، که برای من عزیز هستند، مثل نشانهای اسرارآمیزی از همهی چیزهایی که من دربارهی آنها نمیدانم.
موویوس: شما از این حرف میزنید که عکسها برشهای اثرگذار، قابل کنترل، گسسته، و دقیقی از زماناند. فکر میکنید یک نمای واحد را بهتر و کاملتر از تصاویر متحرک در خاطرمان حفظ میکنیم؟
سانتاگ: بله.
موویوس: چرا فکر میکنید ما تکعکسها را بهتر به خاطر میسپاریم؟
سانتاگ: به نظر من، این به سرشت حافظهی تصویری ما مربوط میشود. فقط این نیست که عکسها بهتر از تصاویر متحرک در خاطر من میمانند. این هم هست که آنچه از یک فیلم در خاطر من میماند گلچینی از نماها است. میتوانم ماجرا، سطرهایی از دیالوگها، و ضرباهنگ اثر را هم به خاطر بیاورم. اما آنچه من به لحاظ بصری به خاطر میآورم لحظات برگزیدهای است که، عملاً، آنها را به نماهای ثابت تقلیل دادهام. در مورد زندگی خود ما هم قضیه از همین قرار است. هر خاطرهای که از کودکی داریم، یا از هر دورهای که متعلق به گذشتهی نزدیک ما نبوده، یک عکس و نمای ثابت است، نه یک نوار فیلم. عکاسی به این شیوهی نگریستن و به خاطر آوردن تجسمِ عینی داده است.
در زمانه ای زندگی می کنیم که در آن، تراژدی، نه یک گونه ی هنری بلکه گونه ای از تاریخ است.
موویوس: شما «عکاسانه» نگاه میکنید؟
سانتاگ: البته.
موویوس: عکس هم میگیرید؟
سانتاگ: من دوربین عکاسی ندارم. عاشق عکسام، اما نمیخواهم خودم عکس بگیرم.
موویوس: چرا؟
سانتاگ: چون ممکن است واقعاً گرفتارش شوم.
موویوس: این اتفاق ناخوشایندی است؟ اگر اینطور شود، یعنی از نویسنده بودن دست کشیدهاید و آدم دیگری شدهاید؟
سانتاگ: من فکر میکنم رویکرد عکاس به دنیا با شیوهی نگریستن و نوع نگاه نویسنده [به دنیا] رقابت دارد.
موویوس: چه تفاوتی با هم دارند؟
هر خاطرهای که از کودکی داریم، یا از هر دورهای که متعلق به گذشتهی نزدیک ما نبوده، یک عکس و نمای ثابت است، نه یک نوار فیلم. عکاسی به این شیوهی نگریستن و به خاطر آوردن تجسمِ عینی داده است.
سانتاگ: نویسندهها مسائل بیشتری دارند. نویسنده دشوار میتواند با این پندار کار کند که هرچیزی میتواند جالب و جذاب باشد. خیلی آدمها زندگیشان را طوری تجربه میکنند که انگار دوربین عکاسی دارند. اما در عین حال که زندگیشان را میبینند، نمیتوانند آن را به زبان بیاورند و بیان کنند. وقتی از یک اتفاق جالب گزارش میدهند، بیانشان اغلب دچار لکنت میشود، میگویند «ای کاش دوربین عکاسیام همراهام بود.» مهارتهای روایتگری به طور کلی دچار افت شده، و حالا دیگر آدمهای کمی هستند که داستانگوی خوبی باشند.
موویوس: فکر میکنید چنین افتی تصادفاً با ظهور عکاسی مقارن شده، یا این که رابطهی علت و معلولی مستقیمی بین آنها وجود دارد؟
سانتاگ: روایت یک روالِ خطی است. اما عکاسی ضدخطی است. مردم حالا درک بسیار پیشرفتهتری از روند و گذار دارند، اما دیگر متوجه این نمیشوند که آغاز و میانه و پایان به چه معنی است. پایانها و پایان دادنها بیاعتبار شدهاند. هر روایتی، مثل هر رواندرمانی، بالقوه خاتمهناپذیر به نظر میرسد. به همین دلیل، هر پایانی هم دلبخواهی به نظر میرسد و به امری خودآگاهانه مبدل میشود، و نوع فهم و دریافتی که با آن احساس راحتی میکنیم این است که با چیزها به عنوان برش یا بخشی از یک چیز بزرگتر، و بالقوه بینهایت، برخورد کنیم. فکر میکنم این نوع ادراک به همان فقدان درک تاریخی مربوط میشود که پیشتر از آن حرف میزدیم. این جهانبینیِ به شدت شخصی و ذهنیِ اکثر آدمها مرا متحیر و دلسرد میکند، این که همهچیز را به دغدغهها و درگیریهای شخصی خودشان تقلیل میدهند. اما شاید این هم یک پدیدهی اختصاصاً آمریکایی باشد.
موویوس: به علاوه، این همه به نوعی با این نکته ارتباط پیدا میکند که در داستانهایتان اصولاً از اتکا کردن به تجربههای شخصی خودتان اکراه دارید.
سانتاگ: از دید من، این که اغلب از خودم بنویسم راه کموبیش ناسرراستی برای رسیدن به همان چیزی است که میخواهم در آن باره بنویسم. با این که سیر تحول من به عنوان یک نویسنده به سمت احساس راحتیِ بیشتر برای نوشتن از «من» و بهرهبرداریِ بیشتر از تجربههای شخصی خودم بوده، هرگز به این باور نرسیدهام که سلایق من و خوشیها و ناخوشیهای من خصلتی مشخصاً الگویی و مثالزدنی، به هر شکل و شیوه، دارند. زندگی من پایتخت من است، پایتخت تخیلام. اما دوست دارم در قلمروهای دیگر اقامت کنم.
موویوس: وقتی مینویسید، ذهنتان درگیر همین مسائل است.
سانتاگ: وقتی مینویسم، اصلاً نه. وقتی دربارهی نوشتن حرف میزنم، چرا. نوشتن کار اسرارآمیزی است. آدم باید در سطوح متفاوتی از ادراک و اجرا قرار بگیرد، در نهایتِ هشیاری و آگاهی و در اوج سادهاندیشی و نادانی. شاید این نکته در مورد همهی هنرها مصداق داشته باشد، اما در مورد نویسندگی بیشتر بهجا به نظر میرسد، چون نویسنده – برخلاف نقاش یا آهنگساز – با رسانهای سر و کار دارد که تمام مدت، سرتاسر دوران بیداریاش، سرگرم کار کردن با آن است. کافکا گفته بود: «حرف زدن با آدمها هرچه را که به آن فکر میکنم از اهمیت، جدیت، و حقیقت تهی میکند.» حدس میزنم اکثر نویسندهها به حرف زدن با آدمها بدبیناند، به هرچه با استفادههای عادی از زبان بیان میشود. آدمها به شیوههای مختلفی با این مسئله مقابله میکنند. بعضیها اصلاً به ندرت حرف میزنند. بعضی دیگر سرگرمِ بازیِ اقرار و اختفا میشوند، مثل من که – بیشک – دارم الان با شما بازی میکنم. خیلی نمیشود دست به افشا زد. چون در ازای هر خودافشاگری باید یک خودپنهانگری هم در کار باشد. همهی عمر به نوشتن پرداختن متضمنِ ایجاد توازنی بین این دو ضرورتِ ناهمساز است. اما من واقعاً فکر میکنم الگوی «نوشتن به عنوان خود را ابراز کردن» بیش از اندازه ناپخته است. من اگر فکر کنم کاری که وقت نوشتن دارم میکنم ابراز کردن خودم است، ماشین تحریرم را میاندازم دور. اینطوری نمیشود سر کرد و ادامه داد. نوشتن کاری بسیار پیچیدهتر از اینها است.
موویوس: و این ما را به همان نگاه دوپهلوی شما به عکاسی بر نمیگرداند؟ کاری که شما شیفتهاش هستید، اما به نظرتان به طرز خطرناکی آسان و ساده است.
سانتاگ: من فکر نمیکنم مسئلهی عکاسی این است که بیش از اندازه ساده و آسان است، بلکه این است که عکاسی یک نوع نگاهِ بیش از اندازه آمرانه است. معادلهای که بین «حاضر» بودن و «غایب» بودن برقرار میکند، وقتی به عنوان یک نگرش عمومیت پیدا میکند، رویکرد سهل و آسانیابی است – و الان در فرهنگ ما چنین نگرشی عمومیت پیدا کرده. اما من با سادگی، به معنای دقیق کلمه، مخالفتی ندارم. مراودهی دیالکتیکیای بین سادگی و پیچیدگی وجود دارد، مثل مبادلهی دیالکتیکیای که بین خودافشاگری و خودپنهانگری وجود دارد. حقیقتِ اول این است که هر موقعیتی به شدت پیچیده است و هرچیزی که آدم به آن فکر میکند در نتیجه پیچیدهتر هم میشود. اشتباه عمدهای که آدمها وقت فکر کردن به یک چیز (چه یک واقعهی تاریخی باشد و چه رخدادی در زندگی شخصی خودشان) مرتکب میشوند این است که شدت پیچیده بودن موقعیت را مد نظر نمیگیرند. حقیقت دوم این است که آدم نمیتواند تمام پیچیدگیهایی را که متصور میشود تاب بیاورد، و برای این که عاقلانه، آبرومندانه، اثرگذارانه، و دلسوزانه رفتار کند، به حد زیادی از سادهسازی نیاز دارد. به همین خاطر، مواقعی هست که آدم باید ادراک پیچیدهای را که پیدا کرده فراموش کند، سرکوب کند و از آن فراتر برود.
نویسندگان بزرگ، یا شوهرند یا معشوق. برخی نویسندگان فضایل استوار یک شوهر را به ما عرضه می کنند: قابل اتکا، فهیم، سخی، برازنده. در سوی دیگر نویسندگانی قرار دارند که در آن ها، قابلیت های یک معشوق را ستایش می کنیم، قابلیت هایی که از طبیعت و مزاج برمی آیند تا فضیلت اخلاقی. زن ها به شکلی عجیب، ویژگی هایی چون بی ثباتی، خودخواهی، غیرقابل اتکا بودن، و خشونت را که در مورد شوهر هرگز با آن ها کنار نمی آیند، در معشوق خود می پذیرند، به شرط آن که در عوض نوعی هیجان و فوران احساسی شدید را تجربه کنند. به همین سیاق، خوانندگان نیز با فهم ناپذیری، وسواسی بودن، حقایق دردناک، دروغ، یا دستور زبان بد کنار می آیند، اگر در عوض نویسنده امکان چشیدن عواطفی کمیاب و احساساتی خطرناک را در اختیارشان قرار دهد. و همان طور که در زندگی، وجود شوهر و معشوق هر دو ضروری است، در هنر نیز چنین است. باعث تأسف است که ناگزیر باشیم میان آن ها دست به انتخاب بزنیم.
کیوکو: تا آخر زمین، تا آخر دریا، تا آخر همهی دنیا فقط چهرهی من بود و چهرهی من. در شیشه رو برداشتم و به چهرهم تو آینه خیره شدم. با خودم گفتم اگه چهرهئی که با اسید از ریخت میندازم هم تا آخر زمین تکرار بشه چی؟ ناگهان تصویری از چهرهی از ریخت افتادهم اومد در نظرم، چهرهی هولناک عجوزهئی متعفن و چروکیده و چرک. فروشنده: اونوقت بود که جیغ کشیدی؟ کیوکو: بله.
…[به طرف پنجرهی سمت راست میرود و پرده را پس میکشد.]نگاه کنید. کمتر خونهئی رو میبینید که چراغش روشن باشه. تنها چیزی که میشه دید، دو خط روشن لامپهای خیابونئه. حالا ساعت عشقئه، ساعت دوست داشتن، جنگیدن و نفرت ورزیدن. وقتی مبارزهی روز تمام میشه، جنگ شب شروع میشه. جنگی خونینتر و بیشرمانهتر. شیپورهای شب که شروع عملیات جنگی رو اعلام میکنند، الآن به صدا در اومدهند. خون زنی ریخته میشه، میمیره، و باز و باز دوباره به زندگی بر میگرده. همیشه هم قبل از اینکه بتونه زندگی کنه، باید یکبار بمیره. این زنها و مردهایی که میجنگند، نشانههای سیاه سوگواری بر سلاحهاشون دارند. پرچمهاشون همه سفید خالصئه، اما لگدمال شده، چروکیده، و گاهی خونآلوده. طبّال طبلش رو مینوازه. طبل دل، طبل غرور و شرم… چه آرام نفس میکشند، اونهایی که دارند میمیرند. به اونهایی که میمیرند نگاه کنید، بیشرمانه زخمهاشون رو نمایش میدند، زخمهای دهان باز کرده و مرگبار. بعضی از مردها با چهرههای در گِل شده و کثیف بهسوی مرگ میرند. شرم زینت اونهاست. نگاه کنید. عجیب نیست که نوری نمیبینید. اونچه پیش روی شماست، صف در صف، تا جایی که چشم کار میکنه، خونه نیست، مشتی گور ئه، گورهای ناپاک و عفن. نور ماه هرگز به اون سنگهای خارا نمیتابه… ما در قیاس با اونها فرشتهایم. ما دوریم از دنیای عشق، از ساعت عشق. اونچه ما میکنیم، اون هم گهگاه، یک تبدّل شیمیایی ئه در بستر…
«مردها براي ماهيگيري ميروند. آنها کشتيهاي باربري شان را به پيش ميرانند و محمولهها را به بندرهاي مختلف ميبرند. داشتن چنين دنياي بزرگي سرنوشت زنان نبود. آنها برنج ميپختند، آب ميکشيدند، جلبک جمع ميکردند، هنگام تابستان در اعماق دريا غواصي ميکردند. حتي براي اين مادر، که بين زنان غواص کارآزمودهتر بود، دنياي تاريک اعماق دريا، دنياي زنان بود…».«آواي امواج- ميشيما»
آثار ادبي ژاپن سالها است که در ايران حضور دارند، اما نه آنقدر که همپاي ساير زبانها يانويسندگان بزرگ جهان باشند. حالا چندسالي است که دوستداران ادبيات با آثار نويسندگان بزرگ ژاپني همچون اونو، آبه، موراکامي و گورو آشنا هستند. اما در اين ميان نويسندهاي وجود دارد که بسياري از نويسندگان بزرگ ژاپن به جايگاهي که او دارد، رشک ميبرند و رسيدن به مقام او برايشان به نوعي امکانپذير نيست. اين نقطه رشکبرانگيز «يوکيوميشيما» نام دارد. ميشيما هم در ايران بعد از مرگش در سال 1970کمکم به دوستداران ادبيات معرفي شد، با اين حال يوکيوميشيما در ايران نامي آشنا است ولي نه آنچنان آشنا که بسياري او را بشناسد و آثارش را گردآوري کنند.
براي اولينبار در سال 1352بود که اولين داستان او به نام ميهنپرستي (بعدها فيلمي بر همين اساس و نام توسط ميشيما ساخته شد) در ايران ترجمه شد.
ترجمه اين اثر را قاسم صنعوي انجام داده بود. تعدادي از داستانهاي کوتاه او در نشريات و جنگهاي ادبي آن زمان به چاپ رسيد. مرگ در نيمه تابستان و داستان ديگر را هرمز عبداللهي و اسبهاي لگامگسيخته را فريبرز مجيدي به فارسي ترجمه کردند. اما ميتوان گفت غلامحسين ساعي بيشترين سهم را در معرفي آثار ميشيما دارد. رمان عظيم برف بهاري و زوال فرشته را از مجموعه چهارگانه درياي حاصلخيزي به چاپ رساند. ضمن اينکه اخيرا نيز يکي از داستانهاي او به نام «آواي امواج» توسط فرناز حائري به فارسي ترجمه و چاپ شده است.
در اينجا پيش از پرداختن به زندگي و چگونگي مرگ او به طور اجمالي به او و سينما اشاره خواهم کرد.
ميشيما و سينما
اين خيلي عادي و طبيعي است که آثار نويسنده شهيري چون ميشيما بارها مورد اقتباسهاي سينمايي قرار گيرد. اما اين تنها عنواني نبود که زير آن نام ميشيما بر پرده سينماها ظاهر شد. البته از روي آثار ميشيما تا به امروز 24فيلم ساخته شده است که بعضي از آنها از آثار قابل ذکر سينماي ژاپن هم هستند، اما جالب است بدانيد او در عمر کوتاه خود در 4 فيلم بازي کرد. کساني که اين فيلمها را ديدهاند، ميگويند ميشيما ميتوانست بازيگر باشد! و کارگرداني، تهيهکنندگي و حتي طراحي صحنه! را هم تجربه کرد. در يوکوکو- کلمه ژاپني به معني ميهنپرستي- فيلمي که براساس کتاب خودش ساخته شد، خودش در آن بازي کرد و نقش تهيهکننده و طراحي صحنه را نيز به عهده داشت. اصولا افرادي همچون ميشيما، با شخصيتهاي چندوجهي در يک قالب خاص نميگنجد و مدام از اين شاخه به شاخه ديگر ميپرند اما در هر حال ميشيما يکي از تاثيرگذارترين نويسندگان دوران پس از جنگ دوم در ژاپن است.
يوکيو ميشيما، نويسنده و نمايشنامه نويس مشهور ژاپني است که نوشته هاي پس از جنگ وي نيهليستي بود و خودکشي آييني هاراکيري (سپوکو) را انجام داد. در کودکي تخيل زيادي درباره مرگ داشت. در 12سالگي نخستين داستانش را نوشت. او با ولع زياد داستانهاي اسکار وايلد، ريلکه و ژاپني را ميخواند.
پس از مدرسه، پدر وي که سمپات نازيها بود، دوست نداشت پسرش نويسنده باشد. او راغب بود که يوکيو، قانون آلماني را فرا گيرد. در طول جنگ جهاني دوم داستانهاي خود را نوشت. او به عنوان نويسنده پس از جنگ معروف شد. او براي تئاتر کابوکي و درام موزيکال و سنتي نوه (noh) هم مينوشت. او معروفيتي جهاني يافت، به ويژه در انگليس و آمريکا. در 1952 از يونان ديدن کرد و تحتتاثير افسانههاي يوناني قرار گرفت. ميشيما از شکست امپراتوري ژاپن ناراحت بود و در دهه 1970 هاراگيري کرد.
نخستين اثرش را در سن 16سالگي به چاپ رساند. اين اثر جنگل شکوفان نام داشت و به صورت پاورقي در روزنامه بونگي بونکا منتشر شد و به زندگي طبقه اشرف ژاپن در دوران مختلف تاريخ ميپرداخت. اين کتاب از چنان سبک و سياق شگرفي برخوردار بود که سردبير مجله لازم ديد اسم و نام واقعي نويسنده را مخفي نگه دارد. ميشيما در 14 ژانويه سال 1925 در خانوادهاي متوسط در توکيو به دنيا آمد. پدرش کارمند عاليرتبه دولت بود و مادرش در خانواده اصيل پرورش يافته بود. طبق سنت ميشيما و خانوادهاش که بعدا شامل يک خواهر و برادر هم شد، در ده سال اول زندگي در خانواده والدين پدري زندگي کردند. در ژاپن، مادر شوهر تسلط شديدي بر عروسش دارد، ناتسوکو، مادربزرگ ميشيما از اين وضعيت به حد افراط استفاده کرد. ناتسوکو از شوهرش که فاقد نشان سامورايي بود، به شدت نفرت داشت و از پسرش به دليل اينکه مقام خيلي مهمي در دستگاه دولتي نداشت، شديدا انتقاد ميکرد. از اين رو تمام آرزوهايش را در نوهاش جستوجو ميکرد و ميشيما هنوز دو ماهش کامل نشده بود که ناتسوکو او را از مادرش که در طبقه دوم همان خانه زندگي ميکرد، گرفت و به اتاقش برد.
ناتسوکو زن مستبدي بود و اختيار تمام خانواده را در دست داشت. ناتسوکو از نظر جسمي و روحي بيمار بود. وي به نقرس، درد اعصاب و به بيماري ديگري مبتلا شده بود که در نتيجه بيبندوباري شوهرش در دوران جواني به او منتقل شده بود؛ از اين رو بيشتر اوقات داخل خانه تنها بود و از بخت بد خود ميناليد و در همين اتاق و همراه درد و تنهايي و نفرت بود که اين کودک شخصيتش شکل گرفت. ناتسوکو غرور، جديت و انزوا را به ميشيما آموخت. صفاتي که به نظر او جزو لاينفک روح سامورايي بود.
ميشيما اين صفات خوب را فرا گرفت ولي حس شوخي و کنايه را به آنها افزود. به اين ترتيب ناتسوکو ندانسته شخصيت غيرعادي ميشيما را بنيان نهاد. زندگي با ناتسوکو مثل زندگي در بيمارستان بود. تعجبي نبود که کودکي محروم از همبازي، براي تفريح به دنياي خيالات رو ميآورد. ميشيما از خواندن قصههاي پريان لذت ميبرد. زندگي در ميان آن همه درد و مرض و اينکه دائما به او گفته شود که بيمار و ضعيف است، باعث شد ميشيما شيفتگي بيمار گونهاي به مرگ پيدا کند و هيچ چيز به اندازه مرگ و رنج او را به هيجان نميآورد.
در کتاب اعترافات يک نقاب مينويسد: وقتي مجسم کردم تن لهيدهام روي زمين افتاده، احساس وجد و سرور ميکردم و از اينکه خيال ميکردم تير خوردهام و در حال مرگ هستم، لذت زايدالوصفي ميبردم، به نظرم آمد که اگر گلوله خورده بودم هيچ گونه دردي احساس نميکردم. اين واقعه نشانهاي از عارضه آرزوي مرگ (ميل خودآگاه به مرگ يا به مرگ ديگري) در اوست. در سال 1935، خانواده ميشيما از رسم انيکو پيروي کردند، طبق اين رسم پدر و مادر از پدربزرگ جدا ميشوند. عاقبت ميشيما اجازه يافت با پدر و مادر و خواهر و برادرش زندگي کند اما قول داد حداقل هفتهاي يک بار به ديدن مادربزرگش برود. ناتسوکو طي چهار سال آخر عمرش ميشيما را اغلب به تئاتر ميبرد و اينجا بود که او معني هاراگيري را فهميد. اين جوان حساس به اين نتيجه رسيد که مرگ زيبا و خواستنيتر از زندگي است و اينک مرگ به وسيله هاراگيري نهايت زيبايي است. هنگامي که جنگ آمريکا و ژاپن در دسامبر 1941 شروع شد، ميشيما در گالوشيون که از نظر تحصيلي بهترين دانشگاه هم نبود، درس ميخواند.
پايان جنگ جهاني دوم براي ميشيما ياس و حرمان را به ارمغان آورد. صدها افسر ارتش از اينکه امپراتور را مايوس کرده بودند، دست به انتحار زدند. حتي تعدادي از مردم عادي از اينکه ژاپن در جنگ شکست خورده بود، شکم خود را دريدند. در ماه اکتبر 1945، ميتسوکو خواهر ميشيما از بيماري حصبه جان سپرد. ميشيما يک بار ديگر به تحصيل حقوق پرداخت و با دل و جان مطالعه ميکرد و در پايان سال 1947 فارغالتحصيل شد و موقعيت خوبي در وزارت دارايي به دست آورد.
اما او تمام اوقات بيکارياش را به نوشتن ميپرداخت. در سپتامبر 1948 موفق شد که آثارش را به چاپ برساند و تصميم گرفت که وزارت داراي را ترک کند و در ما نوامبر نوشتن اعترافات يک نقاب را آغاز کرد. اين اثر زندگينامهاي داستان معروف او است. ميشيما در اين اثر به شرح نيستانگاري، آزارگري، آزارخواهي و خودشيفتگي ميپردازد. در بسياري از آثار ميشيما، مرگ خشونتبار، محور اصلي داستان است و در بسياري موارد خودکشي. در سال 1942 مقالهاي نوشت و در آن انزجار خود را نسبت به عمر طولاني اظهار کرد. به نظر او کسي که بيشتر از چهل سال عمر کند، لزوما مرگ فجيعي خواهد داشت. مرگ زيبا مرگي است که زود فرا رسد. ميشيما احساس ميکرد مرگ مطلوب مرگي دردناک است وهاراگيري يکي از دردناکترين راههاي مرگ بود که قرباني يکي را انتخاب ميکند تا با بريدن سر او کار را تمام کند.
براي ميشيما مرگ دردناک نهايت زيبايي و وجد بود. اگر درد و لذت دو روي سکه باشند، يا اگر در يک دايره در يک نقطه با هم تلاقي پيدا کنند، پس احتمالا آنچه بيشترين حد درد را بهوجود ميآورد، ميتواند بيشترين حد لذت را هم بهوجود بياورد. تا سال 1955 ميشيما سي اثر منتشر کرده بود و در عرصه ادبي جايگاه ويژهاي کسب کرده بود؛ چون ميشيما از کودکي از ورزش و آفتاب بيبهره بود، از تن خود نفرت داشت. ميشيما کمتر از يک متر و نيم قد داشت که شروع به بدن سازي کرد و پس از مدتي بدني قوي و نيرومند پيدا کرد. ميشيما مشت زن، دونده، شمشير زن و بازيگر بود. مردم از خود ميپرسيدند ميشيماي واقعي کيست ؟
در فيلمي براساس قصه کوتاهش به نام ميهنپرستي، ميشيما نقش ستواني را بازي کرد که شکم خود را دريد. در سال 1947، ميشيما همراه جيتاي (نيروي دفاع شخصي ژاپن)، ارتشي داوطلب بالغبر 250هزار نفر را تربيت کرد. هدف اين گروه حمايت از امپراتور و شرکت در عملياتهاي پارتيزاني بود. بعدها ميشيما سعي کرد عدهاي از دانشجويان دانشگاه واسلا را براي ارتش شخصياش که ناتنوکو نام داشت، جمع کند اما نتوانست آنها را جذب کند و توجهش را به گروهاي محافظهکار و کوچکي معطوف کرد که انتشار مجله بياهميت رانسو را بر عهده داشتند. آنها موافقت کردند نسبت به ژاپن سلطنتي سوگند وفاداري ياد کنند. مراسم که در دفتر روزنامه برگزار شد. به اين ترتيب بود: همه انگشتهاي خود را بريدند و خون آن را در فنجاني ريختند سوگند نامه را با خون خود امضا کردند، بعد از آنکه همه سوگندنامه را امضا کردند، ميشيما از آن فنجان نوشيد و آن را دور گرداند در اين حال لبخند سرخي بر روي لبانش نقش بسته بود، گويي از نوشيدن خون لذت ميبرد. حتي مقداري نمک به آن افزود که اين کار باعث انزجار ديگران شد.
در بهار 1968، ميشيما با جيتاي به توافق رسيد که نيروهايش را در نيروگاه فوجي آموزش دهد. در بهار 1970، ميشيما، موريتا و دو عضو ديگر تاتنوکو يعني ماسايوش معروف به چيپي کونگ و ماسا هيرو را به عنوان هسته سري گرو، انتخاب کرد. طي تابستان عضو ديگري به گروهش اضافه شد، هيرو ياسوگاه معروف به فورکوه. آنها با ميشيما پيمان بستند که تا آخر با ميشيما بمانند، آنها چه نقشهاي در سر داشتند؟ نقشه چندين بار عوض شد، اول نقشه اين بود که با کمک جيتاي مجلس را تسخير کنند و بعد قرار شد که يکي از کارکنان عاليرتبه را بربايند. عاقبت تصميم نهايي گرفته شد، قرار شد که ژنرال کانتوش ماشينا را گروگان بگيرند و او را وادار کنند که سربازان را در پادگان ايچي ياگا در توکيو جمع کند.
ميشيما قصد داشت در مقابل آنها سخنراني کند و آنها را ترغيب کند به گروه، تاتنوکو بپيوندند و در قانون اساسي تغييراتي ايجاد کنند و بعد قرار شد ميشيما و موريتاهاراگيري کنند. ميشيما آخرين اقدامات را انجام داد. روز آن واقعه، 25 نوامبر 1970، ميشيما ساعت 5/10 صبح از خانه خارج شد و سوار اتومبيلي که منتظرش بود شد و رفت. چهار نفر اعضاي تاتنوکو نشسته بودند، ميشيما جلو نشست و پاکتهاي نامه را به آنها داد، در نامه ميشيما تمام مسووليت آن واقعه دهشتناک را بر عهده گرفته بود و همچنين براي مخارج کفن و دفن خود پولي را در آن نامه گذاشته بود. ميشيما تمام طول را شوخي ميکرد و بلند ميخنديد.
ساعت 50/10 وارد پادگان شدند و مستقيم به دفتر ماشيتا رفتند. همه چيز از قبل طرح ريزي شده بود. چيپي- گونگ از پشتسر ژنرال آمد و با دستمالي دهانش را بست و ژنرال را به صندلي بستند. چند دقيقه بعد گروههاي چهار و پنج نفري از افسران که از موضوع باخبر شدند، به دفتر ماشيتا هجوم آوردند ولي ميشيما و دوستانش در را محکم کرده بودند، ولي با تاخير بالاخره افسران توانستند وارد شوند. ميشيما چند نفر از آنها را زخمي کرد و تهديد کرد که اگر همين الان بيرون نروند ماشيتا را ميکشد و ميشيما درخواست کرد که افسران تا قبل از ساعت 12 ظهر، جلوي ساختمان تجمع کنند.
در ابتدا افسران از اين کار سر باز زدند ولي وقتي ميشيما زندگي ماشيتا را تهديد کرد، تسليم شدند. در همين حين ميشيما و دوستانش لباسهايشان که تصوير خورشيد و شعار «با تمام جان به امپراتور خدمت کن» روي آن ديده ميشد، پوشيدند و منتظر تجمع افسران شدند. دقيقا راس ساعت 12 ميشيما و موريتا از پنجره به بالکن رفتند و پرچم سفيد بلندي را که تمام اهداف آنها روي آن نوشته شده بود نصب کردند و ميشيما روي ديوار بالکن پريد و سخنرانياش را که خلاصهاي از اهدافشان بود، آغاز کرد.
در اين هنگام ميشيما دستکش سفيدي را که آغشته به خون بود پوشيده بود. همينکه اولين جمله را بر زبان آورد صداي بلند جمعيت بلند شد. ميشيما از جمعيت خواست که ساکت باشند تا حرفش را بزند ولي جمعيت بيش از حد به خشم آمده بودند و فرياد ميزدند(احمق بي شعور! سعي نکن قهرمان بازي در بياوري ! ديوانه !). ميشيما پس از هفت دقيقه تسليم شد، او قصد داشت نيم ساعت حرف بزند اما چون جمعيت او را نپذيرفت خشمگين شد و با عصبانيت از روي بالکن به دفتر ماشيتا رفت. و دکمه پيراهنش را باز کرد و شمشيرش را برداشت و با دست چپ شکمش را نوازش داد و چند بار نفس بلند کشيد و فرياد زنده باد امپراتور را سر داد و شمشيرش را تا ته در شکمش فرو کرد
چهره اش به سفيدي گچ شد و خون از بدنش جاري شد و بعد شمشيرش را به طرف چپ سوق داد، دستش شروع به لرزيدن کرد با دست چپ دستش را گرفت و شمشير را به طرف چپ و راست سوق داد تا شکمش کاملا دريده شد. موريتا با شمشيري آخنه بالاي سر او ايستاده بود. ميشيما به طرز وحشتناکي ناله مي کرد. بعد اشارهاي به موريتا کرد اما همينکه موريتا برگشت تا سر ميشيما را جدا کند، ميشيما روي فرش افتاد و ضربه موريتا فقط توانست پشت موريتا را بشکافد. فورگو فرياد زد دوباره.
موريتا شمشير را پايين آورد اما نتوانست به گردن ميشيما بزند و در عوض بدنش را شکافت ميشيما عذاب دردناکي ميکشيد. رودههايش روي فرش ريخته بود. دانشجويان فرياد ميزدند دوباره، اين بار موريتا به گردن ميشيما زد ولي دستش لرزان بود وضربه آنقدر محکم نبود که سر ميشيما را جدا کند. در همين موقع فورگو شمشير را گرفت و کار را يکسره کرد، سر ميشيما از تن جدا شد و روي زمين مي غلتيد و خون از بدنش بيرون جهيد و بدنش مثل مرغ سر کنده تکان ميخورد. موريتا گفت براي او دعا کنيد و دانشجويان دعا خواندند. موريتا لباسش را در آورد و شمشير را از دست ميشيما بيرون کشيد و به همين شيوه دست به هاراگيري زد، سر موريتا با صداي مهيبي روي زمين افتاد و به طرف بدن ميشيما غلتيد. دانشجويان بدن ميشيما و موريتا را پوشاندند و سر آنها را کنار بد نشان گذاشتند و به طرف در رفتند و تسليم شدند و همه چيز طبق برنامه تمام شد.
مردم دنيا از اين عمل نفرتانگيز تکانخوردند. چرا مردي چنين موفق دچار چنين عمل وحشتناکي شود؟ نويسنده چهل رمان، بيش از شصت اثر کوتاه، کسي که سه بار نامزد جايزه نوبل در ادبيات شده بود، فيلسوف، بازيگر، ورزشکار، پدر دو فرزند و شوهري مهربان؛ اصلا معني نداشت. ميشيما در آخرين يادداشت خود نوشته بود: زندگي انسان کوتاه است، اما من ميخواهم عمري جاويدان داشته باشم.
چندي پيش نيز نگاتيوهايي از فيلم گمشده ميشيما پيدا شد. اين فيلم راوي درسال 1966 ساخته و داستان خودکشي يک افسر امپراتوري پس از کودتاي نافرجام سال 1936 است.
ميشيما که خود از نويسندگان برجسته ژاپني بود، روز 25 نوامبر 1970 به همين شيوه خودکشي کرد. ميگويند او پيش از هاراگيري، به مرکز فرماندهي ارتش در توکيو هجوم برده و از سربازان خواسته بود به نام امپراتور قيام و کشور صلحطلب ژاپن را دوباره تجهيز کنند.
فيلم 30دقيقهاي يوکوکو به کارگرداني و بازي ميشيما، براساس داستاني کوتاه به همين نام ساخته شده و هيچ ديالوگي ندارد. زيرنويسهاي فيلم هم با قطعاتي از موسيقي ريچارد واگنر، آهنگساز مشهور آلماني، همراهي ميشوند. با اينکه يوکوکو در سينماها هم روي پرده رفت، اما برخي معتقدند همسر ميشيما پس از خودکشي او از نگاتيوهاي فيلم بيزار شد و آنها را در آتش سوزاند. هيرواکي فوجي، تهيهکننده فيلم، بقاياي آن را در انبار خانه ميشيما در توکيو کشف و موافقت خود را براي انتشار نسخه ديويدي يوکوکو در اوايل سال آينده ميلادي اعلام کرد.
ساتور و ايتو، ويراستار نشر اختصاصي کتابهاي ميشيما، در اين باره ميگويد: همسر ميشيما ظاهرا فيلم را با آن مضمون خودکشي و هاراگيري، ناخوشايند ميدانست و به همين دليل از امضاي قرارداد تجديد حق پخش سينمايي آن خودداري کرد و به گفته برخي، نگاتيوها را سوزاند.
«قدم زنان تا جنگل پیش رفت. گرد و غبار روز، آویخته در آسمانی رنگ پریده، از تلألو ستارهها میکاست. شری متوجه صدای پای دیگری شد که گام به گام، قدمهای او را پژواک میکرد. برجای ایستاد و منتظر ماند تا او برسد؛ دوست نداشت کسی پشت سرش راه برود.»
«شری خودش را در مبلی رها کرد و چیزی نگفت. اجزای سیمایش در تأثرناپذیرترین و در عین حال زیباترین قالب خود فرورفته بود. نارضایتی ملایمی بر پیشانیش سایه میانداخت. این نارضایتی را هم دور چشمانش میشد دید (که با فرا رسیدن سی سالگی آرام آرام حلقه میبست) و هم روی لبانش، که نه تنها هیچ وقت برهم نمیفشرد، بلکه همیشه مثل موقع خواب اندکی از هم باز میگذاشت.»
«برای این که نمیخورم! اگر مجبورم کنی که بیشتر توضیح بدهم ممکن است بی ملاحظه و شاید هم خشن بشوم. بعد تو شروع میکنی به اشک ریختن و به قول معروف پیراهنت از «فرط اندوه» سر میخورد به روی زمین… و متأسفانه کوچکترین تأثیری در من نخواهد داشت.»
۳ اوت ۱۹۵۴؛ سیدونی گابریل کلودین كولِت در پاریس درگذشت. آثارش تا سالها با نام همسرش منتشر میشدند.
سیدونی گابریل کلودین كولت Sidonie Gabrielle Claudine Colette در سرزمین بورگونی در مركز فرانسه زاده شد. پدرش نظامی بازنشستهای بود كه یك پایش را در جنگ از دست داده و پیشكار مالیاتی شده بود. مادرش كه بعدها نقش پررنگی در داستانهای او ایفا كرد، رابطه بسیار پرمهری با دخترش داشت.
خانوادهاش در زمان كودكیاش وضع مالی خوبی داشتند، ولی كم كم رو به افول رفتند.
۱۷ ساله بود كه با خانواده به لواره در شمال غربی فرانسه مهاجرت كرد و ۲۰ ساله بود كه از جمله به دلیل مشكلات مالی با ناشر سرشناس گوتیه-ویلار كه ۱۴ سال از او بزرگتر بود ازدواج كرد و به پاریس رفت.
رمانهای بسیاری از او مانند “كلودین در مدرسه”، “كلودین در پاریس”، زناشویی كلودین” و “كلودین میرود” و دو جلد “مین” و “سردرگمیهای مین” بیآنكه بخواهد تا سالها با نام “ویلی “، نام مستعار شوهرش، منتشر میشدند.
۳۰ ساله بود كه از همسرش جدا شد و پس از آن آزادانه و جسورانه زندگی را با معاشقه و نوشتن گذراند. او گرایشهایی همجنسگرایانه نیز داشت.
کولت افزون بر نویسندگی تجربیاتی در زمینه بازیگری نمایشهای موزیكال هم كسب كرد.
۳۷ ساله بود كه با انتشار “آواره” قلم تیز خود را به اثبات رساند و با نام خودش رمانی منتشر كرد. شخصیت زن این رمان همچون آفریدگارش تلاش بسیار میكند تا به استقلال برسد.
۳۹ ساله بود كه دوباره ازدواج كرد و از بارون آنری دو ژوونل صاحب دختری شد. او یکی از معروفترین آثارش به نام “شِری” را در دوران این زندگی مشترك نوشت كه ۱۲ سال به طول انجامید.
داستانهای او جنگ و تأثیرات آن بر زندگی مردم را بازنمایی كرده است.
در کتابی دیگر به نام “سرانجامِ شری”، جوانی فرانسوی از جنگ به خانه برمیگردد. او انتظار دگرگونی ندارد و به دنبال زندگی پیشین خود است، ولی درمییابد كه همه چیز، حتی زندگی خانوادگیاش، تغییر كرده و تحت تأثیر جنگ عوض شده است. این داستان، تصویر جامعه فرانسه پس از جنگ است و سرانجام قهرمان اصلی آن نیز دچار سرخوردگی میشود.
۶۳ ساله بود كه عضو انجمن سلطنتی بلژیك شد و نشان افتخاری “لژیون دونور” را دریافت كرد. او به سبب آثار متنوع و سبك متفاوتش از نویسندگان ممتاز سده بیستم به شمار میآید.
سیدونی گابریل کلودین كولت در ۸۱ سالگی در پاریس درگذشت.
چشمهایم در آینه به سردی چشمهای سوسمار است و حالت چهرهام ثابت و نفوذناپذیر. یادم نمیآید آخرین بار کی خندیدم یا حتی سایه لبخندی را به کسی نشان دادم، حتی به خودم. نمیخواهم بگویم میتوانم این ظاهر ساکت و کنارهگیر را همیشه حفظ کنم. گاهی دیواری که به دور خود برپا کردهام، خرد میشود و فرو میریزد. زیاد اتفاق نمیافتد،اما گاهی،حتی قبل از آن که بفهمم جریان چیست،آنجایم،برهنه و بیدفاع و کاملا سردرگم. در چنین مواقعی همیشه حس میکنم نشانهای، مثل یک استخر آب گسترده و تاریک، مرا میخواند.
هاروکی موراکامی (به ژاپنی: 村上春樹) زادهٔ ۱۲ ژانویه ۱۹۴۹ است. او یک نویسندهٔ ژاپنی است و کتابها و داستانهای او در ژاپن و همچنین در سطح بینالمللی(جهانی) پرفروش شده و به ۵۰ زبان دنیا ترجمه شدهاند. میلیونها نسخه از آن در خارج از کشور خودش به فروش رفتهاست.
کارهای او جوایز متعددی را از جمله جایزه جهانی فانتزی، جایزهٔ بینالمللی داستان کوتاه فرانک اوکانر، جایزهٔ فرانتس کافکا و جایزهٔ اورشلیم را دریافت کردهاست. مهمترین آثار موراکامی عبارتند از؛ تعقیب گوسفند وحشی، جنگل نوروژی، کافکا در کرانه و کشتن شوالیه است.داستانهای او بعدها از سوی ادبیات ژاپن محکوم به غیر ژاپنی بودن میشوند و مورد انتقاد قرار میگیرد. آنها معتقد بودند که نوشتههای او تأثیرگرفته از ریموند چندلر، کرت وونهگات و ریچارد براتیگان عنوان میشوند. داستانهای او اغلب سرنوشتباور، سوررئالیستی و دارای تم تنهایی و ازخودبیگانگی است. استیون پول از روزنامهٔ گاردین، موراکامی را به خاطر دستاوردها و آثارش او را در بین بزرگترین نویسندگان قرار دادهاست.
زندگینامه موراکامی در ۱۲ ژانویه ۱۹۴۹ در کیوتو در ژاپن به دنیا آمد. او در واقع در اواسط قرن بیستم و در زمانی متولد شد که به دوران «رونق کودک» نام گرفتهاست که منظور نرخ افزایش ازدواج و تولد کودکان با افزایش قابل توجه و پایدار در میزان باروری در بسیاری از کشورهای جهان، به ویژه در غرب است. او تنها فرزند خانواده بود. پدرش پسر یک کشیش بودایی بود و مادرش دختر یک بازرگان از اوزاکا بود و هر دوی آنها ادبیات ژاپنی را تدریس میکردند.
او از دوران کودکی مثل کوبو آبه، به شدت تحت تأثیر فرهنگ غرب و همچنین موسیقی و ادبیات روسیه بود. او با خواندن طیف گستردهای از آثار نویسندگان اروپایی و آمریکایی مانند فرانتس کافکا، گوستاو فلوبر، چارلز دیکنز، کورت وونهگات، فیودور داستایوفسکی، ریچارد براتیگان و جک کرواک بزرگ شد. همین تأثیرات غربی است که موراکامی را از بیشتر دیگر نویسندگان ژاپنی متمایز میکند.
در سال ۱۹۶۸ به دانشگاه هنرهای نمایشی واسدا رفت و در سال ۱۹۷۱ با همسرش یوکو ازدواج کرد. شغل همسرش از سال ۱۹۷۴ تا ۱۹۸۱ در یک فروشگاه صفحههای موسیقی بود. موراکامی یک قهوهفروشی و بارِ جاز در کوکوبونجی توکیو باز کرد که با همسرش آنجا را اداره میکردند. آنها تصمیم گرفتند بچهدار نشوند.
موراکامی یک دوندهٔ ماراتن و از علاقهمندان به این ورزش است، هرچند تا ۳۳ سالگی هنوز دویدن را شروع نکرده بود. در ۲۳ ژوئن ۱۹۹۶، او اولین اولتراماراتن خود را که یک مسابقهٔ ۱۰۰ کیلومتری در اطراف دریاچهٔ ساروما در هوکایدو ژاپن انجام داد. او رابطهاش با دویدن را در کتاب خاطراتی به نام وقتی از دویدن حرف میزنم از چه حرف میزنم در سال ۲۰۰۸ بازگو کردهاست. عنوان این کتاب از یک مجموعهداستان، اثر ریموند کارور به نام از عشق که حرف میزنم از چه حرف میزنم گرفته شدهاست. کارور از نویسندگان محبوب موراکامی است. او از همسر کارور، تس گالاگر که به وی اجازه داد کتابش را با این عنوان منتشر کند تشکر کرد.
در سال ۱۹۸۱ بار جازش را فروخت و نویسندگی را پیشهٔ حرفهای خودش کرد. در سال ۱۹۸۲، رمان تعقیب گوسفند وحشی از او منتشر شد که در همان سال جایزهٔ ادبی نوما را دریافت کرد. در اکتبر ۱۹۸۴ به شهر کوچک فوجیتساوا در نزدیکی کیوتو نقل مکان کرد و در سال ۱۹۸۵ به سنداگایا. در سال ۱۹۸۵، کتاب سرزمین عجایب و پایان جهان را منتشر کرد که جایزهٔ جونیچی را گرفت. رمان «چوب نروژی» در سال ۱۹۸۷ از موراکامی منتشر شد. در سال ۱۹۹۱ به پرینستون نقل مکان کرد و در دانشگاه پرینستون به تدریس پرداخت. او در سال ۱۹۹۶ جایزه یومیوری را گرفت و در سال ۱۹۹۷ رمان زیرزمینی را منتشر کرد. او در سال ۲۰۰۱ به ژاپن بازگشت.
حرفه نویسندگی سهگانهٔ موش صحرایی موراکامی وقتی که ۲۹ ساله بود، شروع به نوشتن داستان کرد. خودش میگوید: «من قبل از آن چیزی ننوشته بودم و یک شخص معمولی بودم، یک باشگاه جاز داشتم و هیچ نوشتهای خلق نکرده بودم». ایده و فکر نوشتن اولین رمانش به نام «به آواز باد گوش بسپار» در سال ۱۹۷۹، وقتی به او الهام شد که در حال تماشای یک بازی بیسبال بود. در سال ۱۹۷۹ این رمان منتشر شد و در همان سال جایزهٔ نویسنده جدید گونزو را دریافت کرد. موفقیت ابتدایی موراکامی «به آواز باد گوش بسپار»، او را تشویق کرد تا به نوشتن ادامه دهد.
یک سال بعد در سال ۱۹۸۰ رمان «پینبال ۱۹۷۳» را که قسمت دیگری از سهگانهٔ موش صحرایی بود منتشر کرد. درواقع، به آواز باد گوش بسپار، پینبال ۱۹۷۳ و تعقیب گوسفند وحشی ، سه قسمت یا اپیزود از داستان سهگانهٔ موش صحرایی هستند و متمرکز بر همان راوی به نام «موش» هستند. «سرانجام» و «رقص، رقص، رقص» بعداً نوشته شده و بخشی از این سهگانه سری در نظر گرفته نشده است.
دو رمان اول تا سال ۲۰۱۵ به طور گسترده در ترجمهٔ انگلیسی خارج از ژاپن در دسترس نبود، هرچند نسخهٔ انگلیسی که توسط آلفرد باینباوم که یک مترجم امریکایی است، از روی یادداشتهایی ترجمه شده بود که توسط بزرگترین ناشر ژاپنی به نام کودانشا که دفتر اصلیش در توکیو مستقر است و به عنوان بخشی از مجموعهای که برای دانشآموزان ژاپنی زبان انگلیسی طراحی شده بود. البته موراکامی دو رمان اول خود را نابالغ و ناتوان میداند و معتقد است که آنها را نباید به زبان انگلیسی ترجمه کرد. او در مورد رمان در تعقیب گوسفند وحشی میگوید: «اولین کتابی بود که من میتوانستم نوعی احساس شادی را به گفتن یک داستان احساس کنم. وقتی یک داستان خوب میخوانید، فقط خواندن را ادامه میدهید و از آن لذت میبرید و من وقتی یک داستان خوب نوشتم، فقط از نوشتن لذت بردم.»
شناخت بیشتر و وسیعتر از نوشتن موراکامی در سال ۱۹۸۵، موراکامی کتاب «سرزمین عجایب بیرحم و پایان جهان» را نوشت که فانتزی رویایی که عناصر جادویی کار او بود را تبدیل به چیزی بیشتر و جدیدتر در سبک نوشتنش تبدیل کرد. او در سال ۱۹۸۷ با انتشار چوب نروژی که یک داستانی در مورد دلتنگی، از دست دادن و همینطور رابطهٔ جنسی است را نوشت که یک موفقیت بزرگ و شناخت ملی به دست آورد. این کتاب در میلیونها نسخه در بین جوانان ژاپنی فروخته شد. این کتاب، موراکامی ناشناس را در کانون اصلی توجه قرار داد و پس از آن او ژاپن را ترک کرد. خودش در این باره میگوید:«زمانی که من ژاپن را در سال ۱۹۸۶ یا ۱۹۸۷ ترک کردم، نویسندهٔ مشهوری بودم. اما بعضی از مردم فکر میکردند که من برای به دست آوردن شهرت فرار کردهام ولی من فقط میخواستم به تنهایی و از صمیم قلب خودم به همه چیز نگاه کنم، چون در ژاپن من خیلی شناختهشده بودم ولی در اروپا من هیچکس نبودم.»
موراکامی از اروپا به آمریکا سفر کرد، در ایالات متحده زندگی کرد و اکنون و در حال حاضر در اویسو، کاناگاوا که یک منطقهٔ مسکونی در ژاپن است زندگی میکند و یک دفتر کار در توکیو دارد.
موراکامی یک همکار نوشتن در دانشگاه پرینستون واقع در پرینستون ایالت نیوجرسی و در دانشگاه توفست در مدفورد ماساچوست و دانشگاه هاروارد در کمبریج ماساچوست بود. همکار نوشتن یک معلم، استاد یا مشاور است که به آموزش در کالج و دانشگاه در دورههای خاص یا زمینههای علمی کمک میکند.
آثار رمانها به آواز باد گوش بسپار (۱۹۷۹) پینبال ۱۹۷۳ (۱۹۸۰) تعقیب گوسفند وحشی (۱۹۸۲) سرزمین عجایب بیرحم و ته دنیا (۱۹۸۵) چوب نروژی (۱۹۸۷) برقص، برقص، برقص (۱۹۸۸) جنوب مرز، غرب خورشید (۱۹۹۲) سرگذشت پرنده کوکی (۱۹۹۵) دلدار اسپوتنیک (۱۹۹۹) کافکا در کرانه (۲۰۰۲) پس از تاریکی (۲۰۰۴) ۱کیو۸۴ (۲۰۱۰) سوکورو تازاکی بیرنگ و سالهای زیارتش (۲۰۱۳) کشتن شوالیه (۲۰۱۷) مجموعه داستانها پس از زلزله (شش داستان در فاصله سالهای ۲۰۰۰ – ۱۹۹۹) (۲۰۰۰) فیل ناپدید می شود (هفده داستان در فاصله سالهای ۱۹۹۱ – ۱۹۸۰) (۲۰۰۵) بید کور، زن خفته (۲۴ داستان در فاصله سالهای ۲۰۰۵ – ۱۹۸۰) (۲۰۰۹) مردان بدون زنان (هفت داستان در فاصله سالهای ۲۰۱۴ – ۲۰۱۳) (۲۰۱۴) اول شخص مفرد (هشت داستان در فاصله سالهای ۲۰۲۰ – ۲۰۱۸) (۲۰۲۰)
گفتاوردها
۱کیو۸۴ «تا زمانی که دلیلی برای کارم داشته باشم میتونم هر رنجی را تحمل کنم.» «من یک آدم معمولی هستم. فقط شانسم این بوده که از خواندن کتابها لذت میبرم.»
میدانی چی فکر میکنم؟ به نظرم خاطرهها شاید سوختی باشد که مردم برای زنده ماندن میسوزانند. تا آنجا که به حفظ زندگی مربوط میشود، ابداً مهم نیست که این خاطرات به درد بخور باشند یا نه. فقط سوختاند. آگهیهایی که روزنامهها را پر میکنند، کتابهای فلسفه، تصاویر زشت مجلهها، یک بسته اسکناس ده هزار ینی، وقتی خوراک آتش بشوند، همهشان فقط کاغذند. آتش که میسوزاند، فکر نمیکند آه، این کانت است یا آه، این نسخهٔ عصر یومیوری است یا چه زن قشنگی! برای آتش اینها چیزی جز تکه کاغذ نیست. همهشان یکیست. خاطرات مهم، خاطرات غیرمهم، خاطرات کاملاً به دردنخور. فرقی نمیکند، همهشان فقط سوختاند. از کتاب پس از تاریکی
جنوب مرز غرب خورشید «کوچکترین احتمالهایی که تو مسیر زندگی سر راهمون قرار می گیرن می تونن به یه چشم به هم زدن آینده مونو دگرگون کنن و زندگی مونو برای همیشه تغییر بدن.» «رمز موفقیت فکر اقتصادی و البته شانسه.» «تو تا یه جایی می تونی زندگی یکی رو درست یا خراب کنی، از یه جایی به بعد دیگه به خود طرف مربوطه.» «راههای زیادی برای زندگی کردن وجود داره و راههای زیادی هم برای مردن. اما ته همه شون به یه جا ختم می شن.» «وقتی زمان می گذره همه چی شکل می گیره. مثل سیمانی که تو بلوکهای بتونی سفت بشه. برگردوندن اون سیمان به حالت اولش غیر ممکنه. فکر کنم منظورت اینه که سیمان وجودت خیلی وقته که شکل گرفته و سفت شده به خاطر همین هم امکان نداره تویی که الان تویی عوض بشی و یه کس دیگه بشی.»
پین بال ۱۹۷۳ «بهترین راه برای کنار اومدن با قضیه هه همینه. قبول کنی نمیفهمی و ولش کنی.» «آدمها موجودات ناجوریان. خیلی ناجورتر از اونی که آدم به نظرش میآد میفهمه.»
سال اسپاگتی «قلب آدما درست مثل یک چاه خیلی عمیقه و هیچکس نمی دونه انتهای اون چه چیزی وجود داره.» «چیزی بسیار حقیقی در این احساس وجود داشت. درست مانند خود زندگی: سخت و نرم و دور…» «مهم نیست کجا می ری، روزنامهها همه جا یک شکل هستند. هرگز چیزی رو که واقعاً می خوای بدونی، بهت نمی گن.» «من خیلی خستهام. نمی دونم چی کار کنم. همه چیز نابود شده و هرگز دوباره مثل قبل نمی شه. اون هرگز برنمی گرده.» «به محض اینکه شروع به بیرون پرت کردن چیزها میکنی، متوجه میشوی دوست داری از شر همه چیز خلاص شوی.» «۱۹۷۱، سال اسپاگتی بود. در آن سال اسپاگتی میپختم تا زندگی کنم و زندگی میکردم تا اسپاگتی بپزم. معمولاً به تنهایی اسپاگتی میپختم و در تنهایی آن را میخوردم. در واقع نیاز نداشتم که کسی همراهیم کند. تنها غذا خوردن را دوست داشتم. احساس میکردم اسپاگتی را باید تنها خورد.»
دیروز «دانشگاه یه دغدغه س. من وقتی وارد دانشگاه شدم احساس یاس کردم اما با این حال وارد نشدن به دانشگاه یه دغدغه بزرگ تره.» «آدما نیاز دارن یه دورههایی تنهایی رو توی زندگیشون تجربه کنن. اما بهتر می شه اگه به اینم فکر کنن که یه روزی قراره این دورهها تموم بشن.»
ماشین مرا بران «ما نباید انتظار داشته باشیم آدمها را تمام و کمال بشناسیم. حتی اگر عمیقاً عاشق اونا باشیم.» «ما هیچ وقت نمی تونیم بفهمیم تو مغز زنها چی می گذره. می تونیم؟» «اگر به اندازه کافی به یکی فکر کنی مطمئناً باز اون رو خواهی دید.» «ویرانیهایی که توسط انسانها ایجاد میشود هیچگاه جبرانی نخواهد داشت.»
تعقیب گوسفند وحشی «صادق بودن و بیان حقیقت دو چیز کاملاً متفاوت است.»
بعد از زلزله «مشکل این است که هرگز به من چیزی ندادی. یا دقیق تر بگم چیزی در درونت نیست که بتونی به من بدی.» «هرگز نمی تونی از شر خودت خلاص بشی، مهم نیست تا کجا می ری.» «دلیل نداره چیزی را که با چشمت میبینی واقعی باشه.»
بعد از تاریکی «وقتی یه بار یتمی شدی، تا وقتی بمیری یتیمی.» «شاید آدم باید واقعاً بمیره تا بفهمه چطوریه.» «یک روزی آدم دلخواهتو پیدا میکنی ماری و یادمیگیری که باید اعتماد به نفس بیشتری داشته باشی. من اینطور فکر میکنم. پس کمتر از اینو قبول نکن.» «خاطرات مردم شاید مثل مواد سوختی باشه که می سوزونن تا زنده باشن.» «بگذار چیزی بهت بگویم، ماری. زمین زیر پای ما خیلی محکم به نظر میرسد، اما اگر اتفاقی بیفتد، زیر پایت راحت خالی میشود. اگر این بلا به سرت بیاید، کارت زار است: دیگر هیچی مثل سابق نیست. آن وقت تنها کارت این است که آن زیر تک و تنها تو تاریکی سر کنی.» «راستش را بگویم من با خیلی مردها بودهام. اما به نظرم بیشترشان از ترس بود. میترسیدم کسی نباشد تا بغلم کند پس هیچ وقت نه نگفتم. همه اش همین. این جور هم خوابیها، هیچ ارزشی ندارد. تنها کارش این است که هربار تکهای از معنای زندگی را از بین میبرد.» «میدانی چی فکر میکنم؟ به نظرم خاطرهها شاید سوختی باشد که مردم برای زنده ماندن میسوزانند. تا آنجا که به حفظ زندگی مربوط میشود، ابداً مهم نیست که این خاطرات به درد بخور باشند یا نه. فقط سوختاند. آگهیهایی که روزنامهها را پر میکنند، کتابهای فلسفه، تصاویر زشت مجلهها، یک بسته اسکناس ده هزار ینی، وقتی خوراک آتش بشوند، همهشان فقط کاغذند. آتش که میسوزاند، فکر نمیکند آه، این کانت است یا آه، این نسخهٔ عصر یومیوری است یا چه زن قشنگی! برای آتش اینها چیزی جز تکه کاغذ نیست. همهشان یکیست. خاطرات مهم، خاطرات غیرمهم، خاطرات کاملاً به دردنخور. فرقی نمیکند، همهشان فقط سوختاند.»
از دو که حرف میزنم از چه حرف میزنم «همسرم درست عکس من است. هر چه دلش بخواهد میخورد اصلاً هم تمرین نمیکند و در عوض یک گرم هم به وزنش اضافه نمیشود. حتی یک ذره چربی ندارد. تنها یک توضیح برای آن دارم: انصاف ندارد زندگی.» «چه کسی از تعریف و تمجید بدش میآید، هر چه باشد از تحقیر که خیلی بهتر است.»
راههای زیادی برای زندگی کردن وجود داره و راههای زیادی هم برای مردن. اما ته همه شون به یه جا ختم می شن. دیدن دختر صددرصد دلخواه در صبح زیبای آوریل «ترس خیلی چیز بدیه. دردی که توی فکرمه خیلی بدتر از درد واقعیه.» «چیزی که همه بتونن ببیننش، نمی تونه چیز خیلی مهمی بشه…» «مواقعی هم پیش میآمد که در محیط کارش اتفاقت ناخوشایندی میافتاد که نتیجه گریزناپذیر کار کردن نزدیک و مداوم با آدمهای همیشگی بود.» «زندگی کردن با حسادت خیلی سخته. مثل این می مونه که جهنم کوچیکت رو هی با خودت این طرف و اون طرف ببری.» «از تحلیلگری سهام تا شیشهشوری، فاصله خیلی زیادی هست.» «راستشو بخواین شستن شیشهها برام کمتر استرس داشت. اگه قرار باشه چیزی سقوط کنه خودم هستم نه قیمت سهام.» «مهم آن است که در قلبت تصمیم بگیری شخص دیگری را با تمام وجود بپذیری و وقتی این کار را بکنی، اولین و آخرین بار خواهد بود.» «چه قدر عجیب است که فرد مورد علاقه ات را پیدا کنی و فرد مورد علاقه ات پیدایت کند. معجزه است. یک معجزهٔ آسمانی.»
کافکا در ساحل «خاطرات از درون شما را گرم میکنند اما در عین حال شما را پارهپاره میکنند» «وقتی کسی خیلی سخت سعی میکند چیزی را به دست آورد، نمیتواند؛ و وقتی دارد با تمام توانش از چیزی فرار میکند، معمولاً گرفتار همان میشود.» «مردم از چیزی که ملال آور نیست زود خسته میشوند اما نه از چیزی که ملال آور است» «کارهایی که یک نقص اساسی دارند به همین دلیل جذاب هستند _ یا دست کم ادمهای خاصی را به سوی خود جلب میکنند.» «مهم نیست تا کجا فرار کنی. فاصله هیچ چیز را حل نمیکند.» «میخواهم به یادِ من باشی، اگر تو به یادِ من باشی، عینِ خیالم نیست که همه فراموشم کنند!» «مهم نیست تا کجا فرار کنی. فاصله هیچ چیز را حل نمیکند. وقتی توفان تمام شد، یادت نمیآید چگونه از آن گذشتی، چطور جان به در بردی. حتّی در حقیقت مطمئن نیستی توفان واقعاً تمام شده باشد. امّا یک چیز مسلّم است. وقتی از توفان بیرون آمدی دیگر همان آدمی نیستی که قدم به درون توفان گذاشت…!»
سرگذشت پرنده کوکی «اگر انسانها تا ابد زندگی میکردند، اگر پیر نمیشدند، اگر بدون مردن، همیشه سالم در این جهان زندگی میکردند، خیال میکنی هرگز به خود زحمت فکرکردن به چیزهایی را میدادند که الان ذهن شان را مشغول کرده؟ منظورم این است که ما دربارهٔ همه چیز فکر میکنیم، تقریباً همه چیز، فلسفه، روانشناسی، منطق، دین، ادبیات … فکر میکنم اگر چیزی به نام «مرگ» وجود نداشت، افکار پیچیده اینچنینی هرگز به وجود نمیآمد… انسانها باید بهطور جدی، به معنی زنده بودنشان و اینک اینجا بودنشان فکر کنند، چون میدانند که روزی خواهند مرد. درست است؟ اگر قرار بود برای همیشه زنده بمانیم، چه کسی به معنای زنده بودن فکر میکرد؟ چه اهمیتی داشت؟ یا حتی اگر برای کسی اهمیتی داشت، احتمالاً فقط فکر میکردند: «خوب کلی وقت دارم، بعداً بهش فکر میکنم.» … ولی ما نمیتوانیم تا بعد صبر کنیم … باید همین لحظه به آن فکر کنیم … هیچکس نمیداند قرار است چه اتفاقی بیفتد … ما مرگ را برای رشد کردن لازم داریم … مرگ، این موجود عظیم و نورانی است که هر چه بزرگتر و نورانیتر باشد، ما را دیوانهوارتر مشتاق فکر کردن دربارهٔ چیزها میکند.»
کجا ممکن است پیدایش کنم نوشتار اصلی: کجا ممکن است پیدایش کنم «تنها راه برای اینکه بدانی مرگ چیست این است که بمیری» «در یک دنیای خوب موسیقی خوب وجود ندارد. در یک دنیای خوب، هوا مرتعش نمیشود.»
کتابخانه عجیب «اینجا تک و تنها ساعتِ دو صبح در تاریکی دراز میکشم و به سلولِ زیرزمینِ کتابخانه هه فکر میکنم. به این که تنها بودن چه حسی دارد، و به عمقِ ظلمتی که در برم گرفته. ظلمتی به سیاهی شبِ ماهِ نو.» «خب من اینطوری ام دیگر، به این فکر نمیکنم که خودم توی چه وضعی گرفتارم. خوشحالی دیگران در هر شرایطی شادم میکند…»
نفر هفتم او گفت: «به ما میگفتند تنها چیزی که آدم باید از آن بترسد خودِ ترس است اما من به این حرف اعتقاد ندارم.» بعد اضافه کرد: «خب، البته ترس شکلهای گوناگونی دارد و زمانهای مختلفی به طرف آدم میآید و از پا درش میآورد. اما ترسناکترین کاری که میتوان در چنین مواقعی کرد آن است که به آن پشت کنی و چشمهایت را ببندی. برای این که آنوقت گرانبهاترین چیزی را که درونت هست، میگیری و به چیز دیگری تسلیم میکنی.»
خلیج هانالی «فقط سه راه برای کنار اومدن با یه دختر هست. اول اینکه دهنت رو ببند و به حرفایی که میزنه گوش کن، دوم اینکه بهش بگو از هر چیزی که میپوشه خوشت میآد و سوم اینکه به غذاهای خیلی خوب مهمونش کن. آسون بود نه؟ اگه همه این کارا رو انجام دادی و باز هم نتیجه نگرفتی بهتره از خیرش بگذری.» «به نظر خوب میآن. ساده و عملی. ناراحت نمیشین توی دفترم بنویسمشون؟» «نه، ببینم، منظورت اینه که نمیتونی توی خاطرت نگهشون داری.» «نه، من مثل مرغ میمونم، سه تا قدم که بردارم همهچیز فراموشم میشه. برای همینه که همهچیزو یادداشت میکنم، شنیدم انیشتین هم همین کارو میکرده.» «انیشتین! آره، حتماً.» «منظورم این نیست که فراموشکارم، راستش چیزایی رو که دوست نداشته باشم فراموش میکنم.»
جنگل نروژی جنگل نروژی (رمان) «اگر فقط کتابهایی را بخوانی که بقیه میخوانند، تنها میتوانی به چیزهایی فکر کنی که همه فکر میکنند.» «مرگ وجود دارد، نه به عنوان نقطهٔ مقابل زندگی، بلکه به عنوان بخشی از آن.»
دربارهٔ او «موراکامی جزو نسلی است که برعکس نویسندگان سنت ادبی رایج کشورش نثر فخیم و فاخر را رها کرده و به زبان روزمره و همه فهم مینویسد و گاهی پیچیدهترین مفاهیم روحی و روانی را به سادهترین نحوی بیان میکند. به علاوه، چنان دقتی در جزئیات دارد که باور نکردنیترین حالات را باورپذیر میکند و چنان عین و ذهن را درهم میآمیزد که ترکیب این دو را واقعی جلوه میدهد و همان قول معروف مارکز را اجرا میکند که اجزای داستان را چنان بچین که خودت باورت بشود، خواننده هم به تبع تو باور میکند (نقل به مضمون).»
«موراکامی از زندگی امروز در شهرهای مدرن ژاپن مینویسد و اغلب شخصیتهای داستانهایش جوانهای میانسالند در گیر با مسائل آدمهای امروز که در بیشتر جهان مشابه هم است و بیشتر شخصیتهایش از آسیبهای روانی و نابسامانی شخصیت برخوردارند و صدمه دیدهاند. همچنین نظر به اینکه موراکامی در جوانی کلوب موسیقی را اداره میکرده، اشراف غریبی به انواع موسیقی دارد. وانگهی، پس از جنگ دوم جهانی و اشغال ژاپن به رغم مقاومتهای فراوان در برابر فرهنگ غرب، به ویژه آمریکا، در آنجا رواج یافت و همه اینها در آثار موراکامی برای خواننده ناآشنا با فرهنگ ژاپن (چنانکه مثلأ شاید در آثار میشیما مخاطب جهانی را پس بزند) زمینه آشنایی و همدلی را فراهم میآورد.»
«داستانهای موراکامی -برعکس آنچه برخی به غلط در موردش میگویند-سرشار از مفاهیم فرهنگ کشور خود و بهطور کلی شرق است. چنانکه اینهمه خرق عادت و رفتن به فراسوی واقعیت یک پایش بی هیچ تردیدی در «هزار و یک شب» است و پای دیگرش در افسانههای سامورایی و حضور روح در زندگی، حضور روح آدم زنده در دو جا و بسیاری عناصر دیگر…» «موراکامی نویسندهای صاحب تخیل است… یک تخیلی که ویژه خودش است… نه از جنس رئالیسم جادویی مارکز است و نه از جنس تخیل آثار بورخس و کالوینو … ربطی به فانتزیهای ریچارد براتیگان یا فلن اوبراین هم ندارد… تخیل او مال خودش است…»
نوشتارهای وابسته ۱کیو۸۴ کافکا در ساحل بید کور، زن خفته سوکورو تازاکی بیرنگ و سالهای زیارتش سرزمین عجایب بیرحم و ته دنیا از دو که حرف میزنم از چه حرف میزنم دیدن دختر صددرصد دلخواه در صبح زیبای آوریل کجا ممکن است پیدایش کنم تعقیب گوسفند وحشی جنوب مرز غرب خورشید کتابخانه عجیب جنگل نروژی سامسای عاشق
از متن کتاب: رعشهها چه از آنِ بدن باشند چه از آنِ جان، لرزهنگاری انسانی وجود ندارد تا کسی را به دیدنم توانا سازد، تا نه به برق صاعقهی ذهنم، که به ارزیابیِ دقیقترِ رنجم دست یابد. سرتاسر معرفتِ علمی بشر، این معرفتِ اتفاقی، برتر از معرفتِ مستقیمی که میتوانم از هستیام داشته باشم نیست. منام تنها قاضیِ آنچه درونم است. و قبلا به شما گفتهام: نه اثر، نه زبان، نه کلمه، نه ذهن، هیچ چیز. هیچ مگر یک عصبسنجِ عالی. نوعی توقفگاهِ درکنشدنی در ذهن درست در میانهی همهچیز. و انتظار نداشته باشید تا این همهچیز را بنامم، تا به شما بگویم به چند بخش تقسیم میشود؛ انتظار نداشته باشید تا وزنِ آن را به شما بگویم، تصور نکنید که میتوانید مرا به بحث راجع به آن وادارید. رنج میبرم، چون ذهن در زندگی نیست و زندگی هم ذهن نیست؛ از ذهن در مقام اندام رنج میبرم، از ذهن در مقام مفسر، از ذهن در مقام مرعوبگرِ چیزها، که آنها را به ورود به ذهن وامیدارد. همهی این صفحات همچون تکههای یخ در ذهنم شناورند. آزادیِ مطلقم را بر من ببخشید. سر باز میزنم از هرگونه تمایزگذاری میان هر یک از لحظاتِ خودم. هیچ ساختاری را در ذهن به رسمیت نمیشناسم