دایره های قرمز و روانشناختی جنسی

“یایومی کوزاما” مادر همه شکل‌های خال‌خالی است. او در زمینۀ ایدۀ تجمع و انباشتگی که یک مفهوم آوانگارد در اواخر 1950 است کارکرده است که وارد ترکیب چند شی باهم شده است.

“ارمان” هنرمند مردی بود که سبک تجمع را برای اولین بار معرفی کرد اما “کوزاما” این مفهوم را با پیچ‌و‌تاب زنانه دگرگون کرد. “ارمان” استدلال می‌کند که یک کفش پاشنه بلند شاید تداعی یک معنای اجتماعی داشته باشد اما 30 عدد کفش پاشنه‌بلند که همگی در یک کیسۀ پلاستیکی روی هم تلمبار شده باشند شکل و تاثیر خود را از دست می‌دهند. پس اگر اندام مردان قدرت داشته باشد این اثر کوزاما آن را زیر سوال می‌برد که یک اتاق پر از اشیایی با اندام‌های مردانه را نشان می‌دهد که در دیوارهای آینه‌ای تا بی‌نهایت هم منعکس شده‌اند و قدرت خود را از دست داده‌اند. آثار کوزاما از آزادی جنسی دفاع می‌کنند، او در آخرین اثرش بدن خود را به عنوان یک بوم نقاشی به کار برده است. او در شکل‌گیری این سبک از هنر فمینیست در دو دهه آینده پیشگام است.

آثاری را در قرن بیستم خلق کرده که جنبش اکسپرسیونیست (Expressionist movement) را تحت تاثیر قرار داد. وی در زمینه های نقاشی، مجسمه، کلاژ، هنر محیطی و چیدمان کار می کند. وسواس فکری او در کارهایش تکرار تجمع و پراکندگی بوده و به همین خاطر، خود را یک هنرمند خلاق وسواس خطاب می کند. آثار وی، معمولا در زمینه هنرهای مفهومی (conceptual art) است و می توان برخی صفات مینی مالیسم، فمنیسم، سورئالیسم، پاپ آرت و اکسپرسیونیسم انتزاعی را در آثارش مشاهده کرد. در برخی از آثار این بانوی ژاپنی معروف، شرح حال روانی و جنسی ایشان قابل درک است. وی علاوه بر آثار هنری، در زمینه نویسندگی نیز فعال است و رمان و کتاب شعری از خود نیز منتشر کرده که مخاطبان بسیار دارد. وی، مدت طولانی دچار بیماری روانی بود و با مشکلات جدی مواجه شد. یکی از آثار کوساما در نوامبر ۲۰۰۸ میلادی، در حراجی معروف کریستی نیویورک، به قیمت ۵.۱ میلیون دلار به فروش رفت که رکوردی برای یک بانوی هنرمند زنده به شمار می رود. او دچار وسواس فکری بوده و دلیل این بیماری، مربوط به دوران کودکی ایشان در ژاپن اعلام شده که مدام تحت تعرض و آزار جنسی قرار گرفت. او حتی در زمان کودکی، توسط خانواده و اطرافیانش مورد ضرب و شتم قرار داشت و به نظر می رسد، کودکی پر چالشی را تجربه کرده است.

نودآرت‌های فراوان و پرفورمنس‌های بسیاری با بدن‌های برهنه زیر نظر و به کارگردانی او اجرا شده‌اند. موزه‌های بسیاری در دنیا مالک آثار او هستند و مجسمه‌های پرتعدادی نیز برای اماکن عمومی ساخته است. از طرفداران جدی حقوق همجنسگرایان است و چند پرفورمنس هم برای این منظور اجرا کرده است. یکی از مشهورترین آثارش که در عکس‌های دوم و سوم می‌توانید دو نمونه‌ش را ببینید، «تالار آینه‌ بی‌کرانه» نام دارد که درواقع اجرا در اتاق‌های بزرگی است که با آینه، ال‌ئی‌دی و نورهای چشمک‌زن و ثابت و در بعضی اجراها مجسمه‌های فرمال، چنان تزیین شده‌اند که حسی از بی‌کرانگی را القا می‌کنند. مخاطب از دری پنهان به اتاق وارد شده و پس از بسته شدن در، میان این فضای خیال‌انگیزِ سورئال گم می‌شود. عکس اول تصویری امروزی ازاو درمیان مجسمه‌های فالیک مشهورش است. کلاه‌گیس قرمزی که بر سر دارد و لباسهای خالدارش سالهاست که جزیی از برندینگ شخصی او برای عرضه ظاهری به جهانند

از کودکی عاشق این بودم که گوشه‌ای بنشینم و نقاشی کنم اما مادرم اجازه نمی‌داد. او می‌گفت باید خودم را برای خانه‌داری و شوهرداری و ازدواج با مردی ثروتمند آماده کنم. مادرم در سال‌های ابتدایی شکل‌گرفتن شور و اشتیاقم در مورد هنر و نقاشی، در همان روزهای قشنگ کودکی، همه قلم‌موها، بوم‌ها و نقاشی‌هایم را دور ریخت.» این ابتدای سرگذشت یکی از مشهورترین زنان نقاش ژاپن است که دست‌کم هشت دهه از زندگی‌اش را طرح زد، نقاشی کشید، مجسمه ساخت، شعر گفت و به مرکز بیماران اختلالات ذهنی رفت تا مغز و روح ناآرامش را درمان کند. او می‌گوید ترس‌های نقاشی‌شده‌اش همانقدر که مشهورش کرد، بیمارش هم کرد: «آنقدر نقاشی کشیدم، آنقدر کار کردم و آنقدر خودم را در دنیای بی‌کران وسواس و ترس و نقطه و نور و تاریکی حل کردم، که روزی احساس کردم دارم از خستگی می‌میرم.

آن‌سوی یک گل: زندگینامه یک هنرمند فمینیست

درباره اهمیت هنری اثر مهمانی “شام جودی” شیکاگو یک کتاب کامل می‌توان نوشت. یک اثر هنری با اندازه بسیار بزرگ که یک میز شام مهم و بیاد ماندنی را نشان می‌دهد که 39 جایگاه دارد و یادبودی است برای مشهورترین زنان فمینیست تاریخ غرب که جهان، آنها را به خاطر دستاوردهای فوق‌العاده‌شان ستایش می‌کند.

نام 999 زن دیگر هم بر روی کاشی‌های سفید در وسط میز درج شده است. در نزدیک به 50 سال کارنامه هنری او، خانم جودی شیکاگو به هنرخدمت کرده است مثل اثر مهمانی شام که از زنان تقدیر می‌کند. اغلب با شبیه‌سازی اندام های جنسی. او یک مرکز قدرت سیاسی و فعال است که نام او را اغلب با هنر فمینیستی مترادف و همراه می‌دانند. همچنین او یک استودیو هنری مخصوص زنان نیز در کالیفرنیا و نیومکزیک تاسیس کرد.


جودی شیکاگو (متولد جودیت سیلویا کوهن؛ ۲۰ ژوئیه ۱۹۳۹)(به انگلیسی:Judy Chicago) یک هنرمند فمینیست آمریکایی، مربی هنر و نویسنده شناخته شده برای کارهای نصب شده اش در قطعات بزرگ و تصاویری که نقش زنان را در تاریخ و فرهنگ نشان می‌دهد.

در دهه ۱۹۷۰، شیکاگو اولین دانشگاه هنری فمینیستی را در ایالات متحده در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا فرسنو (که قبلاً کالج ایالتی فرسنو بود) را بنیان نهاد و به عنوان یک کاتالیزور برای آموزش هنر و هنر فمینیستی عمل کرد. مشارکت وی در صدها نشریه در مناطق مختلف جهان نشان دهنده تأثیر وی در جامعه هنری است. علاوه بر این، بسیاری از کتابهای او در کشورهای دیگر منتشر شده‌اند که باعث می‌شود آثار وی در دسترس خوانندگان بین‌المللی قرار گیرد.

کارهای شیکاگو مهارتهای هنری متنوعی از قبیل کار سوزن دوزی، جوشکاری و آتش بازی را در خود جای داده‌است.

مشهورترین اثر شیکاگو، مهمانی شام است که به‌طور دائم در مرکز الیزابت ای (Elizabeth A) قرار دارد. مهمانی شام دستاوردهای زنان در طول تاریخ را جشن می‌گیرد و به‌طور گسترده به عنوان اولین اثر هنری فمینیستی حماسی شناخته می‌شود.

پروژه‌های هنری قابل توجه دیگر شیکاگو شامل لحاف بین‌المللی افتخار، پروژه تولد ، بازی قدرت ، پروژه هولوکاست:از تاریکی به نور و محاکمه‌ها و ستایش‌ها است.


جودی شیکاگو در ۲۰ ژوئیه ۱۹۳۹ در شیکاگو، ایلینوی به‌دنیا آمد و هم‌اکنون با همسرش دونالد وودمن که عکاسی آمریکایی است در نیومکزیکوی ایالات متحده زندگی می‌کند. او زندگینامه‌اش را با عنوان «از درون یک گل: مبارزه به عنوان یک هنرمند زن» در سال ۱۹۷۵ منتشر کرد و در سال ۱۹۹۶ «آن‌سوی یک گل: زندگینامه یک هنرمند فمینیست» را چاپ کرد. آثار ابتدایی شیکاگو را متأثر از جنبش‌های هنری مینی‌مالیسم و پاپ آرت دهه ۱۹۶۰ دانسته‌اند. او بعداً مفهوم هنر مینی‌مالیستی را زیرسوال برد و آن را با تجربه زن بودن خویش درآمیخت. در سال ۱۹۷۰ شیکاگو نخستین برنامه هنر فمینیستی را در دانشگاه ایالتی کالیفرنیا با هدف آموزش هنرجویان زن و تسهیل ورود آنان به دنیای هنر برگزار کرد. فیلم «جودی شیکاگو و دختران کالیفرنیا» نیز دربارهٔ همین پروژه توسط جودیث دَنکاف در سال ۱۹۷۱ ساخته شده‌است. شیکاگو تا سال ۱۹۷۳ تدریس این برنامه را برعهده داشت.

در سال ۱۹۷۲ (۳۰ ژانویه تا ۲۸ فوریه) شیکاگو و میریام شاپیرو به همراه هنرجویانشان پروژه مشهور «خانه زنان» را اجرا کردند. این پروژه یکی از نخستین نمایشگاه‌های هنر فمینیستی جهان بود∗ و بعد از آن تبدیل به یکی از مکان‌های اجرای نمایش‌های زنان شد.


نمایشگاه‌های انفرادی


۱۹۷۶–۱۹۹۹ – میهمانی شام (در نمایشگاه‌های متعددی در کشورهای آمریکا، کانادا، استرالیا، انگلستان، آلمان به نمایش گذاشته شده‌است و جودی شیکاگو کتابی را نیز دربارهٔ آن منتشر کرده‌است)
۱۹۸۲–۱۹۸۷ – بازی قدرت
۱۹۸۲–۱۹۹۲ – پروژه تولد
۱۹۹۴–۲۰۰۰ – پروژه هولوکاست: از تاریکی به نور
۱۹۹۹–۲۰۰۲ – محاکمه‌ها و ستایش‌ها

نمایشگاه‌های گروهی
۱۹۷۲ – پروژه «خانه زنان»
۱۹۷۵ – نمایشگاه «زنان در هنر»، نگارخانه هنر وینی‌پگ، کانادا
۱۹۸۶ – نمایشگاه دوسالانه هاوانا
۱۹۹۳ – نمایشگاه نگارخانه ویتنی نیویورک
۲۰۰۰ – نمایشگاه «آمازون مدرن»
۲۰۰۱ – نمایشگاه «ساخت کالیفرنیا»، موزه هنر لوس آنجلس
۲۰۰۷ – نمایشگاه «شیکاگو درون شیشه» (در موزه‌های سراسر آمریکا)
۲۰۰۸ – نمایشگاه «شیکاگو درون شیشه» در نگارخانه شیشه و سفال کانادا

کتاب‌ها
۱۹۷۵ – «از درون یک گل: مبارزه من به عنوان یک هنرمند زن»
۱۹۷۹ – «میهمانی شام، سمبل میراث ما»
۱۹۸۰ – «سوزن‌دوزی میراثمان»
۱۹۸۵ – «پروژه تولد»
۱۹۹۳ – «پروژه هولوکاست: از تاریکی به نور»
۱۹۹۶ – «آن‌سوی یک گل: زندگینامه یک هنرمند فمینیست»
۱۹۹۹ – «زن و هنر: قلمرو جدال برانگیز»
۲۰۰۴ – «گزیده‌ای از دلتای ونوس»
۲۰۰۵ – «شهر بچه گربه‌ها»

پیوستن | اِوا هِسه

در دوران سفتی و سختی مینیمالیست 1960، اوا هس، مجسمه‌های هندسی را خلق کرد و با تغییراتی که در آنها ایجاد کرد این جنبش را بیشتر قابل لمس کرد.

اشکال مینیمال او دارای نقاط برجسته، مواد نیمه‌شفاف و دارای بافت بودند که در عین سادگی بسیار اساسی بودند. فضای آثار او مانند اثر رابرت موریس بود اما نه به خشکی آن. آثار رابرت موریس تابع عبارت زیر بود: “هرچه که می‌بینید همان چیزی است که می‌بینید” اما هنر “اوا هس” علاوه بر جنبۀ روانی، جنبۀ جنسیتی هم دارد.

“اوا هس” با دگرگونی و نفوذ بسیار در جنبش فمینیسم، حرف‌های هنری خود را در بدن زنانه و کنایه‌های جنسیتی را در دنیایی از اشکال انتزاعی عاری از حس بیان می‌کرد.


اِوا هِسه (به آلمانی: Eva Hesse)‏ (۱۱ ژانویه، ۱۹۳۶–۲۹ اردیبهشت، ۱۹۷۰)، مجسمه‌ساز (متولد آلمان) آمریکایی بود که برای استفاده از مواد مختلف از جمله لاتکس، فایبر گلاس و پلاستیک در کارهای خود شناخته شده‌است.

اوا هسه و کارهایش بعد از مرگ به روش‌های گوناگونی توسط منتقدین و مورخان شرح داده شده‌اند. هنر او اغلب از دریچه تجارب دردناک زندگی اش دیده می‌شود. آثار هسه سازه‌هایی بنیادی، غنی و دارای بافت هستند که در ساخت آن‌ها مواد مختلفی به کار گرفته شده‌است و بیننده را وامی‌دارند تا به همان اندازه که به آثار می‌نگرد؛ به فضای اطراف آن‌ها و نیز فضای بین سازه‌ها نگاه کند.


اوا هسه در سال ۱۹۳۶ در هامبورگ در یک خانواده یهودی به دنیا آمد. او و خواهرش در سال ۱۹۳۸ برای فرار از دست نازی‌ها به هلند فرستاده شدند؛ بعد از ملحق شدن والدینشان آن‌ها به لندن و سپس در سال ۱۹۳۰ به نیویورک مهاجرت کردند. زمانی که اوا نه ساله بود والدینش از یکدیگر جدا شده، پدرش دوباره ازدواج کرد و مادرش چند ماه بعد با پرتاپ خود از پنجره جان خود را از دست داد.

هسه نقاشی را در انجمن کوپر در نیویورک و دانشکده هنر و معماری دانشگاه ییل زیر نظر یوزف آلبرس فرا گرفت و در سال ۱۹۵۹ مدرک لیسانس خود را از دانشگاه ییل در رشته هنرهای زیبا اخذ نمود.

پس از ازدواج خود را در سال ۱۹۶۲ با تام دُیل، مجسمه‌ساز شناخته شده، او اولین اثر سه بعدی خود را با استفاده از مرغ، سیم و پارچه ساخت در سال ۱۹۴۶ او به همراه همسرش به آلمان بازگشتند و توسط یک تولیدکننده پارچه و حامی هنر مورد پشتیبانی قرار گرفتند. در طی این زمان او اولین نمایشگاه مجسمه خود را در انجمن هنر در راین لند و وستفالیا، در دوسلدورفبه نمایش گذاشت

آنها در بازگشت خود به نیویورک در سال ۱۹۶۵ از هم جدا شدند. پس از آن هسه کار خود را با آزمایش لاتکس و بعد فایبر گلاس در سازه‌هایش آغاز کرد. او در اواخر دهه شصت میلادی کارهایش را در گالری فیشباک به نمایش گذاشت و به تدریس در دانشگاه هنرهای تجسمی در نیویورک پرداخت. او با وجود اینکه تحت عملیات متعددی برای از بین بردن تومور مغزی اش قرار گرفت اما سرانجام در ۲۹ می ۱۹۷۰ در سن ۳۴ سالگی درگذشت.

آثار
او یکی از معدود هنرمندانی است که جنبش مینیمالیسم به پست مینیمالیسم را رهبری می‌کند. در کارهای او فرم‌های هندسی و واحدهای تکرارشوندهٔ معمول در مینیمالیسمم به چشم می‌خورد، اما به کلی با شیوهٔ طراحی شده و خشک آن متفاوت است.

ترکیبی از تأثیرات اکسپرسیونیستی انتزاعی و مینیمالیستی منجر به کیفیتی گریزان در آثار او می‌شوند که نیاز به پاسخ فردی از بیننده را می‌طلبد به جای اینکه یک معنی تجویز شده صرفاً بر اساس تجربیات شخصی خود را گزارش دهد. تضاد بین تجسمی از احشا و عدم ذاتی که در مینیمالیسم وجود دارد، در آثار اوا هسه بیشترین تأثیر را بر روی بیننده می‌گذارد.

لوئیز بورژوآ


ژوزفین لوییز بورژوآ ((به فرانسوی: Louise Joséphine Bourgeois) زاده ۱۹۱۱-درگذشته ۲۰۱۰) هنرمند و مجسمه‌ساز زاده شهر پاریس فرانسه با تابعیت آمریکایی بود که بیشتر به خاطر مجسمه عنکبوت مشهورش با نام مامان شناخته شده‌است. وی که پس از ۶۰ سالگی مشهور شد مضمون اصلی آثارش بازتاب ناملایمات عاطفی و سرخوردگیهای شخصی به ویژه در دوران کودکی بود.


ژوزفین لوییز بورژوآ در سال ۱۹۱۱ در پاریس به دنیا آمد. آموزش هنر را در مدارس مختلفی فراگرفت از جمله اکول دو لوور (École du Louvre)، دانشسرای عالی ملی هنرهای زیبای پاریس، آکادمی جولین و آتلیه فرلاند لژه. در سال ۱۹۳۸ به ایالات متحده مهاجرت کرد؛ با رابرت گلدواتر (مورخ و گالری دار آمریکایی) ازدواج کرد و تحصیلات خود را در لیگ دانشجویان هنر در نیویورک ادامه داد. گرچه در آغاز او به عنوان طراح و نقاش شناخته می‌شد اما از سال ۱۹۴۰ تمرکز خود را بر روی مجسمه‌سازی گذاشت که سبب شد، به یکی از پیشتازان شناخته شده هنر قرن بیستم تبدیل شود.

او بسیار تحت تأثیر هنرمندان اروپایی سورئالیستی بود که بعد از جنگ جهانی دوم به آمریکا مهاجرت کرده بودند. حجم‌های اولیه‌ای او ترکیبی از اشکال انتزاعی و اندام واری بودند که غالباً از چوب تراشیده می‌شدند.

از سال ۱۹۶۰ او شروع به استفاده از پلاستیک، برنز و سنگ کرد. حجم‌های او بزرگتر شده و ارجاع بیشتری به موضوعاتی را می‌دادند که غالب آثارش را تشکیل می‌داد؛ دوران کودکی اش. او می‌گفت:

دوران کودکی ام جادویش، رمز گونگی اش و درامش را هیچ‌گاه از دست نداده‌است. رابطه او با والدینش و نقش تمایلات جنسی در آثار او به صورت نمادین بازنمایی شده‌اند.

بدن‌های تکه‌تکه شدهٔ او (که اشاره به بدن زن و مرد یا ترکیبی از این دو دارند) به تمایلات جنسی و بی‌گناهی و تقابل بین این دو می‌پردازد.

آثار او در مجموعه‌های بسیاری از موزه‌ای بزرگ در سراسر جهان قرار گرفته‌اند.

به رغم گرایش همواره نامطمئن اش به جریان‌های هنری مطرح روز آن دوران همچون سوررئالیسم، اکسپرسیوینسم انتزاعی و نیز فمینیسم، انتظار مطرح شدن نام بورژوا در صحنهٔ هنری نیویورک تا میانهٔ دههٔ هفتاد به طول انجامید در طول سی سال فعالیت هنری اش او تنها چهار نمایشگاه انفرادی برگزار کرد، در حالی که پس از این تاریخ در فاصلهٔ ۱۹۷۸ تا ۱۹۸۱ بورژوا پنج نمایشگاه انفرادی فقط در نیویورک برپا کرد. سرانجام در سال ۱۹۸۲ نمایشگاه مرور مُما بر آثار او (اولین در نوع خود برای یک هنرمند زن) و سپس نمایندگی ایالات متحد در ونیز ۱۹۹۳ موقعیت یکتای او را تثبیت کرد.

او در شهر نیویورک زندگی می‌کرد و می ۲۰۱۰ بر اثر سکته قلبی درگذشت؛ در حالی که در آستانه صد سالگی از فعالیت هنری بازنایستاد و قادر بود بینندگان را با ابداع و خلاقیت خود به شگفت آورد.

آثار
سرنگونی پدر
سرنگونی پدر ۱۹۷۴ شرحی از زندگی و اثرات روانی سلطه قدرت پدر بر فرزندانش است. اثر یک چیدمان شبیه به رحم مادر است که از گچ، لاتکس، چوب، پارچه و نور قرمز تشکیل شده‌است. سرنگونی پدر اولین قطعه‌ای بود که او در آن از مواد نرم در مقیاس بزرگ استفاده کرد. پس از ورود به چیدمان؛ بیننده صحنه پس از ارتکاب جرم را می‌بیند. قسمتی از یک ناهار خوری یا اتاق خواب که کودکان لکه مانندی از شورش کردن، به قتل رسیدن و خوردن پدر، خشنودند.

سلول‌ها
در دهه هشتاد زندگی اش، بورژوآ دو گونه چیدمان خلق کرد که از آن‌ها با نام «سلول‌ها» یاد می‌کرد. بیشتر آن‌ها چیدمان‌هایی کوچک مقیاس بودند که از اشیاء نمادین تشکیل می‌شدند؛ بقیه اتاق‌های کوچکی بودند که بیننده را به درون خود فرا می‌خواندند. در سلول‌ها، بورژوآ از حجم‌ها، اشیاء حاضر آماده و وسایل شخصی ای استفاده می‌کرد که بار روانی و احساسی زیادی برای او داشتند. سلول‌ها بار روانی و معنایی بسیاری داشتند؛ اما در درجه اول احساس ترس و درد را به بیننده منتقل می‌کردند. او اظهار داشت که سلول‌ها نشان دهندهٔ انواع درداند؛ درد فیزیکی، عاطفی و روانی، ذهنی و فکری… هر سلول به یک ترس می‌پردازد. ترس، درد است… هر سلول به لذت نگاه کردن می‌پردازد. لذت دیدن و دیده شدن.

مامان


در اواخر دهه ۹۰، بورژوآ شروع به استفاده از عنکبوت کرد که سوژه اصلی آثارش را تشکیل می‌داد. مامان، که بیشتر از نه متر ارتفاع دارد، از فولاد و سنگ مرمر ساخته شده که شش نسخه برنزی از آن تکثیر شده‌است. این اثر برای اولین بار در یکی از سالن‌های موزه تیت مدرن در سال ۲۰۰۰، به اجرا درآمد و پس از آن در مرکز کنوانسیون ملی قطر در دوحه نصب شد که بزرگترین مجسمه عنکبوتی است که توسط بورژوآ ساخته شده‌است.
مجسمه اشاره به قدرت مادرش دارد؛ با استفاده از نمادهایی مثل نخ ریسی، بافندگی، پرورش و حمایت. مادرش ژوزفین، زنی بود که به تعمیر پارچه‌های نقش دار، در کارگاه پدر بورژوآ می‌پرداخت. او مادرش را در سن بیست و یک سالگی از دست داد. چند روز پس از آن؛ در مقابل پدرش که به نظر نمی‌رسید ناامیدی دختر خود را جدی گرفته باشد؛ خودش را به رودخانه انداخت که پدرش او را نجات داد.

بورژوآ می‌گفت: عنکبوت قصیده ای است برای مادرم. او بهترین دوست من بود. مانند عنکبوت، مادر من یک بافنده بود. خانواده من در کسب و کار ترمیم پرده‌های نقش دار بودند و مادرم مسئول کارگاه بود. مانند عنکبوت، مادر من، بسیار باهوش بود. عنکبوت‌ها موجودات دوست داشتنی هستند که از پشه‌ها تغذیه می‌کنند. پشه‌ها ناخواسته باعث گسترش بیماری می‌شوند؛ بنابراین عنکبوت‌ها، مفید و حفاظت گر هستند؛ درست مانند مادرم.

ویژگی و سبک
ضربه روحی در دوران کودکی و موضوعات پنهان
پس از اینکه مادر لوئیس بیمار شد؛ پدرش شروع به داشتن روابط با زنان دیگر کرد که از جمله آن‌ها مدرس انگلیسی لوئیس بود. او بسیار مراقب و آگاه از این وضعیت بود. این آغاز تعامل هنرمند با استانداردهای دوگانه مربوط به جنسیت و تمایلات جنسی بود که در بسیاری از کارهایش بازنمایی می‌شد.

او به خاطر می‌آورد که پدرش بارها و بارها به مادرش دوستت دارم می‌گفت در حالی که به او خیانت می‌کرد. بورژوآ می‌گفت:

پدرم گرگ بود و مادرم خرگوشی منطقی؛ او را می‌بخشید و می‌پذیرفت.

آثار زیر با توجه به این موضوع شکل گرفته‌اند:

سرنگونی پدر (۱۹۷۴)
اتاق قرمز والدین (۱۹۹۴)
سلول: بهتر است بزرگ شوی (۱۹۹۳): این اثر از مجموعه سلول‌های بورژوآ است و مستقیماً اشاره به ضربات روحی دوران کودکی و نا امنی که او را احاطه کرده بود دارد.
دادن یا گرفتن (۲۰۰۲): این قطعه احساسات پنهان را بازنمایی می‌کند. نشان دهنده آن معضل شدیدی است که مردم در طول زندگی خود با آن روبرو هستند؛ تلاش برای تعادل رساندن بین دادن و گرفتن. این معضل نه تنها در فرم مجسمه؛ بلکه در موادی که از آن استفاده شده‌است قابل رویت است.

فضاسازی و خاطرات
فضاسازی و خاطرات از اجزای مهم کارهای بورژوآ هستند. در مصاحبه‌های متعدد، او فضاسازی را بیان تصویری خاطرات و خاطرات را نوعی از فضاسازی می‌داند. خاطراتی که در بسیاری از آثار او نمود بارزی دارند؛ ترکیبی از واقعیت و تصورات او هستند مانند مرگ و طرد پدرش. او تصوراتش را با خاطرات واقعی آمیخته می‌کرد از جمله زندگی در نزدیکی گشتارگاه و مشاهده پدرش در حالی که در کنار معشوقه‌اش بود. برای او پدرش نماد آسیب رساندن و مرافعه بود. آدمی متکبر و از همه مهم‌تر خائن. آثار زیر با توجه به این موضوع شکل گرفته‌اند:

سرنگونی پدر(۱۹۷۰)
سلول (سه حوزهٔ مرمر سفید) (۱۹۹۳): این اثر از مجموعه سلول‌های بورژوآ است و مستقیماً اشاره به ترس و اسارت دارد. آینه‌ای که در داخل آن به کار رفته بازنمود واقعیتی است که مدام در حال تغییر و تحریف است.
مامان (۱۹۹۹)
تمایلات جنسی و شکنندگی
تمایلات جنسی بی شک یکی از مهم‌ترین موضوعاتی است که آثار بورژوآ را تشکیل می‌دهند. ارتباط بین تمایلات جنسی و ضعف و نا امنی نیز یکی از رگه‌های پر رنگ کارهای اوست. یکی از دلایل این استدلال ممکن است ناشی از خاطرات دوران کودکی او از معشوقهٔ پدرش باشد.

آثار زیر با توجه به این موضوع شکل گرفته‌اند:

زن مارپیچی (۱۹۵۲): این اثر تمرکز او را بر تمایلات جنسی زنانه و شکنجه نشان می‌دهد. ساق‌های خم شده و عضلات بازو نشان می‌دهند که زن مارپیچی در حال خفه شدن و به دار آویخته شدن است.
دختر بچه (۱۹۶۸)
الهه شکننده (۱۹۷۰)
سباستین مقدس (۱۹۹۲)
درون و بیرون (۱۹۹۵): ارتباط بین این اثر با تمرکز اقلیت‌های جنسی بر مفهوم جنسیت، بسیار روشن است. استفاده از فلزات در این اثر ارتباط خشم یا حتی اسارت را با جنسیت و رفتارهای جنسی نشان می‌دهد و نه شور و عشق را.


مصالحه با قدرت
«من از قدرت می‌ترسم. مرا عصبی می‌کند. در زندگی واقعی من خود را به موقعیت یک قربانی نزدیک می‌بینم و برای همین به سراغ هنر رفتم.» آثار بورژوا هرچند مشحون از درد و تهدید، همیشه جایی را برای پنهان شدن فراهم می‌کنند. آثارش هرچند موحش، اما بوی ادرار تسکین دهندهٔ یک زندانی را می‌دهند که از فشاری شرم آور، سرانجام به طرزی شرم‌آور رها شده‌است و اینک دیگر باید یاد بگیرد با شرم زیر سلطه بودن کنار بیاید. آثار بورژوا داستان مصالحه با قدرت است، آن هنگام که عنکبوتی غول پیکر را بر فراز سر رهگذران قرار می‌دهد، یا در سلول‌های شکنجه‌اش بدن جنسیت زدایی شده‌ای را می‌بینیم که با قوسی از ارضا پز گرفته‌است، یا وقتی که غار گرم کم عمقی را در برابرمان می‌گشاید که دیواره‌هایش را تاول‌های فالیک گونه پوشانده‌است، یا زمانی که حیوانی با سینه‌های متعدد بزرگ و پنجه‌هایی قدرت مند را بی سر در برابرمان می‌نشاند، یا دست‌هایی قطع شده را بر روی پایه‌های تنومند سنگی می‌تراشد. روایت او، روایت توانمندی فلج ساز قدرت است، که بر حاکم و محکوم یک سان جاری می‌شود. هیچ شکوهی در قدرت ناتوان ساز نیست.

بی حضور تو رنگ‌های زندگی محو می‌شوند، خشک و خاک‌آلود

و تمام زندگی‌هایی که تا به حال سپری کرده‌ایم و تمام زندگی‌هایی که در پیش رویمان قرار دارند، سرشارند از درختان و برگ‌های در حال تغییر.»
«زیبایی همه چیز نبود. زیبایی تاوانی داشت، بیش از اندازه کامل و بی نقص بود و زندگی را در انجماد فرو می‌برد.»

به‌سوی فانوس دریایی



آدلاین ویرجینیا وولف (به انگلیسی: Adeline Virginia Woolf) (۲۵ ژانویه ۱۸۸۲ – ۲۸ مارس ۱۹۴۱)، بانوی رمان‌نویس، مقاله‌نویس، ناشر، منتقد و فمینیست انگلیسی بود که آثار برجسته‌ای چون خانم دالووی (۱۹۲۵)، به‌سوی فانوس دریایی (۱۹۲۷) و اتاقی از آن خود (۱۹۲۹) را به رشته تحریر درآورده است.

ویرجینا وولف در سال‌های بین دو جنگ جهانی از چهره‌های سرشناس محافل ادبی لندن و از مهره‌های اصلی انجمن روشنفکری بلومزبری بود. او در طول زندگی بارها دچار بیماری روانی دوره‌ای شد و در نهایت در سال ۱۹۴۱ به زندگی خود پایان بخشید.



آدلاین ویرجینیا استیون در سال ۱۸۸۲ در لندن به دنیا آمد. مادر او جولیا پرینسپ استیون (به انگلیسی: Julia Prinsep Stephen) (۱۸۴۶ الی ۱۸۹۵) در هند و از جان جکسون (به انگلیسی: John Jackson) و ماریا پتل جکسون (به انگلیسی: Maria Pattle Jackson) به دنیا آمده بود، که بعد به همراه مادر خود به انگلستان نقل مکان کرد و به عنوان مدل مشغول به کار شد. پدر او لسلی استیون (به انگلیسی: Leslie Stephen) نویسنده، منتقد و کوهنوردی معروف بود. پدرش، لسلی استیون، منتقد برجسته آثار ادبی عصر ویکتوریا و از فیلسوفان مشهور لاادریگرا بود. اگرچه برادران او برای تحصیل به کمبریج فرستاده شدند، او تحصیلات رسمی دریافت نکرد و در منزل معلم خصوصی داشت. ویرجینیا از کتابخانه غنی پدر بهره بسیاری برد و از جوانی دیدگاه‌های ادبی خود را که متمایل به شیوه‌های بدیع نویسندگانی چون جیمز جویس، هنری جیمز و مارسل پروست بود در مطبوعات به چاپ می‌رساند.

ازدست‌دادن ناگهانی مادرش در سیزده سالگی و به دنبال آن درگذشت خواهر ناتنی‌اش دو سال بعد منجر به اولین حمله از رشته حمله‌های عصبی ویرجینیا وولف شد. با وجود این بین سال‌های ۱۸۹۷ تا ۱۹۰۱، موفق شد در دانشکده زنان کالج سلطنتی لندن درس‌هایی (گاه تا حد مدرک) در زبان یونانی، لاتین، آلمانی و تاریخ بگذراند که مقدمات آشنایی او را با بعضی از پیشگامان مدافع آموزش زنان مانند کلارا پیتر، جرج وار و لیلیان فیتفول فراهم کرد. دومین حملهٔ عصبی او پس از مرگ پدرش در ۱۹۰۴ بود. در این دوران برای اولین بار دست به خودکشی زد و سپس بستری شد.

ویرجینیا پس از مرگ پدرش در ۲۲ سالگی‌اش (سال ۱۹۰۴)، بعد از آنکه توانست از زیر سلطه برادر ناتنی‌اش جورج داک‌ورت آزاد شود، استقلال تازه‌ای را تجربه کرد. برپایی جلسات بحث دوستانه همراه خواهرش ونسا، و برادرش توبی و دوستان آنها تجربه نو و روشنفکرانه‌ای برای آنها بود. در این جلسه‌ها سر و وضع و جنسیت افراد مهم نبود بلکه قدرت تفکر و استدلال آنها بود که اهمیت داشت. علاوه بر این، ویرجینیا همراه خواهر و برادرش به سفر و کسب تجربه نیز می‌پرداخت. استقلال مالی ویرجینیا در جوانی و پیش از مشهورشدن، از طریق ارثیه مختصر پدرش، ارثیه برادرش، توبی که در سال ۱۹۰۶ بر اثر حصبه درگذشت و ارثیه عمه‌اش، کارولاین امیلیا استیون (که در کتاب اتاقی از آن خود بدان اشاره کرده است) به دست آمد.

عکس جولیا اِستیوِن، مادرِ ویرجینیا وُلف، توسط جولیا مارگارت کامرون
او در سال ۱۹۱۲ با لئونارد وولف کارمند پیشین اداره دولتی سیلان و دوست قدیمی برادرش ازدواج کرد و همراه با همسرش انتشارات هوکارث را در سال ۱۹۱۷ برپا کردند؛ انتشاراتی که آثار نویسندگان جوان و گمنام آن هنگام (از جمله کاترین منسفیلد و تی.اس. الیوت) را منتشر کرد.

خودکشی و مرگ

ویرجینیا و لئونارد وولف، ۲۳ ژوئیه ۱۹۱۲
ویرجینیا وولف طی جنگهای اول و دوم جهانی بسیاری از دوستان خود را از دست داد که باعث افسردگی شدید او شد و در نهایت در تاریخ (۲۸ مارس ۱۹۴۱) پس از پایانِ آخرین رمانِ خود به نام بین دو پرده نمایش، خسته و رنجور از رویدادهای جنگ دوم جهانی و تحت تأثیر روحیهٔ حساس و شکنندهٔ خود، با جیب‌های پر از سنگ به «رودخانه اوز» در «رادمال» رفت و خود را غرق کرد. جسد او حدود یک ماه بعد در تاریخ ۱۸ آوریل توسط چند کودک در پایین‌دست رودخانه پیدا شد. جسد او در روز ۲۱ آوریل در حضور همسرش لئونارد سوزانده شد و خاکسترش در سایه درختی در باغچه‌ای به خاک سپرده شد.

او در آخرین یادداشتِ خود با روحیه‌ای افسرده، برای همسرش چنین نوشت:

عزیزترینم، تردیدی ندارم که دوباره دچارِ جنون شده‌ام. احساس می‌کنم که نمی‌توانیم یکی دیگر از این دوره‌های وحشتناک را از سر بگذرانیم؛ و اینبار بهبودی نخواهم یافت. شروع به شنیدنِ صداهایی کرده‌ام و نمی‌توانم تمرکز کنم؛ بنابراین کاری را می‌کنم که به گمانم بهترین کارِ ممکن است.

بهترین شادیِ ممکن را تو در اختیارم گذاشته‌ای. هرآنچه می‌توان بود، برایم بوده‌ای. می‌دانم که دارم زندگی‌ات را تباه می‌کنم، می‌دانم که بدون من می‌توانی کار کنی؛ و می‌دانم که خواهی کرد. می‌دانم.. گمان نمی‌کنم تا پیش از آغازِ این بیماریِ وحشتناک، هیچ دو نفری می‌توانستند از این شادتر باشند. بیش از این توانِ مبارزه ندارم. می‌بینی؟ حتی نمی‌توانم این را هم درست بنویسم. نمی‌توانم چیزی بخوانم.

می‌خواهم بگویم همهٔ شادیِ زندگی‌ام را مدیونِ توأم. تو با همه‌چیزِ من ساخته‌ای و به طرزی باورنکردنی نسبت به من مهربان بوده‌ای. همه‌چیز جز اطمینان به نیکیِ تو، مرا ترک گفته‌است. دیگر نمی‌توانم به تباه کردنِ زندگی‌ات ادامه دهم. گمان نمی‌کنم هیچ دونفری بتوانند آنقدر که ما شاد بوده‌ایم، شاد باشند.

او یکی از بنیان‌گذاران بنیادِ بلومزبری بود.

نخستین زندگی‌نامه‌نویس رسمی وولف خواهرزاده‌اش، کوئنتین بل است که گذشته از ویژگی‌های مثبت، چهره‌ای نیمه‌اشرافی و پریشان از او ترسیم کرده است. در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ پژوهشگران مختلفی دربارهٔ وولف نوشتند و به تدریج هم تصویر واقع‌بینانه‌تر و متعادل‌تری از وولف به وجود آمد و هم به اهمیت سبک و فلسفه او در ادبیات و نیز نقد فمینیستی پرداخته شد. جین مارکوس از پژوهشگرانی است که دربارهٔ سبک وولف کتاب نوشته است. او وولف را سیاسی سرسخت و مبارز می‌داند و استدلال می‌کند وولف با آگاهی‌ای که به طبقه اجتماعی و تأثیر آن بر رشد فردی داشته، نباید نخبه‌گرا محسوب شود.

سبک
ویرجینیا وولف نویسنده رمان‌های تجربی است که سعی در تشریح واقعیت‌های درونی انسان دارد. نظرات فمینیستی وی که از روح حساس و انتقادی او سرچشمه گرفته، در دهه ششم قرن بیستم تحولی در نظریات جنبش زنان پدید آورد. وی در نگارش از سبک سیال ذهن بهره گرفته است.

کتاب اتاقی از آن خود وولف در کلاس‌های آیین نگارش پایه‌های مختلف تحصیلی دانشگاهی تدریس می‌شود. علاوه بر اهمیت شیوه نگارشی آن، این کتاب ویژگی‌های نثر مدرنیستی را در مقاله‌نویسی وارد کرده و سبک جدیدی ایجاد کرده است. گذشته از این، اتاقی از آن خود را شکل‌دهنده جریان نظری فمینیستی و به‌طور خاص نقد ادبی فمینیستی می‌دانند.

اندیشه‌های فمینیستی
ولف در مورد مشکل عدم امکان کارکردن برای زنان در مشاغل آکادمیک یا زمینه‌های مرتبط با کلیسا، حقوق و پزشکی بسیار نگاشته است، مشکلی که در آن زمان به دلیل عدم پذیرش زنان در آکسفورد و کمبریج شدت یافته بود. خود او به دانشگاه نرفته بود و از این موضوع که برادران و دوستان مذکرش این امکان را که او محروم بود در اختیار داشتند ابراز تاسف می‌کرد. او معتقد بود حتی در زمینهٔ کاری ادبیات، معمولاً از زنان انتظار می‌رفت که زندگی‌نامه پدران خود را بنویسند یا مکاتبات آنان را ویرایش کنند. ولف معتقد بود که اگر پدرش هنگامی که او نستا جوان بود از دنیا نرفته بود، او هرگز نویسنده نشده بود.

او همچنین به مسئلهٔ برابری زنان با مردان در ازدواج پرداخته است و در رمان به سوی فانوس دریایی به طرز خلاقانه‌ای به نابرابری موجود در ازدواج والدین خود اشاره می‌کند. منتقدان معتقدند شخصیت‌های این رمان بر اساس والدین خود او ساخته و پرداخته شده‌اند.

کتاب‌شناسی


رمان‌ها
۱۹۱۵ – سفر به بیرون
۱۹۱۹ – شب و روز
۱۹۲۲ – اتاق جیکوب
۱۹۲۵ – خانم دالووی
۱۹۲۷ – به‌سوی فانوس دریایی
۱۹۲۸ – اورلاندو: یک بیوگرافی
۱۹۳۱ – موج‌ها (خیزاب‌ها)
۱۹۳۳ – فلاش
۱۹۳۷ – سال‌ها
۱۹۴۱ – بین دو پرده نمایش («در میان نقش‌ها»، ترجمه الهه مرعشی، انتشارات فرهنگ جاوید، تهران: ۱۳۹۱)
داستان دوشس و جواهر فروش

غیرداستانی
۱۹۲۹ – اتاقی از آن خود
۱۹۳۸ – سه گینی

با چشم‌های زیبا، چهره‌ی پر تحرک، و موهای پرپشت

شاعر آمریکایی، گرترود استاین، در بستر مرگ بارها و بارها سوال می کرد “پاسخ چیست؟”،و سرانجام زیر لب زمزمه کرد،” اما پرسش چیست؟”.
معنای زندگی. تری ایگلتون


گرترود استاین (به انگلیسی: Gertrude Stein) ‏(۳ فوریه ۱۸۷۴—۲۷ ژوئیه ۱۹۴۶) رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس و شاعر آمریکایی ساکن پاریس بود. گرترود استاین را ایجادگر اصطلاح نسل گمشده می‌دانند.


گرترود استاین در سال ۱۸۷۴ در پنسیلوانیا به دنیا آمد. از کالج رادکلیف فارغ‌التحصیل شد. در دانشگاه به تشویق ویلیام جیمز به مطالعه تشریح مغز پرداخت. اما خیلی زود از اینکار خسته شد. در ۱۹۰۲ به فرانسه رفت و تا پایان عمر در آنجا و دور از وطن به سر برد. خانه‌اش محفل نویسندگان و نقاشان بزرگ زمان بود. سه زندگی (داستان‌هایی دربارهٔ دو دختر خدمتکار و زنی سیاه پوست) و تشکیل آمریکایی‌ها از نخستین نوشته‌های او هستند. استاین به سال ۱۹۴۶ بر اثر ابتلا به سرطان معده درگذشت. وی رابطه صمیمانه‌ای با پابلو پیکاسو داشت و پیکاسو در سال ۱۹۰۶ تک‌چهره‌ای از او کشید که اکنون در موزه متروپولیتن نیویورک نگهداری می‌شود.

آثار
برخی از آثار مهم او عبارتند از:

سه زندگی (۱۹۰۹)
دکمه‌های نرم (۱۹۱۴)
تشکیل آمریکایی‌ها
جغرافیا و نمایش‌نامه‌ها
چهار قدیس در سه پرده
دانش مفید (۱۹۲۹)
چگونه باید نوشت (۱۹۳۱)
اپراها و نمایش‌نامه‌ها
خودزندگی‌نامه آلیس بی. تکلاس (۱۹۳۳)
چهره‌ها و نیایشگران (۱۹۳۴)
زندگی‌نامه همگان (۱۹۳۷)
پیکاسو (۱۹۳۸)
دکتر فاوست چراغ را روشن می‌کند (۱۹۳۸)
پاریس فرانسه (۱۹۴۰)
ایدا: یک رمان (۱۹۴۱)
سخنرانی‌هایی در آمریکا
تاریخ و جغرافیایی آمریکایی
جنگ‌هایی که دیده‌ام (۱۹۴۵)
مادر همه ما (۱۹۴۶)


«من متهم می‌کنم …!» | امیل زولا

قرائت متن اعتراف نامه (توبه نامه) تمام می شود. پیرمرد خمیده و لرزان با غروری در هم شکسته به آهستگی صحن دادگاه را ترک می کند اما زیر لب چیزی می گوید: “ولی همچنان می چرخد.” سال 1633 م گالیه در برابر دادگاه تفتیش عقاید حاضر شد تا درباره اعتقاد علمی خویش به این که خورشید در مرکز کائنات است و این زمین است که به دور آن می چرخد توضیح دهد. این یافته علمی او در تضاد با آموزه های کتاب مقدس قرار داشت که زمین را مرکز کائنات می دانست اگرچه گالیله خود را برای هرگونه بحث و جدل علمی در این باره حاضر کرده بود اما تهدید اولیای کلیسا کارگر افتاد و او از ترس جان خویش مجبور شد تا متن اعتراف نامه تهیه شده توسط آنان را قرائت کند و از اندیشه های به اصطلاح باطل، منحرف و مرتدانه خود تبری جوید اما او در لحظه آخر گفت که زمین می چرخد و زمین می چرخید! 
تاریک اندیشان کلیسا مسرور از پیروزی خویش در این نبرد نابرابر بودند اما گالیله هیچگاه به حقیقت پشت نکرد و تنها براساس شرایط موجود مجبور شد که آن را زیر لب زمزمه کند تا حداقل به سرنوشت جوردانو برونو دچار نشود. جوردانو برونو کشیش، فیلسوف و کیهان شناس ایتالیایی بود که به خاطر اینکه افکارش مخالف تعلیمات کلیسای کاتولیک بود به حکم دادگاه تفتیش عقاید و تایید پاپ در سال 1600 در رم سوزانده شد. جوردانو برونو در آتش جهل سوخت و گالیله در هیاهوی تاریک اندیشان ترجیح داد که سکوت کند و حقیقت را تنها زیرلب زمزمه کند اما واقعیت این است که حقیقت برای همیشه ساکت و خاموش نمی ماند و زمانی می رسد که حقیقت از راه می رسد!
“این دنیا سیاهچاله ای تهی است.” این کلمات وصف حال آلفرد دریفوس است آن هم در اعماق تاریک یک سیاهچاله در زندانی در جزیره شیطان. او که به خاطر یک گناه ناکرده محکوم است که تا آخر عمر خویش را در این سیاهچاله بگذراند در اوج ناامیدی از آشکاری حقیقت و برقراری عدالت احساسات او از طرف امیل زولا چنین بیان می شود . دریفوس گرچه ناامید است اما زولا صدای این حق خواهی را شنیده است و در اوج فوران احساسات ملی گرایانه و ضدیهودی در جامعه فرانسه طوفانی برپا می کند تا راه را برای حقیقت و عدالت باز کند. 
آلفرد دریفوس کلنل یهودی تبار ارتش فرانسه بود که به جرم خیانت به فرانسه از طریق جاسوسی برای آلمان به محاکمه کشانده شد و در سال 1894 توسط دادگاه نظامی به خلع درجه و تبعید ابدی به جزیره شیطان در گویان محکوم شد. دریفوس از ابتدا بی گناه بود و حتی بسیاری از امرای ارتش از این امر آگاه بودند اما این مسئله بهانه خوبی برای محافل یهودستیز فرانسه بود که با اتکاء بر آن به احساسات یهودستیزانه و ملی گرایانه که در جامعه در حال گسترش بود دامن بزنند. در این قضیه جامعه فرانسه به دو بخش تقسیم شد بخش اعظم جامعه که تحت تاثیر تبلیغات دروغین قرار گرفته بودند و احساسات ملی گرایانه در آنها موج می زد دریفوس را یک خائن و مستحق مرگ می دانستند اما در آن سو امیل زولا و خیلی بسیاری از روشنفکران مستقل و متعهد قرار داشتند که از همان ابتدا به اصل قضیه مشکوک بودند. 
جامعه فرانسه به مدت 11 سال تمام درگیر این قضیه بود و هواداران دریفوس و دشمنان وی به یک جبهه بندی قاطع و صریح دست زده بودند. اگرچه این مرزبندی از مسئله یک محاکمه آغاز شد اما دیری نپایید که به مسایل کلان سیاسی، اجتماعی و انسانی کشید و قهرمان این منازعه بدون شکل امیل زولا بود. سه سال پس از محکومیت دریفوس در حالی که جامعه فرانسه هنوز در وضعیت بحرانی بسر می برد و شواهد جدید حاکی از آن است که اسناد بی گناهی دریفوس به عمد از پرونده کنار گذاشته شده است زولا تصمیم می گیرد که برای دفاع از آرمان های جمهوریت و برقراری عدالت وارد میدان شود. در سال 1897 نخستین نوشته خود را با عنوان در “دفاع از یهودیان” منتشر می کند. او در این مقاله به ریشه یابی دلایل اوج گیری احساست یهودستیزانه می پردازد زولا می نویسد: “هدف تمدن ها دقیقاً همین بوده که آن نیاز وحش به زوزه کشیدن برای یکدیگر و دیگر ابناء نوع خود را که کاملاً به ما شباهت ندارند، از میان ببرند. از قرون دور دست تاکنون، تاریخ اقوام زمین، چیزی نیست جز درس گیری در زمینۀ مدارا با یکدیگر و در حقیقت، رؤیای نهایی متقاعد شدن آنها به برقراری اتحاد برادرانه و جهانی و آمیختن آنها در قالب یک تن یگانه و مهربان که تا حد ممکن از کین توزی میان آنها بکاهد. در زمانۀ ما، نفرت داشتن انسان ها از یکدیگر و کوبیدن بر سر و مغز یکدیگر، تنها به دلیل داشتن چهره هایی متفاوت، دیوانگی و هیولاواره گی است.”
اما نکته اوج این ماجرا زمانی آغاز می شود که متن مشهور زولا با عنوان “من متهم می کنم.” منتشر می شود. مرور فرازهایی از این بیانیه مشهور که در سال 1889 خطاب به رییس جمهور وقت فرانسه نوشته شده است در این مجال خالی از لطف نیست. وی این چنین می نویسد: “من هیچ یک از کسانی را که متهم می کنم، نمی شناسم و هرگز ندیده ام. من هیچ کینه و نفرتی نسبت به آنها ندارم. از نظر من، آنها فقط واحدهای عملیاتی و تجسم تباهکاری اجتماعی هستند. حرکتی که اکنون از من سر می زند، تنها ابزاری انقلابی برای به جلو انداختن حقیقت و عدالت است. من یک هدف دارم: تابیدن نور راستی به نام بشریتی که رنج فراوان کشیده و حق خوشبختی دارد. اعتراض سوزان من تنها فریادی ست از ژرفای روحم. بگذار مرا به پیشگاه قانون فرا بخوانند! بگذار بازجویی از من در برابر افکار عمومی انجام شود!”
سران ارتش و کسانی که زولا که آنها را در این بیانیه متهم کرده بود او را به دادگاه کشاندند. او در مقابل هیئت منصفه دادگاه گفت: ” آیا من یک خائن یا خودفروخته هستم یا دروغگو هستم؟ من هیچ بلندپروازی سیاسی ندارم و برای هیچ فرقه و گروهی تره خرد نمی کنم. من یک نویسنده و یک انسان آزادم. من زندگیم را وقف کارم کرده ام. من همچنان از مشاهدۀ این بازگشت خشک اندیشی حیرت زده ام؛ و از این که تلاش برای دامن زدن به جنگ صلیبی ممکن است در زمان ما و در پاریس بزرگ ما و در میان مردم خوب فرانسه اتفاق بیفتد؛ آن هم در این دوران دمکراسی و مدارای عمومی و در بطن جنبش بزرگ به سوی برابری، برادری و عدالت که در هر سو در جریان است؛ در همان شرایطی که ما آرزوی زدوده شدن مرزهای کشورها و ایجاد جامعه ای جهانی از همۀ ملت ها و ایجاد کنگره های بین ادیان را داریم که طی آنها روحانیون همۀ مذاهب با آغوش باز یکدیگر را بپذیرند و قبول کنند که رنج های ما، همه ما را به برادری فرا می خواند تا بر سرنوشت فلاکت بار انسان غلبه کنیم. ولی در میان ما، گروه انگشت شماری از مردان دیوانه بی شعور و سوءاستفاده کننده وجود دارد که هر صبح به حریم ما تجاوز می کنند. بیایید یهودیان را بکشیم؟ بیایید یهودیان را بخوریم! بگذارید آنها را کشتار و قتل عام کنیم ! بگذارید برگردیم به دوران قربانی سوزاندن و اژدها کشی! و از میان همۀ زمانها، آنها زمان ما را برگزیده اند. هیچ کاری از این ابلهانه تر و زشت تر نمی شد.” اما در نهایت زولا در دادگاه به خاطر نگارش این بیانیه به 1 سال زندان و سه هزار فرانک جریمه نقدی محکوم شد.
زولا بعد از حکم دادگاه به علت فشارهای وارده مجبور به ترک خاک فرانسه شد و به انگلستان پناه برد. اما فشارهای وارده از طرف زولا و روشنفکران بر دولت، سیستم قضایی کارگر افتاد و در سال 1900 حکم برائت دریفوس به خاطر کشف اسناد جدید که حاکی از بی گناهی او بود صادر شد. باز هم زولا نامه ای دیگر به رییس جمهور فرانسه نوشت و این حکم برائت و بخشودگی را ناکافی دانست و خواستار اعاده حیثیت از دریفوس شد. این نامه در واقع آخرین نامه زولا در قضیه دریفوس محسوب می شد. وی چنین نوشت: “حکم بخشودگی، این ننگ را پاک نمی کند که دریفوس بیگناه دوبار محکوم شد. تا این اتهام ناروا پس گرفته نشود، فرانسه همچنان در هذیان و وحشت کابوس به جا خواهد ماند. شما حقیقت را خاک کردید و حقیقت زیر زمین نقب می زند و روزی همه جا خواهد رویید…بدتر آن که شما به اخلاق زدایی در میان سفلگان کمک می کنید وقتی به ناروا آنها را توجیه می کنید.” او در انتهای این نامه سرگشاده چنین می نویسد: “من تنها یک شاعرم، یک قصه گوی منزوی که در گوشۀ خلوت خود با یک نیت کار می کند. من دریافته ام که یک شهروند خوب باید کاری اساسی به کشورش ارائه دهد و به همین دلیل، همیشه خود را غرق در کتابهایم کرده ام. اینک من، به سادگی به آنها برمی گردم، زیرا وظیفه ای که به خودم واگذار کرده بودم، به پایان رسیده است. من سهم خود را تا حد مقدور ادا کرده ام و اینک دیگر برای همیشه در خاموشی فرو میروم. با این وجود، چشمها و گوشهایم را باز نگه می دارم… من هشیارم، شب و روز، تا چه در افق پدیدار شود. درحقیقت، من سرسختانه امید دارم که حقیقت و عدالت، خیلی زود از آن سوی کشتزارهایی که آینده در آنها می روید، پدیدار شود. و من همچنان منتظرم.” 
در سال 1902 زولا در طی یک حادثه مشکوک گازگرفتگی از دنیا رفت. بیش از 50 هزار نفر در مراسم تشییع جنازه وی شرکت کردند. جبهه دریفوسار مطمئن بود که مرگ زولا زیر سر محافل آنتی دریفوسار است و تحقیقات بعدی نشان داد این حدس چندان هم بیراه نبوده است. اگرچه زولا از جان خود گذشت اما در نهایت او پیروز واقعی این مبارزه بود. پارلمان فرانسه، 11 سال پس از آغاز قضیه دریفوس در سال 1905 پس از مرگ زولا و زیر فشار افکار عمومی جامعه فرانسه که طی این سالیان روزهایی بحرانی و ملتهب را پشت سرگذاشته بود و از رسوایی ارتش و دخالت کلیسا در امور کشوری به تنگ آمده بودند؛ اصل تفکیک نهاد دین از حکومت را دوباره پس از نزدیک به صد سال، به قانون اساسی فرانسه بازگرداند. اصل جدایی دین از حکومت که یکی از دستاوردهای مهم انقلاب 1789 فرانسه بود توسط ناپلئون بناپارت کنار گذاشته شد و او طی یک معاهده و پیمان نامه رسمی حمایت رسمی و مالی خود را کلیسای کاتولیک اعلام کرد.
با تصویب دوباره این قانون جمهوری فرانسه جانی دوباره گرفت و از قدرت ارتش و کلیسا به شدت کاسته شد و محافل ارتجاعی و یهودستیز اعتبار خود را به کلی از دست دادند و آرمان های ابدی انقلاب 1789 فرانسه آزادی، برابری و برادری دوباره زنده شد و خون تازه ای به جامعه فرانسه تزریق شد. اغراق نیست اگر بگوییم این اتفاق به یمن ایستادگی و تعهد بی نظیر زولا و همقطاران وی که پس از آن به نام “روشنفکران” شناخته شدند رقم خورد. در حالی که جامعه فرانسه تحت تاثیر احساسات ملی گرایانه افراطی و یهودستیزانه داشت گام هایی به عقب برمی داشت و به تعبیر او رودخانه ها به عقب جریان پیدا می کردند و در پرتگاه سقوط قرار گرفته بود تنها وجدان های بیدار و آگاه روشنفکران فرانسه به رهبری زولا بود که مانع از تحقق این امر شد. قضیه دریفوس تنها اثبات بی گناهی یک انسان بود بلکه زولا در پی آن بود که از ریشه های شکل گیری این بحران را در ساختارهای سیاسی و اجتماعی بخشکاند که موفق هم می شود.
همان طور که زولا می گوید او دل نگران چیزی است حتی فراتر از پایمال شدن قانون مدنی، تساوی شهروندی، عدالت و جمهوریت؛ زولا نگران ایمان یک انسان به دیگر آدمیان است، زیرا دنیا بدون انسان و اختیار انسانی، سیاهچاله ای است مجبور. او در تمام متون خود از دو مفهوم حقیقت و عدالت سخن می گوید و به صاحب منصبان قدرت هشدار می دهد که با انکار حقیقت نمی توان وجود آن را کتمان کرد و سرانجام روزی خواهد رسید که حقیقت از راه خواهد رسید و عدالت برقرار خواهد شد. گالیله و دریفوس هر دو محکوم شدند با این خیال باطل که با محکومیت دو انسان می توان حقیقت را محکوم کرد اما آنچه در عمل اتفاق افتاد این بود که حقیقت خیلی زود از راه رسید. اگر گالیله حقیقت را در آخرین لحظه دادگاه زیر لب زمزمه کرد و بعد از آن سکوت کرد و منتظر ماند تا حقیقت از راه برسد در عوض این زولا بود که فریاد حق خواهی دریفوس را با صدای بلند به گوش جهانیان رساند و نگذاشت این صدا در دل سیاه چال جزیره شیطان خاموش شود. ارتداد اتهام اولیای کلیسای کاتولیک به گالیله بود و خیانت اتهام نابخشودنی دریفوس. این دو اتفاق تاریخی درس های برای ما دربردارد؛ آیا می شود حقیقت را به محاکمه کشید تاریخ به ما می گوید نه نمی شود. 
در این کارزار مبارزاتی بسیاری از هنرمندان، نویسندگان، دانشمندان و سیاستمداران فرانسه به امیل زولا پیوستند و بیانیه من متهم می کنم به اعلامیه روشنفکران مشهور شد که نزدیک به 300 نفر به آن پیوستند که از آن جمله آنها می توان از افرادی چون ژرژکلمانسو، امیل دورکیم، مارسل پروست، استفان مالارمه و آناتول فرانس آن نام برد. به عبارتی تاریخ مدرن روشنفکری در جهان با این نامه تاریخی شروع می شود و پس از نگارش این نامه خیل عظیم روشنفکران در جوامع اروپایی در پشت سر امیل زولا قرار می گریند و از او حمایت می کنند. با آغاز این کارزار مبارزاتی بود که گفتمان روشنفکری از محافل ادبی و علمی خارج شد و پا به میدان سیاست و جامعه گذاشت و سردمداران قدرت را مجبور به عقب نشینی کرد.

بعدازظهر یک‌شنبه در جزیره گراند ژات

بعدازظهر یک‌شنبه در جزیره گراند ژات (به فرانسوی: Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte) مشهورترین اثر نقاش فرانسوی ژرژ سورا (۱۸۵۹ – ۱۸۹۱ میلادی) است. این اثر که خلق آن حدوداً دو سال (بین سال‌های ۱۸۸۴ و ۱۸۸۶ میلادی) طول کشید، نقطه عطفی در امپرسیونیسم به حساب می‌آمد که سورای جوان را از پیشگامان سبک نقطه‌چینی (به انگلیسی: Pointillism) در پست امپرسیونیسم و خالق یکی از منحصر به فردترین آثار هنری قرن نوزدهم میلادی قرار داد.

جزیره گراند ژات که در فرانسوی به معنای دیس بزرگ است، در رودخانه سن در پاریس قرار گرفته‌است و در اواخر قرن نوزدهم میلادی، تفرجگاهی محبوب برای ساکنین پاریس به حساب می‌آمد. نقاش در این کار با پیروی از سبک استادانی چون کلود مونه و پیر آگوست رنوار در انتخاب محدوده و موضوعی معمولی برای نقاشی که نه شامل رویدادی تاریخی و نه سرشار از احساس باشد، همچنان در خط قرمزهای امپرسیونیسم حرکت می‌کند اما چیزی که این اثر را در زمره شاهکارهای هنری قرار داد، نقاش جوانی بود با یک تئوری علمی در نورشناسی و اثبات این که نقاشی به صورت نقطه نقطه، سطحی روشن‌تر از نقاشی با ضربات کلاسیک قلم مو به وجود می‌آورد.

سورا تنها ۲۶ سال داشت وقتی این اثر در هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیست‌ها به نمایش گذاشته شد. ابعاد نجومی کار (تقریباً دو در سه متر)، تکنیک منحصر به فرد رنگ آمیزی و چیدمان موضوعی اثر، بلافاصله باعث به وجود آمدن شکاف در جامعه شکننده امپرسیونیست‌ها شد طوری که محققین سیر تکامل آثار هنری، ایجاد نئوامپرسیونیسم را با تاریخ آخرین نمایشگاه امپرسیونیسم و نمایش این اثر هم‌زمان می‌دانند. سورا تنها ۵ سال پس از خلق این اثر در سال ۱۸۹۱ میلادی از دنیا رفت.

این اثر هم‌اکنون در مؤسسه هنر شیکاگو نگهداری می‌شود.

لذت زندگی

لذت زندگی
Bonheur Matisse.jpg
هنرمند آنری ماتیس
گونه رنگ روغن روی بوم
ابعاد
۱۷۶٫۵ سانتیمتر × ۲۴۰٫۷ سانتیمتر (۶۹٫۵ اینچ × ۹۴٫۷۵ اینچ)
مکان فیلادلفیا، پنسیلوانیا

لذت زندگی (به فرانسوی: Le bonheur de vivre) یک تابلو نقاشی اثر آنری ماتیس است. این نقاشی به همراه دوشیزگان آوینیون پیکاسو از پایه‌های نوگرایی محسوب می‌شوند. بوم‌های به یادماندنی اولین بار در سال ۱۹۰۶ در جامعه هنرمندان مستقل به نمایش درآمد و رنگ‌های کادمیوم و اعوجاج فضایی آن موجب اعتراض و خشم عمومی شد.

آنری-امیل-بنوآ ماتیس (به فرانسوی: Henri-Émile-Benoît Matisse) (زاده ۳۱ دسامبر ۱۸۶۹ – مرگ ۳ نوامبر ۱۹۵۴) هنرمند فرانسوی طراح، گراورساز، مجسمه‌ساز و نقاش اوایل قرن بیستم می‌باشد که بیشتر به عنوان یک نقاش شناخته می‌شود و تأثیر او بر این هنر بسیار زیاد است.

ماتیس به سبب نوآوری‌هایش و اثر گذاری‌اش بر معاصران، یکی از مهم‌ترین هنرمندان سده بیستم به‌شمار می‌آید. اهمیت تاریخی کشف‌های او در عرصه رنگ ناب را می‌توان در حد دستاورد کوبیسم در آزادسازی فرم از قید بازنمایی عینی دانست. ماتیس در رشته حقوق تحصیل کرد و ابتدا در همین رشته مشغول به کار شد، ولی در بیست و دو سالگی به دنیای هنر گام نهاد. او در مسیر نقاشی دست به تجربه مجسمه‌سازی زد و از هنرمندان برجسته گروه دَدگر یا فوویست به‌شمار می‌رفت.

توصیف

در پس‌زمینه مرکزی تابلو چهره‌هایی دیده می‌شود که بسیار شبیه گروهی است که در نقاشی رقص (۱۹۰۹–۱۰) کشیده‌است. در نقاشی چندین زن و مرد برهنه در چشم‌اندازی با رنگ‌های زنده وجود دارد.

دانائه | گوستاو کلیمت

گوستاو کلیمت (آلمانی: Gustav Klimt، زاده: ۱۴ ژوئیه ۱۸۶۲ – درگذشت: ۶ فوریه ۱۹۱۸) یک نقاش نمادگرای اتریشی و یکی از برجسته‌ترین اعضای هنر نوی وین به نام جدایی وین بود. کارهای برتر او عبارتند از نقاشی، نقاشی‌های دیوارنما، انگاره و کارهای هنری دیگر که بسیاری از آن‌ها در نگارخانه انجمن جدایی وین نمایش داده می‌شوند. موضوع و سبک اصلی نقاشی‌های کلیمت اندام برهنه زنان بود، کلیمت همچنین بنیانگذار و اولین رئیس کانون انجمن جدایی وین بود.

محبوبیت و افزایش قیمت تابلوهای گوستاو کلیمت در حراجی‌ها از سده بیستم میلادی آغاز شد.

کلیمت طراحی زبردست بود. از او بیش از سه هزار طراحی باقی مانده، که از نگاه دقیق و دست پرقدرت او خبر می‌دهند. قلم جسور و چابک او در رسم پیکرها و حالت‌های انسانی، به ویژه زنان برهنه، به گروهی از هنرمندان جوان‌تر مانند اگون شیله درس بسیار داد.

زندگی

گوستاو کلیمت در بومگارتن شهری کوچک در نزدیکی وین در اتریش-مجارستان به دنیا آمد. خانواده آن‌ها دارای هفت فرزند بود، سه پسر و چهار دختر که او دومین فرزند خانواده به‌شمار می‌رفت. از همان ابتدا همه پسرها دارای استعدادهای هنری بودند. برادران کوچکتر گوستاو، به نام‌های ارنست و جورج کلیمت بودند. پدر آن‌ها ارنست کلیمت، اهل بوهم و یک منقوشگر طلا بود. ارنست با آنا کلیمت (née Finster)، که دوست داشت یک نوازنده موسیقی باشد، ازدواج کرد. کلیمت بیشتر دوران کودکی خود را در فقر گذراند.

در سال ۱۸۷۶، بورسیه تحصیل در دانشکده هنر و صنایع دستی وین به کلیمت اعطاء گردید و تا سال ۱۸۸۳، در آنجا مشغول تحصیل در رشته نقاشی و معماری شد. در ۱۸۷۷، برادر او ارنست که دوست داشت همانند پدرش یک منقوشگر طلا شود، نیز وارد دانشگاه شد. هر دو برادر به همراه یکی از دوستانشان به نام فرانز با یکدیگر کار می‌کردند. تا سال ۱۸۸۰، آن‌ها موفق به دریافت کمیسیون‌های بیشماری در غالب تیمی به نام شرکت هنرمندان شدند و به استاد خود درکشیدن نقاشی‌های دیواری برای موزه وین کمک کردند. کلیمت کار حرفه‌ای خود را با کشیدن نقاشی‌های دیواری داخلی و سقف‌ها برای ساختمان‌های بزرگ در «Ringstraße» شروع نمود که شامل مجموعه‌ای موفق از حکایات و تمثیل‌ها می‌شد.

بوسه. ۱۸۶۲–۱۹۱۸ میلادی. رنگ روغن بر روی کرباس.

وی اتریشی‌تبار است و به واسطه خلاقیت‌ها و تلاش‌های نوآورانه‌اش در زمینه طراحی، به‌کارگیری نقوش ریتم‌دار و مواج، به‌کارگیری رنگ‌های پر کنتراست با مایه‌های گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندی‌های جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیت‌های زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرنوو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیت‌های بزرگ گروه انشعابی «Sezession» وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندی‌های جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگی‌های آثار کلیمت است. تقلید و کپی‌برداری از کلیمت، در روزگار اشباع شده از «تکثیر مکانیکی» (به تعبیر والتر بنیامین) سخت رواج دارد، اما هرگز کسی نتوانسته با آن تمرکز خیره‌کننده، توازن و تعادل هارمونیک کار این هنرمند را تکرار کند. هنر کلیمت وجهی دوگانه و گاه متناقض دارد: او از سویی از هنرمندان پیشگام و آوانگارد زمان خود بود که با نوآوری‌های چشمگیر و تجربه‌های جسورانه بر نسلی از هنرمندان مدرنیست تأثیر گذاشت، اما از سوی دیگر هنر خود را بر دستمایه‌هایی ساده و آشنا استوار کرد که برای هر چشمی زیبا و نوازشگر هستند.

تابلوهای کلیمت به راحتی با هر نگاهی انس می‌گیرند و به دیوار هر اتاق خواب، سالن نشیمن یا دفتر کاری می‌خورند. نباید فراموش کرد که این حسن و کمال با عمری تلاش و تقلا به دست آمده‌است. انقلاب در هنر تزئینی وین در آغاز قرن بیستم و دوره‌ای که به پایان قرن یا مرحله انحطاط شناخته شده‌است، از پایگاه‌های اصلی هنر مدرن بود. گوستاو کلیمت با شورش بر نقاشی آکادمیک یکی از نمایندگان اصلی سبک هنر نو است که در کنار گروهی از هنرمندان نوگرای وابسته به نمایشگاه «سسسیون» (گسست) جنبش «یوگند استیل» (سبک جوان) را به وجود آوردند.

نقاشان کلاسیک و «مکتبی» کار کلیمت را بیشتر آرایش و دکور می‌دانستند که از «مقاصد والای هنر» دور می‌شود. در برابر کلیمت و دوستان او عقیده داشتند که هنرمند باید در آفرینندگی و ذوق‌آزمایی آزادی کامل داشته باشد و هیچ مرجعی حق ندارد برای او راه و رسم تعیین کند. گوستاو کلیمت برخلاف بسیاری از دوستان هنرمندش نه در آموزشکده هنری وین، بلکه در آموزشگاه هنرهای صنعتی و کاربردی تحصیل کرد. در نخستین مرحله از فعالیت کلیمت که او در کارگاهی با برادر جوانترش همکاری داشت، از آمیزش آفرینش هنری و مهارت صنعتگری ترکیبی فشرده شکل می‌گیرد که هم زیباست و هم «سودمند». در مکتب «گسست» به این کارهای ترکیبی که می‌توانستند آمیزه‌ای از نقاشی و پیکره و معماری باشند، «مجموعه هنری» نام داده شده بود. هدف این «هنرمندان صنعت‌گر» خلق فرم‌های هارمونیک و ترکیب‌های چشم‌نواز بود که هم در صنایع کاربردی مانند وسایل مصرفی و استیل مبل و نقش پارچه و هم در آرایش سالن‌ها، دکورهای داخلی و سبک معماری نماها قابل مصرف باشند.

سبک کاری

کلیمت طراحی زبردست بود. از او بیش از سه هزار طراحی باقی مانده، که از نگاه دقیق و دست پرقدرت او خبر می‌دهند. قلم جسور و چابک او در رسم پیکرها و حالت‌های انسانی، به ویژه زنان برهنه، به گروهی از هنرمندان جوان‌تر مانند اگون شیله درس بسیار داد. کلیمت با رشته‌ای از طرح‌ها به عنوان «استعاره» نام‌آور شد که بسیاری از آن‌ها «سیاه مشق» برای کارهای بزرگتر و تابلوهای رنگی او هستند. این آثار او معمولاً زمینه‌ای یا مرجعی دراماتیک دارند، در اساطیر باستانی یا قهرمانان تراژیک، مانند سالومه، یودیت، دانائه و آتنه. کلیمت با صحنه نمایشی دوران خود پیوند نزدیک داشت. در بسیاری از این کارها او به سمبولیسم گرایش دارد که از گرایش‌های اصلی در هنر روزگار بود. او تلاش می‌کند بسان شاعری پراحساس، مفاهیم کلی و انتزاعی مانند زندگی، مرگ، فلسفه، موسیقی، شهوت و حسادت را با خطوط و اشکال ظریف و نمادین مجسم کند.

در سری طرح‌ها و تابلوی رنگین «امید» زنی باردار است که به شکم برآمده خود خیره شده‌است. با وجود چیره‌دستی کلیمت در طراحی، او در تابلوهای رنگین از بازنمایی دقیق دنیای واقعی دوری می‌کند. پیکرهای انسانی او همراه با موج خط‌ها و رقص فرمها شکل عوض می‌کنند. کلیمت همیشه جای موتیف «طبیعی» را با طرح‌هایی ریز و فشرده پر می‌کند، به گونه‌ای که بافت اصلی فیگورها و پیرامون آن‌ها از روح و حرکت سرشار باشد.

کلیمت این آزادی را به بیننده می‌دهد که کار را به شیوه خود ببیند و با حس و حال خود بسنجد و تفسیر کند. در هنر او چیزی پنهان با معنایی شگرف بیابد که قابل بیان نیست؛ یا تنها نگاه کند و چشم را در زوایای خط‌ها و طرح‌ها و رنگ‌ها گردش دهد و از هماهنگی آن‌ها لذت ببرد. کلیمت برای هر دید و سلیقه چیزی دارد و نزدیک شدن به هنر او به کارشناس و متخصص نیاز ندارد.

نقاشی‌های زرنگار

بیشترین شهرت کلیمت با کارهایی است که به «دوره طلایی» معروف هستند و کمابیش در دوره بلوغ هنری او، در حوالی ۴۰ سالگی، خلق شده‌اند. پدر کلیمت گراورسازی باذوق بود و با طلا کار می‌کرد. می‌توان گفت که او عشق به طلا را از پدر به ارث برده بود، اما آشنایی او با کاشی‌ها و نگاره‌های بیزانسی نیز بی‌تردید در علاقه او به نقوش زرین مۆثر بود.

از شمایل‌نگاری و نقش قدیسان که بگذریم، زرنگاری یا استفاده از آب طلا ابداعی است که در هنر مدرن با کارهای کلیمت مشخص می‌شود. کلیمت شمایل بیزانسی را با دستمایه‌های زمینی آشتی داد. در کارهای او معمولاً زنان زیبا و برهنه و دلفریب به جای قدیسان قرار گرفته‌اند. او شاید به پیروی از سنت پدر، هر پیکره را به سان یک «تکه جواهر» نشان داد. شاید معروفترین این کارها تابلوی بوسه باشد. در این تابلو همه چیز برگرد یک بوسه عاشقانه شکل گرفته‌است. مرد و زن در فضایی زرنگار و اثیری در برابر هم زانو زده‌اند. مرد هم بر زن مسلط است و هم با بازوانی قوی او را در پناه گرفته‌است. روپوش مرد از نقش‌های گوشه‌دار و «سخت» است، درحالیکه جامه زن از نقش‌های مدور و «نرم» پوشیده شده‌است. فضای تابلو یکسره لخت و مجرد است و هیچ چیز از شرایط و موقعیت زن و مرد را روشن نمی‌کند. آن‌ها تنها دو انسان عادی هستند که با دو اندام متفاوت در هم فرورفته‌اند و می‌توانند به هر زمانه و فرهنگی متعلق باشند. منتقدی این موقعیت را «تصویر بشریت» لقب داده‌است. در دوره پایانی زندگی کلیمت، افسون سرد و عبوس اکسپرسیونیسم فضا را پر کرده بود، اما کلیمت بیشتر به ستایش لذت زندگی، کامرانی از عشق و نوشخواری گرایش داشت.

طبع سرزنده و زیباپسند او را بهتر از هر جا در چشم‌اندازهای طبیعت و پرتره‌های زنانه او دیده می‌شود که در دهه آخر زندگی، از حوالی ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۸ با کمالی خیره‌کننده به روی بوم آورده‌است. در این آثار کلیمت به سبکی آرام و موزون دست یافته که می‌توان آن را مثل ترنم موسیقی حس کرد. اما گاه در این ترنم لطیف و نوازشگر، حس و حال زمانه پرآشوب محسوس است، حتی در تابلوهای تغزلی مانند بوسه یا «هماغوشی»، اضطرابی پنهان حس می‌شود که به زوج عاشق نهیب می‌زند که هرگز به این لحظه بیکران پایان ندهند. اگر به پشت بنگرند مصیبتی بزرگ در انتظار آن‌هاست.