قرائت متن اعتراف نامه (توبه نامه) تمام می شود. پیرمرد خمیده و لرزان با غروری در هم شکسته به آهستگی صحن دادگاه را ترک می کند اما زیر لب چیزی می گوید: “ولی همچنان می چرخد.” سال 1633 م گالیه در برابر دادگاه تفتیش عقاید حاضر شد تا درباره اعتقاد علمی خویش به این که خورشید در مرکز کائنات است و این زمین است که به دور آن می چرخد توضیح دهد. این یافته علمی او در تضاد با آموزه های کتاب مقدس قرار داشت که زمین را مرکز کائنات می دانست اگرچه گالیله خود را برای هرگونه بحث و جدل علمی در این باره حاضر کرده بود اما تهدید اولیای کلیسا کارگر افتاد و او از ترس جان خویش مجبور شد تا متن اعتراف نامه تهیه شده توسط آنان را قرائت کند و از اندیشه های به اصطلاح باطل، منحرف و مرتدانه خود تبری جوید اما او در لحظه آخر گفت که زمین می چرخد و زمین می چرخید!
تاریک اندیشان کلیسا مسرور از پیروزی خویش در این نبرد نابرابر بودند اما گالیله هیچگاه به حقیقت پشت نکرد و تنها براساس شرایط موجود مجبور شد که آن را زیر لب زمزمه کند تا حداقل به سرنوشت جوردانو برونو دچار نشود. جوردانو برونو کشیش، فیلسوف و کیهان شناس ایتالیایی بود که به خاطر اینکه افکارش مخالف تعلیمات کلیسای کاتولیک بود به حکم دادگاه تفتیش عقاید و تایید پاپ در سال 1600 در رم سوزانده شد. جوردانو برونو در آتش جهل سوخت و گالیله در هیاهوی تاریک اندیشان ترجیح داد که سکوت کند و حقیقت را تنها زیرلب زمزمه کند اما واقعیت این است که حقیقت برای همیشه ساکت و خاموش نمی ماند و زمانی می رسد که حقیقت از راه می رسد!
“این دنیا سیاهچاله ای تهی است.” این کلمات وصف حال آلفرد دریفوس است آن هم در اعماق تاریک یک سیاهچاله در زندانی در جزیره شیطان. او که به خاطر یک گناه ناکرده محکوم است که تا آخر عمر خویش را در این سیاهچاله بگذراند در اوج ناامیدی از آشکاری حقیقت و برقراری عدالت احساسات او از طرف امیل زولا چنین بیان می شود . دریفوس گرچه ناامید است اما زولا صدای این حق خواهی را شنیده است و در اوج فوران احساسات ملی گرایانه و ضدیهودی در جامعه فرانسه طوفانی برپا می کند تا راه را برای حقیقت و عدالت باز کند.
آلفرد دریفوس کلنل یهودی تبار ارتش فرانسه بود که به جرم خیانت به فرانسه از طریق جاسوسی برای آلمان به محاکمه کشانده شد و در سال 1894 توسط دادگاه نظامی به خلع درجه و تبعید ابدی به جزیره شیطان در گویان محکوم شد. دریفوس از ابتدا بی گناه بود و حتی بسیاری از امرای ارتش از این امر آگاه بودند اما این مسئله بهانه خوبی برای محافل یهودستیز فرانسه بود که با اتکاء بر آن به احساسات یهودستیزانه و ملی گرایانه که در جامعه در حال گسترش بود دامن بزنند. در این قضیه جامعه فرانسه به دو بخش تقسیم شد بخش اعظم جامعه که تحت تاثیر تبلیغات دروغین قرار گرفته بودند و احساسات ملی گرایانه در آنها موج می زد دریفوس را یک خائن و مستحق مرگ می دانستند اما در آن سو امیل زولا و خیلی بسیاری از روشنفکران مستقل و متعهد قرار داشتند که از همان ابتدا به اصل قضیه مشکوک بودند.
جامعه فرانسه به مدت 11 سال تمام درگیر این قضیه بود و هواداران دریفوس و دشمنان وی به یک جبهه بندی قاطع و صریح دست زده بودند. اگرچه این مرزبندی از مسئله یک محاکمه آغاز شد اما دیری نپایید که به مسایل کلان سیاسی، اجتماعی و انسانی کشید و قهرمان این منازعه بدون شکل امیل زولا بود. سه سال پس از محکومیت دریفوس در حالی که جامعه فرانسه هنوز در وضعیت بحرانی بسر می برد و شواهد جدید حاکی از آن است که اسناد بی گناهی دریفوس به عمد از پرونده کنار گذاشته شده است زولا تصمیم می گیرد که برای دفاع از آرمان های جمهوریت و برقراری عدالت وارد میدان شود. در سال 1897 نخستین نوشته خود را با عنوان در “دفاع از یهودیان” منتشر می کند. او در این مقاله به ریشه یابی دلایل اوج گیری احساست یهودستیزانه می پردازد زولا می نویسد: “هدف تمدن ها دقیقاً همین بوده که آن نیاز وحش به زوزه کشیدن برای یکدیگر و دیگر ابناء نوع خود را که کاملاً به ما شباهت ندارند، از میان ببرند. از قرون دور دست تاکنون، تاریخ اقوام زمین، چیزی نیست جز درس گیری در زمینۀ مدارا با یکدیگر و در حقیقت، رؤیای نهایی متقاعد شدن آنها به برقراری اتحاد برادرانه و جهانی و آمیختن آنها در قالب یک تن یگانه و مهربان که تا حد ممکن از کین توزی میان آنها بکاهد. در زمانۀ ما، نفرت داشتن انسان ها از یکدیگر و کوبیدن بر سر و مغز یکدیگر، تنها به دلیل داشتن چهره هایی متفاوت، دیوانگی و هیولاواره گی است.”
اما نکته اوج این ماجرا زمانی آغاز می شود که متن مشهور زولا با عنوان “من متهم می کنم.” منتشر می شود. مرور فرازهایی از این بیانیه مشهور که در سال 1889 خطاب به رییس جمهور وقت فرانسه نوشته شده است در این مجال خالی از لطف نیست. وی این چنین می نویسد: “من هیچ یک از کسانی را که متهم می کنم، نمی شناسم و هرگز ندیده ام. من هیچ کینه و نفرتی نسبت به آنها ندارم. از نظر من، آنها فقط واحدهای عملیاتی و تجسم تباهکاری اجتماعی هستند. حرکتی که اکنون از من سر می زند، تنها ابزاری انقلابی برای به جلو انداختن حقیقت و عدالت است. من یک هدف دارم: تابیدن نور راستی به نام بشریتی که رنج فراوان کشیده و حق خوشبختی دارد. اعتراض سوزان من تنها فریادی ست از ژرفای روحم. بگذار مرا به پیشگاه قانون فرا بخوانند! بگذار بازجویی از من در برابر افکار عمومی انجام شود!”
سران ارتش و کسانی که زولا که آنها را در این بیانیه متهم کرده بود او را به دادگاه کشاندند. او در مقابل هیئت منصفه دادگاه گفت: ” آیا من یک خائن یا خودفروخته هستم یا دروغگو هستم؟ من هیچ بلندپروازی سیاسی ندارم و برای هیچ فرقه و گروهی تره خرد نمی کنم. من یک نویسنده و یک انسان آزادم. من زندگیم را وقف کارم کرده ام. من همچنان از مشاهدۀ این بازگشت خشک اندیشی حیرت زده ام؛ و از این که تلاش برای دامن زدن به جنگ صلیبی ممکن است در زمان ما و در پاریس بزرگ ما و در میان مردم خوب فرانسه اتفاق بیفتد؛ آن هم در این دوران دمکراسی و مدارای عمومی و در بطن جنبش بزرگ به سوی برابری، برادری و عدالت که در هر سو در جریان است؛ در همان شرایطی که ما آرزوی زدوده شدن مرزهای کشورها و ایجاد جامعه ای جهانی از همۀ ملت ها و ایجاد کنگره های بین ادیان را داریم که طی آنها روحانیون همۀ مذاهب با آغوش باز یکدیگر را بپذیرند و قبول کنند که رنج های ما، همه ما را به برادری فرا می خواند تا بر سرنوشت فلاکت بار انسان غلبه کنیم. ولی در میان ما، گروه انگشت شماری از مردان دیوانه بی شعور و سوءاستفاده کننده وجود دارد که هر صبح به حریم ما تجاوز می کنند. بیایید یهودیان را بکشیم؟ بیایید یهودیان را بخوریم! بگذارید آنها را کشتار و قتل عام کنیم ! بگذارید برگردیم به دوران قربانی سوزاندن و اژدها کشی! و از میان همۀ زمانها، آنها زمان ما را برگزیده اند. هیچ کاری از این ابلهانه تر و زشت تر نمی شد.” اما در نهایت زولا در دادگاه به خاطر نگارش این بیانیه به 1 سال زندان و سه هزار فرانک جریمه نقدی محکوم شد.
زولا بعد از حکم دادگاه به علت فشارهای وارده مجبور به ترک خاک فرانسه شد و به انگلستان پناه برد. اما فشارهای وارده از طرف زولا و روشنفکران بر دولت، سیستم قضایی کارگر افتاد و در سال 1900 حکم برائت دریفوس به خاطر کشف اسناد جدید که حاکی از بی گناهی او بود صادر شد. باز هم زولا نامه ای دیگر به رییس جمهور فرانسه نوشت و این حکم برائت و بخشودگی را ناکافی دانست و خواستار اعاده حیثیت از دریفوس شد. این نامه در واقع آخرین نامه زولا در قضیه دریفوس محسوب می شد. وی چنین نوشت: “حکم بخشودگی، این ننگ را پاک نمی کند که دریفوس بیگناه دوبار محکوم شد. تا این اتهام ناروا پس گرفته نشود، فرانسه همچنان در هذیان و وحشت کابوس به جا خواهد ماند. شما حقیقت را خاک کردید و حقیقت زیر زمین نقب می زند و روزی همه جا خواهد رویید…بدتر آن که شما به اخلاق زدایی در میان سفلگان کمک می کنید وقتی به ناروا آنها را توجیه می کنید.” او در انتهای این نامه سرگشاده چنین می نویسد: “من تنها یک شاعرم، یک قصه گوی منزوی که در گوشۀ خلوت خود با یک نیت کار می کند. من دریافته ام که یک شهروند خوب باید کاری اساسی به کشورش ارائه دهد و به همین دلیل، همیشه خود را غرق در کتابهایم کرده ام. اینک من، به سادگی به آنها برمی گردم، زیرا وظیفه ای که به خودم واگذار کرده بودم، به پایان رسیده است. من سهم خود را تا حد مقدور ادا کرده ام و اینک دیگر برای همیشه در خاموشی فرو میروم. با این وجود، چشمها و گوشهایم را باز نگه می دارم… من هشیارم، شب و روز، تا چه در افق پدیدار شود. درحقیقت، من سرسختانه امید دارم که حقیقت و عدالت، خیلی زود از آن سوی کشتزارهایی که آینده در آنها می روید، پدیدار شود. و من همچنان منتظرم.”
در سال 1902 زولا در طی یک حادثه مشکوک گازگرفتگی از دنیا رفت. بیش از 50 هزار نفر در مراسم تشییع جنازه وی شرکت کردند. جبهه دریفوسار مطمئن بود که مرگ زولا زیر سر محافل آنتی دریفوسار است و تحقیقات بعدی نشان داد این حدس چندان هم بیراه نبوده است. اگرچه زولا از جان خود گذشت اما در نهایت او پیروز واقعی این مبارزه بود. پارلمان فرانسه، 11 سال پس از آغاز قضیه دریفوس در سال 1905 پس از مرگ زولا و زیر فشار افکار عمومی جامعه فرانسه که طی این سالیان روزهایی بحرانی و ملتهب را پشت سرگذاشته بود و از رسوایی ارتش و دخالت کلیسا در امور کشوری به تنگ آمده بودند؛ اصل تفکیک نهاد دین از حکومت را دوباره پس از نزدیک به صد سال، به قانون اساسی فرانسه بازگرداند. اصل جدایی دین از حکومت که یکی از دستاوردهای مهم انقلاب 1789 فرانسه بود توسط ناپلئون بناپارت کنار گذاشته شد و او طی یک معاهده و پیمان نامه رسمی حمایت رسمی و مالی خود را کلیسای کاتولیک اعلام کرد.
با تصویب دوباره این قانون جمهوری فرانسه جانی دوباره گرفت و از قدرت ارتش و کلیسا به شدت کاسته شد و محافل ارتجاعی و یهودستیز اعتبار خود را به کلی از دست دادند و آرمان های ابدی انقلاب 1789 فرانسه آزادی، برابری و برادری دوباره زنده شد و خون تازه ای به جامعه فرانسه تزریق شد. اغراق نیست اگر بگوییم این اتفاق به یمن ایستادگی و تعهد بی نظیر زولا و همقطاران وی که پس از آن به نام “روشنفکران” شناخته شدند رقم خورد. در حالی که جامعه فرانسه تحت تاثیر احساسات ملی گرایانه افراطی و یهودستیزانه داشت گام هایی به عقب برمی داشت و به تعبیر او رودخانه ها به عقب جریان پیدا می کردند و در پرتگاه سقوط قرار گرفته بود تنها وجدان های بیدار و آگاه روشنفکران فرانسه به رهبری زولا بود که مانع از تحقق این امر شد. قضیه دریفوس تنها اثبات بی گناهی یک انسان بود بلکه زولا در پی آن بود که از ریشه های شکل گیری این بحران را در ساختارهای سیاسی و اجتماعی بخشکاند که موفق هم می شود.
همان طور که زولا می گوید او دل نگران چیزی است حتی فراتر از پایمال شدن قانون مدنی، تساوی شهروندی، عدالت و جمهوریت؛ زولا نگران ایمان یک انسان به دیگر آدمیان است، زیرا دنیا بدون انسان و اختیار انسانی، سیاهچاله ای است مجبور. او در تمام متون خود از دو مفهوم حقیقت و عدالت سخن می گوید و به صاحب منصبان قدرت هشدار می دهد که با انکار حقیقت نمی توان وجود آن را کتمان کرد و سرانجام روزی خواهد رسید که حقیقت از راه خواهد رسید و عدالت برقرار خواهد شد. گالیله و دریفوس هر دو محکوم شدند با این خیال باطل که با محکومیت دو انسان می توان حقیقت را محکوم کرد اما آنچه در عمل اتفاق افتاد این بود که حقیقت خیلی زود از راه رسید. اگر گالیله حقیقت را در آخرین لحظه دادگاه زیر لب زمزمه کرد و بعد از آن سکوت کرد و منتظر ماند تا حقیقت از راه برسد در عوض این زولا بود که فریاد حق خواهی دریفوس را با صدای بلند به گوش جهانیان رساند و نگذاشت این صدا در دل سیاه چال جزیره شیطان خاموش شود. ارتداد اتهام اولیای کلیسای کاتولیک به گالیله بود و خیانت اتهام نابخشودنی دریفوس. این دو اتفاق تاریخی درس های برای ما دربردارد؛ آیا می شود حقیقت را به محاکمه کشید تاریخ به ما می گوید نه نمی شود.
در این کارزار مبارزاتی بسیاری از هنرمندان، نویسندگان، دانشمندان و سیاستمداران فرانسه به امیل زولا پیوستند و بیانیه من متهم می کنم به اعلامیه روشنفکران مشهور شد که نزدیک به 300 نفر به آن پیوستند که از آن جمله آنها می توان از افرادی چون ژرژکلمانسو، امیل دورکیم، مارسل پروست، استفان مالارمه و آناتول فرانس آن نام برد. به عبارتی تاریخ مدرن روشنفکری در جهان با این نامه تاریخی شروع می شود و پس از نگارش این نامه خیل عظیم روشنفکران در جوامع اروپایی در پشت سر امیل زولا قرار می گریند و از او حمایت می کنند. با آغاز این کارزار مبارزاتی بود که گفتمان روشنفکری از محافل ادبی و علمی خارج شد و پا به میدان سیاست و جامعه گذاشت و سردمداران قدرت را مجبور به عقب نشینی کرد.
«من متهم میکنم …!» | امیل زولا
دوشیزگان آوینیون
دوشیزگان آوینیون (به فرانسوی: Les Demoiselles d’Avignon) اثری از نقاش معاصر اسپانیایی، پابلو پیکاسو (۱۸۸۱ – ۱۹۷۳ میلادی) و حتی به گفته هفتهنامه نیوزویک، تأثیرگذارترین کار هنری در یک صد سال گذشتهاست.
پیکاسو این اثر را در تابستان ۱۹۰۷ و در فرانسه، پس از بازدید از نمایشگاهی از ماسکهای آفریقایی که در پاریس برپا بود، کشید. این شاهکار هنری قرن بیستم پنج زن جوان را در فاحشهخانهای در خیابان آوینیون در شهر بارسلونای اسپانیا نشان میدهد. پیکاسو در خلق این اثر از زوایایی تند، اغراق در خصوصیات چهره و حتی خصیصههایی آنامورفیک الهام گرفته از ماسکهای آفریقایی که پیشتر دیده بود، استفاده کرد. وی بعدها نیز از این متد در خلق چهرهها در آثارش بهره میبرد و به گفته بسیاری از منتقدان هنری آثارش، وی انسانها را با نقابی بر صورتشان تصویر میکرد.
این اثر یکی از مهمترین آثار در دوران ابتدایی شکلگیری کوبیسم و نقطه عطفی در حوزه هنر مدرن بهشمار میآید. دوشیزگان آوینیون هم اینک در موزه هنر مدرن در نیویورک نگهداری میشود.
پابلو روییس ای پیکاسو (/pɪˈkɑːsoʊ, -ˈkæsoʊ/;] اسپانیولی: [ˈpaβlo piˈkaso]) نقاش، شاعر، طراح صحنه، پیکرتراش، گراورساز و سرامیک کار اسپانیایی و یکی از برترین و تأثیرگذارترین هنرمندان سده ۲۰ میلادی بود. او به همراه ژرژ براک، نقاش و پیکرتراش فرانسوی، سبک کوبیسم را پدیدآورد.از جمله آثار مشهور او میتوان به دوشیزگان آوینیون و گرنیکا اشاره کرد. پیکاسو بیشتر عمر خود را در فرانسه به سر برد. او به دلیل جستجوگری، نوآوری، پرکاری و اثرگذاری بر معاصران، یکی از مهمترین هنرمندان سده بیستم بهشمار میآید.
دوره اولیه زندگی
وی در ۲۵ اکتبر سال ۱۸۸۱ در مالاگا، یکی از شهرهای کشور اسپانیا، زاده شده و با نام «پابلو دیهگو خوسه فرَنسیسکو د پائولا خوان رمدیوس ترینیداد روییس ای پیکاسو» غسل تعمید داده شد. او فرزند یک نقاش تحصیل کرده به نام جوز روییسبلنکو (Jose Ruis Blanco) و ماریاپیکاسو (Maria Picasso) بود که از سال ۱۹۰۱ نام خود را به نام خانوادگی مادرش تغییر داد. پابلو از همان دوران کودکی به نقاشی علاقه پیدا کرد و از ده سالگی نزد پدرش که معلم یک آموزشگاه هنری بود، اصول اولیهٔ نقاشی را فراگرفت و دوستانش را با کشیدن نقاشی بدون بلند کردن قلم یا نگاه کردن به کاغذ سرگرم میکرد.
در سال ۱۸۹۵ به همراه خانواده به بارسلونا تغییر مکان دادند و پیکاسو در آنجا در آکادمی هنرهای عالی به نام لالُنخا (La Lonja) به تحصیل مشغول شد. در اوایل کار، دیدار او از مکانها و گروههای مختلف هنری تا سال ۱۸۹۹ در پیشرفت هنریش بسیار تأثیرگذار بود. وی تحصیلات خود را در فرانسه به پایان رساند. او نزد پدرش که استاد نقاشی بود به آموختن پرترهنگاری پرداخت و در سال ۱۹۰۳ مقیم پاریس شد. در سالهای ۱۹۰۶ و ۱۹۱۰، به اتفاق ژرژ براک مکتب کوبیسم را پایهگذاری کرد. ژرژ براک، از نخستین کسانی بود که سنجاق و میخ را با هم توأم نمود و پیکاسو تخته و چیزهای دیگری را هم به آن افزود. پیکاسو در سبک خود شهرت فراوانی به دست آورد و پیروان فراوانی کسب نمود.
آغاز فعالیت هنری
دوره آبی
پیکاسو زمانی که به کار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداری میکرد و به همین دلیل در مدت کوتاهی حلقهٔ دوستانش که شامل گیوم آپولینر، ماکس ژاکوب و لئواستاین و همچنین دو دلال بسیار خوب به نامهای امبروز (Amborise Vollard) و برسول (Berthe Weel) بود، شکل گرفت. در این زمان خودکشی یکی از دوستانش به روی پابلوی جوان تأثیر عمیقی گذاشت و تحت چنین شرایطی دست به خلق آثاری زد که از آن به عنوان دورهٔ آبی یاد میکنند. در این دوره بیشتر به ترسیم چهرهٔ آکروباتها، بندبازان، گدایان و هنرمندان میپرداخت و در طول روز در پاریس به تحقیق بر روی شاهکارهایش در لوور و شبها به همراه هنرمندان دیگر در میکدهها مشغول میشد. پابلو پیکاسو در دورهٔ آبی بیشتر رنگهای تیره را در تابلوهای نقاشی خود به کار میگرفت.
در دورههای آبی و گلفام استقلال هنری اش را بروز داد. اوضاع بحرانی اروپا، جنگ داخلی اسپانیا و اشغال فرانسه توسط آلمانیها، بر موضوع و محتوای هنر او اثری عمیق گذاشت و عناصر اساطیری و نمادین در آثارش رخ نمودند. تابلوی گرنیکا نمونه شاخص هنر تمثیلی او در این دورهاست. او با بهرهگیری از هنر بدوی (مجسمههای کهن ایبریایی، و صورتکها و تندیسهای آفریقایی)، در راهی تازه قدم گذارد. شاید پیکاسو طراحی را برترین وسیله برای انتقال بیواسطه قدرت ابداع خود میدانست. طراحیهای دوره جوانی اش به دور از طبیعتگرایی و بری از هرگونه رونگاری، بر اثر تجربه تجسمی به روی کاغذ ترسیم شدهاند.
پیکاسو دورههای هنری مختلف را گذراند که کمترین هنرمندی به چنین تجربهٔ عظیمی دست پیدا میکند. یکی از مهمترین دورهٔ کاری پیکاسو چنانکه پیش از این گفتهشد، دورهٔ آبی بود. با وجود اینکه تعهدات کاری در فرانسهٔ اواخر قرن نوزدهم و اوایل هنر قرن بیستم کمتر شده بود شاید هیچ هنرمندی به اندازهٔ پیکاسو در تعهد کاری خود، تلخی زندگی را آنقدر بزرگ نمایش نداد. این تلخی منحصراً در دورهٔ آبی (۱۹۰۴–۱۹۰۱) به اوج خود رسید چنانکه از مجموعهٔ رنگهای مالیخولیایی آن دوره با سایه روشن آبی و حاشیهٔ تاریک آن بر میآید بدون شک زندگی در فقر خانوادگی در زمان جوانی در سالهای اولیهٔ زندگیش در پاریس و برخورد با کارگران و گدایان اطراف خود درکشیدن پرترهٔ شخصیتها با حساسیت و احساس ترحم هر چه بیشتر نسبت به آنها تأثیر زیادی گذاشتهاست. زن اطوکش (Woman Ironing) در پایان دورهٔ آبی با رنگهای روشنتر اما هنوز با طرح غم افزای شامل سفید و خاکستری تصور اصلی فرسودگی و رنج پیکاسو را نشان میدهد. اگر چه واقعیت اقتصادی و اجتماعی در پاریس آن دوره ریشه کرده بود. رفتار دوستانهٔ این هنرمند در این مورد که با خطوط زاویهدار و متقارن، دین هنری خود را با ترکیب خطوط امتداد داده شده و ظریف که با نفوذ به حقایق تجربی مورخ معروف ال گرکو به آنها رسیده بود، نمایش میداد و پیکاسو در آنجا این موضوع را با حضور تقریباً معنوی و خیالی از آن زن به عنوان مثالی از فقر و بدبختی آن دوره نشان دادهاست.
دوره رز
در سال ۱۹۰۰ میلادی اولین نمایشگاه پیکاسو در بارسلونا تشکیل شد. در پاییز همان سال به پاریس رفت تا در آنجا مطالعاتی در ابتدای قرن جدید داشته باشد و در آوریل ۱۹۰۴ در پاریس اقامت کرد و در آنجا به وسیلهٔ آثار امپرسیونیست خود به شهرت رسید. اما پس از مدت کوتاهی اقامت در فرانسه با تغییر ارتباطات، جعبهٔ رنگ او به رنگهای قرمز و صورتی تغییر پیدا کرد. به همین دلیل به این دوره دوران صورتی پیکاسو میگویند. در این دوران پس از دوستی با برخی از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماکس ژاکوب و نویسندهٔ تبعیدی آمریکایی، گرترود استاین و برادرش لئو که اولین حامیان او بودند، سبک او بهطور محسوسی عوض شد بهطوریکه تغییرات درونی او در آثارش نمایان است؛ و تغییر سبک او از دورهٔ آبی به دورهٔ رز در اثر مهم او به نام دوشیزگان آوینیون نمونهای از آن است.
دوره آفریقایی
کار پابلو پیکاسو در تابستان سال ۱۹۰۶، وارد مرحلهٔ جدیدی شد که نشان از تأثیر هنر یونان شبه جزیرهٔ ایبری و آفریقا بر روی او بود که به این ترتیب سبک را به وجود آورد که توسط منتقدین نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت.
کوبیسم
در سال ۱۹۰۸ پابلو پیکاسو و نقاش فرانسوی ژرژ براک متأثر از قالب امپرسیونیسم فرانسوی سبک جدیدی را درکشیدن مناظر به کار بردند که از نظر چندین منتقد از مکعبهای کوچکی تشکیل شدهاست. این سبک کوبیسم نام گرفت و بعضی از نقاشیهای این دو هنرمند در این زمینه آنقدر به هم شبیه هستند که تفکیک آنها بسیار مشکل است. سیر تکاملی بعدی پابلو در کوبیسم از نگاه تحلیلی (۱۱–۱۹۰۸) به منظر ساختگی و ترکیبی که آغاز آن در سالهای ۱۳–۱۹۱۲. بود ادامه داشت در این شیوه رنگهای نمایش داده شده به صورت صاف و چند تکه، نقش بزرگی را ایفا میکند و بعد از این سالها پیکاسو همکاری خود را در بالت و تولیدات تئاتر و نمایش در سال ۱۹۱۶ آغاز کرد و کمی بعد از آن آثار نقاشی خود را با سبک نئوکلاسیک و نمایش تشبیهی عرضه کرد. این نقاش بزرگ در سال ۱۹۱۸ با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج کرد و در پاریس به زندگی خود ادامه داد و تابستانهایش را نیز در کنار ساحل دریا سپری میکرد. از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۰ درگیر اختلاف عقیده با سوررئالیستها بود و در پاییز سال ۱۹۳۱ علاقهمند به مجسمهسازی شد و با ایجاد نمایشگاههای بزرگی در پاریس و زوریخ و انتشار اولین کتابش به شهرت فراوانی رسید.
توجه پیکاسو در مدت کوتاهی از کشیدن نقاشیهایی با کنایهٔ اجتماعی و مذهبی به سوی تحقیق در فضای دیگر و خلق آثاری برد که اوج آن در مکتب کوبیسم به ثمر رسید. پرترهٔ فرناند با روسری زنانهٔ سیاه (Fernande with a black Montilla) اثری در این مرحلهٔ کاری است. خیالی بودن تصویر با رنگبندی مناسب و ضربههای قلم موی پرنشاط نشان از معشوقهٔ او فرناند الیور (Fernonde Oliver) میدهد که روسری به سر کرد، و سمبل هنر اسپانیایی او است. از ایجاد سبک شمایلی از صورت او با مشخصات خلاصه شده میتوان افزایش علاقهٔ پیکاسو را در خلاصه کردن ویژگیها و استحکام پیکرتراشی پیشگویی کرد که این تأثیر را در آثار بعدی او میبینیم.
در سال ۱۹۳۶ جنگ داخلی اسپانیا شروع شد که تأثیر زیادی به روی پیکاسو گذاشت بهطوریکه تأثیر آن را میتوان در تابلوی گرنیکا (۱۹۳۷) دید. در این پردهٔ نقاشی بزرگ، بیعاطفگی، وحشیگری و نومیدی حاصل از جنگ به تصویر کشیده شدهاست. پابلو اصرار داشت که این تابلو تا زمانی که دموکراسیـ کشور اسپانیا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. این تابلوی نقاشی به عنوان یکی از پرجاذبهترین آثار در موزهٔ مادرید سال ۱۹۹۲ در معرض نمایش قرار گرفت.
حقیقت این است که پیکاسو در طول جنگ داخلی اسپانیا، جنگ جهانی اول و دوم کاملاً بیطرف بود از جنگیدن با هر طرف یا کشوری مخالفت میکرد. او هرگز در این مورد توضیحی نداد. شاید این تصور به وجود آید که او انسان صلحطلبی بود اما تعدادی از هم عصران او از جمله براک بر این باور بودند که این بیطرفی از بزدلیاش ناشی میشد. به عنوان یک شهروند اسپانیایی مقیم پاریس هیچ اجباری برای او نبود که در مقابل آلمان در جنگ جهانی مبارزه کند یا در جنگ داخلی اسپانیا، خدمت برای اسپانیاییهای خارج از کشور کاملاً اختیاری بود و با وجود اظهار عصبانیت پیکاسو نسبت به فاشیست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود کنارهگیری از جنبش استقلالطلبی در ایام جوانیش حمایت کلی خود را از چنین اعمالی بیان میکرد و بعد از جنگ جهانی دوم به گروه کمونیست فرانسه پیوست و حتی در مذاکرهٔ دوستانهٔ بینالمللی در لهستان نیز شرکت کرد اما نقد ادبی گروهی از رئالیستها در مورد پرترهٔ استالین، علاقهٔ پیکاسو را به امور سیاسی کمونیستی سرد کرد.
آثار متاخر
تابلوی نقاش و مدلش خلق شده در سال ۱۹۲۷. این تابلو در موزه هنرهای معاصر تهران نگهداری میشود.
پیکاسو در سال ۱۹۴۰ به یک گروه مردمی ملحق شد و شمار زیادی از نمایشگاههای پیکاسو در طول زندگی این هنرمند در سالهای بعد از آن برگزار شد که مهمترین آنها در موزهٔ هنر مدرن نیویورک در سال ۱۹۳۹ و در پاریس در سال ۱۹۵۵ ایجاد شد. در ۱۹۶۱، این نقاش اسپانیایی با ژاکلین روک (Jacqueline Roque) ازدواج کرد و به موگینس نقل مکان کرد. پابلو پیکاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشی، طراحی، عکسهای چاپی، سفالگری و مجسمهسازی را تا زمان مرگش یعنی هشتم آوریل سال ۱۹۷۳ در موگینس فرانسه ادامه داد.
در سالهای هشتاد یا نود سالگی، انرژی همیشگی دوران جوانیش بسیار کمتر شده بود و بیشتر خلوت میگزید. همسر دوم او ژاکلین روک به جز مهمترین ملاقات کنندگانش و دو فرزند پیکاسو، کلاد و پالوما (Claude and Paloma) و دوست نقاش سابقش، فرانسواز ژیلو به کس دیگر اجازهٔ ملاقات با او را نمیداد. گوشهگیری پابلو پیکاسو بعد از عمل جراحی پروستات در سال ۱۹۶۵ بیشتر شد و با اختصاص دادن تمام نیرویش به کار، درکشیدن تابلو جسورتر گشت و از سال ۱۹۶۸ تا سال ۱۹۷۱ سیل عظیم نقاشیهایش و صدها قلمزنی بشقاب مسی در معرض دید عموم قرار گرفت. این آثارش در این زمان توسط بسیاری از رویاپردازان نادیده گرفته شد بهطوریکه داگلاس کوپر، آثار پایانی او را به عنوان آثار یک پیرمرد عصبانی در اتاق مرگ نامید. پیکاسو همچنین مجموعهای قابل توجه از آثار دیگر نقاشان معروف هم دورهٔ خود مانند آنری ماتیس را نگهداری میکرد و چون هیچ وصیتنامهای در زمان مرگش نبود به عنوان مالیات ایالتی فرانسه، بعضی از آثار و مجموعههای او به دولت داده شد.
این نقاش و مجسمهساز اسپانیایی با خلق آثارش گام مهمی در هنر مدرن برداشت. او در ابداع و نوآوری سبکها و تکنیکهای نقاشی بینظیر بود و استعداد خدادادی او به عنوان یک نقاش و طراح بسیار قابل اهمیت است. او در کار کردن با رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، زغال چوب، مداد و جوهر بسیار توانا بود و با ایجاد آثاری در مکتب کوبیسم استعداد بینظیر خود را به بهترین شکل به کار گرفت و با وجود آموزش محدود علمی (که تنها یک سال از دورهٔ تحصیلاتی را در آکادمی رویال مادرید به پایان رساند) تلاش هنرمندانهای را در تغییر جهت فکری خود انجام داد. از پابلو پیکاسو به عنوان پرکارترین نقاش تاریخ یاد میشود. در حالیکه دوستانش به او توصیه میکردند که در سن هفتاد و هشت سالگی دست از کار بردارد اما او مخالفت میکرد. مرگ او در حالی به وقوع پیوست که با تعداد زیادی تابلو و آثار ارزشمند، مرکب از علائق شخصی و به دور از در نظر گرفتن بازار هنر یک ثروتمند محسوب میشد؛ و اخیراً در سال ۲۰۰۳ خویشاوندان پیکاسو موزهٔ وقف شدهای را در زادگاه پیکاسو یعنی مالاگا به نام موسیوپیکاسومالاگا راه انداختند.
مرگ
وی در ۸ آوریل ۱۹۷۳، در حالی به اتفاق همسرش ژاکلین روک دوستانشان رو برای صرف شام پذیرایی میکردند بر اثر حمله قلبی درگذشت. ژاکلین روک که پس از پیکاسو شدیداً از نظر روحی دگرگون شده بود، در سال ۱۹۸۶، با شلیک گلوله خودکشی کرد.
او در مجسمهسازی، حکاکی روی چوب، سفالگری، سرامیک، چاپ سنگی (لیتوگرافی) و معماری تبحر داشت. او مکتب کوبیسم را به همراه ژرژ براک در میان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردهٔ نقاشی را به عالم هنر معرفی کرد. پیکاسو علاقه خاصی به زنها داشت و غیر از اینکه در زندگی غرق آنها بود تا مدتها نقاشیهای وی مشخصاً تنها راجع به زنها بود؛ و دوره اول هنری وی در طبقهبندیها بنامهای Blue & Rose است. در دوران آبی سبک کاری وی اغلب شامل سایههای آبی کشیده شده از اجسامی بود که تنها به نیمی از آنها به تصویر کشیده میشد. در دوران رز از آبی به سمت صورتی تمایل پیدا کرد و نقاشیهای وی به دنیای واقعی نزدیکتر شدند. او سپس به سبک کوبیسم روی آورد که در آن اشیا را توسط اشکال ساده هندسی به تصویر کشاند.
ناهار در چمنزار
ناهار در چمنزار (به فرانسوی: Le déjeuner sur l’herbe) که در ابتدا آبتنی نامگذاری شدهبود، یک نقاشی رنگ روغن اثر نقاش فرانسوی ادوار مانه (۱۸۳۲ – ۱۸۸۳ میلادی) است. این اثر که بین سالهای ۱۸۶۲ تا ۱۸۶۳ میلادی خلق شدهاست، ابعادی در حدود ۲۰۸ در ۲۶۴٫۵ سانتیمتر (۸۱٫۹ × ۱۰۴٫۵ اینچ) دارد. همنشینی یک زن برهنه با مردانی در لباس رسمی، انتقادات فراوانی را هنگام اولین نمایش این اثر در نمایشگاه ردشدگان در پاریس و به سال ۱۸۶۳، به وجود آورد. این کار هماکنون در موزه اورسی در پاریس نگهداری میشود در حالی که نسخهای کوچکتر و قدیمیتر از این اثر، در نگارخانه کورتالد در لندن قابل دیدن است.
توصیف اثر
ویکتورین مورنت، مدل مورد علاقهٔادوار مانه
مانه در ۱۸۶۳ افکار عمومی فرانسه را با نمایش ناهار در چمنزار شوکه کرد. این اثر یک نقاشی رئال در مفهوم اجتماعی و سیاسی دومیر (نقاش و مجسمهساز معروف فرانسوی) نیست، بلکه توضیحی در حمایت از آزادی فردی هنرمند است. شوک دیدن زنی برهنه در حال خوردن ناهار با دو مرد سر تا پا پوشیده که توهین به قواعد متداول اجتماعی و آداب نزاکت آن دوران تلقی میشد، با مطرح شدن آشنایی نقاش با مدلها شدت گرفت. زن برهنه، مدل نقاش ویکتورین مورنت بود که با اندامی به شدت لاغر، به بیننده خیره شدهاست. یکی از دو مرد، برادر نقاش گوستاو و دیگری، برادر زن آیندهاش فردیناند لینهوف است. دو مرد در حالی که لباس رسمی بر تن دارند، گرم گفتگو شده و زن را نادیده گرفتهاند. در مقابل آنها، لباسهای زن، یک سبد میوه و یک قرص نان شبیه به یک نقاشی در طبیعت بیجان (به انگلیسی: still life) نمایش داده شدهاست. در پسزمینه اثر یک زن لباسپوش به آب رود زدهاست که در مقام مقایسه با پیکرههای مقابل کار، خیلی بزرگتر از دید پرسپکتیو است و به نوعی شناور دیده میشود. پسزمینه تقریباً بدون عمق رنگ شدهاست که به بیننده حسی را تلقین میکند که این صحنه در فضای باز رخ ندادهاست، بلکه در استودیو کار شدهاست. این حس با کاربرد نور عکاسی که تقریباً بدون سایه کار میشود، تقویت شدهاست و در واقع، نورپردازی این اثر را کاملاً متناقض و غیرطبیعی نشان میدهد. همچنین مرد سمت راست کلاه منگولهداری بر سر دارد که معمولاً در خانه مورد استفاده قرار میگیرد.
همسر مانه، سوزان لینهوف و مدل مورد علاقهاش ویکتورین مورنت، هر دو برای زن برهنه مدل شدند که از سر مورنت و اندام لینهوف در این اثر استفاده شدهاست. همچنین سبک این نقاشی از رسوم آکادمیک زمان خود کاملاً مستقل است. نقاش سعی نکردهاست تا ضربات قلممو را بپوشاند و در واقع در بعضی از نقاط صحنه، نقاشی ناتمام دیده میشود. زن برهنه در این کار با پیکرههای صاف و بیعیب اینگرس و کابانل بسیار فاصله دارد.
یادداشتی از امیل زولا
ناهار در چمنزار بزرگترین اثر ادوار مانهاست، اثری که در آن وی رؤیای تمام نقاشان را درک کرد: قرار دادن نقوش شکوه طبیعت در یک چشمانداز. ما قدرتی که وی با آن بر این مشکل غلبه کرد را میشناسیم. در کار تعدادی برگ و تعدادی تنه درخت دیده میشود و در پسزمینه، رودخانهای که یک زن در لباس خواب در آن حمام میکند. در پیشزمینه، دو مرد در مقابل یکدیگر بر روی زمین نشستهاند در کنار زن دومی که به تازگی از آب خارج شدهاست و تن برهنهاش را در فضای باز خشک میکند. این زن برهنه جامعهای را به تمسخر گرفت که فقط وی را بر روی بوم میدیدند. خدای من! چه گستاخ! یک زن بدون هیچ پوششی بین دو مرد پوشیده! چنین چیزی هرگز دیده نشدهاست و این باور یک خطای فاحش است. در لوور بیش از ۵۰ نقاشی است که در آنها ترکیبی از اشخاصی پوشیده و برهنه دیده میشود اما هیچکس به لوور نمیرود تا مورد تمسخر قرار گیرد. مردم از قضاوت کردن در مورد ناهار در چمنزار به عنوان یک کار اصیل از هنر طفره میروند؛ آنها در این اثر عدهای را میبینند که به پیکنیک رفتهاند، حمام کردنشان را تمام کردهاند و خیال میکنند که هنرمند با نمایش این موضوع قصد و نیتی وقیحانه و شهوتانگیز را نشان میدهد، در حالی که نقاش سعی کردهاست تا به راحتی مخالفینی دمدمی مزاج و مخاطبینی بیپرده پیدا کند. نقاشان، و بهویژه ادوار مانه که خود یک نقاش تحلیلی است، وسواس توده مردم در این موضوع که بیش از همه مردم را زجر داد، ندارند؛ برای آنها یک موضوع تنها دستاویزی است برای نقاشی کردن، در حالی که برای مردم عادی تنها موضوع است که وجود دارد؛ بنابراین، زن برهنه ناهار در چمنزار مطمئناً به این دلیل آنجاست تا فرصتی استثنایی برای هنرمند در نقاشی پیکرهای انسانی را مهیا کند. آن چیزی که در نقاشی باید دیده شود ناهار بر روی چمنزار نیست، بلکه تمامی این منظرهاست، با قدرت و قابلیتش، با پیشزمینهای بزرگ و استوار، و با پسزمینهای از ظرافتهای نورپردازی؛.
زولا نسخهای خیالی از این نقاشی و جار و جنجالهای پیرامون آن را در رمان خود به نام شاهکار (به فرانسوی: L’Œuvre) ارائه کردهاست.
تأثیرات
کمپوزیسیون مانه در این کار، نشان از مطالعه وی بر آثار استادان قدیمی اروپایی است، به عنوان مثال میتوان به نحوه قرارگیری المانهای اصلی اثر در قضاوت پاریس (۱۵۱۵ میلادی) اثر مارکانتونیو ریموندی که خود از روی طرحی از رافائل حکاکی شده بود، اشاره کرد.
محققین همچنین دو کار دیگر را در تابلوی ناهار در چمنزار مانه به عنوان الگو ذکر میکنند، کنسرت روستایی (۱۵۰۸ میلادی) و تندباد که هر دو از آثار مشهور رنسانس هستند که به نقاشان ایتالیایی، جیورجیونه و تیتزیانو وسلی نسبت داده میشوند. تندباد که یکی از نگارههای مطرح رنسانس است و یک مرد ملبس و یک زن برهنه را در منظرهای از یک روستا نشان میدهد، یکی از مهمترین نمونه کارها برای مانه در نقاشی ناهار در چمنزار به حساب میآید. همچنین کنسرت روستایی که دو مرد با لباس را در محیطی روستایی در کنار دو زن برهنه نمایش میدهد، حتی بیشتر از این با اثر مانه تشابه دارد. این اثر که هماکنون در موزه لوور در پاریس نگهداری میشود، از احتمال بیشتری برخوردار است که توسط مانه بررسی شده باشد.
بحث
یکی از تفاسیر این اثر اشاره به فحشای گسترده در پارک بولونی (به فرانسوی: Bois de Boulogne)، پارک جنگلی بزرگی در حومه جنوب غربی پاریس در زمان خلق این اثر دارد. در پاریس، تقریباً همه مردم از روسپیگری در این پارک خبر داشتند اما این موضوع، تابویی بود که به هیچ روی مناسب سوژه اصلی خلق یک تابلو نقاشی نبود. در واقع این پارک تا به امروز به عنوان مکان تماس با روسپیان و فعالیتهای غیرقانونی شناخته شده، همانطور که در قرن نوزدهم میلادی بود.
نگارخانه
امتیاز نشر چشمه لغو شده است
(بهمن دری٬ معاون امور فرهنگی وزارت ارشاد از لغو امتیاز «نشر چشمه» و چند انتشارات دیگر از سوی این معاونت خبر داد.آفای دری گفته که مسئولان «نشر چشمه» به این حکم اعتراض کتبی کردهاند.
گفته است که «نشر چشمه و چند نشر مشابه در هیات رسیدگی به تخلفات مستقر در
معاونت فرهنگی پرونده دارند. این هیات دو شورای بدوی و ثانویه دارد. مثلا
در شورای بدوی با توجه به قانون، سوابق ناشری را بررسی میکنند و حکم به
تعلیق میدهند. و یا مراجع قضایی گاهی به ما نامه میدهند که بنابر مشکلات
فلان ناشر، هیچ کدام از آثارش نباید منتشر شود و ما بنابر این حکم اقدام
میکنیم.»
وی افزوده است که «این مشکلات گاهی به دلیل شکایت از سوی مولفان است و یا
مشکلات قضایی مشابه و لزوما به ما مربوط نمیشود. بر اساس این مشکلات و
پرونده ناشران، شورا حکم به تعلیق سه، شش و یا دائم پروانه نشر میدهد.
ناشران میتوانند نسبت به این احکام اعتراض کنند تا رای تجدید نظر شود.»
معاون امور فرهنگی اضافه کرده ست که «نشر چشمه و چند نشر دیگر نیز در شورای
رسیدگی به تخلفات پرونده دارند و بر همین اساس حکم به تعلیقشان داده شده
است. به گفته وی نشر چشمه به این حکم اعتراض کتبی کرده و حکم در حال تجدید
نظراست.»
ده تز درباره ی مارکسیزم ِ امروز
کارل کُرش
( برگردان: کاوه بویری )
1.امروزه دیگر پرسیدن این که تا چه حد آموزش های مارکس و انگلس از جهت نظری، قابل قبول و از جهت عملی، قابل اجرا هستند بی معنی است.
2. امروزه تمامی تلاش ها برای برقراری دوباره ی مارکسیزم به
عنوان یک کل، در کارکرد اصلی خود به مَثابه ی نظریه ی انقلاب اجتماعی
طبقات کارگر، اتوپیا هایی ارتجاعی اند.
3 . جنبه هایی مهم از آموزش های مارکسی در کارکردِ متغیر خود و
به کارگیری آن در موقعیت های متفاوت – با وجود اساس دو پهلوی آن – هم چنان
کارآیی خود را حفظ کرده اند. هم چنین نیروی محرکه ی حاصل از پراکسیس جنبش
کارگری مارکسیست قدیمی، اخیرا به مبارزات عملی افراد و طبقات پیوند خورده
است.
4. نخستین گام در برقراری دوباره ی یک نظریه و عمل انقلابی در
برگیرنده ی گسست ازآن مارکسیسمی است که داعیه ی در انحصار داشتن ابتکار
انقلابی و نیزهدایت نظری و عملی را دارد.
5 . امروزه مارکس تنها یکی از پیام آوران، بنیان گذاران و توسعه
دهنده گان جنبش اجتماعی طبقه ی کارگر است. سوسیالیست های به اصطلاح
یوتوپیایی از توماس مور تا به امروز، کم اهمیت تر نیستند. رقبای بزرگ مارکس
هم چون بلانکی و دشمنان قسم خورده ی وی هم چون پرودُن و باکونین کم اهمیت
تر نیستند. در نهایت، روی دادهای امروزی ترهم چون تجدید نظرطلبی آلمانی،
سندیکالیزم فرانسوی و بلشویسم روسی کم اهمیت تر نیستند.
6. به خصوص نکات زیر برای مارکسیسزم تعیین کننده اند :
الف) وابسته گی آن به شرایط عقب مانده ی اقتصادی و سیاسی آلمان و تمامی
دیگر کشورهای اروپای مرکزی و شرقی که ناگزیر با آن در ارتباط بود.
ب) پای بندی نامشروط آن به اشکال سیاسی انقلاب بورژوایی
پ) پذیرش نا مشروط شرایط اقتصادی انگلستان به عنوان الگویی برای گسترش
آینده ی همه ی کشورها و به عنوان پیش شرط های گذار به سوسیالیزم
که بدان باید افزود:
ت) پی آمد های تلاش های یاس آور و متناقض برای گسست از این شرایط
7. نتایج این شرایط عبارتند از:
الف) برآورد بیش از حد دولت به عنوان ابزارقاطع انقلاب اجتماعی
ب) یکی کردن رمز آلود گسترش اقتصاد سرمایه داری با انقلاب اجتماعی طبقه ی کارگر
پ) گسترش ابهام آمیزمتعاقب این شکل اولیه ی نظریه ی مارکسی ِ انقلاب با
پیوند زدن تصنعی آن با یک نظریه ی کمونیستی انقلاب در دو مرحله : این نظریه
،که از سویی علیه بلانکی و از سوی دیگر علیه باکونین هدایت شده بود، رهایی
واقعی طبقه ی کارگر را از جنبش حاضر دور کرده، آن را به آینده ای نامعین
حواله می کرد.
8. این جاست که می باید پیش رفت لنینی یا بلشویکی را مطرح کرد: و
مارکسیزم در این شکل به روسیه و آسیا انتقال یافت. از آن طریق مارکسیزم
تغییر یافت: از یک نظریه ی انقلابی به یک ایده ئولوژی تبدیل شد. این ایده
ئولوژی به خاطر اهداف گوناگونی مورد استفاده قرار گرفت.
9. از این نقطه نظر است که باید درباره ی دو انقلاب روسی ِ1917 و
1928 با روحیه ای انتقادی قضاوت شود و از این نقطه نظر است که امروزه
رفتار صورت گرفته به وسیله ی مارکسیزم در آسیا و در مقیاس جهانی می باید
معین شود.
10. کنترل کارگران بر تولید زنده گی هایشان از تصاحب موقعیت ها
در بازار جهانی و بین المللی که به وسیله ی رقابتِ به اصطلاحْ آزاد و خودْ
ویران گرِ صاحبان انحصاری وسایل تولیدْ وانهاده شده باشد به دست نمی
آید.این کنترل تنها می تواند از مداخله ی برنامه ریزی شده ی کلیه ی طبقات
امروزین – که از آن تولید ی که امروزه از هرطریق گرایش به تنظیم شدن در یک
شکل انحصاری و برنامه ریزی شده دارد – ناشی شود.