نقاشی، نگارگری یا رسم، فرایندی است که طی آن رنگ بر روی یک سطح مانند کاغذ یا بوم ایجاد نقش میکند و اثری خلق میشود. فردی که این فرایند توسط او انجام میگیرد نقاش نام دارد، بهخصوص زمانی که نقاشی حرفهٔ شخص باشد.
نقاشی یکی از رشتههای اصلی هنرهای تجسمی است و قدمت آن شش برابر زبان نوشتاری میباشد. برخی از پژوهشگران معتقدند اولین نقاشیهای یافتشده در غارها حاکی از آن است که انسانهای اولیه با کشیدن نقش حیوانات و شکارشان به نوعی خود را آمادهٔ نبرد با آنها میکردهاند.
قدیمیترین نقاشیها در دنیا که متعلق به حدود ۳۲۰۰۰ هزار سال پیش میباشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشیها که با استفاده از افرای قرمز و رنگدانه سیاه، حکاکی و رنگ شدهاند، تصاویری از اسبها، کرگدنها، شیرها، بوفالوها و ماموتها را نشان میدهند. اینها نمونههایی از نقاشی در غار هستند که در اغلب نقاط دنیا وجود دارند.
بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری امروزی، مانند مونالیزا، نقاشی هستند. هرچند اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملاً هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روشهای غیر از شیوههای کلاسیک خلق میشوند وجود دارد اما از لحاظ مفهومی، هنرمندانی که از صدا، نور، آتشبازی، چاپگرهای جوهرافشان، پیکسلهای صفحه نمایشگر و پاستل یا مواد دیگر برای خلق اثرشان استفاده میکنند، با کسانی که مواد سنتی و رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار میبرند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری از این دست نقاشی گفته میشود.
در قیاس با نقاشی، طراحی، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است.
نقاشی ساختمان یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک بنا با استفاده از رنگآمیزی در ساختار جزئیات کار موجود است.
ژان دزیره گوستاو کوربه (به فرانسوی: Jean Désiré Gustave Courbet) (زادهٔ ۱۰ ژوئن ۱۸۱۹ – درگذشته ۳۱ دسامبر ۱۸۷۷) در ایران معروف به گوستاو کوربه، نقاش فرانسوی بود که رهبر جنبش رئالیسم یا واقعگرایی در نقاشی قرن نوزدهم فرانسه بهشمار میآمد. جنبش واقعگرایی با ظهور مکتب رمانتیسم در اروپا مرتبط بود و با نقاشیهای نقاشان بزرگی همچون تئودور ژریکو و اوژن دولاکروا مشخص میشد. این جنبش با کارهای گروهی از هنرمندان برجستهٔ برخاسته از مدرسه باربیژون Barbizon و با نقاشان سبک امپرسیونیسم (دریافتگری) مشخص میشود.
خوابیدهها یا خواب (به فرانسوی: Le Sommeil)، عنوان یک تابلوی نقاشی رنگ و روغن روی بوم اثر هنرمند مشهور فرانسوی گوستاو کوربه است که در سال ۱۸۶۶ ترسیم شدهاست. این نقاشی لزبینیسم یا دفع شهوت یک زن با زن دیگر را نشان میدهد. این تابلوی نقاشی مانند تعدادی از دیگر آثار این هنرمند نظیر سرمنشأ جهان، تا سال ۱۹۸۸ میلادی، تحت هیچ شرایطی مجاز به نمایش عمومی نبود.
سرمنشأ جهان (به فرانسوی: L’Origine du monde)، یک نقاشی رنگ روغن روی بوم، اثر هنرمند معروف اهل فرانسه، گوستاو کوربه است که آن را در سال ۱۸۶۶ کشیدهاست. این نقاشی تصویر کلوزآپی از اندام تناسلی و شکم یک زن برهنه است که در بستر دراز کشیده و پاهای خود را گشودهاست. در کادربندی نقاشی، بدن برهنهٔ زن، سر و بازوان او، و همینطور قسمت پایینیِ پاهایش خارج از مشاهدهٔ بیننده قرار دارد، و بهاینترتیب بر جنبهٔ جنسی و شهوانی موضوع تأکید شدهاست.
اغواگر خفته (فرانسوی: Femme nue couchée) یک نقاشی رنگ روغن بر روی بوم اثر هنرمند رئالیست فرانسوی گوستاو کوربه است، این نقاشی نامهای متعددی به خود دیده از جمله افسونگر خفتهٔ برهنه یا زن برهنهٔ خمیده اما معمولاً با نام اغواگر خفته از آن یاد میشود، نقاشی در سال ۱۸۶۲ طرح گردید و نمایانگر یک دختر جوان با موهای تیره است که به شکل خمیده بر روی نیمکت دراز کشیده در حالی که تنها یک لنگه کفش و جوراب ساقبلند سفید به پا دارد.
پشت سر او پردهای به چشم میخورد با حالت کشیده که زمینهاش پنجرهای بسته و نمایانگر آسمانی پوشیده از ابر است، اتفاق نظر بر این است که این اثر احتمالاً تحت تاثیر فرانسیسکو گویا و نقاشی ماجای برهنه میباشد که بسیار به قطعیت نزدیک است و اجماع زیادی در بین هنرمندان و منتقدین بر سر آن وجود دارد. نقاشی در ابتدا به الکساندر لویی فیلیپ ماری (en) تعلق داشت و بعدها توسط مارسل نِمِس (en) در سال ۱۹۱۳ خریداری شد،
در تاریخ ۹ نوامبر ۲۰۱۵ این نقاشی در حراجی با قیمت ۱۵/۳ میلیون دلار آمریکا فروخته شد که توانست رکورد فروش چهار نقاشی قبلی کوربه را بشکند
در مجموع کوربه نقش و جایگاه مهمی در نقاشی قرن نوزدهم فرانسه دارد و به عنوان یک هنرمند خلّاق و مبتکر که به ارائهٔ تفسیرهایی پررنگ از واقعیتهای اجتماعی در کارهایش تمایل دارد، شناخته میشود.
جملات زیر از جمله بیانات مشهور وی هستند:
من پنجاه سال عمر کردهام و در این پنجاه سال، من همواره در آزادی زیستهام. پس به من رخصت دهید که زندگیم را در آزادی به پایان برسانم؛ و بگذارید تا در هنگامی که من مُردهام، دربارهام اینگونه سخن گفته شود: «او به هیچ مدرسهای، به هیچ کلیسایی، به هیچ نهادی، به هیچ آکادمی، و به هیچ رژیمی تعلق نداشت به جز رژیم آزادی»
ویکتورین مورنت (به فرانسوی: Victorine Meurent) (۱۸ فوریهٔ ۱۸۴۴ – ۱۷ مارس ۱۹۲۷) نقاش و مدل اهل فرانسه بود. او در خانوادهای صنعتگر متولد شد، حرفه و پیشهٔ مدلینگ را از شانزده سالگی و در استودیوی توما کوتور آغاز کرد و محتمل است که در آتلیه هنری بانوان این هنرمند هم تحصیل کرده باشد.
مورنت نخستین مرتبه در سال ۱۸۶۲ میلادی برای نقاشی خوانندهٔ دورهگرد اثر ادوار مانه مدل شد هر چند، عمدهٔ شهرت و جاودانگی نام وی به خاطر شاهکارهای سال ۱۸۶۳ مونه تحت عنوان المپیا و ناهار در چمنزار میباشد که شامل تصاویر برهنه از او است. در آن زمان، مورنت همچنین برای آثاری از ادگار دگا هم مدل گردید.
آخرین قطعه نقاشی مانه که مورنت به عنوان مدلینگ در آن حضور داشت، تابلوی ایستگاه سنتلازار مربوط به سال ۱۸۷۳ بود. تابلویی که امروزه با نام راهآهن شناخته میگردد. این نقاشی بهترین نمونه از ارجاعات مانه به موضوعات معاصر بود. در سال ۱۸۷۵ مورنت شروع به فراگیری نقاشی حرفهای از اتیین لووا نمود. یک سال بعد، او اولین اثر نقاشی خود را به سالن رساند که پذیرفته شد.
مورنت در سال ۱۸۹۷ به فرهنگستان هنرهای زیبای فرانسه راه یافت. سایر آثار نقاشی او همچنین در نمایشگاههای سال ۱۸۸۵ و ۱۹۰۴ نیز گنجانده و در معرض عموم قرار گرفت.
ایلیا یفیمویچ رپین، برجستهترین و بزرگترین نماینده رئالیسم انتقادی هنر نقاشی قرن نوزدهم روسیه است. او این نقاشی را در دوران حکومت تزار الکساندر دوم و سوم کشید. در سال 1884 کار را آغاز و در سال 1888 به پایان برد. آن دوران داستانهای بسیار دارد که بی شباهت به ایران معاصر نیست. رپین با این اثر، به طرز شگفت انگیزی آن دوران را روایت میکند. نیکلای یکم روسیه، پادشاهی مستبد بود که در شرایطی بحرانی، در حالی که روسیه درگیر جنگ و شورش بود، به سلطنت رسید. او شورش ها را با خشونت بسیار سرکوب کرد، چنان که او را «نیکلای تازیانه زن» نامیدند. در فضای امنیتی دوران او، بسیاری از روشنفکران روسیه با کوچکترین فعالیت، به اعدام و یا حبس ابد و تبعید به سیبری محکوم می شدند. پس از او با به قدرت رسیدن الکساندر دوم تا حدی گشایش حاصل شد. او می خواست با سیاست هایش به مدرن شدن کشور شتاب دهد، اما با فعالیتهای خود به جای این کار، زمینداران را پولدارتر و کارگران را فقیرتر کرد. در این اثر ما مرد جوانی را می بینیم که احتمالا پس از به قدرت رسیدن الکساندر دوم از تبعید سیاسی، به طور غیر منتظره، به خانه بازگشته است. حالات صورت و واکنش شخصیت ها از آنچه که در این سال ها بر آن ها گذشته حکایت دارد. حالت نیم خیز زن میانسال، تحت فشار بودنش را به خوبی نشان می دهد. نگاه افراد خانه شگفت زده و در برخی، همراه با شادمانی است. اما مرد جوان مبهوت و پرسشگر به نظر می رسد. پرسش از شرایط خانواده و شاید، آینده روسیه. شاید در درونش به این موضوع آگاه است که بحران برای روسیه تازه آغاز شده است. بحران اجتماعی، اقتصادی و البته، اخلاقی.
تابلوی هول آور ایلیا رپین…قتل ایوان به دست پدرش ایوان مخوف…رپین رئالیست جریان ساز روس در این تابلوی پر استعاره اش روایتی نو از مفهوم پسرکشی بدست می دهد…کل تابلو با جزییات خاصی کشیده شده اما این دو نگاه عجیب…نگاه بازمانده و مضطرب ایوان پسرکش و نگاه باز نگه داشته شده ی ایوان جوان مرگ شده و خونی که مسیح وار از سر او بیرون زده…خونی که جای ضربه ی عصای شاه خشن و دیوارنه روس هاست بر سر پسرش…ایوان قاتل هر چند سر پسر جان داده را به صورت فشرده و شمایل یک تراژدی پدر_پسری را ساخته اما گویا با فشار دست چشم های پسر را باز نگه داشته…احساسات بی.نهایت در این تکه ی تابلو متناقض و پیچیده است…ایوان مخوف بهت زده است اما تردیدی در نگاه اش نیست…پسر بهت زده اما مرگ را پذیرفته…برای همین شکلی از محتوم بودن امر کشتن در این رابطه وجود دارد…پسر قدرت پدر را کم می کند…پسر باید قربانی شود و رپین شمایل ایوان را نزدیک به ابراهیم عهد عتیق ترسیم کرده…ابراهیمی که اسحاق را _در سنت اسلامی اسماعیل_ به قربان گاه می برد…اما این جا پسر کشته می شود و هیچ فرشته ای با میش از راه نمی رسد…این است رئالیسم…ایوان پسرکش مبهوت نیامدن امر متافیزیکی ست یا رعشه ی جان پسر که از دستان اش رد شده خشک اش کرده؟ پسر با وجود چشمان بازش_یا بازنگه داشته شده اش_ در آغاز مردن است…گردن کشیده اش و چهره ی درد دیده او را کاملن ترس خورده روایت کرده…شاید در سقوط اش در آغوش پدر _قاتل؟_ نوعی بازگشت وجود دارد به عقب…به نطفه گی…به خون بودن…چشم های او به پایین اند و چشم های ایوان پدر به بیرون…به جایی دور…انگار ایوان مخوف به روح پسر می نگرد و نگران بازگشت اش به تن است…این ابراهیم قرون وسطایی خود معجزه را ساخته. حضور تمام و کمال…پسران به آغوش پدر بازمی گردند.مثل مسیح.به نام پدر و پسر…منتها ایوان در این باور شکل خداگونه ی پدری اش را با امر کشتن حفظ کرده در تابلو…او ترکیبی از جنون و حق است…میل به پدربودن و سلطه او را قادر کرده تا خون پسر را، گرمای اش را به جان بخرد…رپین لب های ایوان پدر را پشت سر ایوان پسر پنهان کرده…می خندد؟ لب می گزد؟ گونه ی پسر را می بوسد؟ فرورفتن عضلات قدرتمند گونه اش او را در وضعیتی متغیر نمایش می دهد…ابراهیم اسحاق کش…پسرکش…و آن نگاه که کل تاریخ را نشانه رفته…رابطه ای که هملت را به خون خواهی پدر برانگیخت، این جا عکس شده…رستم را به یاد آورید و شاید بهترین فرزند این روایت در ادبیات داستایوفسکی باشد که پسر قاتل می شود…مسیح او علیه پدرش می شورد.
ایلیا رپین نقاش دو قرن است. نقاش سالهای بد و صفحات سیاه تاریخ، صفحاتی که آبستن رنج های بزرگ بودند و پرسپکتیو آینده، چشم اندازی خالی بود. سالهایی برای برهوت و باروت و امیدی که در میان دود و سرب با نامیدی اینهمان میشد. امید و آینده مازادی را درون خود حمل میکردند که جز به میانجی توتولوژی با ناامیدی نسبت نداشتند. گزارههایی که یکی پس از دیگری در خون خود طعم گس مرگ را میچیشدند.
رپین با قلمی چالاک و رنگهایی که از بوم امپرسیونیستهای پاریسی میآمد و جهانش را با واقعیت گره میزد. قاب او پرسپکتیوی بود برای بازنمایی آنچه هست. رئالیسمی که زیر نگاه ویرانگر رپین درونی متلاطم داشت و همزمان جهانی خلق میکرد از آنچه هست و آنچه همواره در این هستن، پنهان شده است. فیگورها بر بوم رپین گویی به کلیسا آمدهاند و برای اعتراف زانو زدهاند. بدنهایی به شدت اکسپرسیو که جهان درونشان به میانجی چین و چروک پیشانی، دستان تکیده و چشمانی تهی از امید به بیرون پیوند خورده است. بدنهایی که خطوط زمان را بر خود حک کردهاند و هسته سخت آن را با دفرمگی معنا کردهاند.
رپین در تابلوی قایقکشان ولگا؛ تصویری از یک وضعیت را بازنمایی میکند. تصویری از تاریخ و از مردمانی که صفحات آن را رج میزنند. روایتی از آینده از شومی لحظههایی که اکنون را از گذشته بازمیشناسند. مردانی با بدنهای تکیده، قایقی را بر دوش میکشند. اینها دال مدلولی تلخ هستند. مردمانی که گذشته را بر دوش میکشند و فردا در نگاه آنها حفرهای تاریک است. سرهایی که به سمت زمین خم شدهاند و آن روشنایی خیره کننده خورشید که زردیاش در ماسههای ساحل زیبایی را در دیالیکتیک این بدنها معنا بخشیده است. زیبایی که همواره از دسترس این بدنها بیرون مانده است. تضادی که امکان و وجود را در آغوش هم تصویر میکند. رابطهای که رنج را عمیقتر میکند و ناامیدی را سایهای بلند. سایهای زیر رقص پرتوهای نور، حفرهای میان هم آغوشی نور و رنگ. در نقاشی رپین هنوز امید نمرده است، گویی این خیرگی به آفتاب هنوز با جنون یگانه نشده. پسری جوان در آن میانه نگاهش را از زمین برداشته و چشم در چشم فردا شده است. این آرزوی نقاش است. رویای مردمانی که همهی تاریخشان تاریخ ظلمت است. گویی بدنی از بدنهای رمان داستایوفسکی خودش را با رستگاری گره زده و از ایمان سخن میگوید. ایمان به فردا. به نقطهای بیرون از قاب. چشم اندازی که این وضعیت را نفی میکند و درون قاب نقاش روزنهای میشود برای عبور از تباهی. روزنهای که رپین آن را از میان ناامیدی و دایرهی رنج بیرون میکشد و نگاه ما را به آن سو، به جایی که اینجا نیست گره میزند.
هانری کارتیه برسون (به فرانسوی: Henri Cartier-Bresson)، (زاده ۲۲ اوت ۱۹۰۸ در شانتلو، فرانسه – درگذشته ۳ اوت ۲۰۰۴) عکاس فرانسوی بود که در ابداع و گسترش فوتوژورنالیسم (عکاسی خبری) و همچنین عکاسی لحظهای و خیابانی نقش اساسی داشت. وی با دوربین مشهور لایکای ۳۵ میلیمتری خود به اقصی نقاط دنیا سفر میکرد وبا صبر و تقریباً به صورتی نامحسوس صحنهها را ثبت میکرد.
توانایی منحصربهفردش در ثبت «لحظه قطعی» (The Decisive Moment، اینطور که او آن را مینامید)، چشم دقیقش برای طراحی صحنه، شیوه منحصربهفرد کارش و بیان ادبی اش در تئوری و عملی عکاسی، وی را به عنوان یک شخص افسانهای در میان فتوژورنالیستهای همدورهاش مطرح کرد.
کار وی و شیوهاش یک تأثیر ماندگار و دست نیافتنی داشتهاست. تک عکسها و عکس داستانهایش برای سه دهه زینت بخش معتبرترین مجلههای دنیا بودهاست و نسخههای مختلف عکسهایش بر دیوارهای موزههای آمریکا و اروپا نمایش داده شدهاست. در بازار جهانی عکس، وی تأثیر خود را بهخوبی گذاشتهاست: وی یکی از مؤسسان مگنوم بودهاست، یک آژانس عکس در نیویورک و پاریس.
هانری کارتبه برسون در سال ۱۹۰۸ در شانتلو، فرانسه در یک خانواده ثروتمند، با فرهنگ متوسط چشم به دنیا گشود. در نوجوانی یک دوربین معمولی داشت که برای عکسهای تعطیلات از آن استفاده میکرد و بعد یک دوربین ویزور۳*۴ را تجربه کرد. اما او به نقاشی نیز علاقه داشت و به مدت دو سال در استودیوپاریس تحصیل کرد. این تجربیات در نقاشی دید او را بهخوبی برای ترکیب بندی آماده کرد که به یکی از بزرگترین ابزارهای او در عکاسی تبدیل شد.
در سال ۱۹۳۱ در سن ۲۲ سالگی یکسال را به شکار در غرب آفریقا گذراند و بعد از بیمار شدن به فرانسه بازگشت. در آن زمان بود که در مارسی برای اولین بار عکاسی را بهطور جدی کشف کرد. این یک تجربه حیاتی برای او بود. یک دنیای جدید، یک شیوه نو دیدن، یک الهام درونی و غیرقابل پیشبینی از بین کادر باریک منظره یاب دوربین ۳۵ میلیمتری به روی او گشوده شد و تصور و خیال او را به آتش کشید. او خاطر نشان کردهاست که چگونه در آنزمان خیابانها را با یک احساس قوی و آماده برای برانگیخته شدن و مصمم برای به دام انداختن زندگی و سپری کردن زندگی به یک شیوه زنده و نو زیر پا میگذاشتهاست.
بدین گونه یکی از نتیجه بخشترین مشارکتها بین انسان و ماشین در تاریخ عکاسی روی داد. او به کارش با دوربین ۳۵ میلیمتری ادامه داد. سرعت، تحرک پذیری، تعداد زیاد عکس در هر حلقه فیلم و بالاتر از همه کوچک بودن دوربین و جلب توجه نکردن، با شخصیت خجالتی و سریع او سازگاری داشت.
زمان زیادی نگذشت که او مانند یک راننده حرفهای که با دنده عوض کردن ماشین را تحت اختیار دارد، کنترل دوربین را کامل بدست گرفت و دوربین به وسیلهای برای وسعت دید او بدل شد.
زمانی که جنگ جهانی شروع شد، او مدت کوتاهی در ارتش فرانسه خدمت کرد، تا در جنگ اسیر آلمانها شد و بعد از دو تلاش ناموفق از زندان گریخت و تا پایان جنگ به فعالیتهای زیرزمینی ادامه داد.
پس از جنگ وی فعالیت ژورنالیستی اش را با کمک به شکلگیری آژانس عکس مگنوم در سال ۱۹۴۷ ادامه داد. کار با مجلههای مطرح آنزمان وی را به سفرهای گوناگون در اروپا، آمریکا، چین، روسیه و هند کشاند.
کتابهای فراوانی از کارتبه برسون در دهههای ۶۰ و ۵۰ چاپ شد که معروفترین آنها «لحظه قطعی» در سال ۱۹۵۲ بودهاست.
یک رویداد مهم در کار کارتبه برسون نمایشگاه بزرگی از ۴۰۰ عکس وی بود که در سرتاسر آمریکا به نمایش درآمد. به عنوان یک ژورنالیست، کارتبه برسون لزوم منتقل کردن افکار و احساساتی را که از دیدههایش برمیخواست، احساس میکرد.
از همین رو عکسهای او بیشتر واقع گرایانه بود تا انتزاعی. وی احترام زیادی برای نظم در عکاسی خبری قائل بود، به این عنوان که هر عکس به تنهایی توانایی بازگو کردن یک داستان را داشته باشد.
بینش ژورنالیستی در واقعیتهای نهفته در انسان و رویدادهای پیرامون او، احاطه به اخبار و تاریخ و باور در نقش اجتماعی عکس همه به ماندگاری آثار او کمک میکند. وی میگوید: شان و مقام انسان یک سوژه لازم برای هر عکاس خبری است و هر عکسی جدا از اینکه چه اندازه از نظر بصری و تکنیکی درخشان باشد، نمیتواند موفق باشد مگر اینکه از عشق و روابط انسانی نشات گرفته باشد و بیانگر انسان در روبرو شدن با سرنوشتش باشد.
تعداد زیادی از پرترههای وی از افراد مشهور مانند ویلیام فاکنر با روش راحت و درخشان وی در مواجه شدن با سوژه، به تعریف دقیقی از شخصیت سوژه بدل شدهاست.
کتاب اول برسون افکارش را بهخوبی نمایان میسازد. «لحظه قطعی» آنگونه که خود برسون تعریف کردهاست عبارت است از:
«شناخت لحظهای اهمیت یک رویداد در کسری از ثانیه و همینطور پیدا کردن فرم و ترکیب دقیقی که روح آن رویداد را بنحو مناسب بیان کند.»
بعضی از منتقدان برسون را چیزی فراتر از یک شکارچی لحظات نمیدانند. این یک حقیقت است که روش «لحظه قطعی» در دستان عکاس بی هدف به شکار لحظهای تصادفی و بی گزینش نزول پیدا میکند.
والاترین نکته کار برسون نگرش ژرف به احساسات و ویژگیهای انسان و نشان دادن آن در قاب تصویر است که نمیتواند از روی شانس و اقبال بدست آمده باشد و تنها از استعدادی نادر برمیاید. لحظه قطعی و شکار لحظات تنها در این تعریف میتواند به سطحی هنری ارتقا یابد.
برسون در کتاب «لحظه قطعی» نوشتهاست:
«در عکاسی کوچکترین چیزها میتوانند بزرگترین سوژهها باشند، ویژگیهای کوچک انسان میتوانند به موضوعی مهم بدل شوند.»
بیشترین بخش عکاسی او مجموعهای از همین ویژگیها و جزئیات انسانی است که تصویر را به جهان پیرامون پیوند میدهد.
وی در جهانی تکراری زندگی میکرد که اتفاقهای خستهکننده روزمره مانند انعکاس در گودال گل ولای، تصویر با گج کشیده شده بر روی دیوار، هیکل سیاه پوش در مه همگی برای وی انعکاس حقایقی بزرگ و آشنا در ضمیر ناخودآگاه بودند. وی شاعری ضدرمانتیک بود که شعر او عکسهایش است و زیبایی را در موضوعات «همانطور که هستند» و در واقع گرایی مربوط به همین زمان و مکان کشف کرد.
تمام تصاویر وی با دوربین ۳۵ میلیمتری همراه با لنز ۵۰ میلیمتری و به ندرت عدسی تله فتو تهیه شدهاست، وسیلهای که در دست تمام عکاسان آماتور یافت میشود.
وی تمامی عکسهایش را با نور موجود میگرفت و به ندرت از فلاش استفاده میکرد.
بوسیله بکارگیری بامهارت دوربین عکاسی در ثابت کردن یک لحظه در جریان زمان، برسون برای ما گنجینهای از تصاویر باقی گذاشتهاست. ما از دیدگاه وی میتوانیم جهان را اندکی بهتر ببینیم و حقیقت و زیبایی را جایی که حدس نمیزنیم وجود داشته باشد، بیابیم.
کارتبه برسون در ۳ اوت ۲۰۰۴ در سن ۹۵ سالگی در خانهاش در استان پرووانس درگذشت و در مراسمی خصوصی با حضور بسیاری از دوستان عکاسش (که هیچیک در آن روز عکسی نگرفتند) به خاک سپرده شد. در هفتههای بعد عمدهٔ مطبوعات بینالمللی به وی ادای احترام کردند. تیتر پاریزین “مرگ غول عکاسی ” بود و فرانکفورتر راندشو نوشت: “چشم قرن بسته شد”. بزرگی تیتر خبر درگذشت برسون، نشان دهندهٔ اهمیت جایگاه او در “معبد رسانه هاً است. او به یکی از چهرههای ماندگار هنری قرن بیستم تبدیل شد. امتیازی منحصر به فرد برای یک عکاس فرانسوی.
علی امینی نجفی
هانری کارتیه برسون که برخی او را برجستهترین عکاس قرن بیستم دانستهاند صد سال پیش در ۲۲ اوت ۱۹۰۸ در شهرک شانتلوپ نزدیک پاریس به دنیا آمد.
این عکاس نامی از کودکی عاشق نقاشی بود، و پيش از روی آوردن به عکاسی، به تحصیل هنر پرداخت و به ویژه به تأثیر از مکتب کوبیسم، که گرایش اصلی روزگار بود، آثاری پدید آورد.
کارتیه برسون (Henry Cartier-Bresson) بیگمان در پاسداشت جایگاه عکاسی به عنوان هنری مدرن نقش مهمی داشته است. او تردیدی باقی نگذاشت که عکاسی تنها بازنمایی فنی و ماشینی جهان بیرون نیست، بلکه هنری خلاق است که بر نگرش انسان مدرن تأثیری ژرف باقی میگذارد.
برای کارتیه برسون عکاسی در جایی میان نقاشی و سینما قرار دارد. از سویی اجزا و ترکیب هر عکس با دقت و ظرافت یک تابلوی نقاشی چیده شده است. از سوی دیگر هر عکس از بازنمایی یک آن یا لحظهای ثابت و گذرا فراتر میرود و در بستر زمان جاری میشود.
یک قطعه عکس به فشردهترین و گویاترین شکلی، سرشت و گوهر یک فرایند یا جریان واقعی را به نمایش میگذارد، که برای بازنمایی آن معمولا به رشتهای از عکسهای متوالی، یا به عبارت بهتر به یک نوار فیلم نیاز هست.
کارتیه برسون با چیرهدستی یک جادوگر، لحظهای یکه و “نامعین” را بر میگزیند که به قول خودش برای عکاسی “تعيين کننده” است، زیرا یک فراگرد زنده را در لحظهای ثابت “فیکس” میکند، بدون آنکه معنای درونی آن را از دست بدهد.
در عکسهای کارتیه برسون، در نگاه اول همه چیز عادی است، اما با اندکی دقت، رازی پنهان از گوشهای ظاهر میشود و ذهن تماشاگر را تسخیر میکند. تصویر هرگز نمایه یا نمودگاری مجرد نیست، بلکه حتما ایدهای حسی و عاطفی در بر دارد.
در کارهای کارتیه برسون، زیبایی بصری یا ترکیب هماهنگ عکس، همه چیز نیست؛ ریتم واقعی زندگی از آن هم مهمتر است. در هر عکس جنبش و جوشش زندگی خود را نشان میدهد. نگاه او به صحنههای زندگی ناآرام است و توأم با تردیدی رندانه؛ و این شاید در جهانبینی این هنرمند ریشه داشته باشد که همیشه خود را آنارشیست دانسته بود.
از رؤیاها و دلهرههای زندگی
برخی از منتقدان برای کارنامه هانری کارتیه برسون نوعی دورهبندی قائل شده اند:
در کارهای نیمه اول دهه ۱۹۳۰ که او با محافل سوررئالیستی ارتباط داشت، حال و هوای همین سبک مدرن دیده میشود. برای نمونه عکسی به عنوان “جهش مردی از روی تالابها جلوی ایستگاه قطار سن لازار” اثری بدیع است، که به خواب و خیال میماند. وسوسهی دایمی سوررئالیستها در به تصویر کشیدن عالم رؤیا و ضمیر ناخودآگاه در این کار دیده میشود، و برخی از کارهای دالی یا شیریکو را به یاد میآورد.
برای کارتیه برسون عکاسی در جایی میان نقاشی و سینما قرار دارد
در اواخر دهه ۱۹۳۰ کارتیه برسون به سینما علاقه پیدا کرد و از دستیاران ژان رنوار سینماگر بزرگ فرانسوی شد. “واقعیت شاعرانه” سینمای رنوار، با تمام رگههای امپرسیونیستی، در رشتهای از کارهای او جلوهگر شد. تابلوی “پیک نیک در کنار رود مارن” نمونه درخشانی از این کارهاست و یادآور برخی از کارهای کلود مونه یا ژرژ سورا.
عکس ظاهری عادی دارد، اما از فضاسازی و کادربندی دقیق آن، آرامشی مرموز میتراود که خیرهکننده است و چشم برداشتن از آن دشوار.
اما بعد وحشت جنگ از راه رسید و این شادی و سرخوشی بر باد رفت. کارتیه برسون به اسارت اشغالگران نازی در آمد. در بازداشتگاه آرام و قرار نداشت، سه بار دست به فرار زد و در بار سوم سرانجام موفق می شود، و این فرصت را به دست آورد که در کنار هممیهنانش آزادی پاریس را از اشغال ارتش نازی جشن بگیرد.
استاد عکاسی خبری
جنگ جهانی دوم به تفننجویی و ذوقآزمایی کارتیه برسون پایان داد. پس از جنگ او خود را وقف عکاسی خبری کرد و در طول سه دهه از آشوبهای دوران معاصر گزارش داد.
او در کنار روبرت کاپا، دیوید سیمور و جورج راجر در سال ۱۹۴۷ از پایه گذاران آژانس معروف مگنوم بود.
کارتیه برسون با دوربین خود به کشورهای ناآرام قاره آسیا رفت و یکی از اولین شاهدان جنبش ضداستعماری خاورزمین شد. او شیفته آسیای توفانی بود که از هر گوشه آن جوشش و خروش انقلاب بلند بود.
کارتیه برسون سه دهه در کانونهای بحرانی آسیا به سر برد و معتبرترین گزارشهای تصویری را به سراسر جهان فرستاد: جنبش استقلال هند تا مرگ مهاتما گاندی پیشوای بزرگ آن، جنگ داخلی چین و پيروزی مائو تسه دونگ و جنبش استقلال اندونزی و…
برخی از عکسهایی که از هند گرفته، حالت پردههای شمایلگون دارد. در این عکسها رمز و رازی هست که جانمایه قدسی و نیروی معنوی شبه قاره را بازتاب میدهد.
سبک کار
هانری کارتیه برسون اصالت و سندیت تصویر عکاسی را پاس میداشت. تمام عکسهای سیاه و سفید او ساده و طبیعی هستند. در عکس های او از شگردها و ترفندهای غریب خبری نیست. تمام عکسهای او با دوربین ساده و سبک لایکا و با عدسی معمولی (فاصله کانونی ۵۰ میلیمتری) گرفته شدهاند. او از نورپردازی و دستکاری (رتوش) و برش دادن عکسهایش پرهیز داشت.
هانری کارتیه برسون که در چهارم اوت ۲۰۰۴ درگذشت، در بیست سال آخر زندگی کمتر عکاسی کرد و بیشتر به طراحی پرداخت. به گفته منتقدان او همواره به آزمونها و چالشهای هنری تازه نیاز داشت. در عکاسی دیگر عرصهای نمانده بود که او فتح نکرده باشد.
هیلار ژرمَن اِدگار دِ گا (به فرانسوی: Hilaire Germain Edgar De Gas) معروف به اِدگار دِگا (Edgar Degas) (۱۹ ژوئیه ۱۸۳۴–۲۷ سپتامبر ۱۹۱۷) یک نقاش فرانسوی بود که علاوه بر نقاشی و طراحی در زمینههای مجسمهسازی و چاپ نیز فعالیت داشت.
اگرچه اغلب او را یکی از پایهگذاران جنبش دریافتگری میشناسند، اما خود وی این لقب را نمیپذیرفت و ترجیح میداد از او بهعنوان یک واقعگرا یاد شود.
مانند مانه، دگا نیز خانوادهای ثروتمند داشت. پدر او رئیس یکی از بانکهای خانوادگی پاریس بود. او نیز مانند مانه گاهی اوقات به خیابان گردی میپرداخت، اگرچه آن قدر خانهنشین بود که نمیتوان او را یک خیابان گرد صرف دانست. در ابتدا آرزو داشت نقاشی تاریخی شود. دگا که اگنر را ستایش میکرد، نزد یکی از پیروان اگنر به تحصیل پرداخت و در کارهای اولیهاش به طراحی و برجستهسازی اصرار داشت. در سال ۱۸۶۵، دگا وارد محفل مانه و بودلر در کافه گوربو شد و به بازنمایی پاریس مدرن روی آورد. دگا، نگرش نقاشانهای به اشیاء داد که از مانه الهام گرفته بود و همچنین ابزارهای ترکیبی نوآورانه به کار گرفت که به تصاویرش کیفیتی گذرا و خود جوش میبخشیدند و بیننده را در جایگاه تماشاگرانهٔ خیابان گرد نامشهود قرار میداد. اکنون او بلوارهای جدید هاسمن، فروشگاههای زنانه، پیست لوشان، کنسرتهای کافهای، اپرا، بارها و کافهها را میکشید. چشمان تیز او گونههای مختلف همهٔ طبقات اجتماعی، از بورژوا، نوازنده و بازیگر، تابه حاشیه راندهشدههای اجتماعی و کارگران را به خوبی تسخیر میکرد. دگا هرگز ازدواج نکرد و سالهای انتهایی عمر (پیش از مرگ در سپتامبر ۱۹۱۷) را در حالی که تقریباً نابینا شده بود، سرگردان و بیقرار در خیابانهای پاریس گذراند.
نقد اثر یکی از آثار کلاسیک او در دههٔ ۱۸۶۰، ارکستر اپرای پاریس متعلق به ۱۸۶۸–۱۸۶۹ بود. این نقاشی با پرترهای از یک نوازندهٔ باسون در پیشزمینه آغاز شد؛ به بازنمایی سایر نوازندهها نیز گسترش پیدا کرد که اکثر آنها قابل شناسایی هستند.
در اصل این تصویر، نقاشی روزمره نگار است که در ان نه تنها اعضای ارکستر بلکه رقصندههای باله روی سن را میبینیم. البته، موضوع نقاشی فقط نوازندههای مستعد و زحمت کش نیست، بلکه تراکم، هیجان و فروپاشی زندگی معاصر است که به شیوه هی واقعی به تصویر کشیده شدهاست. دگا عملاً ما را به دام میاندازد و ما حس میکنیم در جایگاه تماشاگری هستیم که از چشم دیگران دور است. زاویه دید ما از روبرو نیست و زاویهای است که برای نقاشی نامتعارف است اما قطعاً برای تئاتر روها عادی است. نوازندهٔ ویولن بزرگ بهطور تصادفی در سمت راست قیچی شدهاست که نشان میدهد ما فقط به سمت چپ گروه ارکستر نگاه میکنیم و بخشی از دورنمایی کامل را میبینیم. دربارهٔ رقصندههای باله که دست و پاهایشان قیچی شدهاست نیز این چنین است.
سطح صاف دیوارها، صحنه، ردیف جلویی ارکستر و رقصندههای باله با این انرژی به تصویر کشیده شدهاند و همگی آنها در امتداد تمایل زاویه دار سازهایشان و دست و پاهای رقصندهها کمی مایل شدهاند. فضا به نظر فشرده میرسد چرا که دور و نزدیک به طرز چشمگیری کنار هم قرار گرفتهاند، برای نمونه سر تیره رنگ ویولن بزرگ و دامنهای رنگی و درخشان رقصندهها گویی به جای اینکه تصویر در فضا به عقب رانده شود از سطح آن بالا میرود. خطوط دقیق شخصیتها را از اشیاء متمایز میکند اما قلم کاری افشانهای و پاشیده شده که به خوبی در دامن رقصندهها دیده میشود، به تصویر حالتی خودجوش و کیفیتی “ذرا میبخشد و به ما حس آن لحظه را میدهد.
دگا و ژاپنیسم صاحب نظران اغلب ترکیبهای بدیع دگا را به چاپهای ژاپنی نسبت میدادند. این چاپها در اواخر دههٔ ۱۸۵۰ در بازار پاریس فروان بودند. در سال ۱۸۵۳، دریادار آمریکایی، ماتیوپری با چهار کشتی جنگی به خلیج توکیو رسید و ژاپن را مجبور کرد تا پس از دو قرن انزوا، درها را به غرب باز کند. در اوایل دههٔ ۱۸۶۰ دنیا پر از کالاهای ژاپنی شد. بادبزن، گلدان، کیمونو، لاک، صفحههای تاشو، جواهرات و سرویس چای از اقلام رایج ژاپنی بودند که به خانههای مدگرا غربی راه پیدا کردند. فرانسویها بهطور ویژهای تحت تأثیر فرهنگ ژاپنی قرار گرفتند که این نفوذ، ژاپنی گرایی یا به اصطلاح ژاپنیسم نام گرفت، اصطلاحی که توسط آمریکاییها و انگلیسیها نیز استفاده میشد. محبوبترین عرضهٔ محصولات ژاپنی در نمایشگاه جهانی سال ۱۸۶۷ در پاریس در غرفهٔ ژاپن بود. چاپهای ژاپنی بهطور خاص برای هنرمندان بسیار برانگیزنده بود. این آثار در ابتدا به عنوان مواد بستهبندی اشیای شکننده وارد فرانسه شدند و اما بعدها توسط هنرمندان در محفل مانه در اواخر دههٔ ۱۸۵۰ جمعآوری شدند. به عقیدهٔ مانه این چاپها از نظر بصری بسیار جذاب و زیبا بودند. همانطور که در مزرعهٔ درختان آلو، کامیدو اثر آندو هیروشیگ(۱۸۵۸–۱۷۹۷م) میبینیم، تصویرسازی ژاپنی کاملاً به دید غربیها بیگانه بود. فرمها با نماهای کرانی تیز، کاملاً تخت هستند در حالی که فضا فشردهاست، پیش زمینه در مقابل بینی بیننده فشرده شدهاست و گویی پس زمینه به سمت پیش زمینه هل داده میشود. هیچ فاصلهایگذاری بین دور و نزدیک نیست. بیننده روی یک درخت قرار گرفتهاست و ار آنجا فعالیت اصلی را میبینید که در فاصلهٔ دور مینیاتوری شدهاست. این مفهوم در نظر هنرمند غربی بسیار تندرو بودهاست. هرچند، نماهای کرانی درخت، برش ناگهانی و فشردگی فضایی چاپهای ژاپنی قطعاً دگا و مانه را تحت تأثیر قرار داده بودند، اگرچه به شیوهای غیرمستقیم که هرگز به نمونهبرداری ظاهری و مستقیم تبدیل نشد.
مارک شاگال با نام اصلی «مارک زاخارویج چاگال» (به بلاروسی: Марк Захаравiч Шагал, Mark Zakharavitch Chagal)) (به فرانسویMarc Chagall) (ژوئیه ۱۸۸۷–۲۸ مارس ۱۹۸۵) نقاش برجسته فرانسوی – روسی و از پیشگامان سبک سوررئالیسم است. او به عنوان یکی از پیشروان هنر مدرن، در سبکهای مختلف هنری ذوقآزمایی کرد و تقریباً در تمامی رشتههای تجسمی مانند نقاشی، تصویرگری کتاب، سرامیک، نقاشی روی شیشه، نقاشی بر روی دیوار، حکاکی روی فلزات، ترسیم، طراحی صحنه و لباس دست به خلق آثاری ماندگار زد.
شاگال با موفقیت توانست سبکهای هنری کوبیسم، نمادگرایی و فوویسم را با یکدیگر تلفیق کند و با تکیه بر رویاهای کودکی و افسانهپردازیهای ذهنی خود که همگی ریشه در زادگاهش داشتند، به سبکی کاملاً شخصی و منحصربفرد دست پیدا کند. جهان غیرمتعارفی که او آفرید آمیزهای از رنگهای روشن، حیوانات، گُل، انسانها، عشاق، پرندگان و ماهیان در حال نواختن ساز، چهره زن بالدار، علائم یهودی و مسیحی و ویولنی با بال فرشته بود.
از مهمترین آثار او: بوسه دو زن همجنسگرا، زنی برهنه خوابیده بالای ساختمانها، تابلوی قرمز زنی لخت با دستی پشت سر، عروسی در ناراحتی عمیق.
کودکی مارک شاگال در ۷ ژوئیه ۱۸۸۷ در لیوزنا از توابع منطقه ویتبسک روسیه که امروزه یکی از منطقههای بلاروس است در خانواده پرجمعیت یهودی لیتوانیایی متولد شد. در آن زمان ویتبسک حدود ۶۶هزار نفر جمعیت داشت که حدود نیمی از آنها یهودی بودند. مارک که در آن زمان موشه نام داشت نخستین فرزند از ۹ فرزند والدینش بود. پدرش کارگر و انباردار یکی از بازرگانان ماهی دودی بود و مادرش یک خواربارفروشی کوچک را اداره میکرد. با وجود آنکه پدرش به سختی کار میکرد اما درآمد ناچیزی داشت.
فراگیری هنر در روسیه آن زمان بچههای یهودی اجازه حضور و تحصیل در مدارس و دانشگاههای روسی را نداشتند. به همین خاطر شاگال تحصیلات ابتدایی را در مدرسه مذهبی یهودی گذراند و در آنجا عبری و کتاب مقدس را آموخت. شاگال در سیزده سالگی با تلاش مادرش که ۵۰ روبل به مدیر مدرسه داد، به دبیرستان عمومی رفت. شاگال تا آن زمان هیچ نوع نقاشی و طراحی ندیده بود و هنگامی که یکی از همشاگردیهایش را مشغول نقاشی دید، حیرت کرد. شاگال بعدها چنین گفت که در خانواده ما هیچ شکلی از هنر وجود نداشت و این مفهوم کاملاً با او بیگانه بود. در طول دوران مدرسه، شاگال به کپیبرداری و ترسیم روی آورد و این امر منجر به علاقه بسیار او به هنر نقاشی و تبدیل این هنر به حرفه او شد. البته این تصمیم باعث خشنودی والدین وی نشد.
فعالیت هنری روسیه ۱۹۰۶–۱۹۱۰ در سال ۱۹۰۶ شاگال با راضی کردن پدر و مادرش زیر نظر یک نقاش یهودی به نام «یهودا پن» (به انگلیسی: Yehuda(Yuri) Pen)، که در بیشتر مدارس یهودی دروس نقاشی و ترسیم را به دانش آموزان آموزش میداد، آموختن نقاشی را آغاز کرد. با وجود خوشحالی شاگال از این نوع تعلیم غیررسمی، او پس از چند ماه مدرسه را ترک کرد.
شاگال به سن پیترزبورگ رفت و بین سالهای ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۰، تحت تعلیم هنرمند و طراح صحنه لئون باکست در مدرسه طراحی و نقاشی زوانتسوا قرار گرفت. باور بر این است که باکست که خود یهودی بود از جمله افرادی است که شاگال را به استفاده از تمهای یهودی در نقاشیهایش تشویق کرد. این امر در آن زمان و با توجه به نگاه منفی امپراتور آن زمان روسیه نسبت به یهودیان امری غیرعادی بهشمار میرفت. هر چند شاگال بهدلیل این سختگیریها حتی یکبار به زندان افتاد اما سنپترزبورگ را تا زمانی که به یک نقاش شناخته شده تبدیل شد، ترک نکرد.
فرانسه ۱۹۱۰–۱۹۱۴ شاگال در سال ۱۹۱۰ به پاریس رفت و این زمانی بود که این شهر قلب تپنده هنر محسوب میشد و مکتب هنری کوبیسم به عنوان فرم هنری پیشرو یا آوانگارد در اروپا حاکم بود. شاگال خود را با کوبیسم هم مسیر ساخت و در آکادمی هنری کوچکی در پاریس در سن ۲۳ سالگی ثبت نام کرد. در کارهای اولیه شاگال نظیر “شاعر”، “نیم ساعت پس از ۳”، و “من و روستا”، شاگال در حال پیشروی به سمت سبک هنری کوبیسم است اما نه آنقدر که در تحصیلات آکادمیک خود فراگرفتهاست و در واقع کمی به سمت نوعی طنز، احساسات و شوخطبعی در آثارش میپردازد.
او در آن پاریس با هنرمندانی مانند «گیوم آپولینر» و «فرنان لژه» همراه بود. شاگال در طول اقامت خود در پاریس با سبکهای مختلف هنری آشنا شد و از هر کدام از آنها بهرهای گرفت.
درطول مدت اقامت شاگال در پاریس او خیلی به زادگاه خود در کارهایش ارج ننهاده و تنها بارقههایی از خاطرات گذشته نظیر زندگی روستایی و سرسبز، مراسم ازدواج و بازیهای دوان کودکی به چشم میخورد. این تصاویر در آسمان نقاشیهای شاگال آزادانه در حرکتند و به نوعی امضای شاگال از عشق نوستالژیک او به سرزمین مادریش است.
مناظر پاریس توانست جایی در نقاشیهای شاگال پیدا کند. در عین حال عناصر ماورای طبیعی در آثار شاگال به عنوان مکمل آثار او و نوعی نگرش به سمت سورئالیسم است.
روسیه و بلاروس ۱۹۱۴–۱۹۲۲ شاگال در سفر دوباره به کشور روسیه با خانمی به نام بلا روزنفلد آشنا شد و با او ازدواج کرد و از آن پس این خانم موضوع بسیاری از نقاشیهای وی گشت. مانند نقاشی «بلا با یقه سفید» (به انگلیسی: Bella with White Collar)، در سال ۱۹۱۷. در سال ۱۹۱۴ شاگال به برلین رفت و در آنجا ۲۰۰ اثر خود را در گالری استرن (به انگلیسی: Sturm Gallery)به نمایش گذاشت. با شروع جنگ جهانی اول، تصمیم شاگال برای بازگشت به پاریس عملی نشد و این دو به مدت ۹ سال دیگر در روسیه ماندند.
با شروع انقلاب بولشویکی در سال ۱۹۱۷، شاگال در روسیه ماند و به سمت کمیسر هنری درآمد و این مقام که یک مقام سیاسی بود با روحیه ضدسیاسی وی مطابقت نداشت. هر چند او به گروههای انقلابی نزدیک بود اما دولت حاکم که بهدنبال «رئالیسم سوسیالیستی» بود، آثار او را چندان نمیپسندید و آنها را بیش از اندازه مدرن میدانست.
فرانسه ۱۹۲۳–۱۹۴۱ مارک شاگال و بلا روزنفلد در سال ۱۹۲۳ بالاخره کشور خود را ترک کردند و به پاریس برگشتند. در آن زمان نام شاگال در دنیای هنر اروپا و مدیترانه مطرح شده بود و او در مقابل دستمزد به خلق نقاشیهای مربوط به عهد عتیق میپرداخت. همچنین علاوه بر کارهایی با تم یهودی مانند «ویولونیست سبز» (به انگلیسی: Green Violinist)در سال ۱۹۲۳ یا «میرخام در حال رقص» (به انگلیسی: Dancing Mirjam) در سال ۱۹۳۱، آثاری با تم مسیحیت نیز از او به چشم میآمد. در این مدت علاوه بر کارهای بسیاری که او به صورت رنگ روغن بر روی بوم یا گواش انجام داد، حدود ۱۰۰ اثر تصویرسازی از کتاب انجیل بر روی فلز نیز از او در دست است.
او در این دوران شروع به نوشتن خاطراتش کرد که اکثراً در روزنامهها چاپ میشدند. در دوران اقامت در پاریس علاوه بر نقاشی، خلق اولین آثار گرافیکی خود را نیز آغاز کرد. به عرصه لیتوگرافی نیز وارد شد و در سالهای بعد با گستردهتر شدن فعالیتهایش بیش از هزار اثر لیتوگرافی خلق کرد. آثاری که همان جذابیتهای نقاشیهای پر از رنگ و نقش او را میتوان در آنها نیز دید.
ایالات متحده ۱۹۴۱–۱۹۴۸ با شروع جنگ جهانی دوم و حکومت هیتلری رایش سوم، بسیاری از هنرمندان یهودی و غیر یهودی ملزم به رفتن به کشور آمریکا شدند و این در حالی بود که بسیاری از آثار شاگال در شهر ویشی فرانسه آتش زده شد و سوخت. در سال ۱۹۴۱ به مدد مسئول موزه هنر مدرن و دختر شاگال با نام آیدا، او در لیست هنرمندان پناهجوی جنگ جهانی دوم درآمد و آنها در همان سال به شهر نیویورک عزیمت کردند.
همسر شاگال، بلا در اواخر جنگ جهانی بر اثر عفونت شدید درگذشت. شاگال و همسرش به شدت به هم وابسته بودند و در بسیاری از تابلوهای این نقاش میتوان تصویر همسرش را دید که همراه با او یا به تنهایی در گوشهای از تابلو ایستادهاست. هم چنین در این زمان شهر زادگاه او بر اثر حمله آلمانیها ویران گشته بود. این عوامل به ناراحتی عمیق شاگال کمک نمود و در نتیجه کارهای او کمتر شد. هرچند او همچنان به کار طراحی صحنه و لباس میپرداخت.
فرانسه ۱۹۴۸–۱۹۸۵ شاگال مجدداً به فرانسه عزیمت کرد. او همچنان به خلق آثار نقاشی پرداخت اما این آثار مانند کارهای اولیه او نبودند و رنگ و بوی غم و فرم انتزاعی بیشتری داشتند. در واقع بیشتر سبک هنری پست امپرسیونیسم در آنها به چشم میخورد. بسیاری از منتقدان آثار این دوره او را فاقد تمرکز مناسب میدانند.
کارهای برتر دو دهه آخر زندگی او بیشتر مربوط به کارهای سفارشی اوست و از آن جمله میتوان به «شیشههای پنجره طرحدار» اشاره نمود. این شیشهها به ۲۰ قبیله یهودی اشاره دارد که در مرکز درمانی هداسا در شهر اورشلیم بنا نهاده شد. همچنین میتوان به پنجره «صلح»، در سال ۱۹۴۶ برای سازمان ملل اشاره نمود؛ و «پنجرههای آمریکا» برای مؤسسه هنری شیکاگو، ایلینوی در سال ۱۹۷۷. طراحی سقف اپرای پاریس در سال ۱۹۶۳ یا دیوارهای کنارهم «منابع موسیقی» و «پیروزیهای موسیقی»، در سال ۱۹۶۶ برای اپرای متروپلیتن نیویورک از سایر آثار ارزشمند وی هستند.
مرگ شاگال در تاریخ ۲۸ مارس ۱۹۸۵ در منزل شخصی خودش در شهر سن پائول در جنوب فرانسه درگذشت. او در هنگام مرگ ۹۷ سال داشت و در کلیسای سن پائول در جنوب شرقی فرانسه به خاک سپرده شد.
رابطه شاگال با هویت یهودیاش «حل نشده و غمانگیز» بود. او بدون انجام مناسک یهودی از دنیا رفت و حتی یک غریبه یهودی برای خواندن کدیش یا نماز یهودی برای مردگان بر تابوت او پا پیش ننهاد.
آثار شاگال در ایران برخی از تابلوهای وی هماکنون در موزه هنرهای معاصر تهران و کاخ سعدآباد تهران نگهداری میشوند. این آثار در زمان حکومت محمدرضا پهلوی و به همت فرح پهلوی خریداری شدند.
شاگال از نگاه دیگران میرچا الیاده دربارهٔ مارک شاگال میگوید: طبیعت شاگال در تصاویر و استعارهها و نمادهای باغ بهشت بسیار غنی و سرشار است. در واقع دوستی میان انسان و دنیای جانوری یک نشانه بهشت است- و شاگال دوست دارد این رابطه دوستی را با حضور خر در همه جا، در تصویر توضیح دهد. میدانیم که تا قبل از هبوط [از بهشت]، انسان در صلح و آرامش با حیوانات به سر میبرد و زبان آنها را میدانست. فقط پس از بیرون رانده شدنش از باغ فردوس بود که آدم ابوالبشر، دشمن حیوانات شد و زبانشان را فراموش کرد؛ بنابراین میتوانیم بگوییم که «طبیعت» شاگال با خاطره و با حسرت و غم غربت برای باغ فردوس، دگرگون گشته و روشن و درخشان شدهاست. زوج جاافتادهای که در نقاشیهای او مکرراً ظاهر میشوند، فرشتگانی که در اطراف روستاها در هوا معلق و شناورند هم تصاویر یا استعارههای بهشت است.
نماد در نقاشیها و آثار چاپی این هنرمند عناصری دیده میشوند که تکرار آنها را میتوان در بیشتر این آثار دید. هر یک از این عناصر نمادی از یکی از تفکرات این هنرمند نقاش است.
برای مثال گاو در نقاشیهای او بهعنوان نمادی از «بهترین شکل زندگی» شناخته میشود؛ درخت نماد دیگری از زندگی است؛ نوازنده ویلن، یکی دیگر از نمادهایی است که در تعداد زیادی از آثار این هنرمند به چشم میخورد. نوازنده ویلن در زادگاه او نقشی محوری داشت و در لحظات حساس زندگی هر فرد (تولد، ازدواج و مرگ) حضور پیدا میکرد تا هم پیامآور شادی باشد و هم اندوه. ساعت شماطهدار یکی دیگر از این نمادهاست که آن را در آثار شاگال هم نماد زمان میدانند و هم زندگی متواضعانه. پنجره، نمادی از میل به آزادی و رهایی است که گاهی اوقات شاگال از تصویر کردن یک اسب برای نشان دادن این میل استفاده میکرد.
یکی از نکات جالب توجه در آثار این هنرمند، نشان دادن به صلیب کشیده شدن عیسی مسیح است که معمولاً در آثار هنرمندان یهودی به چشم نمیخورد. گروهی معتقدند شاگال در آثار خود از این تصویر استفاده میکرد تا پاسخی به جریانهای فاشیستی در سالهای پایانی دهه ۱۹۳۰ در اروپا داده باشد. او به غیر از استفاده از این تصاویر کار تصویرگری برای کتاب مقدس را نیز انجام دادهاست.
پُل سِزان (به فرانسوی: Paul Cézanne) (۱۹ ژانویه ۱۸۳۹ – ۲۲ اکتبر ۱۹۰۶) یکی از تأثیرگذارترین نقاشان مدرن فرانسوی و همچنین یکی از برجستهترین نقاشان پسادریافتگر محسوب میشود. وی آثارش را در کنار آثار نقاشان دریافتگر به نمایش میگذاشت.
در هر تاش قلمموی سزان ساختاری استوار را میتوان دید. نوآوریهای او چه در شیوهٔ اجرای نقاشیها و چه در سبک، بعد نمایی، ترکیببندی و رنگآمیزی آنها بر هنر سدهٔ بیستم تأثیر شگرفی گذاشت. پیکاسو ترکیببندیهای سطوح او را به شیوهٔ کوبیسم گسترش داد و ماتیس به رنگآمیزیهایش دلبسته بود. از هر دوی این نقاشان آمدهاست که «سزان پدر همهٔ ما است».
وی در همهٔ زندگی هنریاش بس آزرمگین و کمسخن بود و از اینرو همواره در جمع هنرمندان بیگانه بهشمار میآمد. شهرت هنری او دیرگاه فرا رسید و در دورهٔ کهنسالیاش بود که نقاشان جوان به اهمیت او پی بردند.
پل سزان در نوزدهم ژانویه ۱۸۳۹ در شهر اکسآنپروانس در شمال باختری فرانسه زادهشد. پدرش لوئیس اگوستوس سزان بانکداری توانگر بود که هزینههای زندگی پسر هنرمندش را میپرداخت و پس از مرگ مرده ریگی بسزا(۴۰۰، ۰۰۰ فرانک) برای او به جای گذارد. مادرش آن الیزابت اونورین اوبرت زنی بود دلزنده و رویاوا و بسیار نازکدل و رنجور. از او بود که پل نشان دید و انگاشت زندگی گرفت. پل و دو خواهر کوچکترش مری و رز روزگار کودکیی آرام و پرنواز داشتند. در ده سالگی او به دبستان شبانهروزی سنت جوزف در آیکس Aix رفت و راست انگاری را از یک راهب ترسای اسپانیایی بنام جوزف گیلبرت آموخت و در ۱۸۵۲ به دبیرستان بوریون در شد
پل سزان که در نوجوانی درشت اندام و نیرومند بود از دوست کوچک و تکیدهٔ خویش امیل زولای یتیم و بینوا در کشمکشهایش با بچه محلهایش که او را به ریشخند «پاریسی» میخواندند پشتیبانی میکرد. زولا سالها پس از آن چنین از سزان یاد میکرد «ماکه از دید روانی در دو سوی رویاروی هم بودیم برای همیشه باهم یکی شدیم وبرای هم پیوندیهایی رازگون، که همان آشفته سری نا آشکار هردوی ما بود برای رسیدن به فرازمندی، به هم گراییدیم. هشیاری برتر ما در تراز با آن ناکسان کودن بی سروپا که با دیو خویی کتکمان میزدند بیدار میشد.»
در سالهای ۱۸۶۱–۱۸۵۹ سزان با به سرنهادن به خواست پدر در دانشکده حقوق دانشگاه اکسمارسی به آموختن پرداخت و در همان هنگام آموختن طراحی را دنبال گرفت. در ۱۸۶۱ پس از گفتگویی ناخوشایند با پدرش که بر آن بود تا او را از رفتن به پاریس برای آموختن نگارگری بازدارد سزان جوان رهسپار پاریس شد اما آشنایی با کارهای نوآورانی چون اوژن دولاکروا، گوستاو کوربه او را بخود بس ناباور و دلسرد ساخت.
چرخهٔ تاریک یا دلوایانه ۱۸۷۰–۱۸۶۲ ارتهٔ سزان، که او خود آنرا , «گستاخانه» میخواند به گشت گارهای پردههای نخستین اش میآمد. این گشت گارهایی بود از کشتار و دریدهگری rapes و پتیارگی. به گفتهٔ تاریخدان هنری فرانسوی ژان- کلود لبنستین «سزان جوان میخواست که تماشاگرانش را به جیغ کشیدن وادارد.. او از هرسوی راستاپردازی، رنگ آمیزی، ارته، اندازه بندی و گشت گار گزینی آفند میکرد… او ددمنشانه همهٔ دوست داشتنیها را در هم میشکست» و از این روی بود که سزان از نهادهای نگارگرانی چون تنواییهای هنری erotic art تیسین و بد افتادهای گویا پیروی میکرد.کارهای نخستین سزان در این چرخه کارهایی تیره و با چیدگیهایی از رنگهایی سنگین و روانه، نشان از نگرانی و ناآرامی نگارگری جوان را میدهند. بیشتر این کارها که گاه با کاردک کار شدهاند چهرهنگاری و اندام نگاری پنداری و هر از گاه زیستهای خاموش بودند. چهرهنگاری او بسا که از میان بستگانش یا خود-چهر نگاری بودند. کارهای اندام نگاری پنداری او بیشتر پتیاره انگیز و تندخویانه با رنگ آمیزیی بی پروایند و نماد از دلبستگی او به دلاکروا میدهند؛ و این پیداتر ست در باز نگارههای او از کارهای دلاکروا. هرچند این کارها پختگی شیوهٔ دلاکروا را ندارند. به هر روی سزان آسیمهسر و آشفته بسیاری از پردههای خویش در این چرخه را پاره و نابود کرد و دیگر آنکه نتوانست بیش از شش ماه در پاریس تاب آورد و افسرده دل به خانهٔ پدر بازگشت. هر چند پس از یکسال زندگی با پدر دوباره هوای نگارگری براو چیره آمد و این بار برای همیشه با او ماندگار ماند.
سزان به پاریس بازگشت و چون در آزمایش برای درایی به دانشکدهٔ هنرهای زیبای پاریس درمانده ماند دگرباره بس آزردهدل گردید و از همه سختتر آنکه نگارههایش برای نمایش در نمایشگاه پذیرفته نشدند. در این هنگام بود که با پیسارو آشنا شد. پیسارو برای سزان نه تنها یک استاد که بل یک دوست و همچون پدری دیگر بود. سزان دربارهٔ او همیشه به ستایش سخن میگفت و سی سال از آن پس از او به آوند «پیساروی فروتن و سترگ» یاد میکرد.
چرخهٔ ساختارگی ۱۸۸۰–۱۸۷۰
سزان سی ساله بود که شیوهٔ نگارگری خویش را دگرگون نمود. رنگ آمیزی سیاه و هوای مردهٔ پردههایش گام به گام به رنگهای زندهٔ چشماندازهایش دگرگون میشود؛ و در این میانه چرخه کارهای ساختارگی او آغاز میگردد. ویژگی کارهای این چرخه در گروهبندی پهلو به پهلو و زدشهای قلم مویی شانهای پدیدارست که میتوانند نودشی از تنومندی و تنداری بیافرینند. هنایش پیسارو در کارهای سزان به روشنی بخشیدن رنگهای گذاشته روی تخته رنگش کمک نمود. سزان در درازای زندگی هنری خویش وفادارانه در برابر چشماندازهای طبیعی ایستاد و نگارگری نمود.
در ۱۸۶۹ سزان با ارتنس فیکه دختری نگارهشو و دوزنده آشنا شد که معشوقه او گردید و تنها پسر او پل را در ۱۸۷۲ به جهان آورد. سزان در نخست به بیمناکی از پدر سختگیرش این راز را از خانواده اش پنهان داشت. هرچند این راز در ۱۸۷۸ بر ملا شد و او سرانجام با ارتنس زناشوییی گرفت و این اندکی پیش از مرگ پدرش در ۱۸۷۸ بود که در آن هنگام دیگر از رویارویی با پسرش دست کشیده بود.
در ۱۸۷۲ سزان همسر و فرزند خویش را باخود به پونتوآز شهرکی در شمال پاریس که دوستش پیزارو در آنجا میزیست برده بود. برای دو سال این دو نگارگر در کنار هم کار میکردند و پیزارو او را با در انگاشت گران Impressionist آشنا نمود و سرانجام در ۱۸۷۴ کارهای او در کنار کارهای آنان به نمایش گذارده شد. در این روزگاران بود که او در برخی از یکشنبهها یا پنجشنبهها که گاه گرد هم آییهای در انگاشت گران گروه بتینوی که از نگاره گرانی چون فردریک بازیل، لوئی ادموند دورانته هنری فانتین لاتور، ادگار دگا، کلود مونه، پیر اگوست رنوآر و آلفرد سیسلی به گرد ادوار مانه، ساختی گرفته بود میپیوست. اگرچه این گروه نگارگران پاریسی با خود پسندیهایشان و گفتگوهای پیچیدهٔ هنریشان او را که با لباسهای زمخت شهرستانی میآمد و با لهجهٔ پر چاشنی و زبانی خام سخن میگفت و رفتاری نابرازنده داشت هرگز از خود ندانست.
ماری کاسات نگارگر آمریکایی در بارهٔ سزان در میهمانی شامی با او و گروهی دیگر از هنرمندان در روستایی نزدیک پاریس در پاییز۱۸۹۴ نوشتهاست: «رفتارش در آغاز مرا به شگفتی آورد. او ته تابه سوپ خویش را پاک کرد، سپس آن را برگرداند تا همهٔ چکههای مانده را توی کفگیرش به چکاند. او حتی استخوانهای قلمه را به انگشت گرفت تا گوشتشان را از آنها جدا کند… اما با همهٔ بی سپاسی اش به دستور نامهٔ رفتاری، او به گونهای با ما به ارجمندی رفتار کرد که هیچ مرد دیگر را توان نشان دادن آن نبود.»
کلود مونه به یاد میآورد که یک روز سزان به کافهٔ گربوآ پاریس که جای گردهم آیی گروه بتینوی بود آمد و با همهٔ نگارگران در گرداگرد کافه دست افشرد اما همین که به ادوار مانه رسید گفت «آقای مانه من با شما دست نمیدهم چون هشت روزیست که خودرا نشستهام».
او تنهامان بود و به دوستان و دوستداران و هنرمندان بدگمان بود: «میخواهند قلابهایشان را در من فروکنند». او هراسناک بود که دیگر نگارگران میخواهند اندیشهها و یافتههایش به ویژه در بارهٔ رنگآمیزی را بدزدند و برآن بود که گوگن چنین کردهاست. او دوست نداشت که کسی به او دست زندو حتی پسرش اگر که میخواست بازویش را بگیرد باید از او پروا میگرفت. از زنان بیم داشت «زنهای نگاره شو مرا میترسانند» در یک هراز گاه که زنی نگاره شو را به کار گرفت همین که دید او تا نیمهبرهنه شدهاست دهشت کرد و او را از نگارگاهش بیرون انداخت.
سزان پردهٔ خود ” المپیای نوواً را در کنار کارهای در انگاشت گران در نمایشگاه نخست شان در ۱۸۷۴ در بلوار کاپوچین به تماشا گذاشت. این پرده که نیشخندی به پردهٔ المپیای ادوار مانه بود همانند کار مانه با سرزنش و پوزخند تماشاگران روبرو شد. که پتیاره نگاری آن کار را به خوارگردانی هنر گرفتند.
سزان در سومین نمایشگاه دریافتگرایان در ۱۸۷۷ با شانزده پرده شرکت کرد که در بهترین جای نمایشگاه به تماشا گذارده شدند. اما پردهها تماشاگران را ناخوش آیند بودند؛ و در زمره این تماشاگران دوراند روئل دلال هنری بود که این پردهها را خام و ناسزاگر میدیدند. از سوی دیگر سزان خویشتن را از در انگاشت گران جدا میدانست و هرگز همهٔ ارتهها و هنجارهای آنان را نپذیرفت. او بر کارهای در دریافتگرایان خرده میگرفت که هیچ گونه زیرساخت structure ندارند؛ و میگفت که بر آنست تا از دریافتگرایی «چیزی استوار و پایدار، همچون هنر در موزه هاً بسازد» و بازمیگفت که آرمانش آنست که «باز آفرین کارهای پوسن باشد در نپیتر (طبیعت)» و نوآوریهای او از کارهای در دریافتگرایان فراتر شد و اینک او را کنار پسادریافتگرایانی چون سورا، ون گوگ و گوگن در شمار میآورند.
برای سالیان دراز زیستهای خاموش و چشماندازها آوندهای هستهای کارهای او بودند. او بیش از دویست همچیدگی از زیستهای خاموش آفرید تا آنجا که میگفتند «سزان میخواهد بر پاریس با یک سیب چیره شود».. سزان در نگرشی بلند هنگام، به نازک بینی در مایه و رنگ چشم اندازها و زیستهای خاموش خودرا به دگرگونی نگاره میکند و میکوشد تا ریختهای زیرساختی همچون استوانه و هرم و کره را در آنها یافته و آشکار سازد. او بر آنست تا با قلم موی خویش رسانایی دهد به پیوند میانگشتگی و انگارهٔ نمایشگر آن.
چرخهٔ تنهایی و آفرینش روشنایی: کارهای ۱۸۹۰–۱۸۸۰
در سالهای ۱۸۹۰–۱۸۸۰ سزان به اوج آفرینندگی خویش نزدیک شده بود. مرده ریگ پدر او را از نگرانی بینوایی رهایی داده بودو او روزگار خویش را به نگارهگری میگذراند. در این چرخه او با برنارد و گوگن و ونگوگ در پیوند بود و روزگار زندگی را به تنهایی با خانواده اش در آیکس سر میکرد و به دل نگرانی از بیماری و تنگچشمی و ناخنخشکی نامی شده بود. اگرچه در نیمهٔ دوم این دهه او بیشتر از گاهان خویش را در پاریس سپری میکرد و شاهکارهای خویش همچون نو جوانی با جلیقه سرخ، گلدان آبی رنگ، و ماردی گرا، و بسیار از چیدگیهای پردههای بزرگ تن شویان را آفرید. ارتهٔ او از ریشه دگرگون شد و ریختها و رنگها در چیدمانهایی پرده آنچنان سامان گرفتند تاکه بهترین هماهنگی را در بستگیی باستانه فراآورند. در پردهٔ زنی با قوری قهوه او رنگهایش را در لایههایی نازک بر روی هم میگذارد تا سنگینی و ناسازگاری همچون پردههای آبرنگ بیافریند.
فراتر از همه، پردههای زیستهای-خاموش سزان هستند که بنیانیترین بهرهگیریهای او را از پژو هشهایش در وستها ی میان رویه و ژرفا را نمایان میدارند. برای نمون در پردههای سیبهاش در روی ظرف چیدمانهایی نگاره هستی سیبها را در پیوند با همهٔ اتاق و نه تنها با میز چوبی زیر ظرف نمایان میکند. تماشاگران میپنداشتند که او طراحی یادنگرفته ولی کژگاریهای او همه از سر آگاهی ست. او گلدان آبی رنگش را کج میداردو یا دستهٔ یک کوزه را درازتر میکشد ویا یک ظرف یا کاسه را سربه پایین میکشد آنچنان که گویی به ترازا روی میز گذاشته نشده تا به تماشاگر ارجمندی و برازایی ریختها رادر ترازی هوشمند نشان دهد.
در سالهای فرجامین دههٔ ۱۸۸۰ سزان روشنایی ویژهای را آفرید که در نپیتر (طبیعت) هرگز پدیدار نیست. او با این آفرینش به سر انجام راه خویشتن را از در انگاشت گران برای همیشه جدا نمود. از این پس تنها برایش او آن بود که این روشنایی را با ارته ساختایی خویش به هماهنگی آمیخته دارد. او شیوهٔ سازندگی رویههای رنگین خویش را در لایههای گوناگون برای پدیدآوردن سنگینی به همراه روشنایی ویژهٔ هر پرده در چشماندازهای سالهای پایانی این دهه آزمون نمود؛ و این تلاش به برازایی در پردههای پشت سرهم او از کوه سنت ویکتوار به کامیابی رسید. او این کوه را بیش از شصت بار در پردههای رنگ و روغن و آبرنگ نگاره کرد و در هر آزمون نمایش کوه را سادهتر نمود و روش پذیرفته شدهٔ نشان دادن ژرفا با خطهایی که در چشمانداز به هم میرسند را به دور ریخت. سزان خط افق را پایین آورد و رویههای افقی و عمودی را با یکدگر آمیخت و آنها را با گامهای گوناگون رنگی به هم پیوست تا روشنایی ویژه اش را فرا آورد و با این شیوه همهٔ پیمانهای پیشینهٔ نزدیکی و دوری و ژرفا را که از گاهان رنسانس بر نگارهگری فرمانروا بودند به زیر پا نهاد.
سزان و زولا: داستان دو قمار باز
ورق بازان(۱۸۹۰ تا ۱۸۹۲ میلادی) این پرده نمایشگر تنش میان سزان آسیمهسر و نگران و زولای خونسرد و آسوده نود است. در ۱۸۸۶ امیل زولا نسخهای از کتاب داستان خود «شاهکار» L’Oeuvre را برای دوستش سزان فرستاد. شاهکار داستان زندگی هنری پاریس است در چرخهٔ امپراتوری دوم که بخشی از زندگی خود زولا را آشکاری میدهد. زولا چند سال پیش از نوشتن شاهکار در میانهٔ نگاره گران و تندیس سازان پاریس به آوند بازکاوی گستاخ و بپاخیز نامی شده بود زیرا او از سوی گیران پرشور و آتشین مکتب «نگاره گری در هوای آزاد» بود که ادوار مانه نخستین پایهگذار آن مکتب بود. در هنگام نمایشگاه سالن ۱۸۸۶ بود که زولا به آوند یک بازکاو هنری با زبانی تیز و برنده به پشتیبانی از مانه برخاست و با باوری سهمگین از مانه که هنوز حتی او را ندیده بود به آوند نگارهگری که بر او بیداد شدهاست به دادستانی برخاست. در داستان شاهکار کساور نخست کلود لانتیه نمایندهای از کسگانههای مانه و سزان بود. داستان کودکی کلود یادآور گذشتههایی بود در شهر آیکس و در کنار رود آرک، گذشتههایی که زولا و سزان و دوست دیگرشان باستی با هم داشتند. زولا در «شاهکار» مینویسد:
«هنگامی که کلود و دو دوست دیگرش دوازده سال داشتند شیفتهٔ آن بودند که در ژرفترین بخشهای رودخانه بازی کنند. آنها همچون ماهیها شنا میکردند و سپس برهنهٔ برهنه در همهٔ روز روی شنهای سوزان دراز میکشیدند و سپس دیگر بار به درون آب میجهیدند»
زولا در این داستان از دلسردیها و دل نگرانیهای سزان پرده برمیدارد و بیم او را از ناکامی در تلاش خستگی ناپذیرش در کار کردن روی پردههایش و دو باره و دیگر بار بازکاریش نشان میدهد. زولا مینویسد:
“او به خوی پیشینه اش دودلی و بی باوری بازگشت.. هر پرده را که پذیرفته نمیشد پردهای بد میخواند. این نودش سستی او را آسیمه و آزرده میداشت. آنچه که اورا بی تاب میکرد این بود که هرگز نیروی هویداگری خویش را به شایستگی نداشت زیرا که توان آفرینندگی او از زایش یک شاهکار سرباز میزد… و چون این آشوبها بیشتر و بیشتر و به پشت سرهم رخ میداد او هفتهها را به شکنجه دادنی سخت به خود سر میکرد، و آویخته میان امید و دودلی و همهٔ ساعتهای آزارنده راکه با شاهکار شورشی اش به کشمکش میگذراند با این رؤیا بردباری میکرد که روزی که دستهایش از بند زنجیرهای ناپدیدار کنونی رها شده باشد نگارهای خواهد کشید و آن پرده او را به بایستگی خرسند خواهد نمود.”
چنان مینمود که زولا در داستان «شاهکار» سزان را هنرمندی سرخورده و پایان یافته میشناساند و راز پیوندهای ناشیانه و خشک او را با زنان بر ملا میکرد. در پس از رسیدن این کتاب به دست سزان او این نامهٔ کوتاه و خشک را برای زولا فرستاد:
«من از نگارشگر روگن ماکار سپاسگذارم برای این یادآور یادها و از او میخواهم تا به من پروا دهد تا دستهایش را بفشرم در این دم که به سالهای گذشته میاندیشم. همیشه از آن شما در زیر انگیختهٔ گاهان سپر شده، پل سزان»
و با این نامه برای همیشه به دوستی خود با زولا پایان داد.
در میان سالهای ۱۸۹۲–۱۸۹۰ سزان سه پرده از دو مرد ورق باز نگاره کرد که بسیار از نگاره گران کسگانهٔ او و زولا را در این پردهها میبینند و شاید ورق بازان پاسخ سزان به «شاهکار» زولا بود. دو ورق باز در این پرده در اندیشهای ژرف فروشدهاند. زولا کسگانهٔ دست چپ در این پرده به همه گی در پرده باشش دارد. سزان در نماد کسگانه دست راست باششی کنارهای دارد با این همه شگفت اینکه او به تماشاگر نزدیکتر مینماید. او بخش بزرگتری از میز بازی را فراگرفته، سر به پیش خم کرده و نگرانتر مینماید. زولا خونسرد و پر باور به بازیگری خود به راست گونه نشسته و تنش با راستای دیوارهٔ افقی و پایهها ی میز چار چوبی برازا برای پیرامون خویش ساخته که با کلاه شق و رق و لباس بی چین و چروکش هماهنگ است. اما سزان با کلاه تاب خورده و لباس ناوار خود در آن چارچوب نمیگنجد. در هر بخش کوچک این پرده نشانی از رویارویی به چشم میخورد. پرده سوم که پرده پایانی و بهترین ازورق بازان است اینک در موزه لوور است و به آوند یک شاهکار شمرده میشود.
چرخهٔ استادی و فرزانگی ۱۹۰۰–۱۸۹۰
زیست خاموش با پرده (۱۸۹۵) در این پرده آزش فزایندهٔ سزان به سوی همچیدگی ریختها و تنش پویا میان ریختهای هندسی او نمایان است.
از تنشویان بزرگ، به عنوان یکی از شاهکارهای هنر مدرن یاد میشود. در دههٔ ۱۸۹۰ سزان کارهایی چون لالهها و سیبها، ورق بازان، زیست خاموش با سبد سیب، پسری با جلیقه سرخ، چهرهنگار گوستاو جفروی، زیست خاموش با فلفلدان، زیست خاموش با کیوپید گچی، زیست خاموش با سیب و پرتقال، دختر جوان ایتالیایی، خانه با دیوار ترک خورده، کاج بزرگ، خم جاده در مونت گرو و بسی دیگر از شاهکارهای خویش را آفرید. با این همه او در گمنامی بهسر میبرد. اما به ناوابستگی خویش خو کرده بود و تنها آنچه را که دوست داشت و به شیوهای که دوست داشت نگاره میکرد و اگر کسی را ناخوشایند مییافت از دیدن او سرباز میزد چنانکه از پایان دادن به چهرهنگار گوستاو جفروی خودداری نمود و آن را نیمه کاره رها کرد زیرا که هنگامی که جفروی در برابر او مینشست از کلمانسو سخن میزد و سزان از او بیزار بود.
در سال ۱۸۹۱ میلادی، سزان به بیماری قند مبتلا شد و بناچار برای درمان به سویس، ویشی و سپس به تالوار رفت که درآنجا دریاچه آنسی در اوت سووآ را به پرده کشید. به فرجام امبروز ولاردیک نمایشگاه تک-تنه از کارهای او را در سال ۱۸۹۵ در نمایشگاه خود سامان داد. سزان پردههایش را از چار چوبشان جدا کرده و آنها را لوله شده به نمایشگاه ولارد فرستاد. اگرچه این نمایشگاه صدایی نکرد اما بسی از نگارگران جوان را بسوی سزان درکشید؛ و چون سزان به هر از گاه دیده میشد باششی افسانهای از خود برانگیخت. در پایان این دهه بسیار از نگار گاران پیشرو او را به آوند «فرزانه» ارجمند میداشتند. در ۱۸۹۷ مادرش درگذشت و لو جاس دو بو فان را به او گذاشت؛ ولی او را تاب بردن بار یادهای آن خانه نبود.
سالهای پایانی در سالهای پایانی زندگی زناشویی سزان با همسرش ارتنس بی آرام و پرتنش بود. بسا هنگام که از هم جدا میزیستند. پس از مرگ مادر شوهر ارتنس چندگاهی با پسرش پل به پیش سزان بازگشت اما پرخاشها و ناخرسندیها از سرگرفته شد. ارتنس یادداشتهای مادر شوهر خودرا پس از مرگش سوزاند و سزان در خواستارهٔ مرگ خویش همه دارایی خود را به پسر بخشید و ارتنس راهیچ نگذاشت. سزان در جهان نگارههای خویش آرامش مییافت و از این روی بود که در ۱۹۰۲ خانهای به همراه یک کارگاه نگارگری برای خود بر فراز تپههای آیکس ساخت. هنگامی که برای نگارگری به هوای آزاد میرفت همچون کشتگران جامه بر تن مینمود و با گاری اسبی که با مخمل سرخ آراسته شده بود به جایگه نگارهگری میشد.
در سالهای ۱۸۹۹ و ۱۹۰۱ از او درخواست شد که در نمایشگاه ناوابستگان پردههایش را به نمایش بگذارد و این نشان از نامآوری او بود و موریس دنی که از دوستداران کارهای او بود پردهٔ در ستایش سزان را کشید نه در نمایشگاه بروکسل در ۱۹۰۱ به تماشا گذاشته شد؛ و دنیس بود که او را به نمایش در سالون پاییز Salon d’ Automne پاریس زیر آوند درخواند و این نمایشگاهی بس کامیاب بود و بسیار از تماشاگران که میپنداشتند سزان درگذشتهاست از این که او را هنوز در میان خویش میدیدند به شادی میآمدند و برای سزان این مایهٔ خرسندیی دیر رسیده بود و این شناسایی با نمایشگاهی که ولارد برای او زیر آوند نمایشگاه یادمان سزان در ۱۹۰۷ برآورده شد به اوج رسید.
و او همچنان آزمونهای نگارگری خویش را پافشارانه دنبال میکرد ومی گفت که آرزو دارد تا «منحنیهای اندام رنان را با شانههای تپهها به پیوند آرد» و مینوشت که «هنگامی که رنگ در توانگرترین خویش است ریخت به برترین برازایی میرسد». تا آنکه در یک روز بارانی هنگامی که با افزار نگارگری بر پشت خودرا در جادهای گل آلود به پیش میکشید به سکته دچار آمد و در کنار جاده بر زمین غلتید. یک گاری لباسشویی کالبد نیمه جانش را از زمین برگرفت اما او یک هفته از آن پس به سینه پهلو در شصت و هفت سالکی درگذشت.
داوری: هنری که آفرینندهٔ هنر ست سزان بیگمان از نگارگران بس هشیار و اندیشمند است. او برآن بود که به گونهای نمایانهای از ریختار بیافریند و تماشاگر را وادار کند تا باور کند که او به ریختارهایی که به راستی در جایی بودهاند مینگرد اما او همچنین میخواست که تماشاگر فراموش نکند که آنچه در برابر اوست نمایانهای بیش نیست. پیش از سران نگاره گران پس از رنسانس میخواستند که تا آنجا که شدایی داشت ریختارهایی همتا و همگون با آنچه میدیدند را در پردههای خویش بازسازی کنند. برای سزان این هنری بود که میخواست خود هنر را در یک پرده از تماشاگر پنهان دارد ولی سزان را برایش آن بود که هنر را در پردههای خویش آشکاری دهد و این به دریافت هنر شناسانی چون کیث رابرتز «هنری ست که هنر میآفریند.»
جادهای روبروی کوه سن ویکتوار، روشنایی ویژهٔ سزان را هرگز نمیتوان در چشماندازی یافت. ۱۹۰۲–۱۸۹۸. پژوهش دیداری سزان پژوهشی بسیار پیچیده و بنیانی است زیرا او بر این باور ست که دچارشهای بسیاری را در نگارهگری میبایست چاره کرد. هر زدش رنگ سزان به پرده میباید که با خود بار همهٔ باورهای او را برساند. او به قلمگیری و راستاپردازی پیرامونهٔ در کارهای نگار گران پیشین ناباور بود. به گفتهٔ او «راستا پردازی ناب، گونهای همپاشیدگی است» راستاپردازی پیرامونهٔ و قلمگیری کنارهها در نپی تر و طبیعت دیده نمیشود زیرا به باور او همه چیز در نپیتر رنگ دارد. در گفتگویش با امیل برنار گفت:
” در همانگاه که نگاره میکنیم داریم راستا ی پیرامون را پرداخت میکنیم. هرچه رنگ هم آهنگتر شود پیرامونه پردازی هم درستتر و نزدیکتر میگردد. هنگامی که رنگ توانگر است، ریختار به والا یی رسیدهاست.
زدایی و پیوند سنگینیها راز راستاپردازی و ریختار ست.”
نیرومندی هستهها ی انگاشت در هنر سزان، اینکه میتوان هر بخش آن را زیر پژوهش و کاوش آورد و در هر زدش قلم موی او برایش و بایشی هوشمندانه و اندیشمند یافت کارهای او را در تراز شاهکارهای جاودانه مینهد. کارهای راهنمای آموزشی بسیار از نگاره گران گردید که تنها شمارهای اندک از آنان همچون پیکاسو، براک و ماتیس در پیروی از او به سرفرازی و کامیابی رسیدند و آن بسیار از دیگران سر خورده و فراموش شده ماندند زیرا هرگز در نیافتند که کارهای سزان آمیزه ایست شگرف و پر شگفت از اندیشاری و کنجکاوی و شور و دلنگرانی و کاوش و نگرشها و خیره ماندن هاو آزمونها و از خودگذشتگیها؛ و در پایان دستاوردهای سترگش آنچنان آشکار بود که به جواکیم گاسکه گفت: «من خیلی پیر هستم، خیلی زود آمدم ولی من گذرگاه را نشانه گذاشتم و دیگران آن را دنبال خواهند نمود.»
حجمگرایی یا کوبیسم (به فرانسوی: Cubisme) یکی از سبکهای هنری است. کوبیسم در فاصله سالهای ۱۹۰۷ تا ۱۹۰۸ به عنوان سبکی جدی در نقاشی و تا حد محدودتری در تندیسگری ظهور کرد، که از نقاط عطف هنر غرب بهشمار میآید.
ریشه واژه کوبیسم واژه «کوبیسم» از ریشه «Cube» به معنی «مکعب» اخذ شدهاست. این واژه را نخستین بار لویی وکسل منتقد هنری بکار برد. دوید هاکنی در کنفرانس دانشگاه هاروارد در ۶ فوریه ۱۹۸۶ در این باره میگوید:
امروزه کلمه کوبیسم برای آنچه که براک و پیکاسو انجام دادند عبارت بسیار سیه روز و بد گزینش شدهای است. در واقع این را لویی وکسل، منتقد معروف، پایه گذاشت. او داشت اتفاقی را که افتاده بود درک میکرد و فکر میکرد کوبیسم یعنی مکعبها و سطحها. و این برچسبی بود که دیگر به آن زده شده بود. کوبیسم ماجرای مکعبها نیست. این یک دید ساده انگارانه معمولی است که بشنویم کوبیسم از راه نوعی هندسه به تجرید میرسد.
معرفی
تاریخ دقیق اولین ردپای کوبیسم در هنر همیشه موضوع بحث و مناقشه میان مورخان هنر بودهاست. برخی آغاز پیدایش آن را در تابلوی معروف «دوشیزگان آوینیون» (به فرانسوی: Les Demoiselles d’Avignon) متعلق به پیکاسو میدانند. این تابلو تصویر پنج زن در فاحشهخانهای در خیابان آوینیون شهر بارسلونای اسپانیا است که با ترکیب اشکال دندانه دار، نقشهای هموار و فرمهایی برگرفته از نقابهای آفریقایی نقاشی شدهاست. برخی دیگر، تأثیر آثار هنرمند فرانسوی، پل سزان را بر روی پیکاسو و ژرژ براک مهمترین عامل شکلگیری این جنبش میدانند. سزان، پیش از مرگش در سال ۱۹۰۶ در تابلوهایش بهطور فزایندهای به تسهیل و هموار ساختن اشکال میپرداخت. به علاوه، او برای اولین بار شیوهای را در نقاشی خلق کرد که مورخان هنر آن را passage (گذرگاه) نامیدند. در این شیوه گاهی قسمتهایی از تابلو بدون رنگ رها میشد، به عنوان مثال حد فاصل میان دو کوه خالی میماند، بهطوریکه صخره و هوا در هم ادغام شوند و از هم عبور کنند.
چنین نوآوریهایی از دو جهت برای هنرمندان سبک کوبیسم حائز اهمیت بودند. اولاً چنین شیوهای قانونهای تجارب فیزیکی را به چالش میطلبید و ثانیاً هنرمندان را تشویق میکرد تا دید خود را نسبت به نقاشی تغییر دهند و آن را به عنوان تمامیتی غیر وابسته (و حتی مخالف) با تجارب فیزیکی دنیای بیرون ببینند که دارای هویت و منطق درونی مستقلی است. به این ترتیب پیکاسو و براک تحت تأثیر شیوه سزان در نقاشی، آثاری را از مناظر طبیعی به شیوه وی آفریدند و در سال ۱۹۰۸ در نمایشگاهی در پاریس آنها را در معرض دید عموم گذاردند. این نمایشگاه نیز مانند اولین نمایشگاه آثار امپرسیونیستی با اعتراضات گسترده منتقدین روبه رو شد و در بازدید از همین آثار بود که منتقد معروف لوئیس واکسل(Louis Vauxelles) در تمسخر این سبک نو، واژه کوبیسم را که از cubeبه معنای «مکعب» گرفته شده، به آن نسبت داد.
پیکاسو و براک، در این نقاشیهای اولیه، ابزارهایی را به غیر از «تحلیل بردن توهم فضا» بکار گرفته بودند. در اولین قدم آنها از شر قراردادهای مرسوم رهایی یافتند! ساختمانها به جای قرار گرفتن در یک خط عرضی یا پشت سر هم، یکی بر روی دیگری بنا میشدند. به علاوه پیکاسو در برخی آثارش، نه تنها ساختمانها بلکه تمام تصویر پیش زمینه را به شکل مکعبهای ریزی نقاشی میکرد. او با پرداختهای مشترک به زمین و آسمان، فضای بوم را به نوعی وحدت میرساند، اما در این میان با ترکیب حجمهای تو پر و میان تهی، از ایجاد «ابهام» نیز غافل نمیشد!
موضوع دیگری که آثار کوبیست را در معرض انتقادات شدید میگذاشت، این بود که برخلاف شیوه معمول پرداختن به نور برای ایجاد فضای سه بعدی در نقاشیهای متداول آن دوران، در این نقاشیها منبع و زاویه مشخصی برای تابش نور وجود نداشت. در برخی سایههای موجود منبع نور را در چپ و در بعضی دیگر در راست یا بالا یا پائین و حتی روبه رو نشان میداد. علاوه بر آن نقشها به نحوی تقارن یافته بودند که محدب یا مقعر بودن آنها برای بیننده ممکن نبود. در واقع ایجاد ابهام در ذهن بیننده را میتوان به عنوان برجستهترین ویژگی کوبیسم برشمرد.
هنرمندان سبک کوبیسم کوشش میکنند تا کلیت یک پدیده (وجوه مختلف یک شی) را در آن واحد در یک سطح دو بعدی عرضه کنند، کوبیسم از این جهت مدعی رئالیسم بود، ولی نه رئالیسم بصری و امپرسیونیستی بلکه رئالیسم مفهومی. آنها همچنین در تلاش بودند تا ذهنیت خود را از اشیا و موجودات به صورت اشکال هندسی بیان کنند. از این رو آنچه را که در واقعیت است به گونهای که در چشمان ما قابل رویت است نمیبینیم.
دورهها پیشا کوبیسم، کوبیسم تحلیلی، کوبیسم ترکیبی
کوبیسم به دو مرحله تقسیم میشود:
کوبیسم تحلیلی(۱۹۱۲-۱۹۱۰):اصول زیبایی شناسی در این دوره کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریباً غیرقابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالباً تک رنگ و در مایههای آبی، قهوهای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تأکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانهٔ پیشین بود. این مرحله شامل نقاشیهای سالهای ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۱ پیکاسو و براک است که موضوعات آن معمولاً اشیا درون کارگاه نقاشی بودند. گیتار و آکاردئون براک اولین نقاشی از این سبک بهشمار میآید.
کوبیسم ترکیبی(۱۹۱۲-۱۹۱۴):در این دوره آثاری منتج از فرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجهٔ کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحلهٔ تحلیلی به تلفیق همزمان در یافتهای بصری از یک شیء میپرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی میساختند، اکنون گریس میکوشید با نشانههای دلالتکنندهٔ شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت میشود و طرح نشانه واری از چیزها به دست میدهد. گریس در تجربههای خود رنگ را به کوبیسم باز آورد.
تأثیرات این سبک جنبشی خلاق و زیبا را به وجود آورد که به پیدایش حرکتها و سبکهای فراوانی در قرن بیستم منتهی شد، که از آن جمله فوتوریسم، اورفیسم، پوریسم(ناب گرایی) و ورتیسم را میتوان نام برد.
کوبیسم را تحت تأثیر نقاشیهای سزان میدانند، البته براک و پیکاسو کوبیسم را کاری نو در نقاشی میدانستند، همانطور که پیکاسو در سال ۱۹۳۹ گفته بود که «آنها به دنبال زبانی نو بودند»
صرف نظر از تعلق خاطر پیکاسو و براک به امپرسیونیسم و استفاده از جهان بیرون به عنوان موضوع، آنها از این نظریه سورا و سزان نیز تبعیت میکردند که برای تأثیرگذاری یک نقاشی باید شکل و شمایل اشیا و فضای آنها را در بوم دگرگون کرد.
آنها همچنین با پرداختن به بخش کوچکی از جهان واقعی، محدود ساختن نقش مایهها به موضوعات داخل آتلیه و پرهیز از فضای آزاد، تنوع اندک مضامین و مهم بود طرز بیان در برابر موضوع و محتوا، گرایشهای سمبولیستی خود را نشان میدادند.
هنرمندان به جز ژرژ براک و پابلو پیکاسو که از آنها به عنوان آفرینندگان این سبک یاد شده، خوان گریس به خصوص پس از این دو و در قالب کوبیسم ترکیبی به خلق آثاری پرداخت.
دلایل موفقیت دلایل موفقیت و اقبال کوبیسم را میتوان موارد زیر اعلام کرد: شروع جنبش در مرکز هنری آن زمان، پاریس. گروهی از هنرمندان پرشور که به دنبال زبانی نو بودند. نویسندگان و شاعرانی که با توضیحات و تفاسیر خود در گسترش این زبان نو دخیل بودند. عرضه کردن طیف وسیعی از آزادیها برای هنرمند مانند آزادی از بازنمایی دقیق واقعیت و آزادی در پرداختن به زبانی نو برای بیان دیدگاههای نو
عکاسی کوبیسمی در عکاسی کوبیسمی از نوعی کلاژ بهره میگیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت (در پرتره کوبیسمی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیسمی. همچون دیگر سبکهای عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، میتوان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شدهاست. کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافهٔ اشیاء را به هم میزند و به جای آن شکل «تجریدی» یا (آبستره) را ارائه میکند.
بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی میبیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمیدهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیسمی، مغشوش، درهم و غیرطبیعی جلوه میکند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد (مانند عکاسی رئال) نیست و میتواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافهٔ ثابت بلکه به صورت مجموعهای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند. و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیسمی ارائه کند.
آمادئو کلمنته مودیلیانی (به ایتالیایی: Amedeo Clemente Modigliani) نقاش و مجسمهساز برجسته یهودیتبار ایتالیایی بود.
بیشتر دوران کاری خود را در فرانسه گذراند. مودیلیانی متولد شهر لیورنو در شمال غربی ایتالیا بود. او قبل از رفتن به پاریس در سال ۱۹۰۶، تحصیلات هنری خود را در ایتالیا آغاز کرد. او در آغاز کارش را با هنر فیگوراتیو آغاز کرد اما به زودی در هنر مدرن طبع آزمایی کرد. شاخصه آثار مدرن او چهرههای ماسک مانند پرترههایی بود که درازی و لاغریشان اغراق شده بود. او در پاریس از مرض سل مننژیتی که نتیجهٔ فقر، کار بیش از حد و افراط در مصرف الکل و مواد مخدر بود، در ۳۵ سالگی درگذشت.
آمادئو مودیلیانی ۱۲ ژوئیه ۱۸۸۴ در یک خانواده یهودی در شهر بندری لیورنو در توسکان متولد شد. لیورنویی که مودیلیانی میشناخت شلوغترین مرکز تجاری متمرکز دریانوردی و کشتیسازی بود، اما تاریخ این شهر گویای این است که لیورنو پناهگاهی بوده برای افرادی که به خاطر اعتقادات مذهبی شان مورد آزار و اذیت بودهاند. به همین جهت جمعیت یهودی قابل توجهی در لیورنو زندگی میکردهاند. جد مادری مودیلیانی نیز سلیمان گارسین یک یهودی بود که در قرن ۱۸ به عنوان پناهنده مذهبی به لیورنو مهاجرت کرده بود.
مودیلیانی فرزند فلامینیو مودیلیانی و همسرش یوجنیا گارسین بود. مادر مودیلیانی در مارسی به دنیا آمد و بزرگ شد. او از اعقاب خانوادهای از یهودیان سفاردیم بود که روشنفکری و حکمت در آن سابقهای طولانی داشت. خانواده گارسین مردمانی تحصیل کرده بودند معمولاً به چند زبان صحبت میکردند و در مورد قوانین مذهبیشان اطلاعات کاملی داشتند. شجره این خانواده تا باروخ اسپینوزا فیلسوف هلندی قرن هفدهم قابل تعقیب است. ظاهراً شغل خانوادگی صرافی بود. مؤسسه صرافی آنها در لیورنو، لندن، تونس و مارسی شعبه داشت. اوضاع اقتصادی خانواده دچار فراز و نشیب فراوانی بود. گاه زندگیشان غرق بریز و بپاش بود و گاهی اعضای خانواده با اوضاع سهمگین مالی دست و پنجه نرم میکردند. فلامینیو مودیلیانی پدر آمادئو، از خانوادهای میآمد که تاجران و کارآفرینان موفقی را پرورش داده بود. خانواده مودیلیانی برخلاف گارسینها چندان دغدغه فرهنگ نداشت. دغدغه آنها تجارت و سرمایهگذاری بود، ثروت خانواده از استخراج معدن در ناحیه ساردنی در توسکانی و صادرات انواع سنگ معدن حاصل شده بود. هنگامی که دو خانواده نامزدی فرزندانشان را اعلام کردند، فلامینیو یک مهندس معدن ثروتمند و جوان بود که معدن خانوادگی در ساردنی و دارستان چند ده هزار جریبی خانواده را مدیریت میکرد. فلامینیو در مدیریت حرفههای جنگلداری و کشاورزی نیز توانمند بود. اما حرفه مودیلیانی در پی کاهش شدید قیمت فلزات به ورشکستی کشید. اینبار مادر خوش قریحه خانواده بود که از روابطش استفاده کرد تا مدرسهای تأسیس کند. او با کمک دو خواهرش مدرسه را به یک مؤسسه فرهنگی سودآور تبدیل کرد. مودیلیانی چهارمین فرزند خانواده بود او ارتباط نزدیک خاصی با مادرش داشت. یوجینیا تا۱۰ سالگیِ آمادئو، در خانه به او درس میداد. او بعد از یک حملهٔ ورم ریه در سن ۱۱ سالگی با مشکلات مزاجی درگیر بود و بعدها دچار تب تیفویید نیز شد. وقتی آمادئو تقریباً ۱۶ ساله بود دوباره دچار ورم ریه شد. در این زمان او به سل دچار شد. عاقبت همین مرض جان او را گرفت. هر بار مادر او بود که با مراقبتهای بسیار شدید او را از این مرحله نجات میداد. بعد از اینکه مودیلیانی از دومین زورآزمایی با ورم ریه پیروز بیرون آمد، مادرش او را ابتدا به سفری به جنوب ایتالیا برد: ناپل، کاپری، رم و امالفی. این سفر با دیدار از فلورانس و ونیز در شمال ایتالیا به پایان رسید.
مادر به طرق مختلف در انتخاب هنر به عنوان شغل حرفهای آمادئو نقش داشت. وقتی که او ۱۱ سال داست مادرش در یادداشتهای روزانه خود نوشت:
شخصیت کودک هنوز اینقدر شکل نایافتهاست که من نمیتوانم بگویم در مورش چه فکر میکنم. او مانند یک کودک لوس رفتار میکند اما از هوش چیزی کم ندارد. باید منتظر ماند و دید درون این شفیره چیست. شاید یک هنرمند؟
دوران تحصیل هنر مودیلیانی به عنوان کسی که خیلی زود نقاشی را شروع کرد، شناخته شدهاست، او خیلی زود خودش را «نقاش» میدانست، مادرش این را قبل از اینکه او هنر آموزی را بهطور رسمی شروع کند نوشته. مادر معتقد بود هنر آموزی آمادئو بر سایر درسهای او تأثیر خواهد داشت، با این وجود او به اشتیاق مودیلیانی جوان به مقوله هنر بهای فراوان میداد. در ۱۴ سالگی آمادئو دچار تب حصبهای بود. در هذیانهای ناشی از تب او فراوان سخن میگفت. در آن وضعیت او بیشتر از هر چیز از رفتن به اوفیتزی و کاخ پیتی در فلورانس سخن میگفت. موزه محلی لیورنو آثار کمی از استادان بزرگ رنسانس ایتالیایی را در اختیار داشت این حقیقت در کنار داستانهایی که او در مورد آثار بزرگی که در فلورانس نگهداری میشد، شنیده بود، موجب اندوه فراوان او در دوران سخت بیماریش بود. او میپنداشت هرگز نخواهد توانست آن آثار را از نزدیک ببیند. مادر به او قول داده بود به محض که به محض بهبودی او را با خود به فلورانس ببرد. او نه تنها به قولش عمل کرد بلکه قبول کرد که او را برای آموزش نزد بهترین نقاش لیورنو گوگلیلمو میچلی (Guglielmo Micheli) نامنویسی کند.
میچلی و گروه ماکیایولی مودلیانی از سال ۱۸۹۸ تا ۱۹۰۰ در مدرسه هنری میچلی مشغول به یادگیری بود. در اینجا اولین کارهای هنری او در فضایی مملو از مطالعه و تمرین شکل و سبک هنر ایتالیایی قرن ۱۹، شکل گرفتند. اثر این نوع طراحی و آموختههایش در مورد هنر دوران رنسانس در کارهای اولیه او در پاریس، دیده میشود. هنر شکوفای او در پاریس به همان نسبت از هنر رنسانس ایتالیا تأثیر پذیرفته بود که از آثار نقاشانی نظیر هنری تولوز لوترک (Henri de Toulouse-Lautrec) و جیووانی بولدینی (Giovanni Boldini) مودیلیانی در دوران کار با میچلی استعداد زیادی از خود نشان میداد. او تنها تحت فشار سل دست از تمرین کشید. آمادئو در سال ۱۹۰۱، در حالیکه در رم بود، به کارهای دومینیکو مورلی(Domenico Morelli) علاقهمند شد. مورلی نقاش ملودراماتیکی بود که عمدتاً برای کتب مقدس و آثار فاخر ادبی تصویرسازی میکرد. احتمالاً آشنایی با کارهای مورلی و خود او باید مودیلیانی را شوکه کرده باشد. تناقض اینجا بود که مورلی الهام بخش گروهی از نقاشان بود که بعدها با نام ماکیایولی (Macchiaioli) شناخته شدند؛ نقاشانی هنجارشکن و سنت ستیز که نامشان را از ماکیا -به معنای تقریبی لکه رنگ- وام گرفته بودند. مودیلیانی به وضوح در معرض تأثیرات ماکیایولیها قرار داشت. ماکیایولیها جنبش محلی کوچکی در منظرهسازی به راه انداخته بودند تا واکنشی به شیوه نقاشی آکادمیک هنرمندان بورژوا نشان دهند. ماکیایولیها با امپرسیونیستهای فرانسوی (Impressionism) همفکر و حتی به لحاظ تاریخی بر ایشان مقدم بودند اما هرگز موفق نشدند آن تأثیر گستردهای را به وجود بیاورند که پیروان کلود مونه(Claude Monet) بر هنر بینالمللی داشتند. امروزه در خارج از ایتالیا کمتر نامی از ماکیایولی برده میشود. ارتباط او با این گروه از طریق اولین استادش یعنی میچلی به وجود آمد. میچلی نه تنها خودش عضو این گروه بود بلکه شاگرد جووانی فاتوری (Giovanni Fattori) معروف، بنیانگذار جنبش ماکیایولی نیز بود. اما، به هرحال، کارهای میچلی بسیار معمولی و به لحاظ سبک به شدت متداول بود که مودیلیانی جوان ضد او عکسالعمل نشان داد. او ترجیح داد شیفتگی استادش به نقاشی منظره-که نظیر امپرسیونیسم فرانسوی مشخصه اصلی سبک ماکیایولی بود- را نادیده بگیرد. میچلی شاگردانش تشویق میکرد تا در فضای باز نقاشی بکشند، اما مودیلیانی اشتیاقی برای این شیوه کار کردن نداشت. او در کافهها طرح میزد اما بیشتر ترجیح میداد در استودیوی خودش کار کند. مودیلیانی حتی زمانی که مجبور بود نقاشی منظره بکشد (سه اثر منظره موجود است) بیشتر از کوبیسمهای اولیه (Cubism)الگو میگرفت. نتیجه بیشتر به کارهای سزان (Paul Cézanne) شبیه بود تا میچلی. زمانی که مودیلیانی هنوز شاگرد میچلی بود علاوه بر نقاشی منظره نقاشی پرتره، طبیعت بیجان، و نقاشی مدلهای برهنه (Art nude) را تمرین کرده بود. همدوره ایهای آمادئو به خاطر داشتند که او در طراحی پیکر برهنه استعداد خاصی داشت، ظاهراً این فقط نتیجه جدیت یک نوجوان در پیگیری تحصیلاتش نبود: وقتی آمادئو مشغول طراحی پیکر برهنه نبود مشغول اغوای خدمتکار خانه بود. با وجود دوری او از سبک ماکیایولی، مودیلیانی به استادش علاقه داشت و او را ابرمرد خطاب میکرد. این اسم خودمانی نشان میداد که او نه تنها در هنر زبردست بود بلکه بیشتر اوقات عادت داشت از کتاب چنین گفت زرتشت نیچه (Friedrich Nietzsche) نقل قول کند. اغلب اوقات، فاتوری شخصاً غالباً کارگاه بازدید میکرد. او خلاقیت این شاگرد جوان را تأیید میکرد و میستود. در ۱۹۰۲ او در پی علاقه شدیدش به اندام نگاری (Figure drawing)، در دانشکده هنرهای زیبای فلورانس (Accademia di Belle Arti di Firenze) در فلورانس ثبت نام کرد تا در مدرسه آزاد مطالعات مدل برهنه (Scuola Libera di Nudo) دوره ببیند. یک سال بعد در حالیکه هنوز از سل رنج میبرد به ونیز رفت و این بار در مؤسسهٔ هنرهای زیبا (Istituto di Belle Arti) ثبت نام کرد. او در ونیز برای اولین بار حشیش مصرف کرد و به جای درس خواندن بیشتر وقتش را در محلههای بدنام سپری میکرد. تأثیر این سبک زندگی بر روی سبک هنری در حال رشد او قابل پیشبینی است، هرچند به نظر میرسد این انتخاب سبک زندگی تنها ناشی از عصیانگری جوانی یا لذت گرایی (Hedonism) کلیشهای یا حتی سبک زندگی بوهمی (Bohemianism) که از هنرمندان آن دوران انتظار میرفت نبود. به نظر میرسد جستجوی او برای یافتن وجه تباه شده زندگی، ریشه در اعتقاد او به فلسفههای رادیکال دارد. نقش تفکرات نیچه در این زمینه قابل تأمل است.
تأثیرپذیری از ادبیات مودیلیانی از دوران نوجوانی تحت آموزشهای پدربزرگ مادری اش، اسحاق گارسین، با ادبیات فاخر فلسفی آشنا بود. آمادئو در ادامه مسیر هنریش نیز به مطالعه آثار نویسندگانی نظیر نیچه، شارل بودلر (Charles Baudelaire)، کاردوچی (Giosuè Carducci)، لوتریامون (Comte deLautréamont) و دیگران پرداخت. او از مجموعه مطالعاتش به این عقیده رسید که راه رسیدن به حقیقت خلاقیت پیروی از بی قاعدگی و بی نظمی میگذرد. در ۱۹۰۱ آمادئو از کاپری به دوستش اسکار گی لیا (Oscar Ghiglia) نامهای نوشت که عمق تأثیرپذیری او از نیچه را نشان میدهد. او در این نامه به دوستش نصیحت میکند: «همه چیز را مقدس بدار که آگاهی تو را متعالی خواهد کرد.. و در طلب آن باش که این عقاید پربرکت را در خویش زنده و همیشگی کنی.. زیرا که میتوانند آگاهی تو را به نهایت قدرت خلاقیت برسانند.» در این دوره آثار لوتریامون به اندازه نیچه بر او تأثیرگذار بود. شعر شاهکار لوتریامون به نام نغمههای مالدورور (Les Chants de Maldoro) بذر آثار سورئالیستهای پاریسی معاصر مودیلیانی را کاشت. این کتاب به کتاب مورد علاقه مودیلیانی تبدیل شد، او این کتاب را از برداشت. مشخصه اشعار لوتریامون ترکیب کردن عناصر تخیلی و تصویرسازیهای سادخویانه است. مودیلیانی در آغاز جوانی مفتون این کتاب بود و این حقیقت به خوبی ذائقه هنری در حال شد او را معرفی میکند. در آن دوران هنرمندان جوان مجذوب بودلر و دانونزیو (Gabriele d’Annunzio) این هر دو شاعر در آثار خود به زیباییهای تباه شده میپرداختند. ابزار بیان شاعرانه در آثار ایشان از طریق خلق تصویرهای نمادگرایانه (Symbolism arts) بود. هنگامی که مودیلیانی دوران نقاهتش را در کاپری میگذراند، در نامهای برای اسکار گی لیا نوشت، این تأثیرپذیری را به تفصیل شرح میدهد. این نامهها محکی بود که به جا انداختن ایدههای خام و در حال شکلگیری مودیلیانی کمک میکرد. گی لیا هفت سال از آمادئو بزرگتر بود، اینطور به نظر میرسد که او به مودیلیانی جوان محدودیت سطح فکری اش را گوش زد میکردهاست. مثل سایر نوجوانان پیش رس، مودیلیانی به معاشرت با افراد بزرگتر از خودش علاقه نشان میداد. در رابطه بین این دو، در حالیکه مودیلیانی در تلاش بود خودش را پیدا کند، گی لیا نقش گوش همیشه شنوا را داشت. عمده این رابطه از طریق نامه نگاریهای مفصل این دو ادامه داشت. ‘ دوست عزیزم، من مینویسم تا خودم بر تو نمایان سازم و خودم را نیز به خودم ثابت کنم. من قربانی نیروی عظیمی هستم که میخروشد و سپس متلاشی میشود… امروز یک بورژوا به من گفت – به من توهین کرد – که خودم یا حداقل مغزم بسیار تنبل است. این برای من خوب بود. خوب است این گونه اخطارها را هر صبح به هنگام برخاستن بشنوم:اما ایشان نه میتوانند ما را بفهمند و نه زندگی را…
در ۱۹۰۶ مودیلیانی به پاریس، کانون هنر و ادبیات پیشرو (Avant-garde) وارد شد. در حقیقت ورود او به پاریس با ورود دو خارجی دیگر همزمان است که رد پای خود را در جهان هنر به جا گذاشتند: جینو سورینی (Gino Severini) و خوان گری (Juan Gris). مودیلیانی در باتو لاووا (Le Bateau-Lavoir) در مون مارتر (Montmartre) ساکن شد: جامعهای از هنرمندان بیچیز از ملیتهای مختلف. او یک کارگاه هم در ری کولانکور (Rue Caulaincourt) اجاره کرد. گرچه مشخصه این بخش از مونمارتر فقر عمومی بود. اما ظاهر مودیلیانی، حداقل زمانی در آغاز، همانگونه به نظر میرسید که از خانوادهای که تلاش دارد حفظ ظاهر کند، انتظار میرود: در کمدش لباسهای شیکی داشت که البته خودنمایانه نبودند و کارگاهی که برای خود کرایه کرده بود متناسب شخصی بود که سلیقهای عالی در تزئینات باشکوه و مجلل دوران رنسانس دارد. او خیلی زود سعی کرد تا ظاهری بوهیمین (کسانی که درزندگی یا کارخودبه رسم و قانون دیگران کاری ندارد) را به خود بگیرد. اما حتی وقتی روزگار سخت تری را میگذراند، با شلوار کبریتی قهوهای، شال قرمز و کلاه بزرگ سیاه هم ظاهر کسی را داشت که موقتاً برای بازدید از محلات فقیرنشین آمدهاست. وقتی که تازه به پاریس رسیده بود بهطور مرتب برای مادرش نامه مینوشت، در آکادمی کولاروسی (Académie Colarossi) به طراحی بدنهای برهنه مشغول بود و با رعایت اعتدال مشروب مینوشید. کسانی که او را میشناختند معتقد بودند مودیلیانی در آن دوران کم حرف و غیر اجتماعی بود. اشاره شده که او هنگام دیدار با پیکاسو (Pablo Picasso) گفته بود این بود اینکه این مرد نابغه است عذری برای سر و وضع ژولیده او نمیشود. پیکاسو در آن زمان به عنوان لباس کار، لباس کارگری میپوشید؛ این نحوه لباس پوشیدن در آن دوره وجه مشخصه پیکاسو بود.
تحول بعد از یک سال زندگی در پاریس رفتار و شهرت او به شکل چشمگیری تغییر یافت. او از یک هنرآموز شیک به یک شاهزاده ولگرد تبدیل شده بود. شاعر و روزنامهنگار لوییز لاتورت (Louis Latourette) که قبلاً از کارگاه او بازدید کرده بود، متوجه زیر و رو شدن کارگاه شد. آثار دوران رنسانس از دیوارها برداشته شده بود و همه چیز وضع آشفتهای داشت. در این زمان مودیلیانی به الکل و
مواد مخدر معتاد بود، این امر در ظاهر کارگاه هم تأثیر گذاشته بود. رفتار مودیلیانی در این دوره بر شکلگیری سبک هنری او سایه انداخته بود. در این میان کارگاه مودیلیانی قربانی نفرت وی از هنر آکادمیک شد. او زندگیش را از این نقطه به بعد تغییر داد. او نه تنها تمام نشانههای فرهنگ بورژوازی را از کارگاهش برداشت بلکه تصمیم گرفت بسیاری از کارهای اولیهاش را از بین ببرد. او در مورد این حرکت غیرطبیعی به یکی از همسایه شگفت زدهاش گفت: اسباب بازیهای بچگانه، وقتی یک بورژوای کثیف بودم ساختمشان. انگیزه این نفرت از گذشته خود اثر یک دوره تفکرات عمیق است. از هنگام ورود به پاریس، مودیلیانی آگاهانه شخصیتی مضحک از خود ارائه میداد. به این ترتیب او زمینهای فراهم آورد تا همه او را به عنوان یک الکلی مأیوس و معتادی که از مصرف مواد مخدر سیر نمیشود بشناسند. شاید این میزان مصرف مشروب و مواد مخدر راهی بود که او عوارض ابتلا به سل را از آشنایانش پنهان کند. عده کمی شرایط او را میدانستند. سل -که تا سال ۱۹۰۰ مهمترین عامل مرگ و میر در پاریس بود- به شدت مسری بود، درمان نداشت. مسلولین معمولاً از اجتماع طرد میشدند، اغلب در ترس مدام زندگی میکردند یا مورد ترحم بقیه قرار میگرفتند. مصرف الکل و مواد مخدر، تجویز شخصی مودیلیانی برای تسکین دردهای بدنیش بود. به این ترتیب او میتوانست ظاهر شادابی داشته باشد و حرفهاش به عنوان یک هنرمند را ادامه دهد. اعتیاد مودیلیانی از ۱۹۱۴ به بعد شدیدتر شد. پس از سالها قدرت و ضعف بیماری، در همین دوران بود که سل در مودیلیانی بدتر شد. این هشدار میداد که بیماری به مرحله جدید و خطرناکی وارد شدهاست. او با هنرمندانی نظیر اوتریلو (Maurice Utrillo) و سوتین (Chaim Soutine) معاشرت میکرد تا در میان سایر هنرمندان مقبولیت پیدا کند. سبک زندگی مودیلیانی حتی در میان سبک زندگی بوهیمین هنرمندان پیرامون او نیز جلب توجه میکرد: او روابط عشقی موازی متعددی داشت، به شدت الکلی بود و حشیش و افسنتین مصرف میکرد. مودیلیانی گاه به هنگام مستی در جمع لخت میشد. او تبدیل به نمونه کاملی از یک هنرمند تراژیک شده بود، افسانه او پس از مرگ تقریباً به اندازه زندگی ونسان ون گوگ (Vincent van Gogh) معروف شد. در ۱۹۲۰، هنگامی که سوگواری برای حرفه و استعداد مودیلیانی آغاز شده بود و آندره سالمون (André Salmon) نظراتش را این که مایه اصلی خلقت آثار مودیلیانی از مصرف مواد مخدر و مشروب به دست میآید منتشر کرده بود؛ عدهای که امیدوار بودند موفقیتهای هنری او را تکرار کنند، سعی کردند سبک زندگی او را با گام گذاشتن در مسیر استفاده از مواد مخدر و افراط غیرمتعارف در نوشیدن تقلید کنند. سالمون – اشتباهاً – ادعا میکرد که مودیلیانی وقتی مست نیست از یک هنرمند خیابانی چیزی بیشتر ندارد: «از روزی که او خودش را در نوع خاصی از عیاشی محصور کرد، ناگاه نوری که هنر او را تغییر داد، بر او تابید. از آن روز به بعد او تبدیل به هنرمندی شد که باید جزو استادان زنده هنر به حساب آید». چنین تبلیغاتی برای عدهای که تمایل رمانتیکی داشتند که به عنوان هنرمند تراژیک شناخته شوند، به عنوان سوت آغاز مسابقه تقلید سبک زندگی مودیلیانی عمل کرد. اما در حقیقت عادات مودیلیانی نتوانستند در هنرمندانی که بینش و تکنیک لازم در کارشان نداشتند، چنین کیفیتهایی خلق کنند. در حقیقت، تاریخ نویسان هنر، معتقدند که مودیلیانی اگر در عیاشی افراط نمیکرد، میتوانست به مراحل عالی و بالاتر هنری برسد. تنها میتوان تصور کرد مودیلیانی چه موفقیتی بدست میآورد اگر خود- ویرانگری را کنار میگذاشت.
دستاورد
مودیلیانی در سالهای ابتدایی حضور در پاریس، با ضرباهنگ سریعی کار میکرد، مدام طرح میزد و روزی تا صد نقاشی میکشید. بسیاری از کارهایش را خودش به سبب ضعیف بودن نابود کرد، بسیاری آثار در پی جا به جاییهای مدام از بین رفتند یا در آدرس قبلی جا ماندند یا به معشوقههایی داده شد که آنها را نگه نداشتند. مودیلیانی ابتدا تحت تأثیر آثار هانری تولوز لوترک بود، ولی در سالهای ۱۹۰۷ او شیفته کارهای پل سزان شد. سرانجام او سبک مخصوص به خودش را به وجود آورد، سبکی که به سختی در کنار کارهای سایر هنرمندان طبقهبندی میشود. آمادئو در سال ۱۹۱۰ و در ۲۶ سالگی با اولین عشق جدی زندگی اش آشنا شد: آنا آخماتووا (Anna Akhmatova) شاعر برجسته روس. هر دوی آنها در یک ساختمان کارگاه داشتند و با اینکه آنای ۲۱ ساله به تازگی ازدواج کرده بود، رابطهای بین آنها شکل گرفت. آنا قد بلند بود -قد مودلیانی زیر ۱٫۶۵ متر بود – موهای تیرهای داشت (مثل موهای مودیلیانی) با پوستی رنگ پریده و چشمهایی خاکستری-سبز. او تجسم ایدهآل زیباییشناسی آمادئو بود و این زوج مجذوب هم شدند. هرچند در نهایت آنا بعد از یکسال به شوهر خویش بازگشت.
مجسمهسازی در ۱۹۰۹ مودیلیانی مریض و خسته از شیوه زندگی اش به خانه، یعنی لیورنو رفت. بزودی او دوباره در پاریس بود و اینبار کارگاهی در مونپارناس (Montparnasse) کرایه کرد. او خودش را در اصل یک مجسمهساز میدانست تا نقاش و حالا علاقهمند بود تا با نگاهی به کارهای (Paul Guillaume) مجسمهسازی کند. یک دلال مشتاق آثار هنری هم به کارهای او علاقهمند شد و او را به کنستانتین برانکوزی (Constantin Brancusi) مجسمهساز معرفی کرد. اگرچه یک سری از مجسمههای مودیلیانی در مسابقه سالن پاییز سال ۱۹۱۲ شرکت داده شدند، اما از ۱۹۱۴ او مجسمهسازی را کنار گذاشت و تنها روی نقاشی متمرکز شد. بر اثر جنگ تهیه مواد لازم برای مجسمهسازی مشکل شده بود و از سوی دیگر ضعف شدید بدنی اجازه مجسمهسازی را به او نمیداد. در جون ۲۰۱۰، تته (Tête) یکی از ۲۷ مجسمه شناخته شدهای که از مودلیانی به جا ماندهاست، در حراج کریستی پاریس به قیمت ۵۲٫۶ میلیون دلار فروخته شد. تته بین گرانترین مجسمههای خریداری شده در مکان چهارم قرار دارد. در کارهای مودیلیانی اثرپذیری او از هنر آفریقا و کامبوج قابل مشاهده است. ممکن است نمونههایی از این هنرهای بومی خارجی را در موزه له اوم (de l’Homme) دیده باشد. اما سبکی که او خلق کرده بود تنها نتیجه محصور بودن او در مطالعات مجسمهسازی قرون وسطی در دوران تحصیلش در ایتالیا است. (هیچ سندی از مودیلیانی، مثل پیکاسو یا بقیه، مبنی بر اینکه او تحت تأثیر هنرهای قومی یا مجسمهساز خاصی بوده، در دست نیست). البته علاقه مودیلیانی به اقوام آفریقایی را در بعضی از نقاشیهایش قابل ملاحظه است. هم در نقاشیهای و هم در مجسمههای مودیلیانی صورتها یادآور حجاریها و نقاشیهایی است که از مصر باستان به جا ماندهاست: صورتهای صاف و ماسک مانند، چشمهای بادامی، لبهای غنچه، بینیهای کج و گردنهای کشیده. این مشخصات در مجسمههای قرون وسطی نیز قابل مشاهده است.
سالهای جنگ پاریسیها او را مودی صدا میزدند (maudit لغت فرانسوی به معنای نفرین شده) و دوستان و خانواده او را ددو (dedo) مینامیدند. مودیلیانی خوش قیافه بود و توجه زنان زیادی را به خود جلب میکرد. زنها در زندگی او میرفتند و میآمدند تا زمانی که بئاتریس هستینگز (Beatrice Hastings) وارد زندگیش شد. او برای دو سال کنار مودیلیانی ماند. بئاتریس که سوژه بسیاری از نقاشیهای آمادئو بود، مثل مادام پمپادور (Madame Pompadour)- بعدتر باعث مشروبخواریهای او از سر عجز و ناتوانی شد. هنگامی که نقاش انگلیسی (Nina Hamnett) در ۱۹۱۴ به مونپارناس وارد شد، در اولین روز حضورش مرد خندان میز کناری در کافه خودش را «مودیلیانی؛ نقاش و یهودی» معرفی کرد… آنها دوستان بسیار خوبی شدند. در ۱۹۱۶ او با شاعر و فروشنده آثار هنری لهستانی، لئوپولد زبروسکی (Léopold Zborowski) و همسرش آنکا دوست بود.
ژان در تابستان همان سال، مجسمهساز روسی چنا اورلوف (Chana Orloff) مودیلیانی را به هنرآموز زیبا و ۱۹ سالهای به نام ژن ایبوترن معرفی کرد که مدل کارهای تسوگوهارو فوجیتا (Tsuguharu Foujita) بود. ژان از یک خانواده کاتولیک سنتی و بورژوا بود. خانواده خیلی زود او را به خاطر رابطه نامشروع با نقاشی که یک یهودی هرزه میدانستند، طرد کردند اما ژان با وجود نارضایتی خانوادهاش، خیلی زود به خانه مودیلیانی نقل مکان کرد. در سوم دسامبر ۱۹۱۷ اولین نمایشگاه تک نفره مودیلیانی در گالری برث ویل (Berthe Weill Gallery) افتتاح شد. رئیس پلیس پاریس نمایش پیکرههای عریان مودیلیانی را بی آبرویی دانست و تنها چند ساعت پس از گشایش نمایشگاه دستور به تعطیلی آن داد. بعد از اینکه مودیلیانی و ژان به نیس نقل مکان کردند، ژان باردار شد و دختری به دنیا آورد که او را هم ژان (۱۹۸۴–۱۹۱۸) نام نهادند.
شهر نیس لئوپولد زبروسکی سفری به نیس ترتیب داد، در این سفر مودیلیانی و چند نقاش دیگر سعی کردند آثار خود را به جهانگردان پولدار بفروشند. مودیلیان توانست تعداد محدودی از کارهایش را در ازای هر کدام تنها چند فرانک بفروشد. با این حال، در همین دوران بود که او توانست بهترین آثار خود را خلق کند. آثاری که بعدها محبوبترین و با ارزشترین کارهای مودیلیانی شدند. او در طول زندگیش، شماری از کارهایش را فروخت اما قیمت هیچکدام رقم قابل توجهی نبود. هر میزان سرمایهای هم که از راه فروش آثار به دست آمد به زودی بخاطر عادات زندگی مودیلیانی از دست رفت. در می ۱۹۱۹ مودیلیانی به همراه ژان و دخترشان به پاریس بازگشتند.
مرگ اگرچه مودیلیانی کماکان به نقاشی ادامه میداد اما وضع سلامتیش به سرعت رو به وخامت میرفت، حالا بیشتر پیش میآمد که او بر اثر نوشیدن بیش از حد الکل بیهوش شود.
در ۱۹۲۰ همسایه طبقه پایین مودیلیانی متوجه سکوت چند روزه خانواده شد. او سری به خانه زد و آمادئو را در حالی یافت که در بستر و در آغوش ژان هذیان میگوید. در موقع ژان تقریباً ۹ ماهه باردار بود. کار زیادی از دست پزشکان برنمیآمد زیرا مودیلیانی آخرین مرحله از بیماریش را تجربه میکرد؛ او از سل مننژیتی در حال مرگ بود. مودیلیانی در ۲۴ ژانویه ۱۹۲۰ در حالیکه تنها ۳۵ سال داشت جان سپرد. مراسم تشییع عظیمی برگزار شد که بسیاری از افراد جوامع هنری مونمارتر و مونپارناس در آن حضور پیدا کردند. ژان را به خانه والدینش برگرداند، ژان که از مرگ آمادئو تسلی نمییافت خود را از پنجره طبقه پنجم به پایین پرتاب کرد. به این ترتیب ژان و فرزند متولد نشدهاش هر دو کشته شدند. مودلیانی در گورستان پر-لاشز در پاریس به خاک سپرده شد و ژان را در گورستان بانیو در نزدیکی پاریس دفن کردند. در ۱۹۳۰ خانواده ژان به سختی رضایت دادند تا جسد ژان به قبری کنار قبر مودیلیانی منتقل شود. یک سنگ هر دو گور را میپوشاند. روی این سنگ قبر به یاد مودیلیانی نوشته شدهاست: «قربانی مرگ در اوج درخشش». در اشاره به ژان هم نوشته شده: «همدمی وفادار تا بالاترین حد فداکاری».
مودیلیانی بیپول و مفلس از دنیا رفت. او در طول زندگیش تنها یک نمایشگاه برگزار کرد، پیش میآمد که او آثارش را در رستوران با یک وعده غذا مبادله کند. اما بعد از مرگ، شهرت او به اوج رسید و ۹ رمان، یک نمایشنامه، یک فیلم مستند، یک فیلم سینمایی و سه برنامه تلویزیونی به یاد او تولید شد. در ۲۰۱۰ یکی از تابلوهای پیکره برهنه او که بخشی از برهنه نگاریهای او در ۱۹۱۷ بود در یک حراجی در نیویورک، رکورد قیمت آثار مودیلیانی را شکست. این تابلو به قیمت ۶۸٫۹ میلیون دلار به فروش رفت. رکورد قبلی متعلق به تابلوی زنی با کلاه بود. این تابلو که یکی از نخستین پرترههایی است که مودیلیانی از ژان کشیده بود، به قیمت ۱۹٫۱ میلیون دلار فروخته شده بود.
اندی موشیاتی کارگردان آرژانتینی برای طراحی شخصیت خیالی فیلم خود معروف به «ماما» از روی یکی از نقاشیهای مودیلیانی الهام گرفتهاست.
میراث مودیلیانی تحت تأثیر فرمهای کشیده مجسمهسازی آفریقایی و انسانگرایی آشکار نقاشان دوران رنسانس بود. در دوران پررونق ایسمها -کوبیسم، فوتوریسم، دادائیسم، سورئالیسم- مودیلیانی نپذیرفت که در هیچیک از این عناوین سفت و سختِ تعریفکننده طبقهبندی شود. او غیرقابل طبقهبندی بود و سختگیرانه بر تفاوتش پای میفشرد. او نقاشی نبود که با نیت اعلام خشم یا تلاش برای غافلگیر کردن مخاطب قلم بر بوم بگذارد. تلاش او به سادگی، بیان چیزی بود که میدید. طی سالیان همواره علاقه به آثار مودیلیانی در میان کلکسیونداران بیشتر از منتقدین بودهاست. شاید به این خاطر که برای مودیلیانی اهمیتی نداشت که در جهان هنر پیشرو آغاز سده بیستم، برای خود علمی برپا کند. شاید او به درستی اعتقاد ژان کوکتو (Jean Cocteau) باور داشت؛ «به آوانگاردها توجه نکنید».
ژان کوچک، مدتی پس از مرگ پدر و مادر نزد والدین مادرش ماند اما در نهایت این عمهاش بود که سرپرستی او را به عهده گرفت و ژان را با خود به فلورانس برد.
وقتی ژان بزرگ شد زندگینامه پدرش را با عنوان: مودیلیانی، انسان و اسطوره نوشت.
لوسین میشائل فروید (به انگلیسی: Lucian Michael Freud) (۸ دسامبر ۱۹۲۲ – ۲۰ ژوئیه ۲۰۱۱) نقاش واقعگرای بریتانیایی متولد آلمان و یکی از برجستهترین و جنجالیترین نقاشان معاصر بود، که بهویژه بهخاطر نقاشیهایش از پیکرهای برهنه شهرت دارد. وی نوهٔ زیگموند فروید روانکاو معروف بود.
لوسین فروید در سال ۱۹۲۲ میلادی در برلین به دنیا آمد. پدرش ارنست فروید، آرشیتکت و آخرین پسر زیگموند فروید روانکاو نامی اتریشی بود. با روی کار آمدن حزب نازی و در سال ۱۹۳۳، خانواده یهودی فروید به بریتانیا مهاجرت کردند. فروید در ۱۹۳۹ به تابعیت بریتانیا درآمد. او بیشترین سالهای زندگی هنریاش را در محله پدینگتون لندن طی کرد.
فروید از همان سالهای کودکی و نوجوانی خلق و نمایش آثارش در زمینه طراحی و نقاشی را آغاز کرد. در سال ۱۹۳۸ یکی از نقاشیهای او برای نمایش در گالری پگی گوگنهایم لندن انتخاب شد. فروید که تحصیل کرده مدرسه مرکزی هنر لندن، مدرسه طراحی و نقاشی ایست آنگلیان و کالج گلدسمیت لندن بود، در ۲۱ سالگی در ۱۹۴۴ نخستین نمایشگاه فردی را برگزار کرد و خیلی زود مورد توجه منتقدان و دوستداران نقاشی قرار گرفت. فروید در نخستین آثارش تحت تأثیر مکتب سوررئالیسم و نقاشان آن سبک بود اما در سالهای اولیه دهه ۱۹۵۰ اندک اندک به سمت رئالیسم گرایش پیدا کرد.
پس از جنگ جهانی دوم، او به فرانسه و یونان رفت و فعالیتهایش هنریاش را پی گرفت تا اینکه در ۱۹۴۸ به بریتانیا بازگشت و در مدرسه هنر اسلید به مدت ۱۰ سال مشغول به تدریس شد.
لوسین فروید دو بار ازدواج کرد که نخستین آن با کیتی، دختر مجسمهساز مشهور جیکوب اپستین بود. زنی که سوژه یکی از مشهورترین آثار فروید است؛ «دختری با سگ سفید».
او در ۸۸ سالگی در پی یک بیماری نامشخص در خانه خود در لندن در گذشت.
سبک فروید را در زمره بزرگترین نقاشان قرن بیستم میشناسند، نقاشی در سودای هنر مدرن که با گرایش به سوررئالیسم آغاز کرد ولی در دوران بلوغ هنری آثار استادانهاش در نقاشی پرتره و پیکرنگاری با بهترین نقاشیهای استادان بزرگ هنر باروک هلند همچون رامبرانت قابل مقایسه است. برخلاف جریانهای حاکم بر زمانهاش به هنر انتزاعی علاقهای نشان نداد و مسیری بسیار منحصر به فرد را برای خود برگزید.
لوسین فروید نقاش پساانسانیت بود، به این معنا که در نقاشیهای او خبری از سالاریِ انسان و درک انسان آنگونه که در انسانگرایی رنسانسی شاهد بودیم، نیست. توان استعلایی بسیار کمی در این پیکرها به چشم میخورد و بهسختی میتوان زیر تودههای گوشت و پسِ لایههای پوست شخصیتهای فروید، روحی و روانی دید. وی از مدلهای حرفهای استفاده نمیکرد و اغلب مدلهای خودش را از میان دوستان و آشنایانش انتخاب میکرد.
بازار هنر نقاشیهای فروید در حراجهای مختلف آثار هنری بسیار طرف توجه بود و یکی از نقاشیهایش از یک زن فربه برهنه در حالت خواب، در سال ۲۰۰۸ بیش از ۲۰ میلیون پوند به فروش رفت که در آن هنگام، رکوردی برای فروش آثار یک هنرمند در قید حیات بهشمار میرفت.
علی امینی نجفی | منتقد هنری
«وقتی اثری میکشم، انگار این تنها اثری است که حالا نقاشی میکنم، و بیشتر از این، انگار این تنها اثری است که در عمرم نقاشی کردهام، و از این هم بیشتر، انگار این تنها اثری است که در عالم نقاشی میشود.» – لوسین فروید
آفرینش هنری در کار لوسین فروید، نوه زیگموند فروید و یکی از بزرگترین نقاشان معاصر، روندی شاق و طولانی است.
او در کارگاه بسته خود با تمرکز و حوصله و وسواسی بیمانند کار میکند. روزها و هفتهها و ماهها یک کار را صیقل میدهد.
اثری که از زیر دست او بیرون میآید، به طرزی مرموز و نامحسوس، نشانی از کهولت و پیری را با خود دارد.
لوسین فروید در نقاشی مدرن موقعیتی یکه دارد، و احتمالا به خاطر همین جایگاه است که طرفداران (و البته خریداران) بیشمار پیدا کرده است.
بر خلاف رسم مألوف، سبک کار او در طول بیش از نیم قرن، مدام به واقعیت بیرونی نزدیکتر شده است.
امروزه پیشینه سورئال او کمابیش فراموش میشود.
از یک دیدگاه میتوان گفت که لوسین فروید هنر مدرن را به مسیری معکوس کشانده؛ این را بهتر از هر جا در آثاری میتوان دید که به پیروی از پیشآهنگان مدرنیسم (مثلا پل سزان) کشیده است.
از کارهای لوسین فروید، در کنار چشماندازها و نگارههای زندگی شهری در آثار قبلی، پرترههای او معروفیت بیشتری دارند، از چهرهها و اندامهای برهنه.
اینجا نیز با رسم تازهای روبرو هستیم: او از مدلهای حرفهای استفاده نمیکند؛ مدلهای او اندام خودش، دوستان و آشنایان و نزدیکانش هستند.
فیگورهای عادی و آشنا را چنان رسم میکند که از دیدن آنها روی بوم به حیرت میافتیم، گویا هرگز بدنی برهنه ندیدهایم.
هیچ چشم تیزبین و هیچ دوربین دقیقی قادر نیست جسمیت یا “پیکرگونی” را با این قدرت و بیباکی ضبط کند.در فرو نهادن کشش جنسی، او از زیگموند فروید فاصله میگیرد. پدربزرگ هرچه عمیقتر و بیباکتر روح را میکاوید؛ اینک نوه با همان شور و شیدایی جسم را میکاود.
دهنکجی به آناتومی آکادمیک
قلم موی لوسین فروید تکهرنگهای گرم و تند و کدر را، با ضخامت و غلظتی شدید روی بوم مینشاند، تا زوایای یک پیکر برهنه را با تمام شحم و لحم اضافی آن مجسم کند.
در پیکرهای نرینه، و بیشتر در زنان فربه و گوشتآلود، رگهای سبز و آبی لای گوشت صورتی و قهوهای میدوند، اضافههای چرک و چربی از لای چین و چروک بیرون میزند.
لوسین فروید با سرسختی و پشتکار تا مرز کالبدشکافی، در مدل خود نفوذ میکند.
او حقیقت رمزآلود و “فراواقعی” ماهیت انسانی را از خود واقعیت بیرون میکشد، درست برعکس فرانسیس بیکن. دوست او این کار را تنها با دستکاری و شقه کردن فیگورها انجام میداد.
برهنگی بدون اروتیسم
در سنت نقاشی مدرن، لوسین فروید را ادامهدهنده گرایشی “ضداروتیک” دانستهاند.
بدن برهنه، دیگر با شهوت جنسی مترادف نیست، و از آن دورتر: عنصر نرینه و مادینه دیگر نشانه کششی لذتبخش نیست، بلکه یک بار مزاحم است!
در ادامهی منطقی همین رویکرد میتوان به پدیدهای مرموز در کار فروید رسید: موتیفهای واقعا اروتیک او برهنه نیستند.
در فرو نهادن کشش جنسی، او از نیای بزرگ خویش (زیگموند فروید) فاصله میگیرد، هرچند روش کار آنها یکی است: پدربزرگ هرچه عمیقتر و بیباکتر روح را میکاوید، اینک نوه با همان شور و شیدایی جسم را میکاود.
از دیدگاهی دیگر، لوسین فروید سنت “زشتنگاری” فیگوراتیو را با جدیت ادامه داده است، که در مدرنیسم اروپایی برای خود جایی دارد: از تولوز لوترک و اکسپرسیونیستهای دو دهه اول قرن بیستم، تا کار استنلی اسپنسر، نقاش بریتانیایی.
لوسین فروید در سال ۱۹۲۲ در برلین به دنیا آمد. با پیروزی فاشیسم (۱۹۳۳) به همراه خانواده از آلمان نازی به بریتانیا مهاجرت کرد.
آقای فروید از سال ۱۹۳۹ تبعه بریتانیاست و تا امروز در لندن زندگی میکند.
نمایشگاهی از آثار لوسین فروید با عنوان “آتلیه” تا ۱۹ ژوئیه ۲۰۱۰ در مرکز فرهنگی ژرژ پمپیدو در پاریس دایر است.