شعر | داستان | گزارش | مقاله | نقد ادبی
این اجرا می‌تواند از پیش نوشته شده یا فی البداهه، تصادفی یا کاملاً هماهنگ شده باشد؛ ذاتی و خود جوش یا دقیق از پیش طراحی شده، همراه با شرکت بینندگان یا بدون حضور آنها باشد. همچنین اجرا می‌تواند به صورت زنده یا از طریق رسانه به نمایش درآید. در واقع می‌تواند هر موقعیتی را که دارای چهار عنصر پایهای: زمان، مکان، بدن اجراکننده یا حضور رسانهای آن و رابطهٔ میان اجراکننده و بیننده است، شامل شود. این هنر می‌تواند هرجایی اجرا شود، در هر محل یا با هر تنظیمات و هر مدت زمانی. حرکات و اعمال یک شخص یا یک گروه در یک جای خاص و زمان خاص کار را شکل می‌دهند. این هنر در دههٔ شصت میلادی از دل هنرهای تجسمی بیرون آمد اما غالباً آن را به هنرهای نمایشی نزدیک میدانند، هرچند بسیاری از اجراگران به تمایز قاطع هنر اجرا بر هنر نمایشی اصرار دارند.
پرفورمنس آرت یا نمایش اجرامحور (به انگلیسی: Performance Art) را به فارسی هنر اجرا یا هنر نمایشگون ترجمه کرده‌اند و هنریست مرتبط با دیگر رشتههای هنری که برای بینندگانی اجرا می‌شود.
هنر اجرا گونهای هنر است که عناصر تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی را با هم ترکیب می‌کند. هنر اجرا با رخداد، مرتبط است و اغلب به صورت مترادف با یکدیگر به کار میروند؛ ولی هنر اجرا معمولاً برنامهریزی دقیقتری دارد و عموماً تماشاگران را در اجرا دخالت نمیدهد.
هنر اجرا هنر زنده نیز نامیده می‌شود و اغلب دارای محتوای سیاسی، اجتماعی و فلسفی است و با هنر مفهومی پیوند نزدیک دارد.
سهیلا گلستانی، بازیگر، به همراه حمید پورآذری، کارگردان تئاتر و جمعی دیگر از هنرمندان در صفحه اینستاگرام خودش ویدیو و عکسی بدون حجاب اجباری منتشر کرده است.
قهرمانان حقیقی ما، مردم بی نامند.
اشتباهاتمان را خط نمی زنیم. دوباره مشق می کنیم و می آموزیم…راه بی شمار است و امید به روز نو ، بسیار.
Ketty La Rocca, Appendice per una supplica, 1972 from Kadel Willborn on Vimeo.
اندام جنسی زن (بدون مو)، هنر La Rocca شامل شعر بصری ، هنر تجسمی و اجرا است. او زبان ، تصاویر و صحنه های دنیای روزمره را کاوش کرد. او بر تصویربرداری از بدن تأکید کرد.
از دهه 1970 او مطالعه گسترده ای روی دست انسان انجام داد. او پتانسیل بیان آنها را بررسی کرد. او دست و کلمات را با هم ترکیب کرد. او می خواست که زبانی متفاوت ایجاد کند ، یک ارتباط احشایی بیشتر که در آن بدن فیزیکی ، حرکات و کلمات نوشتاری به هم آمیخته شود.
در رابطه با این آثار ، La Rocca اشاره خاصی به تجربه زندگی زن داشت ، كه فقط فعالیت های خاصی را به دست زنان نسبت داده بود. در سال 1974 ، او از دیدگاه فمینیستی نوشت: “امروز برای زنان زمان توضیح نیست. آنها کارهای زیادی برای انجام دادن دارند و پس از آن فقط یک زبان در اختیار دارند که برای آنها بیگانه و خصمانه است. همه چیز از آنها دزدیده می شود ، به جز چیزهایی که هیچ کس متوجه نمی شود و آنها چند برابر است ، حتی اگر باید مرتب شوند. دست ها ، به عنوان مثال ، برای مهارت های زن خیلی کند ،بیش از حد فقیر و بیش از حد قادر به ادامه احتکار نیست. گلدوزی بهتر است با کلمات … “
در نزدیکی پایان کار خود ، لا روکا در “Riduzioni” (کاهش ها) کار کرد ، که در آن او یک عکس معمولی مانند پرتره خانوادگی یا فردی را به چیزی گرافیک تر تبدیل می کند. او با استفاده از کانتورینگ گرافیکی تصویر یا تحریفات دیگر ، که اغلب شامل کلمات نوشته شده است ، تصویر را تغییر می دهد.
لا روکا در اوایل دهه 1960 به عنوان شاعر آغاز به کار کرد و سرانجام حس شاعرانه خود را با حس بصری تلفیق کرد. علاوه بر تجربه با شعر انضمامی ، او متناسب با شعر تصویری Gruppo 70 ، که متعلق به آن بود ، کلاژهای خود ، مجموعه ای از تصاویر و کلمات را که از روزنامه ها و مجلات گرفته شده و در قالب های انتقادی ترکیب شده است ، تولید کرد.
او از اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 با استفاده از نوآوری هایی از جمله نوارهای ویدئویی ، نصب و اجرا ، جهان ارتباطات را مورد بررسی قرار داد . در این مدت او چندین اثر در پلاستیک مشکی پی وی سی خلق کرد که اغلب حروف الفبا و علائم نگارشی (عمدتا ویرگول) و اشیای مختلف را در فلز و آینه تولید می کرد.
پس از آن زمان ، لا روکا ایده زبان بدن ، یا بدن تبدیل به زبان را توسعه داد. او از تصاویری از دستان انسان استفاده می کرد که حرکات ساده ای انجام می دهند. گام های اولیه او در این مرحله شامل کتاب “In principio erat” (1971) بود که لیا ورژین از آن به عنوان یکی از تجربیات اساسی هنر بدن ایتالیایی یاد کرد. و ویدئوی La Rocca “Appendice per una supplica” ، که برای اولین بار در سال 1972 در بینال دی ونزیا نمایش داده شد .
او سپس شروع به استفاده از کلماتی کرد که با شکاف سریع روی تصاویر دست نوشته شده اند (به عنوان مثال “Le mie parole e tu؟”، 1971 را ببینید). این ویژگی مشترک دو سریال اصلی بود که کتی لا روکا در سالهای آخر زندگی خود تولید کرد: “riduzioni” و “craniologie”. در کارهای قبلی ، او مجموعه کار خود را توسعه داد ، و پس از عبور ، با تغییر شکل تدریجی ، تصاویر حل می شوند – از طریق نوشتن – تا جایی که به انتزاع خالص تبدیل می شوند. او در “craniologie” از کلمه “شما” استفاده کرده است ، که روی تولید مثل اشعه ایکس جمجمه اش نوشته شده است ، جایی که تصویر یک دست یا انگشت روی حفره جمجمه قرار دارد. لا روکا با استفاده از موادی متفاوت از حروف الفبا ، حرکات دست ، اشعه ایکس از سر خودش و روش نوشتن خودکار ، زبان زیبایی منحصر به فرد خود را ساخت .
لا روکو در سال 1976 در سن 37 سالگی بر اثر سرطان مغز درگذشت. پس از مرگ او ، آثار لا روکا مورد توجه بین المللی قرار گرفتند.
.jpg?mode=max)
سال ١٩٨١، دخترى ٢٢ ساله به نام فرانچسكا وودمن در منهتن از پنجره مى پرد و خودكشى مى كند. پنج سال بعد در اتاقش ٨٠٠ عكس پيدا مى شود! عكس هايى كه او خودش گرفته و موشن هاى عجيب و اگزاتيك تمام عكس ها را اشغال كرده. او به عنوان يك استعداد برتر در جامعه ى عكاسى كه مردان همه رنكينگ هاى برتر را اشغال كرده اند مطرح است. او لقب “آخرين عكاس مدرن” را دارد. كارهاى او اميته شده ى كارهاى ونگوگ نقاش است. او در پرتره ها خود را مخفى مى كرده و سبك او آنتى پرتره ناميده شده، هنوز عكاسان بزرگ متحير از عكسهاى عجيب فرانچسكا، سعى در كتگوريزه كردن آرتيست در سوراليسم دارند.
عکس‌های برهنه و گاه محو و فراواقع‌گرایانهٔ او از خود و زنان دیگر، سال‌ها پس از خودکشی‌اش در ۲۲سالگی همچنان موجب نقد و ستایش منتقدان است.
تولد و تحصیل
فرانچسکا در سوم آوریل ۱۹۵۸ در شهر دنور، در ایالت کلرادو آمریکا در خانواده‌ای هنرمند به دنیا آمد. مادرش یهودی بود و پدرش خاستگاهی پروتستان داشت. برادر بزرگش، چارلز، بعدها استاد هنرهای الکترونیکی شد.دوربین عکاسی هدیه تولد ۱۳ سالگی او بود، همان که آغازگر خلاقیت‌های نابش شد.
فرانچسکا بین سالهای ۱۹۶۳ تا ۱۹۷۱ در کلرادو تحصیل کرد. در سال ۱۹۷۲ به آکادمی آبوت رفت و مهارت‌هایش را در عکاسی ارتقا بخشید. در سال ۱۹۷۵ در کالج طراحی “رود‌آیلند” مشغول به تحصیل شد و بین سالهای ۱۹۷۷ تا ۱۹۷۸ به ایتالیا رفت. به دلیل آنکه به خوبی می‌توانست ایتالیایی صحبت کند با روشنفکران و هنرمندان ایتالیایی ارتباط برقرار کرد. این ارتباطات به او در شناخت بیشتر خود و آنچه که به دنبال آن بود کمک می‌کرد.
در سال ۱۹۷۸ فارع‌التحصیل شد و به نیویورک مهاجرت کرد. می‌خواست که عکاس باشد، شروع کرد به ارسال پورتفولیو به عکاسی‌های مد. هر بار اما با دری بسته روبرو شد.
اقدام به خودکشی
در تابستان ۱۹۸۰ به نیوهمشایر رفت. ناکامی‌ها در پیدا کردن شغلی که دوستش می‌داشت و همینطور رابطه عاشقانه‌ای که به سرانجام نرسیده بود او را به افسردگی کشاند. در پاییز ۱۹۸۰ اقدام به خودکشی کرد که در آن ناکام ماند. در ژانویه ۱۹۸۱ بار دیگر دست به خودکشی زد، اینبار از پنجره‌ای در نیویورک خود را به خیابان پرت کرد، راه نجاتی دیگر پیش رو نبود.
.jpg?mode=max)
پدرش خودکشی او را به ناموفق بودنش در اخذ بورس از نشنال انداومنت (National Endowment) مربوط دانست. پنج سال پس از مرگش پدر متوجه آثارش شد و آنها را منتشر کرد. فرانچسکا که در عمر کوتاهش و عمر کوتاه عکاسی‌اش از دیده نشدن در رنج بود یک شبه مورد توجه بسیاری از عکاسان مطرح جهان و منتقدان قرار گرفت.
عکس‌ها زبان دردهایش بودند
عکس های فرانچسکا سرشار از احساساتی‌ست برای بیان دردهای پنهان شده او که در مقابل تماشاگر فراموش‌نشدنی جلوه می‌کند. نقطه مشترک در اکثر عکس‌های این هنرمند لرزش دوربین است که به عقیده برخی لرزش درونی در اوج سکوت او یادآور بروز احساساتی‌ست که به زبان نیاز ندارد. در اغلب موارد او از خود به عنوان مدل استفاده می‌کرد. به اعتقاد برخی منتقدان در دسترس بودن آسان و سرعت بخشیدن به روند کار از دلایل وی بوده است. او در پرتره‌ها خود را مخفی کرده که امروزه این سبک طرفداران زیادی پیدا کردهاست.
«بزرگترین و مهمترین ویژگی عکس‌های وودمن این است که خود را سوژه قرار داده و با ذهنیتی که نسبت به خود، جامعه‌اش و جایگاهش در زندگی دارد عکس گرفته است و مشخص است که در انزوا به‌سر می‌برده و از جایگاهش راضی نیست و شاید حق‌کشی در حقش انجام شده همانطور که در تمام دوران‌های زندگی بشر به زن روا شده است. در عکس می‌بینیم که خود را از موهایش آویزان کرده به‌گونه‌ای که گویی خود را مجازات می‌کند که تداعی کننده مجازاتی است که به زنان مسلمان نسبت داده می‌شود که اگر ناپاک باشند در آخرت از موهای‌شان آویزان خواهند شد.»
فرانچسکا جایگاهی را بدست آورد که پیش از این اغلب از آن مردان بود. عکاسان مطرح جهان از آنچه که او خلق کرده بود، حیرت کرده بودند. او در پرتره‌هایش خود را پنهان می‌کرد. سبک او آنتی‌پرتره خوانده می‌شود. عکس‌های برهنه و گاه محو و فراواقع‌گرایانه او از خود و زنان دیگرهمچنان موجب نقد و ستایش منتقدان است.
از پیشگامان هنر فمینیستی بود
فرانچسکا را از پیشگامان هنر فمنیستی نیز می‌خوانند. بدن برهنه و ویدیو یا عکس، دو ابزار تازه‌ای بودند که آوانگاردیست‌های فمینیست دهه هفتاد به بعد از آن به عنوان مناسب‌ترین رسانه‌های بیان هنری خود استفاده کردند. آنها بر این باور بودند که با گفت‌وگو با بدن خود تعبیر تازه‌ای از تن زن، جدا از بازنمایی تصاویر زنان در سیستم پدرسالارانه ارائه می‌دهند.
بسیاری از آثار او بی‌نام هستند و تنها لوکیشن و تاریخ آنها قید شده است. او فرمت‌های متفاوتی را در فیلمبرداری و عکاسی استفاده می‌کرد. وودمن حداقل ده هزار نگاتیو خلق کرد که خانواده‌اش از آنها نگهداری می‌کنند.
Francesca Woodman, Space, Providence, Rhode Island, 1977 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, Providence, Rhode Island, ca. 1975 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, Providence, Rhode Island, 1976 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled I, Providence, Rhode Island, ca. 1975 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Self-deceit #1, Rome, Italy, 1978 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, On Being an Angel #1, Providence, Rhode Island, 1977 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, Italy, 1977-78 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, Rome, Italy, 1977-1978 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, New York, 1979-80 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, Rome, 1977–1978 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, Antella Italy, 1977 – 78 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, From the Eal Series, 1979-1980 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, 1980 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, Angel Series, 1977 © George and
Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled (from Angel Series, Rome), 1977–1978 © George and
Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, Angel Series, 1977-78 © George and
Betty Woodman
Francesca Woodman: From Angel Series, Rome, Italy, September 1977 © George and
Betty Woodman
Francesca Woodman Untitled, 1976 – 80 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, 1979-1980 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled 1, 1979-1980 © George and Betty Woodman
Francesca Woodman, Untitled, House Series, Providence, Rhode Island, 1976 © George and
Betty Woodman
Francesca Woodman, But lately I find a sliver of mirror is simply to slice an eyelid, New York, 1979-80 © George and
Betty Woodman
Francesca Woodman, I could no longer play, Providence, Rhode Island, 1977 © George and
Betty Woodman
با وجود اینکه بیان ایده‌ها در دنیای هنر غرب محدودیتی ندارند اما کمتر هنرمندانی هستندی که بی پروا از تجربه شان از آزار جنسی و تعرض و اتفاقات و حالات روحی بعد از آن در آثارشان صحبت کردند. تجربه‌ای که گفته می‌شود بیش از 35 درصد افراد جامعه را تحت تاثیر قرار می‌دهد و البته به دست آوردن آماری دقیق از زنانی که مورد آزار جنسی قرار می‌گیرند کاری دشوار است چرا که عدم اطلاع رسانی و از بین رفتن شواهد باعث در دسترس نبودن آماری دقیق است. این روزها البته در سراسر جهان صحبت از این موضوع برای عموم مردم و اطلاع رسانی و آگاه سازی درباره آن رو به افزایش است. در این گزارش چند اثر هنری از هنر کلاسیک تا هنر اجرا و حتی شعر که درباره تجاوز و آزار جنسی خلق شده‌اند را گردآوری کردیم.
شاید قدیمی ترین روایت از تعرض در نقاشی آرتمیزیا جنتیلسکی هنرمند زن دوران باروک خود را نشان داد. این هنرمند که توسط استادش با قول ازدواج مورد تعرض جنسی قرار گرفت بارها در آثارش به این موضوع اشاره کرد و در زمانی که زنان از بسیاری از حقوق اولیه خود محروم بودند توانستند در دادگاه حکمی به نفع خود بگیرد.
اما دیگر تصویری که از تعرض بارها توسط نقاشان مرد به تصویر کشیده شد روایتی متفاوت از این موضوع را ارئه می‌دهد. داستان یکی از مشهورترین تعرض‌های تاریخ “تجاوز به لوکرسیا است” که تیتان هنرمند ایتالیایی آن را به تصویر کشید. سکتوس تارکیونوس پسر پادشاهی رومی به دختر یکی از شخصیت‌های سیاسی روم به نام لوکرسیا تجاوز می‌کند. لوکرسیا که متاهل بود در پی این اتفاق و نارحتی زیاد دست به خود کشی می‌زند و این خودکشی موجب غلیان احساست عمومی مردم شده و منجر به شورش می‌شود. شورشی که در واقع سلطنت را حذف می‌کند و به جای آن دموکراسی بنا می‌شود.
تجاوز به لوکرسیا عنوان شعری روایی از شکسپیر نیز هست. روایت مردانه دیگری از موضوع آزار به زنان تابلوهایی با عنوان تجاوز به زنان سابین است که هنرمندانی مانند رامبرانت، ژاک لویی داوید ونیکلا پوسن آن را نقاشی کردند. این آثار راوی ربودن زنان سابینی توسط مردان رومی است. مردان روم این زنان را به زور همسری گرفتند از آنها بچه دار شد تا جمعیت روم افزایش پیدا کند. این آثار خوانشی اسطوره‌ای و قهرمانانه از این وقایع دارند و در آن زمان اعتقاد بر این بود که این اتفاقات باعث پیشرفت جامعه شد. در واقع قربانی کردن زنان برای پیشرفت جامعه.
اما در سالهای اخیر هنرمندان زن در آثارشان به صراحت درباره آزار جنسی وتعرض حرف زدند. در ادامه چند نمونه از این آثار را می‌بینیم:
اما سالکویز، پرفورمنس تشک، 2015
در سال 2012 دانشجوی جوان اما سالویز توسط دانشجویی دیگر در اتاقش مورد تجاوز قرار گرفت. در پی این اتفاق اما سالکویز پرفورمنسی را آغاز کرد. او به مدت 3 سال تشکی که روی آن مورد تجاوز قرار گرفته بود را در دانشگاه با خود همه جا برد و زمانی که دانشجوی متجاوز از دانشگاه اخراج شد به کارش پایان داد. این هنرمند با حمل این تشک قصد داشت تا به بار روانی و احساسی که فرد قربانی با خود حمل می‌کند اشاره کند. او خواستار توجه بین المللی به پدیده تجاوز و ازار جنسی در دانشگاه‌ها بود، چرا از هر 4 زن در سن دانشجویی یکی از آنها مورد تعرض و آزار جنسی قرار می‌گیرند.
یوکو اونو، 1964
یوکواونو در سال 1974 اجرایی تعاملی با مخاطب را برگزار کرد. این هنرمند در سالن اجرای کنسرتی در ژاپن بهترین را لباسش را پوشید و روی زمین نشست و از مخاطبان دعوت کرد تا با دو قیچی که در سالن موجود بود قسمت‌هایی از لباسش را ببرند. البته مخاطبان اولیه تکه‌هایی کوچک از لباس را بریدند و بعضی از آنها این کار انجام ندادند اما هرچه از زمان اجرا بیشتری گذشت برخورد مخاطبان تهاجمی تر می‌شد و تکه‌هایی که از لباس کنده می‌شدند بزرگتر بود. این اجرا تنها به مفهوم تجاوز و خشونت جنسی اشاره نداشت بلکه نقدی به تاریخچه حضور زن برهنه درتاریخ هنر بود.
لباسشویی کثیف، جنی نیجن هایس و نوندامیسومسیمانگ، 2016
در سال 2016 هنرمندان آفریقای جنوبی جنی نیجن هایس و نوندامیسو مسی مانگ 3600 لباس زیر استفاده شده به تعداد تجاوزهایی که روزانه در آفریقای جنوبی صورت می‌گیرد بالای خیابان‌های ژوهانسبورگ آویزان کردند. این هنرمندان قصد داشتند تا تجاوز که به خشونتی همه گیر در افریقا تبدیل شده را اطلاع رسانی کنند و آن را به موردی برای گفت‌و‌گوی عمومی تبدیل کنند.
لوزن هیل، 2012
لوزن هیل که در سال 1994 مورد تعرض جنسی قرار گرفت، در آغاز پرفورمنس”پیگیری تاثیر” روی زمین گالری زیر 3780 گره هیپو ( نخ و گره‌ای مربوط به هنر و صنایع دستی بومی آمریکا) خوابیده بود. او سپس از روی زمین بلند شد و گره‌ها را روی زمین باقی گذاشت. این گره‌های روی زمین اشاره به اثری که از فرد قربانی بعد از تعرض باقی می‌ماند داشت. بعد از آن و در طول 60 ساعت لوزن هیل تمام گره‌ها را به صورت منظم بر دیوار گالری نصب کرد و یک حلقه قرمز در اطراف اتاق ایجاد کرد. این جمع آوری گره‌ها یا آثار خشونت به معنی حذف تدریجی تاثیر خشونت نیز هست. این هنرمند که اصالتا بومی آمریکایی است آمار رسانه‌های رسمی آمریکا از تجاوز را نقد می‌کرد و معتقد بود در این آمار رد پای نژادپرستانه موجود است. رسانه‌ها آمار تعرض‌های روزانه در آمریکا در طول 24 ساعت را 3780 مورد اعلام کرده‌اند. گفته می‌شود میزان خشونت جنسی به زنان بومی و رنگین پوست آمریکا سه برابر میانگین منتشره و 90 درصد از این تعرض‌ها توسط مردان غیر بومی صورت می‌گیرد و تعداد زیادی از زنان قربانی چه بومی و چه غیر بومی بعد از تعرض سکوت می‌کنند.
سوزن لیسی،سه هفته در ماه می 1977
این هنرمند که خود تجربه تعرض جنسی را پشت سر گذاشت و در یادداشت‌هایش به ترسی که همواره از تکرار این اتفاق داشت اشاره کرده، نقشه‌ای از لس آنجلس را بر دیوار یک گالری به مدت یک هفته نصب کرد و به ازای هر تجاوز که به پلیس گزارش شده بود روی محل که تجاوز در آن صورت گرفته بود، مهر زد. اما چرا باید از تجاوز در یک گالری حرف زد. بنابراین نقشه دوم از این پروژه در سالن عمومی یک مرکز خرید در لس آنجلس نصب شد و هر روز بر اساس گزارش محرمانه پایگاه مرکزی پلیس این شهر تجاوزهای روزانه روی نقشه مهر شدند. این هنرمند به ازای هر تجاوز اعلام شده،9 علامت نیز برای تعرض‌هایی که گزارش نشده بود با مهر کمرنگتر مشخص کرد و نقشه آخر در کنار یکی از مراکز حمایت از زنان آسیب دیده نصب شد.
در «غسل‌ها»بیننده وارد کارگاهی بزرگ در ساحل ونیز کلیفرنیا می‌شد و بر کف بتنی آنجا سه وان فلزی به‌اندازه‌ی تن آدمی می‌‌دید که در یکی زرده‌ی هزار تخم‌مرغ، در دیگری دو گالن خون، و در آخری خاک رُس خاکستری و نَم‌ناک ریخته‌شده‌بود. پوسته‌‌های شکسته‌ی تخم‌مرغ، بریده‌های طناب و تکه‌هایی گوشت بر زمین ریخته‌بود و نواری ضبط‌شده به‌دست «سوزن لیسی» و آموزگار او «جودی شیکاگو»، روایتی را در پس‌زمینه درباره‌ی ناگفته‌های تجاوز به‌گوش‌می‌رساند. درون سه وان، دو زن برهنه به‌ترتیب و به‌شکلی آیینی تن خود را غسل‌می‌دادند. هم‌زمان، پشت وان‌ها در بازه‌ای چهل دقیقه‌ای هر بخش از اندام تن زنی برهنه و نشسته بر صندلی به‌دست شیکاگو با گاز استریل پوشانده‌می‌‌‌شد. در پس همه‌ی این تصویرها، لیسی با قاعده‌ای ویژه تکه‌های دل‌وقلوه را به دیوار میخ‌‌می‌کرد و هم‌زمان خونِ مانده در آنها بر کف جاری‌می‌شد. در پایان اجرا و همراه با سکوتی کَرکننده، لیسی و زن باندپیچی شده در صحنه دیده می‌شوند که در شبکه‌ای از طناب که به تار عنکبوت می‌ماند، به تمامی سازمایه‌های اجرا گره‌خورده‌اند. شیکاگو از آغاز برنامه‌ی هنر فمینیستی‌اش در ۷۱-۱۹۷۰، که به باور «مُیرا راث» پرُژه‌های بعدی لیسی ازجمله «سه هفته در می» را پی‌ریخت، رسانه‌ی اجرا را ابزاری برای بازنمایی تجربه‌ها یا زخم‌های جنسی دید، و «غسل‌ها» را «نخستین کار هنریِ همگانی درباره‌ی تجاوز» دانست.
جنی هوزلر، قتل با انگیزه جنسی 1993
این هنرمند در سال 1993 میزی از استخوانهای انسان‌ها به همراه دست بندهای فلزی اطراف آن روی میزهای فرسوده در گالری قرار داد. گفته می‌شود این چیدمان به جنگ یوگوسلاوی که در طی آن از خشونت علیه زنان و دختران به عنوان یک استراتژی استفاده شد، اشاره دارد و عنوان اصلی را از کلمه آلمانی Lustmord به معنی قتل با انگیزه جنسی گرفته است.
این روزها پاریس میزبان نمایشگاه‌ها و رویدادهای فرهنگی هنری زیادی است که از میان آنها می‌توان به نمایشگاهی از آثار “آنا مِندیتا”* هنرمند اجرا، نقاش، مجسمه‌ساز و ویدیو آرتیست آوانگارد و نوگرای کوبایی اشاره کرد که در موزۀ “ژوُ دوُ پُم”* برپاست.
هنرمندی که در ردیف تأثیرگذارترین زنان هنر مدرن، آثارش در صدها موزۀ جهان نگهداری می شوند، یکی از پایه گذاران سبک هنری «بدنی- زمینی/Earth-Body»، به شمار می آید و درونمایۀ آثارش بر عناصر چهارگانۀ طبیعت، بدن انسان به مثابۀ مادۀ خام هنری، فمینیسم، تعریف جامعه از زیبایی، خشونت، تعلق و بازگشت به طبیعت، مبتنی است.
“آنا مِندیتا” در ١٨ نوامبر ١٩٤٨ در هاوانا، پایتخت کوبا به دنیا آمد و پس از انقلاب کوبا در سال ١٩٦١ و در سن دوازده سالگی به همراه خواهرش به آمریکا فرستاده شد. پدر آنا سیاسی بود و برای مدتی از “فیدل کاسترو” حمایت می‌کرد اما بعدها به جرگۀ مخالفین او پیوست و برای مدتی طولانی زندانی شد؛ به همین علت آنا و خواهرش مجبور به ترک زادگاه خود شدند.
“آنا مندیتا” دردانشگاه “آیووا” در رشتۀ هنرهای تجسمی به تحصیل پرداخت. او در “آیووا”، برای نخستین بار، با هجوم احساساتی چون فقدان، بیگانگی، عدم تعلق و گسستن از سرزمین مادری مواجه شد؛ مضامینی که از آن پس بر تمامی آثار او، از نقاشی گرفته تا “پرفُورمنس” (هنر اجرا)، مجسمه، عکس، ویدیوآرت و هنرهای وابسته به زمین و طبیعت، سایه افکند.
آنا در سال ١٩٧٨ در نیویورک ساکن شد؛ در خلال سالهای ١٩٧١ تا ١٩٨١، صدها مستند صامت با فرم‌های “سوپرهشت”، ١٦ میلیمتری و ویدیویی از آثار خود ساخت و در سال ١٩٨٣ جایزۀ بزرگ رُم را از سوی آکادمی آمریکایی رُم دریافت کرد.
در دوران فعالیت هنری، “آنا مندیتا”، در دهۀ ٧٠ و اوایل دهۀ ٨٠ میلادی، زنان و نژادهای غیرسفیدپوست در جامعۀ آمریکا، از جایگاهی معتبر برخوردار نبودند. به همین دلیل است که مرگ مشکوک او در ٨ سپتامبر ١٩٨۵، با سقوط از طبقۀ ٣٤ ساختمانی در نیویورک، پس از مشاجره با همسرش “کارل آندره”، خشم بسیاری از فمینیست‌ها و تساوی‌خواهان را نسبت به دادگاهی که مرگ آنا را خودکشی تشخیص داده و شوهرش را به عنوان مردی سفیدپوست از اتهام قتل تبرئه کرد، برانگیخت.
نمایشگاهی که موزۀ “ژوُ دوُ پُم” با عنوان “آنا مندیتا، پوشیده در زمان و تاریخ”*، به آثار این هنرمند اختصاص داده است، شامل ٢٠ ویدیو آرت، مجموعه عکس‌های او و نیز مستند کوتاهی است که “راکوئل سِسیلیا مِندیتا” برادرزادۀ “آنا مندیتا” دربارۀ زندگی او ساخته است.
“آنا مندیتا” در آثار خود، با عبور از مرزهای بیانی، با ادغام مجسمه‌سازی، چیدمان، پرفورمنس (هنر اجرا)، عکس و نیز استفاده از بدن خود به عنوان مادۀ خام، به بیان هنری شخصی و ویژه‌ای دست می‌یابد و تاریخ، فرهنگ و جنسیت را زیر سؤال می‌برد.
از آنجا که اغلب آثار وی در طبیعت خلق می‌شد و امکان به نمایش گذاشتن آنها در گالری‌ها میسر نبود، او تصمیم گرفت که به فیلمبرداری و ساخت ویدیو آرت از مجسمه‌ها و سایر آثار هنری محیطی خود، روی آورد و به این ترتیب در ردیف نخستین هنرمندانی قرار گرفت که در زمینۀ ویدیوآرت فعالیت می‌کردند که هرچند در زمان خودش در میان عموم مردم شناخته شده نبود، اما هنرمندان زیادی از او تأثیر می‌گرفتند.
“آنا مندیتا” در خلق هر اثر هنری، از حضور و یا غیاب بدن خود استفاده می‌کند؛ چنانکه در برخی از این آثار، به جای حضور فیزیکی او، تنها شاهد جای خالی و فرم بدنش بر روی خاک یا شن‌های ساحل هستیم.
او با توسل به عناصر اصلی طبیعت مثل آب، خاک، باد و آتش و نیز عناصر زندگی‌بخش بدن انسان مانند “خون”، به عنوان مواد اولیۀ آثار خود، سعی داشت به طبیعت و ریشه‌های بدوی انسان نزدیک شود و در محدودۀ بدنی خود، گفتگویی درونی با طبیعت را به زبان تصویر ترجمه کند.
“آنا مندیتا” در توضیح استفاده از خون در برخی از آثار خود گفته است: «به اعتقاد من، خون عنصری قدرتمند و جادویی است؛ من آن را نشانه‌ای منفی نمی‌پندارم».
یکی از نخستین آثار “آنا مندیتا” از مجموعۀ “بدن-زمین”، در سفر وی در سال ١٩٧١ به منطقۀ باستانی “یاگول/Yagul” در مکزیک خلق شده که او برهنه بر خاک، در گوری خوابیده است و بدنش با گل‌هایی سپید پوشیده شده است. او در توضیح این اثر گفته است که «حس می‌کردم زمان و تاریخ مرا پوشانده‌اند».
مکزیک برای او سرزمینی الهام بخش بود؛ زیرا به لحاظ فرهنگ و زبان، با این کشور احساس نزدیکی می‌کرد و در طول دهۀ هفتاد، هر تابستان برای خلق آثار خود به مکزیک می رفت.
در اثر دیگری از”آنا مندیتا” به نام “سراب/Mirage”، که ویدیوآرتی متعلق به سال ١٩٧٤ می باشد، تصویر برهنۀ او را در آینه‌ای که در دامان طبیعت قرار گرفته است، می بینیم؛ او در این اثر از طریق روایتی دوگانه، به طور سمبولیک، داستان جدایی خود را از خانواده و سرزمین مادری‌اش کوبا، به تصویر می کشد.
او در خلال سالهای ١٩٧٤ تا ١٩٨١، در ٣٨ ویدیوآرت خود، از عنصر “آتش” استفاده می کند که ٤ اثر از میان آنها در این نمایشگاه حضور دارند و با به تصویر کشیدن سیلوئت‌هایی با فرم بدن انسان، ارتباط زمین و بدن را به واسطۀ آتش، روایت می کنند.
در همین دورۀ زمانی، “آنا مندیِتا” در ١٩ ویدیو آرت، از عنصر “آب” استفاده می کند که یکی از آنها با عنوان “نهر/Creek “، بدن برهنه و بی تحرک او را همچون “اُفلیا”، از زاویۀ بالا در آب روانِ نهری کوچک نشان می‌دهد.
در مجموعۀ دیگری با نام “درخت زندگی”، او با بدنی پوشیده از گِل، مقابل درختی ایستاده است و گویی با تنۀ درخت یکی شده است. این مجموعه که به مفاهیمی چون درخت خانواده، شجره نامه و بازگشت به ریشه ها اشاره دارد، متأثر از سَمبُل مذهبی “درخت زندگی” در مکزیک است.
“آنا مندیتا” دغدغۀ تاریخی بشر، یعنی بازگشت به اصل را در آثارش مطرح کرده و چه به لحاظ مضمون و چه از نظر فرم، در جستجوی ریشه های بدوی انسان، به کیفیتی فراتر از زمان دست یافته است؛ گویی او از جنس بوسه و نوازش نیست، با خاک و گِل و ریشه هم آغوش است.
“آنا مندیتا” در تاریخ هنر مدرن، اهمیت زیادی دارد و آثارش به مثابۀ مکالمه‌ای بی‌پایان با زمین و طبیعت است که تا مرگ پرابهام او، بر سیاهی آسفالت خیابانی در نیویورک تداوم می یابد.
Ana Mendieta *
Jeu de paume *
“Le temps et l’histoire me recouvrent” *
اخبار و شرح و تحلیل‌ها را نگار اوجی | رادیو فرانسه
آنا سوکولف (۹ فوریه ۱۹۱۰ – ۲۹ مارس ۲۰۰۰) رقصنده و رقص‌پرداز آمریکایی بود. او یکی از بنیانگذاران اکتورز استودیو است.
او آموزش رقص و اجرا همراه با مربیان را در خانه امانوئل آغاز کرد. او در اوایل نوجوانی، مدرسه را برای تمرین تمام‌وقت ترک گفت. سپس با جدیت در مکانی که بعدها به مدرسه تئاتر نیبورهود پلی‌هاوس مبدل شد، به فراگیری رقص پرداخت و از اساتیدی چون بلانش تلمود، بیرد لارسن، مارتا گراهام و لوئیس هورست استفاده کرد.
او کار حرفه‌ای خود را در ۱۹۲۹ به عنوان یکی از اعضای کمپانی رقص مارتا گراهام آغاز کرد. با آغاز دهه ۱۹۳۰، خودش را با سیاسی شدن جنبش رقص رادیکال پیوند داده و با استفاده از آن، اثر «سه‌گانه ضدجنگ» خود را توسعه داد (۱۹۳۳). در ۱۹۳۶، او اولین کمپانی رقص خودش را سازماندهی کرد. او همچنین با افراد آگاه گروه رقص جدید و اتحادیه رقص کارگران، مرتبط بود. بر اساس نظر الن گراف، مورخ رقص، کار کردن سوکولف با این گروه‌ها، ابزاری برای تغییر سبک تبلیغاتی در رقص‌های سیاسی اولیه، با درهم آمیختن آن با استانداردهای حرفه‌ای و هنری در حال ظهور در رقص جدید بوده‌است. در طول دهه‌های ۱۹۳۰ و ۴۰، او آثار انفرادی و گروهی زیادی را با برگزیدن موضوعاتی چون بهره‌کشی از کارگران و مشکلات رو به رشد یهودیان در آلمان، طراحی و اجرا کرد. برای برخی از کارهای این دوره از جمله «سه‌گانه ضدجنگ»، آلکس نورث آهنگسازی کردهاست.
در ۱۹۳۹، ارتباط مادام‌العمر وی با رقص در مکزیک و اسرائیل آغاز شد. کار او برای دبیرخانه آموزش همگانی، به ایجاد آکادمی ملی رقص یاری رساند. او در اسرائیل، برای کمپانی‌های بزرگ رقص از جمله باتشوا، اینبال و لیریک تیاتر، رقص‌پردازی کرد.
آثار او پر است از تصاویر دراماتیک معاصر که طیف وسیعی از تجارب انسانی را آشکار کرده و تنش و بیگانگی او از زمانه خودش را به نمایش می‌گذارد. اتاق‌ها (۱۹۵۵) که شامل موسیقی کنیون هاپکینز برای یک گروه جاز است، به از خودبیگانگی شهری پرداخته در حالی که رویاها (۱۹۶۱) از بطن وحشت از هولوکاست برخاسته است. دیگر آثار مدرن او شامل شعر سوئیت (۱۹۵۴)، اودس (۱۹۶۵) و اپوس ۶۵ (۱۹۶۵) است. در ۱۹۹۱، آنا کیسلگف زیباشناسی آثار سولوکف را در زمره اکسپرسیونیسم آمریکایی آورد و اضافه کرد «سکون و آرامش، بخش بزرگی از رقص‌پردازی او را تشکیل می‌دهد و او می‌تواند هستی را در سکون به نمایش بگذارد.»
او علاوه بر کار کردن به عنوان یک طراح رقص، آموزگاری تأثیرگذار برای بازیگران در رقص و حرکت به حساب می‌آمد. او از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۹۳ در مدرسه جولیارد، آنچه را «روش رقصیدن» می‌نامید، آموزش داد. او همچنین حرکت را به بازیگران اکتورز استودیو، مدرسه تئاتر لینکلن و استودیوی اچ‌بی تدریس می‌کرد.
او در سال ۱۹۹۸ به عنوان یکی از مشاهیر رقص در سالن مشاهیر موزه ملی رقص آقا و خانم کورنلیوس واندربیت ویتنی پذیرفته شد.
هنرمندان رادیکال فمینیست برای به‌هم‌ریختن افسانه‌ی مردانه بودن کارِ هنری، فقط از رسانه‌ی عکاسی بهره نمی‌بردند. در واقع ابزار آنان هرچیزی بود که در دسترس باشد و دیده شود. برای هانا ویلکه، هنرمند آمریکایی، این رسانه قبل ازهرچیز، تن خودش بود. او از بدن خودش با ژست‌هایی مردانه عکس می‌گرفت؛ با کلاه و شلوار کابوی‌ها و دو هفت‌تیر در جیب، و بالا تنه‌ای برهنه. هانا ویلکه به‌غایت زیبا بود و منتقدان به جای توجه به معنی اثر، او را به خودشیفتگی و اصرار به خودنمایی متهم می‌کردند، یعنی همان کلیشه‌های مردسالاری، «زن خوب، زن محجوب». هانا ویلکه در جواب این انتقاد و در پاسخ کسانی که می‌پرسیدند تو اگر زیبا نبودی چه می‌کردی؟ می‌گفت «چه فرقی دارد؟ زیبایان هم وقتی می‌میرند به زشتی بقیه‌اند.» و در واقع خود او، انگار در اثبات این حرف، وقتی به سرطان مبتلا شد از عکاسی دست برنداشت، و در بستر بیماری از بدن مبتلا به سرطانش عکاسی می‌کرد. بدنی بیمار که در جدالی دشوار فرسوده می‌شد. برای ویلکه اساساً مفهوم زیبایی مفهومی وابسته به جنسیت نبود.
| غزل صدر | آسو | ظهور عکاسان فمینیست؛ بی‌پروایی دهه‌ی هفتاد
کارولی اشنیمان (۱۹۳۰-۲۰۱۹)، هنرمند فمینیست آمریکایی که عمده کارش در حوزه بدن و سکسوالیته بود و در قالب مولتی‌مویا، پرفورمنس و سایر سبک‌های تجسمی و مفهومی کار می‌کرد، اجرایی ویژه و به غایت فمینستی در کارنامه خودش داره به نام: «کتیبه مکتوم» او که یکی از هنرمندان مهم جنبش هنرهای فمینیستی محسوب میشه، این پرفورمنس خاص رو در سال ۱۹۷۵ اجرا و در زمان خودش کلی جنجال به‌پا می‌کنه. اوائل دهه هفتاد زمانیه که تئاتر فمینیستی در امریکا به‌شدت مرسوم میشه. در این دوره هم سی‌آرهای زنان رو داریم و هم پرفرومنس‌های جالبی با محوریت بدن و سکسوالیته زنانه و سرکوب این دو. جسارت هنرمندان این دوره مثال‌زدنیه و قطعن بعدتر درباره تعداد بیشتری ازونها خواهم نوشت.
اما برسیم به کتیبه مکتوب اشنیمان. ماجرا ازین قراره که منتقدان مرد انتقادهای زیادی به کارهای پیشین اشنیمان داشتند و عمومن کارهاش رو با صفات و کلماتی مثل احساسات غلیظ، زنانگی زیاد، هیستری و بسیاری کلمات مشابه که هنوز هم نگاه مسلط مردانه اونهارو منفی می‌دونه و ازشون برای تحقیر زنها استفاده می‌کنه، حسابی نواخته بودن. اشنیمان این نقدها رو پرینت می‌گیره و با اونها طنابی بلند و لوله‌ای شکل می‌سازه و در واژن خودش فرو می‌کنه. پرفورمنس اینطور آغاز میشه که اشنیمان با بدن برهنه به روی صحنه میاد، نقدها رو که به نشانه تجاوز در او فرورفتن، از واژنش بیرون می‌کشه و شروع می‌کنه به خوندن اون نقدها به‌روی صحنه. این بیرون کشیدن مکتوبات مردانه‌ی آزارگر از اندام جنسی زنانه؛ هم نمادی از تجاوز دائمی جامعه مردسالار و مردان آزارگر به یک زن هنرمنده و هم یادآور نیروی زایش زنانه. درباره اشنیمان، پرفورمنس‌های زنان و درکل، تاریخ زنان در تئاتر جهان، ده سال پیش کتاب بسیار خوبی رو ترجمه کردم که دقیقن به خاطر بخش‌هایی مثل همین اجرای کتیبه مکتوم و یا فصل مربوط به تئاتر لزبین‌ها که باید از کتاب حذف می‌شدن، حاضر نشدم با ناشری که می‌خواست کتاب رو چاپ کنه، کار کنم. حالا اما تصمیم دارم که حتمن کتاب رو چاپ کنم و بعد از چاپ، بخش‌های حذف‌شده رو روی نت بذارم تا کتاب کامل بشه.
باربارا کروگر: من همیشه تعریف بسیار گسترده‌ای از هنر داشته‌ام، و این همیشه به نظرم خنده‌دار رسیده که به هر تکه بومی که چند قطره رنگ روی آن باشد می‌گویند اثر هنری، اما فقط بعضی فیلم‌ها و بعضی شکل‌های موسیقی جزو هنر حساب می‌شوند و بعضی از آنها را اثر هنری نمی‌دانند. این موضوع پیچیده‌ای است و من پاسخ آن را نمی‌دانم. اما می‌دانم که هنر یعنی خلق تفسیر. به نظر من هنر توانایی به الفاظ تبدیل کردن یا به تصویر کشیدن یا به شکل موسیقی درآوردن تجربهٔ شخص از جهان است. البته نه در معنای روزمره یا لفظی آن، بلکه به روشی که تفسیری خلق کند دربارهٔ این که زندگی کردن یک روز دیگر چه حسی دارد.
يکي از جسورترين و در عين حال اصيل ترين چهره ها در ميان هنرمندان معاصر که در آثارش هوشمندانه زبان را دستمايه ي کار قرار مي دهد باربارا کروگر(Barbara Kruger )است. هنرمندان بزرگ عموما مسائل خود را به مدد امکانات عصر خود بيان مي کنند. باربارا کروگر ، از اين حيث در رديف هنرمنداني بزرگي چون ميکل آنژ، رامبرانت، گويا ، پيکاسو و وارهول است. اين هنرمند بزرگ نمي تواند نسبت به مقوله ي فرهنگ و ازآن مهمتر زبان بي تفاوت باشد . کروگر مجموعه ي نسبتا کاملي از امکانات و ويژگي هاي بياني عصر ما را ، شامل تقابل با آوانگارديسم ، تخصيص ، تصنع ، سطحي بودن ، استفاده از تکنولژي معاصر، استفاده از فرهنگ معاصر، سياسي بودن و حساسيت به هويت ( هويت جنسي) را در آثارش دارد.
وي در عرصه هنر مفهومي فعاليت مي کند که به بسط هنر مفهومي يا کانسپچوال کمک قابل توجهي کرده؛ قبلا گرافيست و عکاس مجلات بوده است و از اين پيشينه در کارهاي خود استفاده مي‌کند.اکثر کارهاي کروگر مرکب هستند از عکس هاي سياه و سفيد روي بستري سفيد با چارچوب قرمز. اصطلاحات و جمله هاي اخباري با حروف بولد در کارهايش زياد ديده مي شود که معمولا ضمايري مثل ”من”، “تو”، “ما” و “آنها” دارند. در يک دهه اخير از ويدئو، فيلم، امکانات شنيداري و پروژکشن در کارهايش استفاده مي‌کند و مخاطب بدين ترتيب مورد احاطه مفاهيم مورد نظر او قرارمي گيرد.او مي گويد :من مهارت هاي زباني خود را توسعه داده ام تا بتوانم با تهديد رو در رو گردم. براي يک دختر، اين يگانه راه است، به جاي آنکه مجبور باشم اسلحه بکشم!”
باربارا کروگر در سال ۱۹۴۵ در نيو جرسي (New Jersy ) متولد شد. بعد از تحصيل در دانشکده هنرهاي زيباي دانشگاه سيراکيوز(Syracuse)و تحصيل و طراحي با دايان آربوس(Dian Arbusconde) در دانشگاه طراحي پارسون در نيويورک، کروگر به عنوان طراح در انتشارات کندي نست (Conde Nest) استخدام شد .سپس در مجله مادموازل (Mademoiselle ) مدير بخش طراحي شد و در ادامه،او به‌عنوان گرافيست، مدير هنري و ويراستار تصويري در بخش هنري انتشارات مختلف از جمله هاوس‌اندگاردن(Hose and Ggarden ) و اپرچر(Aperture) کار کرد. با اينکه او آموزش رسمي در زمينه ي طراحي نداشت، اما به علت نگاه خوبي که داشت باعث شد تا به سرعت در انتخاب و تصاوير شيوه اي که بتواند توجه خواننده را جلب کند، مهارت يابد مهارتي که به قدرت آثار تجسمي اش نيز ياري رساند. پس از چند سال کار با کنده ناست ، تصميم گرفت حرفه اش را تغيير دهد و با تاثير از مگدالنا آباکانوويچ (Abakanowicz)شروع به مجسمه سازي کرد. حاصل اين تجربه در دوسالانه ويتني در سال ۱۹۷۳ به نمايش در آمد و سال بعد اولين نمايشگاه انفرادي اش را برگزار کرد.کروگر که يک نويسنده و شاعر برجسته نيز است، از تلفيق اين دو تجربه ي مهم نويسندگي و تصوير سازي تا سال ۱۹۸۱ شيوه اي را که امروز با آن شناخته مي شود تکميل کرد. اين پيشينه او در ديزاين و طراحي ، در آثاري كه كروگر به واسطه شان در سطح جهاني شناخته شده است ، واضح و مشخص است. او بر روي عكس هاي پيش ساخته ايي كه پيدا مي كرد، عباراتي ترحم برانگيز و تهاجمي قرار مي داد تا بيننده را با كشمكش براي قدرت و كنترل كه عكس ها از آن سخن مي گويند ، درگير كند. سري كارهايش كه همگي قابل شناخت از فونت هاي سياه و زمينه قرمز ، عباراتي کوتاه و صريح اما پيچيده ، بروي تصاويري که معمولا ناقص و برش خورده به نظر مي رسند متن هايي همچون بر چسب هايي آماده که به طرزي عجولانه چسبانده شده اند قابل تشخيص است. با شعارهايي چون” من خريد مي كنم ، پس هستم” يا “بدن تو ، زمين جنگ است” – ذهن بيننده را در باب فمينيسم ، طبقه بندي اجتماعي ، مصرف گرايي، فردگرايي و آرزو به چالش مي كشد.
,_1985.jpeg)
پارادوكس جالب كارهاي او آن است كه او اين سوالات را با آثاري از بيننده مي پرسد كه عكس هايش را از مجلات پاپ و عام جدا كرده است. مجلات و منابعي كه گسترش دهنده ي تمام چيزهايي است كه او عليه آنهاسخن مي گويد. كارهاي كروگر نه تنها در گالري ها و موزه هاي دنيا نمايش داده شده ، بلكه در زندگي عادي مردم نيز به شكل بيل بورد، پوستروغيره در پارك هاي عمومي، ايستگاه هاي قطار و ساير اماكن عمومي به نمايش در آمده است. کروگر از هنرمندان موج دوم فمينيسم است و خصوصياتي چون اعتراض به ابژکتيفيکيشن يا شيءکردن در آثار او ديده مي‌شود. هنرمندان اين نسل براي بيان اعتراض خود به شيء کردن از هرگونه نمايش جنبه تحريک کننده زن پرهيز مي‌کنند. او به عنوان يکي از شاخص‌ترين نمونه هاي اين نسل مفاهيمي ژرف و به دور از مردستيزي را در کارهاي خود ارائه مي‌دهد. باربارا براي دور شدن از بيان مسلط هنر رسانه جديدي را به کار مي گيرد تا بدين ترتيب کمتر اسير واژگان مسلط بر زبان هنر شود. ساختارشکني از اصلي‌ترين ويژگيهاي کارهايش است.آثار کروگر بسيار وحشي و بي رحمانه است. بسياري از آثار او تاکيد بر خشونت جسمي و شکنجه ي احساسي دارد. در يکي از آثارش تصويري از دستي ديده مي شود، يک ترقه منفجر شونده را در دست دارد با اين عبارت « تو آزموني براي وحشت هست». شايد برجسته ترين ويژگي موفقيت کروگر در ادغام دغدغه هاي فمينيسم با ارزش هاي عام پست مدرنيسم باشد. شايد بتوان مشترکات آثارش را در نقد كردن و نشان دادن زشتي هاي اسطوره سازي هاي هر روزه از مصرف گرايي گرفته تا نقش سنتي جنس زن و مرد كه زندگي هاي بسياري بر مبنايش بنا شده اند، ديد. او مي گويد: “احساس مي کنم تمام کارهاي من، مبتني بر شوخي و تفسيري هستند که اين شوخي خلق مي کند. اين کارها متشکل از عکس، مجسمه و چيدمان اند. اما به نظر من، نيروي اصلي کار من، از همان آغاز، بيان و خطاب مستقيم بوده است. در تصاوير و نوشته ها و پژوهشهايم، و نيز در آخرين چيدماني که در لندن انجام دادم، همين بيان مستقيم وجود داشته است. بيان مستقيم در همه جا هست، مردم معمولاً چنين کاري مي کنند و به همين شيوه نيز مورد خطاب قرار مي گيرند.شما مي توانيد از اين شيوه، در هر شکلي کمک بگيريد. اين امر به نوعي با شکل دهي هويت ها و کليشه ها، ارتباط و مناسبت دارد، يعني همان موضوعاتي که مورد علاقه من هستند.” جان برگر، نويسندة معروف مارکسيست، مي‌گويد: “در طول تاريخ هنر و آثار هنري، هميشه مردها در آثار هنري عمل مي‌کنند درحالي كه زنها فقط ظاهر مي‌شوند. مردها زنها را مي‌بينند درحالي که زنها فقط خودشان يا نظاره شدنشان توسط مردها را مي‌بينند.” در طول تاريخ هنر، هيچ‌وقت زنها به مردها نگاه نمي‌کنند ولي مردها به زنها خيره هستند. در کارهاي خانم باربارا کروگر، عکس اين گرايش کلي تاريخي را شاهديم.
در وین هنرمند فمنیست والی اكسپورت Valie Export مردی را، در حالی كه قلا‌ده به گردن دارد، مثل یك سگ از عرض خیابانی در مركز شهر عبور می‌دهد…
والی اکسپورت هنرمند فمنیست اتریشی متولد 17 می 1940 است او در زمینه عکس ، چیدمان ، پرفورمنس ، ویدئو ، مجسمه و نشریات کار می کند. هم اکنون در وین به زندگی و کار مشغول است.
از اوائل دهه 1970 هنگامی که ویدئو به مثابه رسانه ای جدید ظاهر شد، هنرمندان زن به سرعت از آن استفاده کردند و آن را تبدیل به اولین رسانه ای ساختند که مردان و زنان دسترسی یکسانی به آن داشتند. فمینیست ها به ویژه از ویدئو به عنوان محملی برای کاویدن موضوعاتی مرتبط با بدن، تجربه ها و هویت شان بهره بردند. ثبت سرراست و صادقانه ی اجرا توسط هنرمند (معمولا به صورت تنها) در برابر دوربینی که حرکتی نداشت، در خدمت کاوش در خواسته ها، استقلال و خویشتن قرار گرفت. یکی از بنیانگذاران این رسانه، والی اکسپورت است.
معمولا تم آثارش طیف وسیعی از تم ها را دربرمی گیرد؛ از شوخ طبعی و پارودی گرفته تا افشاگری های تند. والی از کوچکی دختری خود مختار و تابو شکن بود می توان این خصوصیت اش را به خوبی در آثارش دید.
آثار ش در مراکز بین المللی مانند ژرژ پمپیدو پاریس ، موزه تیت لندن ، رین سوفیا مادرید ، MOMA نیویورک ، دوسالانه ونیز ، مستند کاسل ، موزه آمستردام ، مرکز هنر معاصر PS1 نیویورک ، موزه هنر های شانگهای ، موزه متروپولیتن نیویورک ، سئول کره ؛ نمایش فیلم در فیلم های بین المللی و جشنواره های فیلم ، به عنوان مثال جشنواره بین المللی فیلم لندن ؛ Filmex لس آنجلس ؛ جشنواره بین المللی فیلم برلین و همچنین جشنوارههای فیلم در جشنواره کن ، مونترال ، ونکوور ، سان فرانسیسکو ، لوکارنو ، سیدنی ، نیویورک ، و غیرهارائه شده است.
در ادامه این پرفورمنس‌ها درباره بدن زن و رهاسازی آن، والی اکسپورت، فمینیست رادیکال و یکی از معروف‌ترین هنرمندان اجرا در سرآغاز این جریان هنری، پرفورمنس پرآوازه خود با نام «شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی» را اجرا کرد. این پرفورمنس به‌طور خاص استتیکی را معرفی می‌کند که در اعتراض عریان پاریس نیز به‌شکلی دیگر با آن مواجه شده‌ایم. والی اکسپورت شلواری به پا کرد که قسمت پوشاننده آلت تناسلی‌اش را از آن بریده بود. با آن شلوار به یک سالن سینمای هنری وارد شد، در میان تماشاگران نشسته راه رفت به‌گونه‌ای که صورت تماشاگران هم‌سطح با محل آلت تناسلی او بود، و در عکسی که بعدها برای مستندسازی پرفورمنس خود گرفت، یک مسلسل در دست‌هایش نگاه داشت.
اعتراض والی اکسپورت در پرفورمنس آشکار بود. نخست باید پرفورمنس او را در بستر محلی نقد نهادها به دست هنر معاصر در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرار داد؛ جایی که هنرمندان مستقل شروع کردند به مبارزه با نهادهایی که کارکردشان قاب‌بندی هنر و جذب نیروهای مازاد و آشوبناک در چهاردیواری‌های گالری‌ها و موزه‌ها بود و پیونددادن آثار هنری به بازار رو به رشد هنر. کار اکسپورت در سالن سینمای هنری پیکان نقد خود را به سوی سینمایی می‌گرفت که به اصطلاح و در سطح محصول نهایی آوانگارد بود، اما مناسبات تولید خود را در نظر نمی‌گرفت؛ یعنی جایی را نادیده می‌گذاشت که بدنِ زن در آن به امر مبادله‌پذیر بدل می‌شد، زنان برای ورود به حیطه آن باید فرآیندهای سوء استفاده و سرکوب را از سر می‌گذارندند، و گاه مناسباتی را در سطح تصاویر خود بازتولید می‌کرد که بر اساس آن زن کماکان ابژه نگاه خیره مردانه باقی می‌ماند. بدین ترتیب، پرفورمنس او از این خلال و به‌شکلی درونماندگار راه خود را به سوی نقدِ کاپیتالیسم هم می‌گشود، اما نه با شعار، حرف، بیانیه، زیرنویس یا «تولید محتوا»؛ بل دقیقاً از خلال فرمِ خود، از خلال کنشِ تنانه اکسپورت. پس اگر والی اکسپورت تکه پوشاننده آلت تناسلی را از شلوارِ عمل‌اش بریده بود، تنها دست به کنشی فرمال یا سمبولیک نزده بود. او دقیقاً می‌خواست همین قسمت، همین شکل عرضه را «تحتاللفظی» به دور از هر سمبولیسمی به چالش بکشد. بنابراین، در پرفورمنس اکسپورت بدن وسیله‌ای برای بیانِ معنایی خارجی نیست، بلکه دقیقاً خود بدن است که در مقام مدیوم پروبلماتیک می‌شود و از دل این مسئله‌زاسازی، با حیطه‌های دیگر پیوند می‌خورد.
خلاصه، در پرفورمنس اکسپورت باید چند نکته را در نظر گرفت: یک، قرارداشتن کنش در یک بسترِ خاص برای معنادار شدن؛ دو، پیوند خوردن پرفورمنس با جنبش‌هایی بیرون از خود، همچون جنبشِ نقد نهادها، جنبشِ فمینیستی، و بالاخره جنبش ضدسرمایه‌داری؛ سه، پرفورمنس در یک مکان عمومی خاص ــ سالن سینما ــ رخ داد و خودِ عناصر و مناسبات متجسد در آن مکانِ عمومی را به چالش کشید و از خلال این به چالش کشیدن، با قلمروزدایی از نخستین هدفِ اعتراضی‌اش، به بیرون از سینما، یعنی به مناسبات سرمایه‌دارانه کشیده می‌شد.
سال‌ها بعد در ۲۰۰۶، مارینا آبراموویچ ــ یکی از پیشگامان جنبشِ هنر پرفورمنس ــ تصمیم به اجرای دوباره شش پرفورمنس دهه شصت و هفتاد میلادی گرفت و قطعه اکسپورت نیز یکی از آنها بود. اما اینبار آبراموویچ بعد از چهار دهه مبارزه زنان صحنه امن موزه هنرهای مدرن نیویورک (موما) را برگزید، مسلسلی در دست گرفت، شلواری با همان پارگی در قسمت آلت تناسلی بر تن کرد، و صرفاً چندین ساعت در موما ایستاد و ژست گرفت. پرفورمنسی که در اصل نقدِ نهاد هنری بود، در حصار دیوارهای یکی از اصلی‌ترین نماینده‌های نهاد هنر برگزار شد، هیچ پیوندی با هیچ جنبشی در بیرون خویش نیافت، و خلاصه تمام دلالت‌های سیاسی‌اش را از کف داد.
اشتباه آبراموویچ و نیز ستایش‌گران این کار او اینجا بود: آنها بدنِ برهنه زن را پیشاپیش و بی‌واسطه دارای دلالت‌های سیاسی می‌دانستند. اما در کاپیتالیسم متاخر، وقتی روی بیلبوردها، داخل سریال‌ها، داخل بازی‌های کامپیوتری، و در اکثریت فیلم‌ها بدن زن به نمایش در می‌آید، در دورانی که بدنِ زن پیشاپیش به نفعِ سرمایه مصادره شده است، باید ابتدا آن را از خلال نوعی میانجی ــ و نه بی‌واسطه ــ پس گرفت و سپس آن را به سلاحی علیهِ سرمایه بدل ساخت. بدنِ برهنه تنها در بستری خاص و با به چالش‌کشیدن مناسباتی خاص به سلاح بدل می‌شود. اینجاست که اصلِ نقد مبارزه‌جویانه راه‌گشا می‌شود: مسئله این نیست که «چه» می‌گویی، مسئله بر سرِ «چیستی» نیست؛ مسئله این است که «چهچیزی» را «چهطور» می‌گویی، که این فرمِ گفتن چهطور کار می‌کند، و با چه چیزی اتصال برقرار می‌کند.
