Poets’ Letter in Solidarity with Jailed Iranian Poets

مفهوم فراواقعیت یا واقعیت حاد و یا ابر واقعیت (hyperreality) در نشانه‌شناسی و فلسفه پست مدرن استفاده می‌شود تا عدم توانایی انسان را در افتراق واقعیت از خیال توضیح دهد، خصوصاً در فرهنگ‌های پست مدرن با تکنولوژی‌های در سطح پیشرفته. فراواقعیت مفهومی است برای توصیف راهی که آگاهی انسانی، واقعیت را در دنیایی که انبوه رسانه‌ها قادرند به هر اتفاق یا تجربه اصیل شکل دهند یا آن را فیلتر کنند، درک می‌کند. برخی از مشهورترین نظریه پردازان فراواقعیت ژان بودریار، آلبرت بورگمان، دانیل بورستینو اومبرتو اکو هستند..

حاد واقعیت

شناخت بودریار

ژان بودریار به عنوان یکی از شخصیت‌های پست مدرنیسم، با مارکسیسم شروع کرد. تجربه وی از شورش ماه مه ۱۹۶۸ فرانسه زمینه خوبی برای احساس نیاز به تجدید نظر در دستاوردهای مارکسیسم برایش فراهم ساخت. هرچند در آن دوره، آغاز با مارکس، انتقاد از مارکس و عبور از او به یک مد تبدیل شده بود. همچون همان مراسم آیینی بلوغ برای نوجوانان برخی قبایل که اینک افراد اندیشمند برای اثبات توانایی علمی خود، باید عبور از مارکس را به دیگران نشان دهند. اندیشه‌ها و نوشته‌های بودریار حتی در آخرین آثارش نیز به نوعی متأثر از مارکسیسم باقی ماند؛ بدین گونه که مفاهیمی ضد مارکسیستی ارائه کرد. توجه به شیوه مصرف (نشانه‌ها) به جای شیوه تولید، عرضه تصویری جدید از توده، جدایی توده از روشنفکران و عدم امکان نفوذ در توده‌ها و مهیاسازی آن‌ها برای انقلاب و…، از جمله توجهات ضد مارکسیستی وی می‌باشد. دیدگاه‌های بودریار را می‌توان خوانشی مارکسیستی مربوط به ما بعد دوران صنعتی و عصر اطلاعات به حساب آورد. بودریار برای این خوانش جدید از ساختارگرایی و نشانه شناسی و همچنین دیدگاه‌های مک لوهان استفاده کرد. سلطه رمزگان بر زندگی بشر، از کلیدی‌ترین ابزارهای مفهومی مورد توجه بودریار است. شاید روشن‌ترین شاخصه دوران پست مدرن از منظر بودریار را باید همین ویژگی رمز گونگی آن قلمداد کرد. البته بودریار از واژه پست مدرن کمتر استفاده کرده‌است.

نظریه حاد ـ واقعیت

حادّ واقعیت از سوی بودریار به کار رفته‌است. این اصطلاح را به چند گونه به فارسی ترجمه کرده‌اند. فرا واقعیت، فزون واقعیت و حاد واقعیت از نمونه ترجمه‌های آن است. در این میان، احتمالاً حاد واقعیت یا واقعیت تشدید یافته با مراد بودریار سازگاری بیشتری داشته باشد. با توجه به عبارت‌های مختلف بودریار می‌توان گفت: او حاد واقعیت را امری به‌غایت شبیه امر واقعی، بلکه عین امر واقعی و تسخیرکننده جایگاه آن می‌داند. به‌طوری‌که حاد واقعیت غیاب و نبود امر واقعی را پنهان می‌سازد. کسی متوجه این جا به جایی و این پنهان کاری نیست. در این حالت، حاد واقعیت، واقعی تر از امر واقعی می‌شود. به بیان دیگر، چنان ماهرانه جایش را اشغال می‌کند که واقعی تر از خود آن جلوه گری می‌نماید. البته حاد واقعیت، نه تنها جای امر واقعی را می‌گیرد، بلکه هیچ ربطی هم بدان ندارد؛ یعنی رونوشتی از امر واقعی نیست. بدل ظریف و واقع نمای آن نمی‌باشد. حاد واقعیت به چیزی ورای خود ارجاع نمی‌یابد و امری خود بنیان است. نکته اساسی در طرح مفهوم حاد واقعی از سوی بودریار، رابطه و نسبتی است که وی میان واقعیت و بدل‌های آن، که به وسیله بشر و به مدد تکنولوژی ساخته شده‌است، برقرار می‌سازد. در واقع، بودریار در این جا نیز به نوعی به تبارشناسی در خصوص بدل‌های امر واقعی دست می‌زند. وی در ابتدا متأثر از فوکو بود. در همین تبارشناسی وقتی به مرحله حاد واقعی پا می‌گذارد، همان‌طور که پیش از آن از مارکس جدا شده بود. وی در یک تقسیم‌بندی، سه نوع بدل یا وانموده از واقعیت را، که به تدریج ارتباط خود را با واقعیت منقطع می‌سازند، مطرح می‌کند. به‌طوری‌که در مرحله پایانی به کلی از واقعیت جدا می‌شود و راهی جداگانه و مستقل می‌پیماید. وی در «مبادله نمادین و مرگ» و در ذیل عنوان نظم وانموده‌ها، سه نوع یا سه سطح نظم برای وانموده‌ها برمی‌شمارد. الف. جعل: که مربوط به دوره رنسانس و آغاز انقلاب صنعتی است. این نظم در سطح قانون طبیعی ارزش یا همان ارزش مصرفی عمل می‌کند. ب. تولید: این نظم در دوران صنعتی سلطه داشت و در سطح قانون بازاری ارزش عمل می‌کند. ج) وانمایی: این نظم مربوط به دوران کنونی است و در سطح قانون ساختاری ارزش، که رمزها سلطه می‌رانند، عمل می‌کند. در سطح اول، به راحتی می‌توان نسخه بدلی را از واقعیت تشخیص داد. در سطح دوم، هرچند مرزهای بین بدل و واقعیت محو می‌شوند، اما هنوز واقعیت وجود دارد. در سطح سوم، که مختص جهان پست مدرن است، دیگر تقابلی بین بدل و واقعیت وجود ندارد. در چنین حالتی، بدل جایگزین واقعیت می‌شود. به عبارت دیگر، فقط فرا واقعیت وجود دارد… فرا واقعیت نتیجه کاربرد تکنولوژی‌های پیشرفته و رمزگذاری هاست. رمزها امکان باز تولید پدیده‌ها را هم‌زمان با نادیده گرفتن واقعیت فراهم می‌کنند. بودریار در وانموده‌ها شمایل و بت را مثالی برای وانموده می‌آورد که جای خدای واقعی را می‌گیرند و گویی همین‌ها اصلند و خدایی وجود ندارد. وی خروش شمایل شکنان برای از میان بردن تصاویر را ناشی از درکشان از قدرت متعالی وانموده‌ها می‌داند که چنین قدرتی می‌تواند خداوند را از آگاهی انسان‌ها پاک نماید.

مراتب حاد واقعیت

وی در ادامه همین نوشتار، مراحل زنجیرواری را که تصویر پشت سر می‌گذارد تا به حاد واقعی برسد این گونه برمی‌شمارد: الف. تصویر بازتابی از واقعیتی ابتدایی است. ب. تصویر واقعیتی ابتدایی را می‌پوشاند و تحریف می‌کند. ج. تصویر غیاب واقعیتی ابتدایی را می‌پوشاند. د. تصویر هیچ گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد و وانموده‌ای ناب از خودش است. در مرحله اول، تصویر جلوه‌ای نیک است و بازنمایی در اینجا متعلق به نظام عشا ربانی است. در مرحله دوم، تصویر جلوه‌ای است اهریمنی و متعلق به نظام پلیدی؛ و در مرحله سوم، تصویر خود را به منزله یک جلوه می‌نمایاند و متعلق به نظام جادوگری است. اما در مرحله پایانی، تصویر دیگر به هیچ رو از آن نظام جلوه‌ها نیست، بلکه به نظام وانمودن تعلق دارد. ورود به عرصه‌ای که گستره نشانه‌ها به جای آن‌که چیزی را پنهان کند. هیچ را پنهان می‌کند. در واقع ورود به عصر وانموده‌ها است؛ عصری که در آن درست را از نادرست و امر واقعی را از احیاء مصنوعی آن نمی‌توان باز شناخت و این به دلیل جدایی رمزگان و دال‌ها از واقعیت‌ها و مدلول‌های خود است. رمزگان می‌توانند مستقل از واقعیات و با تکیه بر یکدیگر به حیات خود ادامه دهند و به بازتولید دست بزنند، بدون آنکه نیازی به امر واقعی داشته باشند. رمزگان به شبیه‌سازی واقعیت رو می‌آورند و در مراحلی بر واقعیت نیز پیشی می‌گیرند و با حضور همه جایی و با وجود واقعیت گون خود، عرصه را بر امر واقعی تنگ می‌سازند. سر انجام، این حاد واقعی است که وجود و حضور دارد و نه امر واقعی.

دنیای ترسیمی بودریار

دنیایی که بودریار برای خود ساخته یا معتقد است در خارج شاهد پیدایش و حضور آن است، دنیایی است که به کمک رمزگان و تکنولوژی، به ویژه تکنولوژی رسانه‌ای ساخته و پرداخته شده‌است. در واقع، منشأ اصلی خلق حاد واقعیت را رسانه و سلطه رمزها می‌داند. در عین حال، عرصه حضور حاد واقعی را صرفاً در صفحه و شبکه نمی‌بیند، بلکه همه زندگی را اعم از اقتصاد، سیاست، اجتماع و … متأثر و مملو از حادهای واقعی می‌یابد. گزارشگر تلویزیونی که صحنه آرام پس از آشوب خیابانی را نشان می‌دهد، اما می‌گوید: بیم آن می‌رود که شبانه آشوب از سر گرفته شود. در این صورت، آیا آشوبگران به دلیل همین جملات، آن پیش‌گویی را محقق نمی‌سازند؟ یا رأی دادن در انتخابات، ناشی از تبلیغات و سیاست سطحی است یا نتیجه سیاست واقعی؟ آیا امروزه غذا، فقط غذا است یا با سبک زندگی، که حاصل عمل رسانه‌ای است، پیوند خورده است. در این‌گونه موارد، مرز میان امر واقعی و حاد واقعی از بین رفته‌است و واقعیت بر طبق رمزها ساخته می‌شوند؛ رمزهایی که در سیاست، در آموزش و پرورش، صنعت، زندان، معماری، کالاهای مصرفی، نظر سنجی‌ها و غیره ساخته می‌شوند.

به سمت مصرف گرایی

صنعتی شدن با افزایش تولید همراه گردید و تکنولوژی امکان تولیدات گسترده و یکسان را فراهم کرد. در آن زمان، اصل تولید به مسئله جدیدی تبدیل شد و تمام تلاش‌ها صرف حل همین مسئله می‌گردید. تقاضای بازار در اولویت دوم قرار داشت. در این دوره، شیوه تولید که مورد توجه مارکس نیز قرار گرفت، اولویت و مسئله نخست نظام سرمایه داری به حساب می‌آمد. اما با رشد صنعت و افزایش تولیدات، ایجاد تقاضا برای کالاهای تولیدی به امری مهم بدل گردید. اگر مصرف‌کننده‌ای نباشد، جامعه صنعتی در خطر اضمحلال خواهد بود. در این وضعیت، تولید تقاضا به جای تولید کالا به مسئله اول تبدیل گردید. تلاش‌ها برای رفع این مشکل، که اتفاقاً با موفقیت نیز همراه بود، به ایجاد جامعه مصرفی انجامید. انسان‌هایی به وجود آمدند که مصرف کردن به اولویت نخست آنان تبدیل گردید. در شرایط جدید توجه به شیوه تولید برای فهم نظام مبتنی بر سرمایه کافی نیست و به جای شیوه تولید، باید به شیوه مصرف پرداخت. از این رو، بودریار جامعه مصرفی و اقتضاءات آن را مورد توجه قرار داد. وی در چند کتاب نخست خود، همچون «نظام ابژه‌ها»، «جامعه مصرفی» و «آیینه تولید» و به کمک نظریات نشانه شناختی، ایده جدید خود را مطرح ساخت تا در آینده دیدگاه‌های پُست مدرنی خود را بر پایه آن استوار سازد.

تفسیر بودریار از حاد واقعیت در رسانه

پیشینه نظرات بودریار دربارهٔ رسانه را می‌توان در نظریات مدرنیستی هنر مشاهده کرد. نظریات مدرنیستی هنر، این احساس را تقویت کرده‌اند که یک اثر هنری را می‌توان و باید بر اساس قاعده و اصول خود آن و بدون مراجعه به سایر اشیاء در جهان تجربه کرد. آثار هنری به نوعی حضور خود را می‌تابانند. بحثی که امبرتو اکو دربارهٔ تلویزیون جدید دارد نیز در همین راستا قابل ارزیابی است. اکو می‌گوید: تلویزیون چنان در خود فرورفته و در مداری بسته به فعالیت مشغول است که کاملاً ارتباط آن با جهان خارج قطع شده‌است. وی به برنامه‌هایی مثال می‌زند که حول خود تلویزیون می‌چرخد؛ همچون مصاحبه با بازیگران تلویزیونی، مستند تلویزیونی دربارهٔ برنامه‌های تلویزیونی و غیره. در نظر اکو، اغلب چیزی ارزش خبری می‌یابد که از آن فیلم برداری شده باشد. جالب و جذاب بودن، نه در آن چیزی است که در تلویزیون ظهور می‌یابد، بلکه در خود واقعیت ظهور تلویزیونی است. اکو از این طریق به تلویزیون اصالت می‌دهد و آن را دنیایی در خود فرورفته و بسته می‌داند، به‌طوری‌که دیگر فضای چندانی برای جهان واقعی باقی نمی‌ماند. بودریار همین مسیر را ادامه می‌دهد. اما در آن گامی از اکو فراتر می‌گذارد. مباحث رسانه‌ای بودریار متأثر از دیدگاه‌های مک لوهان در خصوص نقش تکنولوژی رسانه‌ای و این‌که «رسانه همان پیام است» شکل گرفت. البته وی بر چشم‌انداز مک لوهان به تکنولوژی رسانه‌ای نمی‌ایستد و از آن نیز عبور می‌کند.

رسانه همان پیام

بودریار تعبیر «رسانه همان پیام» است را برای تحلیل مصرف به کار می‌برد و می‌گوید: پیامی که رمز گشایی و مصرف می‌شود، مفهوم آشکار اصوات و تصاویر نیست، بلکه این پیام الگوی مقیدکننده‌ای از تفکیک واقعیت به نشانه‌هایی متوالی و معادل است. در رسانه همه چیز در چارچوب الگوی مصرف قرار می‌گیرد. بودریار در توضیح این سخنان می‌گوید: در رسانه‌ها شاهد گسستگی نشانه‌ها و پیام‌ها از یکدیگر هستیم. رسانه‌ها انواعی از نشانه‌ها با پیام‌های متضاد را در برنامه‌های خبری، تفریحی، مستند، گزارش‌ها، فیلم‌ها، مناظرات سیاسی و غیره و به کمک توانمندی‌های فنی رسانه ای و به صورت متوالی در کنار هم می‌چینند. روند کلان این پیام‌های متوالی، یک تأثیر کلی دارد که ما را به مصرف صِرف می‌کشاند. با توجه به منفعت احساسی و منحصر به فرد گفتمان مصرف، دیگر گفتمان‌ها به نفع آن کنار می‌روند. با این توضیحات، می‌توان گفت ما با رسانه و نشانه‌های آن سر و کار داریم؛ اما معنی و پیامی که از رسانه دریافت می‌کنیم، معنی و پیام آن نشانه‌ها نیست. در این جا، معنا می‌میرد و ما به یک مصرف‌کننده نشانه‌ها که از مصرف آن‌ها لذت می‌بریم، تبدیل می‌شویم. برای ما، دیدن صحنه مجروح شدن یک گاو باز اسپانیایی به دست گاو یا کشته شدن افرادی در یک نزاع قبیله‌ای در آفریقا با دیدن صحنه‌های یک فیلم جنگی تفاوت چندانی ندارد. بمباران اطلاعاتی رسانه‌ها، ما را با طیف گسترده‌ای از مسائل متنوع و امور در واقع مهم مواجه می‌سازد که با آن‌ها بیگانه‌ایم یا برای ما مهم نیستند.

مرگ معناها

در توضیح مرگ معناها و حیات مستقل رمزها، می‌توان این نکته را افزود که وقتی انسان‌ها خُلق و خوی مصرفی به خود می‌گیرند و اصل مصرف موضوعیت می‌یابد، مصرف باید به عنوان یک قاعده حیاتی و به هر قیمتی، تحقق حتمی یابد. از سوی دیگر، حجم وسیع رمزگان قابل مصرف نیز بر انسان‌ها هجوم می‌آورند. در این حالت، انسان‌ها با مشکل کوتاه شدگی زمان مواجه می‌شوند؛ بدین معنا که هضم رمزهای فراوان، متنوع و گاه پیچیده و متعارض و درک درست معانی آن‌ها در بازه زمانی اندکی، که در اختیار انسان‌ها قرار می‌گیرد، امکان‌پذیر نمی‌باشد، هنوز پیام‌های سابق جذب نشده، پیام‌های جدید از راه رسیده‌است. نتیجه این امر، عقب افتادن از معانی، رهاسازی آن‌ها و بسنده کردن به ظاهر رمزها خواهد بود. مثال برای این نوع جدا افتادن مدلول از دال خود، فردی است که متنی را در ابتدا با تأمل و تأنی و برای فهم معنی می‌خواند، اما وقتی از درک معانی آن متن درمی‌ماند، به تدریج بر سرعت خواندن می‌افزاید. سرانجام، در یک عمل طوطی‌وار به مصرف کلمات رو می‌آورد. نکته مذکور می‌تواند دلیلی دیگر بر این سخن بودریار باشد که ما در دنیایی به سر می‌بریم که در آن، اطلاعاتی هر چه بیشتر و معانی هر چه کم‌تر وجود دارد. فرضیه بودریار این است که اطلاعات همبستگی الزامی و اکیدی با دلالت دارد. بدین نحو که اطلاعات مستقیماً مخرب معنا و دلالت بوده یا آن‌که آن را خنثی می‌سازد. بودریار مدعای خود را به گونه‌ای دیگر نیز پی می‌گیرد. وی در بحث‌های خود به کثرت دال‌ها و تسلسل آن‌ها می‌پردازد. نتیجه این کثرت و تسلسل آن است که دال‌ها در یک گردش پایان ناپذیر و در یک حرکت دوری هر یک به دیگری اشاره خواهد داشت و هر یک اعتبار خود را از دیگری و با تکیه بر دالی دیگر به دست می‌آورد. نتیجه این حرکت دوری فراموشی مدلول و معنا و بازی خوردن در جهان دال‌ها خواهد بود.

پیش‌گویی صادق در رسانه

بودریار در استدلالی دیگر به مسئله پیش‌گویی صادق در رسانه و تبلیغات می‌پردازد. پیش‌گویی صادق آن نوع پیش‌گویی است که به صرف گفته شدن حتماً محقق خواهد شد. همچون برخی شایعات، مثل کمیاب شدن کالایی در بازار در آینده نزدیک، که به صرف شیوع یافتن آن در جامعه آن شایعه تحقق می‌یابد. بودریار در استدلال خود می‌گوید: تبلیغات در کار خود به دروغ متوسل نمی‌شود و اصلاً کاری به صدق و کذب و حقیقت و خطا ندارند. منطق عملگری آن ورای حقیقت و خطا است که مربوط به امر واقعی است. هنر فعالانِ تبلیغات در این است که طوری حرف می‌زنند که نه راست است و نه دروغ، نه درست است و نه خطا. تبلیغات به هیچ حقیقت پیشینی اشاره نمی‌کند، بلکه با ایجاد امید و علاقه نسبت به یک امر آن را به وجود می‌آورد؛ به این نحو که کالا را به یک شبه واقعه‌ای تبدیل می‌سازد که با حمایت مصرف‌کننده از گفتمان آن، به رویداد واقعی زندگی روزمره تبدیل می‌شود. با این بیان روشن می‌شود که رسانه با منطق خاص خود، که ورای حقیقت و خطا است و هر دو مربوط به امر واقع است، محصولات خاص خود را تولید و زندگی خارجی را بر اساس آن شکل و نظم می‌دهد و با سلطه هر چه بیشتر رسانه، دیگر جایی برای امر واقعی نخواهد ماند. رسانه همه امور را می‌سازد؛ اموری که ماهیتاً حاد واقعیند و نه واقعی.

ژان بودریار در اکثر عمر کاری خود همواره با مفهوم واقعیت و سیر اتفاقاتی که در فرهنگ غرب برای این واژه اتفاق می‌افتد درگیر بود و در مورد آن نظریات متفاوتی هم داشت. وی مفهوم واقعیت را محصول دوران مدرن می‌داند و تولد علوم و تکنولوژی. ظهور مفهوم حقیقت در واقع خط جداکننده‌ای بود میان فرهنگ‌های ابتدایی که سمبولیک بودند و فرهنگ‌های مدرن که بر پایهٔ نشانه‌ها بنا گذاشته شده‌اند. همین مفهوم واقعیت در طی این چند قرن بارها دستخوش تغییر شده‌است. آنچه در زمان نیوتون حقیقت مطلق می‌دانستند در زمان حاضر زیر پای انیشتین له شد و آن هم با نظریات فیزیک کوانتم به لرزه افتاد. هر آنچه واقعیت رسوخ ناپذیر و تغییرناپذیر به نظر می‌آید پس از مدتی به دور انداخته می‌شود. بودریار عقیده دارد از میانه قرن بیستم ما دوباره به وضعیتی برگشته‌ایم که واقعیت طرد شده‌است. نه اینکه ارجاعی وجود ندارد (دالی به مدلولی ارجاع نمی‌دهد)، بلکه منظور این است که کمپانی‌های تفریحی و رسانه‌های توده‌ای غیر واقعیت را جانشین آن ساخته‌اند.

بودریار عنوان می‌دارد که دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم با یک دنیای کپی شده عوض شده‌است. دنیایی که در آن واقعیت جای خود را به نموده‌های خیالی و صوری داده است. وی سه حالت فراواقعیت را عنوان می‌دارد: به نظر وی تولد فراواقعیت به همراه ظهور نوع سوم نمود بوده‌است. جایی که نمود واقعیت را پنهان نمی‌کند (نوع دوم نمود) بلکه جایی که وجود نمود نبود واقعیت را پنهان می‌کند. نمود کپی از اصلی است که وجود ندارد.

در نوع دوم فراواقعیت فرهنگ‌های مدرن مرزها را از میان می‌برند. همه چیز سیاسی می‌شود، همه چیز اقتصادی می‌شود. مرزها برداشته می‌شوند و نشانه در هم می‌روند و دیگر تفاوت بارزی بین مرزهای کلاسیک باقی نمی‌ماند. در این جا فراواقعیت یعنی «واقعی تر از واقعی» و این یعنی فراواقعیت دیگر نمی‌تواند آینه‌ای برای واقعیت باشد.

در حالت سوم فرهنگ عامیانه تقاوت میان خیال و واقعیت را برمی‌دارد. مثال معروف آن دیزنی لند در کالیفرنیا است. جایی که به نقل از بودریار سعی دارد با خیالی جلوه کردن و با کودکانه جلوه کردن به ما بگوید هر آنچه در دیزنی لند نیست (بقیه دنیای بزرگسال آمریکایی) واقعی است. دیزنی لند سعی دارد با ایجاد این افتراق مجازی بگوید که بیرون مرزهایش واقعیت جریان دارد، چیزی که بودریار آن را صریحاً رد می‌کند. به نظر بودریار کل لوس آنجلس فراواقعی است. زندگی آمریکایی فراواقعی است. ارزش‌های آمریکایی فراواقعی است.

بر خلاف نظر مارکس که مبتنی بر از خود بیگانگی و گم شدن سوژه در برابر دنیای مهاجم ابژه‌ها بود بودریار می‌گوید در دوران حاضر مشکل این است که کیهان، سایه اش را بلعیده است! فراواقعیت نزدیک، شفافیت و فریفتگی سوژه را در خود دارد. فراواقعیت به عنوان یک پارادایم در توصیف شرایط فرهنگی حاضر از اهمیت زیادی برخوردار است. فراواقعیت، آگاهی را از هر گونه درگیری احساسی واقعی بازمی‌دارد و به اصطلاح آن را گول می‌زند و در مقابل، در برابرش بازنمایی جعلی و بدلی قرار می‌دهد. اساساً ارضا و خوشبختی و شادکامی در بازنمایی ویک بازنمایی جعلی از واقعیت خلاصه شده‌است.

مثال‌های دیگر از فراواقعیت:

• یک عکس مجله که بوسیله کامپیوتر روتوش شده‌است.
• فیلم‌هایی که بوسیله تکنولوژی دیجیتالی ساخته شده‌است (مثل فیلم ۳۰۰)
• یک باغ مانیکور شده (آرایش یافته) که نمونه‌ای از طبیعت فراواقع است.
• ورزشکاران حرفه‌ای که به عنوان سوپرمدل و نمونه برتر انسان معرفی می‌شوند.

منابع

بودریار، ژان، در سایه اکثریت‌های خاموش، ترجمه پیام یزدانجو، تهران، مرکز، ۱۳۸۱.
وانموده‌ها، ترجمه مانی، حقیقی، سرگشتگی نشانه‌ها (نمونه‌هایی از نقد پسامدرن)، بودریار و دیگران، گزینش و ویرایش: حقیقی، مانی، تهران، مرکز، ۱۳۷۴.
فرهنگ رسانه‌های گروهی (از کتاب جامعه مصرفی)، ترجمه احمدزاده، شیده، مجموعه مقالات فرهنگ و زندگی روزمره (ارغنون، ش۱۹)، بالس، کریستوفر و دیگران، چ دوم، تهران، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۸۶.
بهرامی کمیل، نظام، نظریه رسانه‌ها (جامعه‌شناسی ارتباطات)، تهران، کویر، ۱۳۸۸.
گیلاسیان، روزبه، فلسفه در خیابان (عبور از فوکو و بودریار)، تهران، روزبهان، ۱۳۸۹.
لچت، جان، پنجاه متفکر بزرگ معاصر از ساختارگرایی تا پسا مدرنیته، ترجمه محسن حکیمی چ دوم، تهران، خجسته، ۱۳۷۸.
لین، ریچارد جی، ژان بودریار، ترجمه مهرداد پارسا، تهران، فرهنگ صبا، ۱۳۸۷.
وارد، گلن، پست مدرنیسم، ترجمه علی مرشدی زاد، تهران، قصیده سرا، ۱۳۸۴.
وبستر، فرانک، نظریه‌های جامعه اطلاعاتی، ترجمه اسماعیل قدیمی، تهران، قصیده سرا، ۱۳۸۰.

لئون تروتسکی

(ژوئیۀ ۱۹۲۳)

ترجمه: امین قضایی

دو واقعیت بزرگ، نقش جدیدی بر زندگی طبقۀ کارگر  حک نموده است. اولی ظهور هشت ساعت کار در روز؛ دومی، ممنوعیت فروش ودکا. نابودی انحصار ودکا، که  جنگ مسبب آن بود، انقلاب را به جلو انداخت. جنگ خواستار چنان ابزار عظیمی  بود که تزاریسم را قادر نمود عایدی از  مشروبات را ناچیز بپندارد، یک میلیارد روبل کمتر یا بیش تر تفاوت زیادی نمی کرد. انقلاب نابودی انحصار ودکا  را به عنوان یک واقعیت به میراث برد، آن را به عنوان یک واقعیت پذیرفت، اما با ملاحظۀ یک اصل. تنها با پیروزی قدرت طبقۀ کارگر که مولدین آگاه نظام اقتصادی نوین هستند، مبارزه با الکلیسم توسط کشور، با آموزش و ممنوعیت، اهمیت تاریخی می یابد. این رویداد که بودجۀ «میخوارگان» در طول جنگ امپریالیستی حذف گشت، این واقعیت بنیادین را تغییر نمی دهد که براندازی نظام  کشوری که مردم را به نوشیدن تشویق می نمود، یکی از دستاوردهای آهنین انقلاب است.

اما دربارۀ هشت ساعت  کار در روز که از پیروزی های مستقیم انقلاب بوده است. به عنوان واقعیتی در خود، هشت ساعت کار در روز تغییری بنیادین در زندگی کارگر به وجود آورد، یعنی دو سوم زمان در روز فراغت از وظایف کارخانه. چنین چیزی بنیادی است برای  تغییری ریشه ای  در معیشت برای توسعه و فرهنگ، آموزش اجتماعی و مانند آن  است؛  اما البته فقط یک بنیاد است. اهمیت عمدۀ انقلاب اکتبر در این واقعیت است که بهبود اقتصادی هر کارگر خود به خود سبب ترفیع  کمال مادی و فرهنگ طبقۀ کارگر به طور کل می گردد.

بنا بر فرمول قدیمی جنبش کارگری: «هشت ساعت کار، هشت ساعت خواب، هشت ساعت تفریح ». در شرایط حاضر ما، این گفته معنایی جدید به خود می گیرد. سود بیشتری از هشت ساعت کار می توان گرفت، می توان هشت ساعت خواب را  بهتر ، تمیزتر و بهداشتی تر سامان دهی نمود، هشت ساعت فراغت را می توان فرهنگی تر و کامل تر نمود. 

مسألۀ سرگرمی در این رابطه، با توجه به فرهنگ و آموزش از اهمیت بیشتری برخوردار است. شخصیت کودک در بازی آشکار شده و شکل می گیرد. شخصیت یک فرد بالغ آشکارا بازنمودی است از بازی و سرگرمی هایش. اما در شکل دهی شخصیت کل طبقه وقتی این طبقه مانند پرولتاریا جوان و پیشروست، سرگرمی ها و بازی باید موقعیتی برجسته تر را  اشغال نماید. اصلاح طلبِ خیال پرداز بزرگ فرانسوی، فوریه، ریاضت کشی های مسیحی و سرکوب غرایز طبیعی را رد نمود و «فالانستری» اش^(۱) (کمون های آینده) را بر فایده مندی عقلانی و صحیح از غرایز و نفسانیات انسانی بنیان نهاد. ایدۀ عمیقی است. دولت طبقۀ کارگر، نه نظامی روحانی است و نه رهبانی. ما مردم را همان گونه که به دست طبیعت ساخته شده اند  و همان گونه که  توسط نظام  پیشین تا اندازه ای آموزش یافته اند و تا اندازه ای هم  منحرف گشته اند، می پنداریم. ما برای برنامۀ حزب و اهرم دولت انقلابی مان  در این ماتریال حیاتی انسانی به دنبال نقطۀ تکیه گاهی هستیم. اشتیاق به سرگرمی، پریشان حالی، گردش و خنده، مشروع ترین میل طبیعت انسان است. ما قادریم و به راستی متعهدیم  اسباب ارضای این میل  را  با کیفیتی هنرمندانه تر فراهم نماییم و در عین حال، سرگرمی و تفریح را  به سلاحی برای آموزش جمعی، فارغ از بندهای علم فروشی  و مشرب طاقت فرسای اخلاق گرایی مبدل سازیم.

در حال حاضر مهم ترین سلاح در این رابطه، عالی تر از هر سلاح دیگری، سینما است. این بدعت تماشایی سرگرم کننده، با چنان شتاب موفقیت آمیزی به  زندگی انسان وارد گشته که هرگز در گذشته تجربه نشده است. در زندگی روزانۀ شهرهای سرمایه داری، سینما مانند حمام، آبجو فروشی، کلیسا و دیگر نهادهای ضروری تنها جزئی از زندگی کامل  ستودنی شده است. اشتیاق به سینما ریشه در میل  به پریشان حالی دارد، میل به دیدن چیزی جدید و غیرعادی، تا گریست، خندید نه برای خودتان، بلکه برای دیگر نگون بختان دنیا. سینما این خواسته را به روشی مستقیم،‌ بصری، زیبا، حیاتی که نیازمند هیچ چیز از مخاطب نیست  که حتی لازم نیست باسواد باشد، برآورده می نماید. به همین خاطر است که مخاطبین چنین عشق سرشاری به سینما ابزار می دارند که منبع پایان ناپذیر احساسات و عواطف است. یک نقطه (مراد همان نقطۀ تکیه گاه برای برنامۀ حزب انقلابی است که در جملات پیشین ذکر آن رفت- مترجم) حاصل می آید و نه فقط یک نقطه، بلکه میدانی عظیم برای کاربرد انرژی های  آموزشی سوسیالیستی ما.   

واقعیت این است که ما در شش سال گذشته، تصرفی بر سینما نداشته ایم و این نشان می دهد که  اگر صراحتاً نگوییم احمق، تا چه حد تنبل و بی سوادیم. این سلاح که برای استفاده شدن فریاد می زند، بهترین ابزار برای تبلیغات است، تبلیغات صنعتی، آموزشی و فنی، تبلیغات علیه الکل، تبلیغات برای بهداشت، تبلیغات سیاسی، هر نوع تبلیغاتی که دلتان بخواهد، تبلیغاتی که قابل دسترس همه است، جذاب است و در حافظه می نشیند و می تواند منبعی سودآور باشد.

در جذابیت و سرگرمی، سینما تقریبا رقیب آبجوفروشی ها و مِی خانه هاست. من نمی دانم که نیویورک یا پاریس در حال حاضر کدام یک سینما یا می­خانۀ بیش تری دارند، یا کدام یک از این سرمایه گذاری ها سودآور تر است. اما  بیش از هر چیز دیگر مشخص است که سینما با می­خانه برای اشغال هشت ساعت فراغت رقابت می کنند. آیا می توانیم این سلاح بی نظیر را تأمین نماییم، چرا که نه؟ دولت تزار ظرف چند سال، شبکۀ پیچیده ای از بارهای آبجوفروشی تأسیس کرد. این تجارت سالانه حدود یک میلیارد روبل طلا بازدهی داشت. چرا نباید دولت کارگران شبکه ای از سینماها تأسیس کند؟ این اسباب سرگرمی و آموزش می تواند بیش تر و بیش تر ساخته شود تا این که بخش کاملی از یک زندگی ملی گردد. در عین استفاده از سینما در مبارزه با الکلیسم، می تواند از نظر سودآوری نیز اهمیت داشته باشد. آیا عملی است؟ چرا که نه؟ البته آسان نیست. در هر حالت، ماهیت و مطابقت بیش تری با انرژی های سازماندهی و توانایی های دولت کارگری دارد تا بگذارید بگوییم تلاش برای اعادۀ دوبارۀ انحصارات ودکا.

سینما نه تنها با می­خانه، بلکه با کلیسا نیز به رقابت بر می خیزد.  واین رقابت اگر دولت سوسیالیستی را از کلیسا جدا نموده و با سینما متحد کنیم، می تواند برای کلیسا مهلک باشد.

دینداری در میان طبقات کارگر روسیه عملاً وجود ندارد. به واقع هرگز وجود نداشته است. کلیسای  ارتودکس یک عادت روزانه و یک نهاد حکومتی بود. هرگز نه در نفوذ عمیق در آگاهی و عواطف مردم  و نه در اختلاط جزمیات و احکامش با عواطف درونی مردم موفقیتی نداشته است. دلیل آن هم یک چیز است – وضعیت بی فرهنگ روسیۀ پیشین، شامل کلیسا هم می شود. از این رو، موقع بیداری فرهنگ، کارگر روسی به سادگی رابطۀ  منحصراً بیرونی با کلیسا را قطع می کند، رابطه ای که در مشرب و رفتار او رشد کرده است. مشخصاً برای دهقان، این قطع ارتباط  سخت تر است، نه به این خاطر که دهقان  عمیق تر و درونی تر در  آموزه های کلیسا فرو رفته است – البته هرگز چنین نبوده است – بلکه به این خاطر که یکنواختی و سکون زندگی دهقان، او را به یکنواختی و سکون اعمال کلیسا نزدیکتر کرده است.

رابطۀ کارگران با کلیسا (در این جا سخن از کارگر توده ای غیر حزبی است) غالباً با رفتار و مشرب نگاه داشته می شود، به خصوص رفتار زنان. آویزان کردن شمایل در خانه به این خاطراست که چنین چیزهایی این جا وجود دارد. شمایل دیوارها را تزیین می کنند؛ و دیوار بدون آن ها لخت به نظر می رسد؛ (جز این- افزوده از مترجم ) مردم نمی خواهند از آن ها استفاده ای بکنند. یک کارگر به خود زحمتی نمی دهد که شمایل جدیدی بخرد، اما قصد آن را هم ندارد که شمایل قدیمی را دور بیاندازد. چه جوری می توان جشن بهار را برپا نمود اگر کیک عید پاک در کار نباشد؟ و کیک عید پاک هم باید به دست کشیش تقدیس شود، در غیر این صورت بی معنی خواهد بود. همین طور کلیسا رفتن، مردم کلیسا نمی روند چون مذهبی هستند؛ کلیسای نورفشانی شده، جمعیتی از مردان و زنان با بهترین لباس هایشان، آواز دسته جمعی  چیز بدی نیست – دامنه ای از جذابیت های زیبایی شناسانۀ اجتماعی که در کارخانه، خانواده یا در خیابان معمولی موجود نیست، هیچ ایمان یا کنشی در کار نیست. در هر حالت، هیچ احترامی برای روحانی یا عقیده  ای به نیروی جادویی مراسم وجود ندارد. اما هیچ ارادۀ فعالی هم برای شکستن آن ها وجود ندارد. عناصر پریشان حالی، لذت و سرگرمی سهم بیشتری در آیین های کلیسا دارند. به وسیلۀ روش های نمایشی، کلیسا بر روی بصیرت، حس بویایی (با بُخور خوشبو) عمل  می کند و از طریق آن ها بر تخیل تأثیر می گذارد. میل انسان برای امر نمایشی، میلی برای دیدن و شنیدن امر غیر عادی، برجسته، میلی برای شکستن یک­نواختی معمولی زندگی، بزرگ و از بین نرفتنی است و از دوران کودکی تا سنین پختگی دوام می آورد. برای آزاد نمودن عموم توده ها از آیین ها و کلیساگرایی  که از مشرب و رفتار حاصل شده اند، تبلیغات ضدّ مذهبی کافی نیست. البته لازم است، اما تأثیر مستقیم آن بر اقلیت کوچکی که روحیۀ شجاعانه تری دارند، محدود است. توده مردم از تبلیغات ضدّ مذهبی تأثیر نمی گیرند، اما این بدین خاطر نیست که رابطۀ روحانی آن ها با مذهب خیلی عمیق است؛ برعکس، اصلاً هیچ رابطۀ روحانی وجود ندارد. تنها رابطه ای بی شکل، مکانیکی و ساکن است که هیچ تأثیری بر آگاهی نمی گذارد، رابطه ای مانند یک گردش خیابانی، که هیچ کس در این موقعیت، اعتراضی به پیوستن به مراسم پرشکوه  یا دسته جمعی، گوش کردن به آواز، یا دست تکان دادن ندارد. 

آیین های بی معنا، که بر آگاهی مانند یک بارمُرده تلنبار شده است، با نقد تنها نمی تواند منسوخ شود؛ می توان آنرا از ریشه برکند، اما با اشکال جدید زندگی، سرگرمی های جدید و نمایش های فرهنگی تر. در این جا دگربار اندیشه ها طبیعتاً با قدرتمندترین ابزار نمایشی (چرا که  دموکراتیک ترین ابزار است ) به پیش می رود: سینما. دیگر نیازی به مرد روحانی در لباسی زربافت و غیره ندارد، سینما بر صحنه ای سفید، تصویرهای تماشایی نیرومندتری از ثروتمندترین کلیساها و از طریقت رشد یافته در تجربۀ هزاران ساله با مسجدها یا با  کنیسه ها، فراهم می آورد. در کلیسا تنها یک درام اجرا می شود و همیشه همانی است که بود، چه این سال چه سال بعد، در حالی که در سینما سالن بعدی  به شما عید پاک های بت پرست، یهودی و مسیحی در سکانس تاریخی شان، با همان شکل آیینی شان نشان داده خواهد شد. سینما سرگرم می کند، تعلیم می دهد و تخیل را با تصاویر بر می انگیزاند و شما را از نیاز به صلیب تالار کلیسا خلاصی می بخشد. سینما رقیب بزرگ نه فقط می­خانه که کلیسا نیز هست. این جا ابزاری وجود دارد  که ما باید آن را به هر قیمتی به چنگ آوریم.    

۱۲ ژوئیۀ ۱۹۲۳

(1) phalansterie 

ما می میریم پس همه چیز افیون است. مرگ همچون نیستی همه چیز را پوچ می سازد. زندگی نه آغاز آنست و نه پایان آن، بدتر از هردو، آغازی است پایان ناپذیر. نفرین همیشگی ما فقرا، همیشه از نو آغاز کردن است، اما نه به خاطر دلایل فلسفی، زیرا صرفا چون حساب بانکی ات هر ماه دوباره از صفر آغاز می کند. و تو دوباره آغاز می کنی به امید نابخشودنی پیروزی در مسابقه پایان ناپذیر دخل ها و خرج ها. طبیعت تو را به پایان محکوم کرده است و جامعه تو را به آغازی پایان ناپذیر. در آنچیزی شکست خورده ای که حتی به یاد نداری مسابقه اش کی آغاز شده است. اما تو به یارکشی دعوت شده ای تا هر آنچه نیستی در چهره قهرمان بجویی. در توهم نبرد نهایی، توده ها پوچی خود را پنهان می دارند. یک همدستی همگانی تا وانمود شود که یک مسابقه ساده در فینال یک تورنومنت ورزشی آخرین نبرد، نبرد خیر و شر، زندگی و مرگ و تعیین کننده سعادت گروهی به قیمت سرشکستگی دیگری است. پوچی حرفه توده هاست. رساندن وانمود به بالاترین حد نهایی خود. اما برای خردمند، اگر اصلا کسی از آنها باقی مانده باشد، این رقابت، نبرد دو شامپانزه برای آلفا بودن در گله است. هیجان پوچ و بیهوده را به یادشان بیاور تا در جواب به تو بگویند زندگی همین است. اما من از تاریکی ها و تنهایی ها آموخته ام زندگی همین نیست. توده ها، این بس بسیاران، این جنگ افزاران شنیع خانواده، خاندان، قبیله و وطن، با پوچی به جنگ نیستی می روند. آنها ترجیح می دهند تا با باورهای پوچ، بهشت و جهنمی پوچ، خدایی پوچ، ارزش هایی پوچ، نیستی مرگ را تاب آورند. غافل از اینکه نیستی زیباست. مواجهه با نیستی یگانه شجاعت است. نیستی را همچون نیستی پذیرفتن، یگانه حکمت است. حتی یک لحظه فراموشی از فاصله مهیب من با توده ها، موجب پشیمانی شرم آور است. هموساپینس نامی است که بیهوده من را با آنها در یک مقوله می گنجاند. من به جهان مفاهیم تعلق دارم و آنها به جهان اراده و بازنمایی. چگونه این دو موجود متفاوت نامی یکسان به خود خواهند گرفت؟ ننگ بر من حتی اگر لحظه ای حس رقت در حال و وضع آنها بر من مستولی شود. آنها جانورانی خطرناک برای زمین و همنوع خود هستند. تولید مثل بزرگترین گناه آنهاست و پوچی بزرگترین اختراع آنها.

منبع