بیانیهٔ جمعی از مترجمان ایران (گاما) در همراهی با جنبش «زن، زندگی، آزادی»

ما مترجمان همیشه متن‌ها را پس از اتمامشان ترجمه کرده‌ایم. متنی که اکنون در ایران نوشته می‌شود هزاران نویسنده دارد و همزمان با نوشته‌شدنش به یک زبان ترجمه می‌شود. در این ترجمه اما تنها باید دستور زبان این جنبش را دانست. هر شهروند اکنون مترجم صدای خودش و دیگران است. ما مترجمان همانند دیگر شهروندان ایران و جهان نام رمزگونهٔ ژینا (مهسا) امینی، و دیگر زنان و مردان و کودکانِ به‌خون‌خفته و زندانی این جنبش را، در سرتاسر کشور، بارها با خود و با دیگران تکرار کرده‌ایم؛ شعار جهان‌گیر و دوران‌ساز «زن، زندگی، آزادی» را که طلیعهٔ آیندهٔ این سرزمین است شنیده‌ایم، گفته‌ایم، و به هر زبانی که می‌دانیم تکرار کرده‌ایم.

ما مترجمان در کنار میلیون‌ها شهروند در برابرِ همهٔ مظاهر سلطه که همگان را، خصوصاً زنان را، به انواع انقیادها زنجیر کرده است می‌ایستیم، در برابر همهٔ تبعیض‌ها و ممنوعیت‌هایی که زندگی را در این کشور به بقای صِرف در اردوگاه‌های کار اجباری شبیه کرده است می‌ایستیم، ما در برابر فساد گسترده و دم‌افزونی که فقر افسارگسیخته و استیصالی بی‌سابقه را بر اکثر شهروندان تحمیل کرده است می‌ایستیم، ما در برابر یکایک قوانین و اقدامات موحشی که زندگی عمومی و خصوصی شهروندان را با رعب و وحشت دائمی عجین کرده است می‌ایستیم. ما در برابر دروغ‌های موهن و نفرت‌انگیز و بی‌پایان می‌ایستیم. پرسشی اگر همچنان باقی مانده باشد این است که در برابر این میزان از استبداد و فقر و فساد و تبعیض و ویرانی زیست‌محیطی چه کاری جز ایستادن در کنار این جوانان آزادی‌خواه می‌توان کرد، جوانانی که جانشان را بر سر دست گرفته‌اند و به مدنی‌ترین صورت ممکن برای احقاق حقوق بنیادین خود به پا خاسته‌اند و در خون خویش غلتیده‌اند؟ ما را هیچ‌چیز از ایشان جدا نخواهد کرد.

ما مترجمان در طی ده‌ها سال کوشیده‌ایم تجربه‌ها و آثار ادبی و فکری جهان را به دست شهروندان ایران برسانیم. در این راه، همان سدهایی که اکنون در برابر صدای این جنبش قد علم کرده در برابر ما بوده است. همان سدهایی که کارشان قطع ارتباط شهروندان ایران با یکدیگر و با جهان بوده است، سال‌ها بین متن‌ها و شهروندان قرار داشته. این سدها نتوانست مانع رسیدن متن‌ها به شهروندان ایران شود و اکنون نیز نخواهد توانست مانع رسیدن صدای آزادی‌خواهیِ ایشان ـــ این نویسندگان آزادی‌خواه ـــ به جهان شود، که هیچ‌کجا هیچ‌زمان فریاد زندگی، آزادی، و زن بی‌جواب نمانده است.

ما مترجمان، ما شهروندان ایران، همچنان که این جنبش بزرگ به ما می‌آموزد، به عقب بازنخواهیم گشت و کوششمان را برای رسیدن به آزادی دوچندان می‌کنیم و به ایجاد روزنه‌های نو برای درهم‌شکستن سدهای سانسور برخواهیم خاست. ما از امروز کتاب‌هایی را که این سدها سال‌ها مانع رسیدنشان به شهروندان شده‌اند از هر راهی که بتوانیم بدون سانسور منتشر خواهیم کرد، گرچه واقفیم که این شعاعی از آفتاب درخشان این جنبش و جوانانش نیز نخواهد بود. هم‌صدا با میلیون‌ها شهروندِ ایران آزادی فوری و بی‌قیدوشرط همهٔ زندانیان سیاسی ـــ جوانانِ جنبش، دانشجویان، نویسندگان، کارگران، کارگردانان، وکلا، ورزشکاران، پزشکان، معلمان، دانش‌آموزان و دیگر گروه‌های جامعه ـــ را حقی می‌دانیم که اگر احقاق نشود، بی‌تردید به هر قیمتی ستانده خواهد شد؛ همچنان که حق آزادی اندیشه و بیان، حق آزادی تجمع، و حق آزادی انتخاب حکومت دموکراتیک برای ایران.

امضاها:

داریوش آشوری، عبدالله کوثری، سروش حبیبی، سرور کسمائی، محمد قائد، بابک احمدی، خشایار دیهیمی، عباس میلانی، محمدرضا جعفری، لیلا سازگار، نازی عظیما، بهمن شعله ور، کاظم کردوانی، اکرم پدرام نیا، مسعود علیا، مراد فرهادپور، پیروز سیار، ع. پاشایی، علی اصغر حداد، فاطمه ولیانی، رضا فرخفال، فرزانه طاهری، عباس مخبر، مهدی غبرایی، عبدالحسین وهاب زاده، زهرا خانلو، محمدرضا پارسایار، محمود حدادی، فیروزه مهاجر، رضی هیرمندی، حسن مرتضوی، محمد نبوی، احمد پوری، دینا بایندر، علی طهماسب، فرشته مولوی، محمدرضا پورجعفری، منصوره وحدتی، حسین باجلا نفرخی، منیژه نجم عراقی، محسن یلفانی، فریدون مجلسی، آذر عالی پور، منوچهر بیگدلی خمسه، پرویز بابایی، صالح نجفی، پرویز صداقت، حسن هاشمی میناباد، لیلی گلستان، مصطفی مفیدی، آویده نهاوندی، نصرالله کسرائیان، کاوه فیض اللهی، عبدالرضا سالاربهزادی، علی کهربائی، فرزان سجودی، تهمینه زاردشت، میثم محمدامینی، حسام نقره چی، افشین خاکباز، حسام سلامت، ویولت رزاق پناه، بهروز صفدری، آزاد عندلیبی، علی شاهی، میلاد روشنی پایان، ویدا فرهودی، ناهید سلامی، امیر مازیار، فاطمه صادقی، رضا معتمدی، علیرضا منا فزاده، ناصر غیاثی، فیروزان زهادی، شبنم سعادت، مانی صالحی علامه، هلیا دارابی، شروین پاشایی، کاظم فیروزمند، مریم مفتاحی، اصغر نوری، لیلا افشار، علیرضا سیف الدینی، مریم پوراسماعیل، سروش سیدی، سعید مقدم، نرگس سنائی، یاسر پوراسماعیل، فریبا ارجمند، علیرضا آبیز، وازریک درساهاکیان، خاطره کُرد کریمی، حسین منصوری، ملیحه بهارلو، حسین مکی زاده، لیلا صادقی، سیامند زندی، مسعود سالاری، سارا خلیلی جهرمی، منصور صدقی، داود مرزآرا، مریوان حلبچه ای، مونا حسینی، بهرام معصومی، صوفیا محمودی، ایمان گنجی، مزدک دانشور، آزاده کامیار، علی رزاقی، جواد گنجی، شبنم بزرگی، عباس سلیمی آنگیل، شیما الهی، عرفان مجیب، پروانه ستاری، مرتضی ثقفیان، فریده حمیدی، مهدی خسروانی، فرمهر امیردوست، علی شاپوران، سحر یوسفی، پژمان واسعی، مهرخ غفاری مهر، محمدرئوف مرادی، رضا نجفی، هنگامه هویدا، علی عبداللهی، ثنا نصاری، فرشین کاظمی نیا، امیرهوشنگ افتخاری راد، سونا انزابی نژاد، بیژن صفدری، باهار افسری، محمدرضا خاکی، مهسا ملک مرزبان، حمید احمدی، علی حسن زاده، ساره پیمان، کیانوش اخباری، مریم طرزی، عباس وحدانی، رحمن بوذری، مینا حجت، محمدرضا معمارصادقی، فرشته وزیری نسب، عبدالمجید احمدی، مرجان محمدی، مهدی نصرالله زاده، طاهرجام برسنگ، حمید کاشانیان، سودابه قیصری، فؤاد نظیری، لیلا ضیامجیدی، نیما جمالی، سعیدرضا اتحادی، نرگس حسن لی، روشنک ضرابی، عادل بیابانگرد جوان، پریسا رشیدی، علیرضا حسنی، فرزانه راجی، غلامرضا صراف، وفا دبیری آبکنار، امیرحسین نیکزاد، امیر زمانی، فاطمه ترابی عسگری، محمدمهدی هاتف، مژگان دولت آبادی، مهدی ملک، مریم خدادادی، علیرضا بشردوست، فرهاد اکبرزاده، زهرا عالی، عبدالوهاب احمدی، بهروز عارفی، نرگس قندیل زاده، حامد عرفان، آهو الوند، مهدی یوسفی، مینوش صدوقیان زاده، حسین نوش آذر، لعیا عالی نیا، سهیل رضانژاد، سمانه تنها، مهرداد پارسا، مریم برومندی، شروین طاهری، حسن صالحی، آرزو مختاریان، نوید گرگین، سامی آل مهدی، مریم کهنسال نودهی، حیدر خسروی، عظیمه ستاری، مهدی رفیع، سپیده کوتی، امین علی محمدی، مرجان ریخته گر، رامین پروین گنابادی، محمود حبیبی، ندا لهردی، رامین اعلایی، آری سرازش، عباس زندباف، آرش خوبانی، امید سهرابی نیک، شاهین شیرزادی، مرجان محمدی، مهدی یوسفی، پری رنجبر، امیرحسین یزدان بد، فرزین فرزام، مهشید بیورمن شریفیان، کاوه فولادی نسب، پروانه فخام زاده، سیدمحمد امیر، پریسا حکیم جوادی، پیوند جلالی، گلنار نریمانی، برهان ولدبیگی، بهروز شادلو، سوسن اردبیلی، سینا خامی، افسانه نجاتی، رضا اسپیلی، زهرا معین الدینی، یوسف صفاری، مریم رضایی، امیرحسین حاج قنبری، سمیرا موسی، غلامعلی کشانی، موسی عسگری، فرناز شجاعی، سامگیس زندی، آرش مهرکش، محدثه واضحی فرد، نیما اورازانی، طلیعه حسینی، محمدرضا مهدو یفر، زهره قلی پور، امین جوانمرد، زهرا یوسفی، مهرداد مهرجو، محبوبه افشاری، نریمان افشاری، عبدالعلی براتی، ناهید رضازاده

جنونِ عقلانیت

جنونِ عقلانیت
در باب کتاب جنون هشیاری، داریوش شایگان ‏
شهریار وقفی‌پور
‏(جنون هشیاری: بحثی درباره‌ی اندیشه و هنر شارل بودلر
نوشته‌ی داریوش شایگان
مؤسسه‌ی فرهنگی-پژوهشی چاپ و نشر نظر، چاپ اول 1394)‏
جایگاهِ نمادینِ داریوش شایگان و شأنِ والایی که در میانِ روشنفکرانِ ایرانی دارد، همواره برایم معما بوده است. تا کنون ‏نتوانسته‌ام دریابم که منزلتِ وی مدیونِ چه چیزی است: نه شخصیتِ فرهمندِ جلال را دارد، نه پوپولیسمِ شریعتی، نه ‏اطلاعاتِ طبری و حتا جنونِ بیمارگونه‌ی فردید را. کتاب‌های مشهورش، مثلاً آسیا در برابرِ غرب و هویتِ چهل‌تکه آن ‏چنان سطحی و کلی به مفهوم‌هایی جامع (در اولی، نیهیلیسم؛ و در دومی چندپارگیِ سوژه) می‌پردازد و تفاسیری دم‌دستی ‏و ژورنالیستی از آن‌ها ردیف می‌کند که حتا از یک دانشجوی فوق‌لیسانسِ فلسفه یا جامعه‌شناسی هم بعید می‌نُماید: مثلاً در ‏کتابِ دومی، مدخلی نیم‌صفحه‌ای در موردِ بودیار و دو صفحه‌ای مربوط به دلوز دارد گویا قرار است گرایش‌های فلسفی در ‏قرن بیستم را به بومیانِ ماقبلِ دورانِ استعمار گزارش دهد. به لحاظِ جایگاهِ شایگان در مقامِ متفکر باید گفت هیچ چیز به ‏اندازه‌ی تفکر از شایگان دور نیست. او مثلِ کسی است که دارد در یک مهمانی، برای عده‌ای خارجی از چیزهای عجیب و ‏غریبی که شنیده است، حرف می‌زند و در عین حال، به لحاظِ روان‌شناختی نیز آدمی است که هیچ‌گاه خود را با چیزی ‏درگیر نمی‌کند و هیچ مسأله‌ای با هیچ چیزِ جهان ندارد. سراسرِ نوشته‌های شایگان گواهی است بر فقدانِ عجیبِ هر گونه ‏فرمول‌بندی و بیانی متفاوت از دانشی عام، برقراری پیوندهای جدید میانِ حوزه‌های بیگانه یا حتا کشفِ ایده‌ای جدید در ‏متونِ دیگران و در یک کلام، فکر کردن و تولیدِ ایده.‏
اما آنچه مرا را به نوشتنِ این یادداشت وا داشت، کتابِ جنونِ هشیاری ایشان است که رساله‌ای است در بابِ شارل بودلر، ‏یعنی درباره‌ی شاعری که از پانزده سالگی شاعرِ محبوب و مرجعِ من بوده است در نظامِ فکریِ شخصی‌ام، یعنی شعرِ ‏مدرن، مدرنیته، سیاستِ زیباشناختی/زیباشناسیِ سیاسی، سوژه‌ی ناخودآگاه و جنونِ عقلانیت یا پروژه‌ی مختل کردنِ منظم ‏و عقلانیِ تمامیِ حواس و عقلانیت به مثابه تفکری فلسفی یا هنری برایم با بودلر فرمول‌بندی می‌شوند. از همین رو، وقتی ‏شایگان در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد که چندین دهه با بودلر عاشقانه زیسته است و حالا می‌خواهد کشفیاتش را با ما در ‏میان بگذارد؛ گویا مرا به دوئلی بر سرِ حیثیت می‌خواند که در ابتدا حرکتی جسورانه‌اش می‌پنداشتم و وقتی کتاب را به پایان ‏رساندم، این دوئل به چشمم ضعیف‌کشی آمد. ‏
کتاب با احکامی تجاری و برچسب‌هایی فرسوده آغاز می‌شود از این دست که بودلر شاعرِ بزرگی است که بر ورلن، رمبو، ‏مالارمه، اشتفان گئورگه، ریلکه و دانونتسیو تأثیر فراوان نهاده است. اما در ادامه توضیح داده نمی‌شود که این تأثیر از چه ‏جنبه‌هایی بوده است و آیا در هر یک از آنان نمودِ مختص و منحصربه‌فردی داشته است یا نه؛ چگونه تأثیرِ بودلر هم در ‏شاعرانِ دوزخی‌یی چون ورلن و رمبو مشهود است و هم در شاعری معنوی-ماتریالیستی چون مالارمه که از قضا هر دو در ‏سنتِ سمبولیسمِ فرانسوی قرار دارند؛ یا چگونه هم رمبو و آپولینر و سوررآلیست‌های فرانسویِ انقلابی ادامه‌ی پروژه‌ی ‏شعری-فکریِ بودلر هستند و هم گئورگه و ریلکه و دانونتسیوی راست‌گرا و حتا فاشیست مدیونِ آن و مسائلی از این دست؛ ‏سؤالاتی مسکوت‌گذاشته‌شده در این کتاب که از قضا پرداختن به آن‌ها، کوشش برای ارائه‌ی پاسخی برایشان و تحلیلِ ‏دیالکتیکیِ آن‌ها ممکن می‌سازد که نوعی مفهوم‌پردازی و تفکر در بابِ زیباشناسی، سیاست و فلسفه شکل گیرد؛ امری که ‏به هیچ وجه از اطلاعاتِ جزوه‌ای‌یی برنمی‌آید که تنها به دردِ کلاس‌های کنکور می‌خورند.‏

Witches’ Sabbath or Aquelarre is one of 14 from the Black Paintings series


به همین روال، در دو فصلِ ابتداییِ «ارتعاشِ جدید در عالمِ شعر» و «بودلر، کانونِ انواعِ صفاتِ متناقض»، قضاوت‌هایی در ‏بابِ بودلر از گوتیه، ورلن، ویکتور هوگو، میشل لریس، بنیامین، والری، ایو بون‌فوآ، میشل لِوی، آناتول فرانس، ژان‌پل ‏سارتر، پل سوده و آندره ژید، به ترتیب، کنارِ هم می‌آیند، بدونِ آن که قرار باشد در کنارِ هم معنا و مفهومی یا حرکتی ‏تکوینی یا دیالکتیکی را به نمایش بگذارند. همین فهرستِ بی‌ربط که از مبتذل‌ترین فیلسوف‌ها چون لوی تا ‏جدی‌ترین‌هایشان چون بنیامین و سارتر در آن حضور دارند یا آناتول فرانس و آندره ژید در کنارِ والری، شاید تا حدی بتواند ‏نمایش‌گرِ فضای کلیِ کتابی باشد که چیزی نیست جز تکه‌پاره‌هایی بی‌ربطی که امروزه هر دانشجوی سال اولی می‌تواند با ‏گوگل کردنِ نامِ بودلر و ترجمه‌ی چندین سطر از چند صفحه‌ی اولِ لیستِ یافته‌ها در اینترنت، در چند روز تهیه‌اش کند.‏
اوجِ این فعالیتِ رقت‌انگیز را می‌توان در فصلِ «بودلر از نگاهِ والتر بنیامین» دید: در ابتدا چنین مژده‌ای داده می‌شود که «در ‏سفرِ اخیرم به پاریس، در گفت‌وگویی که با دوستم، یوسف اسحاق‌پور، درباره‌ی کتابِ جنون هشیاری [تکنیکِ پست‌مدرنیِ ‏ارجاع به کتابی که دارد نوشته می‌شود] داشتم، ضمنِ بحث پیرامونِ نظریاتِ والتر بنیامین درباره‌ی بودلر، خبردار شدم ‏‏[شدیم] که اخیراً یادداشت‌های مفصلی از نامبرده درباره‌ی بودلر، که پیش‌تر کسی از وجودشان مطلع نبوده، در قالبِ نفیسِ ‏کتابی قطور به چاپ رسیده است…. شواهدِ عزمِ جزمِ والتر بنیامین در نوشتنِ کتابی مستقل درباره‌ی بودلر زمانی کشف شد ‏که جورجو آگامبن، فیلسوفِ ایتالیایی، به طورِ اتفاقی در کشوهای کتاب‌خانه‌ی ملیِ پاریس دسته کاغذی قطور یافت حاوی ‏یادداشت‌های والتر بنیامین درباره‌ی بودلر که علی‌الظاهر پیش از خروجش از پاریس در سالِ 1940 همه را نزدِ ژرژ باتای، ‏که در آن زمان متصدیِ کتاب‌خانه‌ی ملی بود، به امانت گذاشت». در پرانتز اضافه کنم که تنها موضوعِ جالب‌توجه و ‏قابل‌پیگیری که در کل کتاب آمده، همین یک نکته است که از قضا شایگان به آن نمی‌پردازد؛ و گر نه کشفِ جدید در باب ‏بنیامین، رابطه‌اش با گروه‌ جامعه‌شناختیِ آسفالوس و اعضای آن یعنی باتای، لاکان، کولت، کلوسوفسکی (نویسنده‌ی ‏مقاله‌ی سادِ جنایتکار) و الکساندر کوژو (مفسرِ روسِ مهم و تأثیرگذارِ هگل در فرانسه) است و سخنرانی بنیامین برای اعضا ‏و نامه‌نگاری‌هایش با کلوسوفسکی. ‏
به همین صورت، آنچه نوشته‌ی تازه‌یافته‌ی بنیامین درباره‌ی بودلر، مقاله‌ی «در باب مضامینِ اشعارِ شارل بودلر» از کار ‏درمی‌آید که از قضا، مراد فرهادپور بیش از یک دهه پیش ترجمه‌اش کرده است و مضاف بر آن، کتاب تجربه‌ی مدرنیته‌ی ‏مارشال برمن را نیز ترجمه کرده است که بخش اعظمِ فصلِ پاریسِ آن، مبتنی بر همان مقاله‌ی یادشده است.‏
در این فصل نیز به قطعه‌ی «از دست دادن هاله» از اشعار منثورِ بودلر اشاره می‌شود، شعری که در آن شاعر هاله‌ی شعرش ‏را در خیابان‌های پاریس و در نتیجه‌ی پرسی‌زنی در شهر از دست می‌دهد، و مرجعِ بنیامین می‌شود در مفهوم‌پردازیِ فقدانِ ‏هاله‌ در آثارِ هنری در دورانِ مدرن که در عین حال، عصرِ بازتولیدِ مکانیکیِ اثرِ هنری نیز است. حداقل نکته‌ای که در این‌جا ‏می‌شد توضیح داد، ردِ صریحِ تفاسیرِ ارتجاعی و نوستالژیک از مفهومِ هاله بود و این که حرفِ بودلر و بنیامین این نیست که ‏هنرِ مدرن هاله و قداستِ هنرِ ماقبلِ مدرن را از کف داده است و باید از نو به دستش آورد؛ بلکه در مقابل، هاله تنها مربوط ‏به اثر هنریِ مدرن است و پیش از آن آثارِ هنری هاله نداشته‌اند، بلکه در دورانِ مدرن، فقدانِ هاله‌ را اثرِ هنری تولید می‌کند ‏و همین فقدان است که هاله را به مثابه امری منفی تولید می‌کند. در ادامه، مناسبت فقدان هاله با عصرِ بازتولیدِ مکانیکی ‏آن است که فقدانِ هاله به شکلِ فقدانِ هاله‌ی واحد تفسیر و ساخته می‌شود؛ آن هم بدین صورت که هر اثرِ هنری خود ‏یک بازتولید است و هر بازتولیدی از آن فقدانِ هاله را به شکلی خاص تولید و بازتولید می‌کند.‏
به عنوان نمونه‌ای از برخورد فکری با بودلر در مقابل برخوردِ سطحی شایگان، می‌توان به مقاله‌ای از مراد فرهادپور اشاره ‏کرد با عنوانِ «ورطه‌ی هولناک شعر مدرن: مدرنیسم و تناقض‌هایش» که در آن تفسیری از مدرنیته و روندِ متناظرش یعنی ‏مدرنیزاسیون به دست می‌دهد مبنی بر دیالکتیکِ امر نو و امر کهن، دیالکتیکِ امرِ متغیر و امرِ ثابت و نقدِ مداوم به معنای ‏پیگیریِ دیالکتیکیِ ویران‌گری تا حدِ نهایی‌اش. شعر و چهره‌ی شاعرانه‌ی بودلر نوعی تجربه‌ی هنری از مدرنیته است و ‏نوسانِ مداوم بینِ قطب‌های افسردگی و شیداییِ بودلری و خودتخریبگری‌اش به مثابه نوعی پروژه‌ی فکری-هنری نیز در ‏همین بافت و زمینه فهمیدنی است. فرهادپور با الهام از نوشته‌ی سارتر در باب بودلر می‌نویسد که بودلر با درگیریِ دو قطبِ ‏فرشته‌ و حیوان به مثابه انسان سروکار دارد که در دو شاعرِ مدرنِ بعدی، رمبو به مثابه فصلِ دوزخیِ قطبِ حیوان و مالارمه ‏به مثابه یخ‌بندانِ قطبِ فرشته، ادامه‌ی منطقیِ خود را می‌یابد. در این‌جا، باید توجه داشت که نباید این درگیری را به مثابه ‏پیروزی راه‌حلِ هدونیستی یا عرفانی در رفعِ تنش و حذفِ تناقض دید. مدرن بودنِ هر سه شاعر در سر کردن با یک تناقضِ ‏رفع‌نشدنی و تنشِ ناشی از آن است بدونِ پس رفتن به توهمِ نوعی تعادل یا غرق شدن در یک قطب و حذفِ قطب دیگر، ‏یعنی بدونِ توسل به ایده‌ئولوژیِ تعادلِ کیهانی یا هر ایده‌ئولوژیِ دست‌راستیِ دیگر. از این منظر، پروژه‌ی رمبو با فرمولِ ‏عقلانی‌سازیِ خودتخریبگری یا جنون به مثابه ادامه‌ی منطقی عقلانیت تا حدِ نهایی‌اش، تجربه‌ی فرشته‌خوییِ حیوانیت و ‏معنویتِ ماتریالیستیِ مالارمه به شکلِ معنویت در مقامِ زخمی در جسمانیت، هر دو، ادامه‌ی دیالکتیکیِ پروژه‌ی بودلرند.‏
‏***‏
در بخشِ دومِ این مقاله، قصد دارم با ارائه‌ی تفسیری دیگر از بودلر، شیوه‌ای از برخوردِ ارتجاعی با جهان را که تیپ ‏ایده‌آلش در ایران داریوش شایگان باشد، توصیف کنم.‏
شعر و پروژه‌ی شعریِ بودلر را نمی‌توان بدونِ مفهومِ مدرنیته، مدرنیسم و خودآئینی فهمید. در توصیفی کلی و تمثیلی از ‏عالَمِ مدرن می‌توان به شکِ روش‌مند و هندسه‌ی تحلیلیِ دکارت به عنوانِ بیانِ فلسفیِ مدرنیته و مدرنیسم نگریست: ‏تمامیِ نقاطِ جهان به هم شبیهند و نقطه‌ای نیست که بر دیگر نقاط امتیازِ ذاتی داشته باشد، بنابراین حد و مرز، اصل و ‏غایتی برای جهان نیست؛ از سوی دیگر، پیامدِ منطقیِ «نامتناهی بودنِ جهان» چیزی نیست جز این که «تنها یک جهان ‏وجود دارد»، به عبارتی، هیچ استعلایی بر جهان نیست. این اصل، به دکارت و هندسه‌ی تحلیلی امکان می‌دهد که کلِ ‏نقاطِ جهان را بشناسد، چون نقطه‌ای واحد را به مثابه مرکز و مرجعِ جهان یا فضا برمی‌گزیند و باقی نقاط را با توجه به مرکز ‏موضع می‌دهد و می‌شناسد. البته باید توجه داشت انتخابِ این نقطه دل‌بخواهی است و از همین رو، می‌توان هر نقطه‌ی ‏دیگری را مرجع گرفت و جهان را بر مبنای آن تعریف کرد.‏
حال، مدرنیسمِ دکارتی را باید با روندی عینی‌تر جفت کرد: مدرنیسم به مثابه ادامه‌ی منطقیِ روشنگری در مقامِ بلوغِ انسان ‏و رهایی از خرافات. اما خرافات یا ‏superstitions‏ چیست؟ در واقع، ‏superstition‏ و ‏superstar‏ (اَبَراختر یا ‏فوق‌ستاره) قرابتِ ریشه‌ای دارند: خرافه به معنای ستاره‌ای است که جهت‌ یا موضعِ زندگی را مشخص می‌سازد؛ یعنی خرافه ‏همان مبدأ مختصاتِ دکارتیِ جهانِ اعتقادی/ایده‌ئولوژی است. رهایی از خرافات چیزی نخواهد بود جز عوض کردنِ مرجع ‏و موضع‌یابیِ دوباره‌ی جهان. اما امر کهنه یا تکراری و امر نو چه نسبتی با این فرایند دارند؟ در این فرایند، جهان امرِ ‏تکراری است، حتا خود مرکزِ جدید به لحاظِ مرکز و نقطه بودن فرقی با مرکزِ سابق ندارد و تنها تفاوتِ ایجادشده ناشی از ‏عملِ تغییرِ مبدأ است؛ لیکن خودِ این تفاوت، محصولِ اصلِ موضوعه‌ی این‌همانیِ همه‌ی نقاط با یکدیگر است. لیکن با ‏تغییرِ مبدأ، تمامِ نقاط مختصاتی متفاوت می‌یابند و با آنچه بوده‌اند، تفاوت می‌کنند؛ به عبارتِ دیگر، آنچه تکرار می‌شود، ‏محال بودنِ تکرار است. در این‌جا، می‌توان مفهومِ «بازگشتِ جاودانِ همان» نیچه را نیز تفسیر کرد: آنچه همواره ‏بازمی‌گردد، نه این یا آن عنصر یا واقعه بلکه محال بودنِ تکرارِ آن است. در همین بافت و زمینه است که می‌توان ‏بصیرت‌های مارکس، کیرکه‌گور، دلوز و لاکان را در باب «تکرار» و «تفاوت» را درک کرد، یعنی در نسبت‌شان با مدرنیته و ‏مدرنیسم.‏
با توجه به این دو فرایندِ هم‌بسته، مدرنیسم نه با صرفِ امرِ نو بلکه با جدال یا تنشِ میانِ امرِ نو و امرِ کهنه سروکار دارد؛ یا ‏همان‌طور که خودِ بودلر می‌گوید، در کشفِ امرِ کهنه در امرِ نو و ایجاد امرِ نو در امرِ کهنه. از طرفِ دیگر، مفهومِ ‏درون‌ماندگاری و طردِ هر گونه استعلا و مرجعی خارج از جهان اصلی‌ترین مشخصه‌ی دورانِ مدرن است. در چنین وضعیتی ‏است که مفهومِ هگلیِ «مرگِ هنر» رخ می‌دهد: هنر دیگر در هم‌آهنگی با جهان و جامعه نیست و کارکردِ قدسیِ خود را از ‏دست می‌دهد. در توصیفِ چنین وضعیتی، لوکاچ در کتابِ جان و صورت زمانه‌ی مدرن را به منزله‌ی دورانی به تصویر ‏می‌کشد که هماهنگی میان هنر و زندگی از میان رفته و هنر به ‏خصم زندگی بدل شده است. رابطه‌ی میان زندگی و حرفه ‏نیز از هم گسسته است: کار دیگر نه فعالیتی آمیخته با ‏زندگی بلکه به فعالیتی شکنجه‌بار و ملال‌آور بدل شده که تنها قانون ‏حاکم بر آن نوعی عقلانیت و انضباطِ ‏بی‌معنا است که می‌توان به تبعیت از نظریه‌ی انتقادی فرانکفورت، آن را عقلانیت ‏ابزاری دانست. از این منظر، کار ‏و حرفه دیگر مناسبتی با آرمان اخلاق کانتی ندارند؛ در عوض، زهد و انضباط اخلاق صوری ‏به تمامی در هنر تجسم ‏می‌یابد. در تجسدِ اولیه‌ی این روند است که در آرمانِ رومانتیسم چهره‌ی هنرمند به چهره‌ی ‏قهرمانی بدل می‌شود که انواع شکنجه‌ها را بر خود روا ‏می‌دارد تا اثری هنری خلق کند.‏
یکی از تجلیات استقلال اثر هنری، خصومت هنر مدرن و زندگی است. اثر هنری تنها با حفظ فاصله‌اش با زندگی ‏می‌تواند ‏به انتقاد از جامعه ادامه دهد. از این منظر، بسیاری از جنبش‌های هنری آوانگارد در تقابل با هنر مدرن قرار ‏می‌گیرند زیرا ‏آرمان این جنبش‌های زیباشناختی کردن زندگی است. توجه به تجربه‌ی فاشیسم و آنچه بنیامین ‏‏«زیباشناختی کردن ‏سیاست» می‌نامد، رسواکننده‌ی خصلت ارتجاعی این جنبش‌ها است. ‏
در چنین جهانی است که هنرمند مجبور است با پرسشِ «هنر چیست؟» به مثابه پروژه‌ای هنری درگیر شود و خودارجاعی و ‏خودبنیادیِ عالَمِ هنر را عینیت بخشد؛ در عینِ حال، اثرِ هنری‌اش را در مقامِ خلقِ امرِ نو برقرار سازد. در چنین فرایندی، ‏ناگزیر مفهومِ هنرمند نیز باید صورت‌بندیِ مجدد یابد: اگر قرار باشد اثرِ هنری به عالَمی خودبنیاد و مستقل از جامعه و فرد و ‏زندگی متعلق باشد، باید هر گونه برداشتِ تکوینی از هنرمند به مثابه سرچشمه‌ی اثرِ هنری نفی شود. یک راهِ‌حلِ ممکن، ‏بازتعریفِ هنرمند به عنوانِ تولیدِ جنبیِ اثرِ هنری است. راهِ‌حلِ بودلر نیز همین است: شاعرِ گل‌های شر، شخصیتِ ‏دندی‌مسلک و انحطاط‌گرا را باید به منزله‌ی نتیجه‌ی پروژه‌ی شعری بودلر تفسیر کرد نه به عنوانِ ویژگی‌های روان‌شناختیِ ‏فردی. با این تصحیح، مقاله‌ی ارزشمند ژان‌پل سارتر درباره‌ی بودلر حاوی بصیرت‌های درخشانی ناظر به پروژه‌ی شعریِ ‏بودلر درخواهد آمد (که از قضا، در کتابِ داریوش شایگان تنها جایی که موضعی منفی نسبت به فکر یا فردی اتخاذ می‌شود، ‏در موردِ همین مقاله‌ی سارتر است، احتمالاً به علتِ خصومتِ شدیدِ شایگان نسبت به تفکر چپ و ماتریالیسم). سارتر ‏می‌نویسد که بودلر به هر جا می‌نگریست خودش را می‌دید؛ چرا که جهان را به منزله‌ی نتیجه‌ی عملِ آگاهی و بالتبع نفی ‏تجربه می‌کرد و دغدغه‌ی وسواسیِ بودلر با امر مصنوعی و دشمنی‌اش با طبیعت را باید در این رفتار جست. از همین رو، ‏دندی‌گراییِ بودلر را نیز باید به منزله‌ی ساختِ مصنوعیِ یک شخصیت (شیک‌پوشیِ اغراق‌آمیز، گفتارِ متصنع و تن‌پروری به ‏عنوانِ سبکِ زندگی‌یی فرهنگی و غیرطبیعی) در ادامه‌ی شعرِ بودلر دید که سراسر ستایش از بهشت‌های مصنوعی است و ‏صحنه‌ی آن نیز شهر به عنوانِ مصنوعی غیرطبیعی که در چنین فضایی، طبیعت نیز تنها به عنوانِ تولیدِ شهر یا زخمی در ‏‏(چارچوبِ) تمدن می‌تواند ظاهر شود؛ به عنوانِ نمونه، شعرِ مشهورِ «لاشه» که با توصیفِ لاشه‌ای گندیده (یعنی طبیعت در ‏ناب‌ترین و جسمانی‌ترین تجسدش) آغاز می‌شود، آن هم ابتدا به مثابه منظره‌ای شهری و سپس عفونت و زخمی بر بدنِ ‏شهر:‏
‏… ساق‌ها در هوا چون زنی شهوت‌ران/ گدازان و غرق در عرقی زهرآگین/ لاابالی‌وار و وقیحانه/ شکمِ پرتعفنش را گشوده ‏بود/… صور و اَشکال محو می‌شدند و فقط رویایی به جا می‌ماند/ طرحی در انتظارِ شکل گرفتن/ بر پرده‌ای فراموش‌شده/ ‏که نقاش با خاطره به پایانش می‌رساند. (از ترجمه‌ی داریوش شایگان، صص 245 و 246).‏
بودلر این فرایندِ طبیعت‌زدایی از جهان را بی‌وقفه ادامه می‌دهد به صورتی که حتا خودِ ادراک و آگاهی را هم از آن مستثنا ‏نمی‌سازد: مسموم ساختنِ حواس و شعور با الکل و تریاک و لادانوم ناظر به اِعمالِ روندِ طبیعت‌زدایی بر آگاهی است. لیکن ‏نتیجه‌ی طبیعت‌زدایی چیزی نیست جز تولیدِ تأثر (‏affect‏) یا گسستی در پیوستارِ ادراکِ حسیِ جهان که به قولِ دلوز ‏برسازنده‌ی عرصه‌ی هنر است. آنچه بنیامین درباره‌ی تجربه‌ی شوک و خاطره در اشعار بودلر می‌گوید نیز ناظر به چنین ‏برخوردی است. همین پروژه‌ی طبیعت‌زدایی است که حتا بر نفس یا خود هم باید اِعمال شود و در حکمِ «من دیگری ‏است»ِ رمبو نمایان می‌شود.‏
تفسیرِ خلاصه‌ای که در بالا از شعرِ بودلر ارائه شد، یکی از بی‌شمار فرمول‌بندی‌های مدرنیسم در نسبت با بودلر و هنرِ مدرن ‏است، فرمول‌بندی‌هایی که هر هنرمند و متفکرِ جدی مدرن چند تایی از آن‌ها را پیش نهاده‌اند و تجربه‌اش کرده‌اند؛ ‏فرمول‌بندی‌هایی که با تجربه‌ی مواجهه با «دیگریِ مطلقاً دیگری» در جهانی درون‌ماندگار یعنی عالمِ مدرن سروکار دارند؛ ‏در این مواجهه اما برخوردِ ضدمدرن و ارتجاعی به شکلِ نوعی عرفانِ بی‌خدا بروز می‌یابد که به تقلیلِ دیگری به تصویری ‏خیالی از خود همت می‌گمارد حال آن که برخوردِ مدرن به شکلِ تجربه‌ی دیگری به منزله‌ی عدمِ تساویِ با خود است یا ‏زخمی بر بدنِ خود که مانعِ تساوی‌اش با خود می‌شود و بالعکس، تجربه‌ی خود به مثابه زخمی بر بدنِ دیگری. با این بیان، ‏می‌توان تشخیص داد که برخوردِ شایگان با جهان از زمره‌ی برخوردهای ارتجاعی است، مواجهه‌ای که ناتوان از درکِ امرِ ‏منفی و تجربه‌ی دیگری به منزله‌ی دیگری است: شایگان حتا برخوردِ مدرن و ماتریالیستیِ بودلر را به شکلِ نوعی عرفانِ ‏همه‌خداگرا می‌بیند: «شناختِ این معنای اصیل، شاعرِ برگزیده را به عروج سوی عرصه‌ی ماورای طبیعی فرا می‌خواند. ‏ادراکاتی از این دست، با عالَمِ غیب نسبت دارد و بودلر با التفات به آن، به سنتِ عرفانی بازمی‌گردد…. در حقیقت، کلام ‏شاعرانه با بودلر شأنی اونتولوژیک می‌یابد که خصلتی است جهان‌ساز؛ و این چنین تخیل هم که ابزار شناسایی و ‏کشف‌المحجوب است، وجهی اونتولوژیک پیدا می‌کند…. تطابقات یا تشابهِ جهانی در عرفانِ اسلامی نیز مفهومی است ‏آشنا؛ مثلاً در تطابقِ عالمِ کبیر و عالمِ صغیر که به موجبِ آن عالم، انسان کبیر است و انسان، عالمِ صغیر….» (صص 3-‏‏62).‏

Yard with Lunatics

جهنم گابریل

جهنم گابریل یک رمان رمانتیک و شهوانی از یک نویسنده ناشناس کانادایی با تخلص سیلوین رینارد است. این داستان ابتدا در قالب یک رمان در سال ۲۰۱۱ توسط انتشارات امنیفیک منتشر شد. در ۴ سپتامبر ۲۰۱۲، این کار همراه با دومین کتاب مجموعه به نام خلسه گابریل منتشر شد.

این مجموعه با پنجاه سایه گری مقایسه می‌شود، زیرا هردو در ابتدا فن فیکشنی از گرگ و میش بودند. این داستان در اصل به صورت آنلاین به عنوان فن فیکشنی از گرگ و میش با نام دانشگاه ادوارد میسون با تخلص سباستین روبیچاد منتشر شد.

جهنم گابریل و دنباله آن در فهرست بهترین فروش نیویورک تایمز ظاهر شد.

طرح
گابریل امرسون یک پروفسور جذاب و مرموز در دانشگاه تورونتو است. ظاهر سرد و کناره گیر او ماسکی بر رازهای تاریکش می‌باشد که با موفقیت مخفی کرده‌است؛ اگرچه او هرگز بر آن‌ها مسلط نشده است. یک دانشجوی دوست داشتنی و باهوش در سمینار او، یک خاطره مبهم را یادآور می‌شود -خاطره‌ای که گابریل نمی‌تواند به یادآورد ولی کلید شادی است که مدت‌ها فکر می‌کرد غیرممکن است.

جولین میچل، یک زن جوان مهربان است که هنوز با کودکی مملو از غفلت و سواستفاده دست و پنجه نرم می‌کند. وقتی او به دانشگاه تورونتو می‌رود، میداند که کسی از گذشته اش را خواهد دید – یک مرد که یک بار ملاقات کرده‌است. گابریل نمی‌داند که جولیا می‌داند که آن‌ها خاطره‌ای مشترک در لحظه‌ای مهم از زندگیشان دارند.

داستان پیرامون ارتباط هیجان انگیز گابریل و جولیا می چرخد. گابریل عشق بی‌قید و شرط جولیا را راهی برای رستگاری می‌داند. جولیا با خودش درگیر است درحالیکه یاد می‌گیرد به احساسات گابریل اعتماد کند. برای کسب دوباره شادی که با جدایی از هم، سال‌ها پیش از دست دادند، آن‌ها باید با گذشته‌های دردناک خود بجنگند و مانع توطئه‌هایی شوند که می خواهند این دو را از هم جدا کنند.

کتاب‌های بیشتر
دومین کتاب این مجموعه، خلسه گابریل، همراه با جهنم گابریل در ۴ سپتامبر ۲۰۱۲ منتشر شد. کتاب سوم این سری، رستگاری گابریل، در ۳ دسامبر ۲۰۱۳ منتشر شد.

هم آغوشی با مالیخولیا

در هتل, در خیابان, در کافه, در کتاب, در فیلم, در خودتان, در شما, در تو, وقتی سکس افراشته‌ات در شب دنبال جایی می‌گردد تا خودش را جا کند, تا از اشک‌هایی که بر آن ریخته می‌شود, خلاص شود.




زن می‌پرسد: آزمایش چی؟

می‌گویید: دوست داشتن.




دوراس در کتاب “نکات”, مقاله ی “مردان” می نویسد: “در عشق هتروسکشوال هیچ راه‌حلی وجود ندارد. مرد و زن تطبیق‌‌ناپذیر هستند و این تلاشی مجکوم به شکست برای رسیدن به غیر ممکن است که در هر عشق‌بازی جدید تکرار می‌شود و همین امر به عشق هتروسکشوال عظمت می بخشد.” کمی قبل تر, در همان مقاله او می‌گوید: “بین زنان و مردان است که خلاقیت به اوج قدرت خود می‌رسد. شکنندگی‌‌ای که زنان به طور فزاینده به نمایش می‌گذارند, که مردانی که آن‌ها را میل می‌کنند را فلج و فلج‌تر می‌کند.” این فلج شدگی مردانه در “مرض مرگ” به اوج خود می‌رسد. همین‌طور است که دوراس نمی‌تواند در عشق برای رابطه‌ی بین جنس‌‌ها‌ منطقی پیدا کند و هنگامی که مرد از زن می‌پرسد “دوست‌ داشتن چطور پیش می‌آید؟” زن جواب می‌دهد: “شاید از نقصی ناگهانی در منطق جهان.”
“مرض مرگ”,به امید کشف, به اعماق مغاک رابطه‌ای قدم می‌گذارد که در آن فاصله‌ی بین مرد و زن به شکلی رمانتیک حل نشده و حتی به گونه‌ای غیرقابل توضیح دهن‌باز کرده است: “درمی‌یابید که اینجا, در اوست که مرض مرگ برانگیخته می‌شود، که این شکلی که جلوی شما باز شده, مرض مرگ را مقرر می کند.” کتاب روایتی کوتاه از دو نفر است که برای سکس با یکدیگر دیدار می‌کنند, دو نفر که از پیش همدیگر را نمی‌شناخته‌اند: “ممکن است به او پول داده باشید. گفته باشید: باید برای مدتی هرشب بیایید. زن مدت مدیدی نگاهتان کرده باشد, و بعد به شما گفته باشد که دراین صورت هزینه‌ش گران است.” زن از نگاه سوم شخص, و ضمیر او, معرفی می‌شود؛ و شخصیت مرد از نگاه‌ دوم شخص, شما. “می گویید که می خواهید آزمایش کنید, چیز را امتحان کنید, سعی کنید آن را بشناسید, به آن عادت کنید, به این تن, به این سینه‌ها, به این عطر, به این زیبایی, به این خطر به دنیا آوردن کودکانی که درین تن نهفته است, به این بدن بی‌ریش بی‌ماهیچه, به این صورت, به این پوست برهنه, به این تلاقی بین پوست و زنده‌گی که این پوست در برمی‌گیرد.” دوراس از پاره‌های کوتاه برای راویت خود استفاده می‌کند تا بریدگی مالیخولیایی روابط را به تصویر بکشد. متن او تلاش نمی‌کند تا خود را به وسیله ی لغات شرح دهد یا آنالیز کند. اینجا تنها وحشت سکوت رویارویی فرد و جهان است که باقی می‌ماند و تکرار می شود, زیبایی نهان معذب بودن.


این معذب‌بودن همیشگی‌, که به واسطه‌ی این واقعیت که مرد برای هرشب حضور زن به او پول پرداخت می‌کند قوت می گیرد, حتی پیش از رویارویی دو فرد‌ ‌هم به مرحله ای غیر قابل درمان رسیده است. روایت با این جمله‌ها آغاز می‌شود: “نباید بشناسیدش, باید هم زمان همه جا دیده باشیدش, در هتل, در خیابان, در کافه, در کتاب, در فیلم, در خودتان, در شما, در تو, وقتی سکس افراشته‌ات در شب دنبال جایی می‌گردد تا خودش را جا کند, تا از اشک‌هایی که بر آن ریخته می‌شود, خلاص شود.” مرد برای لذت خود پول پرداخت می‌کند, و همین امر گره‌ای است که باعث می‌شود زن اساسی‌ترین رکن این لذت را از او دریغ کند. لذت کشف و درک:” زن همیشه آماده باشد, موافق یا نه. در مورد همین نکته‌ی خاص است که هیچ وقت هیچ نخواهید دانست. زن از تمام بدیهیات بیرونی‌ی ‌شما که تا حالا شناخته شده, مرموزترست. هرگز هیچ چیز نخواهید دانست, نه شما نه هیچ کس, هرگز, از اینکه او چطور می بیند, چطور به شما و جهان فکر می کند, به تن‌تان و اندیشه‌تان, و به این مرض که می گوید به آن مبتلایید.”
کتاب دوراس تلاش می‌کند تا خود را, بدون نشان دادن ابلهانه‌ی راه‌‌حل‌های خوشبینانه, به سرحد مرز‌های نشناختن, ندانستن و عظمت توضیح‌ناپذیری برساند. فاصله‌ی انکار ناپذیر بین جنس‌ها, که در نهایت به ما ثابت می‌کند مغاکی سیاه و بی‌انتها است. در همین امر است که خواننده در مالیخولیایی ناگزیر و کتمان‌ناپذیر فرو ‌می‌رود. مردی که برای چند هفته زنی را استخدام می‌کند, به امید آنکه در پایان این رابطه بتواند دوست داشتن زنی و دوست داشته‌شدن توسط زنی را تجربه کند. فرض مرد امری است که در همان ابتدا شکست گریز ناپذیر خود را در بر دارد, همانجایی که زن می‌گوید عشق امری ارادی نیست, عشق را نمی‌توان خرید. زن می‌گوید: ” شما فرمانروایی‌ی مرگ را اعلام می‌کنید. نمی‌توان مرگ را دوست داشت, اگر از بیرون به شما تحمیل شود. گمان می‌کنید که به خاطر دوست نداشتن گریه می‌کنید. به خاطر تحمیل نکردن مرگ است که گریه می‌کنید.” و این مالخولیا در آخرین جمله‌ی کتاب به اوج نهایی خود می‌رسد: “معذالک به این صورت توانستید تنها شکل از این عشق را که برایتان مقدور بود, زنده‌گی کنید, با از دست دادن‌اش پیش از آنکه اتفاق بیافتد.”


11266532_877204485673468_5424396022059644911_n

«نوشتن و رئالیسم»؛ مقاله ای از برتولت برشت

ترجمه‎ی زیبادخت زهره‎وندی

«نوشتن و رئالیسم»؛ مقاله ای از برتولت برشت
اکنون مفهوم “رئالیسم” موردنظر ماست؛ مفهومی‎ قدیمی که توسط افراد بسیاری برای بیان مقاصد متعددی مورد استفاده قرار گرفته است و قبل از آن‎که ما آن را به کار بگیریم باید مفهوم فوق را از موارد نامربوط و اضافی پاک سازیم. این کار لازم است، زیرا وقتی فردی‎ مایملکی را به ارپا می‎برد ناگزیر باید دست بیگانه را از آن کوتاه کند. آثار ادبی را نمی‎توان ماترکی چون کارخانه‎ انگاشت و نیز با صور ادبی بیان نمی‎توان همانند اسلوب‎های صنعتی برخورد کرد. و نیز چگونگی، زمان‎ و قشر خاص مورد خطاب اثر رئالیستی، آن را حتی در مورد جزئی‎ترین مسائل مقیّد و محدود می‎سازد. همان‎گونه که در ذهن مردمی مبارز را مجسم می‎کنیم که‎ دنیای واقعی را تغییر می‎دهند، ما نیز نباید برای گفتن‎ داستان به قواعدی که کاملا مورد آزمایش قرار گرفته، یعنی نمونه‎های ارزشمند و قوانین جاودانه‎ی زیباشناختی‎ که در تاریخ ادبی وضع شده است توسل جوییم. ما نباید رئالیسم را تنها در آثار خاصی خلاصه کنیم، بلکه باید تمامی راه‎ها و وسایل را به طریقی زنده و پویا به کار گیریم. یعنی از تمام روش‎های قدیم و جدید، آزموده و نیازموده، چه از هنر نشئت گرفته باشند و چه از منابع‎ دیگر، استفاده کنیم تا بتوانیم واقعیت زنده را به گونه‎ای‎ در اختیار مردم قرار دهیم که قادر به درک کامل آن باشند. ما سعی خواهیم کرد رئالیسم را به شکل تاریخی خاصی‎ از رمان متعلق به عصر مشخصی مثل دوره‎ی بالزاک و تولستوی نسبت ندهیم تا به وضع معیارهای کاملا صوری و ادبی رئالیسم وادار نشویم. بحث در مورد رئالیسم تنها به مواردی که فرد بتواند هرآنچه را که به‎ تصویر کشیده شده است درک کند و ببیند و یا این‎که‎ فضای خاصی خلق گردد و داستان به صورتی ادامه یابد که در آن خصلت‎های روانی شخصیت‎ها آشکار شود، محدود نمی‎گردد. برداشت ما از رئالیسم باید گسترده و سیاسی باشد؛ ورای محدودیت‎های زیباشناختی و مستقل از معیارهای قراردادی. واقع‎گرا یعنی کسی که‎ ارتباطات علّی یا سببی جامعه را به تصویر بکشد، دیدگاه و تفکری غالب را همانند دیدگاه حاکمان جامعه‎ آشکار کند، از زاویه‎ی دید آن قشر جامعه بنویسد که‎ کلی‎ترین راه‎حل‎ها را برای مبرم‎ترین مشکلات مبتلا به‎ جامعه‎ی بشری به ارمغان آورده‎اند، بر پویایی تکامل تأکید کند و به تجسم غیرانتزاعی بپردازد و از این طریق تفکر انتزاعی را برانگیزد.
دستور العمل بلندبالا و مفصلی است و مفصل‎تر هم‎ می‎تواند باشد. ولی در عین حال هنرمند را آزاد می‎گذارد تا قوه‎ی تخیّل، ابتکار، شوخ‎طبعی و خلاقیّت خود را به‎ نحو احسن به کار گیرد. ما بر نمونه‎های ادبی که به‎ جزئیات بی‎مورد می‎پردازند اصرار نمی‎ورزیم و هنرمند را در گفتن داستان به پیروی از قواعد زیاده از حد دقیق محدود نمی‎کنیم.
به عقیده‎ی ما نگارش به اصطلاح حسی که در آن همه‎ چیز استشمام و حس می‎شود به خودی خود نباید به عنوان نگارش رئالیستی تلقی گردد زیرا بسیاری آثار نگاشته شده‎ی حسی وجود دارد که رئالیستی نیست و بالعکس آثار واقع‎گرایانه‎ای که حسی نمی‎باشند. پس‎ ناگزیریم خیلی محتاطانه به این مسئله بپردازیم که آیا داستان با فرایندی معطوف به آشکار ساختن‎ خصلت‎های روانی شخصیت‎ها در پایان ادامه می‎یابد یا خیر. چنانچه خوانندگان ما صرفا با استفاده از ترکیبی از ترفندها وادار گردند در احساسات درونی قهرمانان‎ داستان سهیم شوند، احتمال بسیار دارد تصور کنند نویسنده کلید رمز اتفاقات داستان را در اختیار آن‎ها قرار نداده است. با پیروی از شکل آثار بالزاک و تولستوی‎ بدون تحقیق و تفحص کامل ممکن است باعث‎ خستگی و کسالت خوانندگان خود یعنی مردم شویم، همان‎گونه که این نویسندگان غالبا چنین مسئله‎ای را ایجاد کرده‎اند. در رئالیسم مسئله فقط شکل نیست و با تقلید از روش این نویسندگان ما هرچه بیش‎تر از واقع‎گرایی دور می‎شویم.
برتولت برشت

برتولت برشت

زمان سپری می‎شود و اگر چنین نبود برای آنان که‎ پشت میزهای طلایی نمی‎نشینند دورنمای آینده بسیار فقیرانه و ناچیز می‎نمود. روش‎ها و انگیزه‎ها محکوم به‎ فناست و مسائل جدیدی رو می‎نمایند که مستلزم تولد روش‎های جدیدند. واقعیت چهره عوض می‎کند و بنابراین چگونه نشان دادن واقعیت نیز نیازمند تغییر است. هیچ چیز از هیچ نشئت نمی‎گیرد. آرای جدید از دل آنچه قدیمی است برمی‎خیزد ولی همین مسئله‎ باعث نو و جدید بودن آن‎ها می‎شود.

ستم‎پیشگان همیشه نقاب یکسانی بر چهره ندارند. آنان نقاب عوض می‎کنند و همواره نیز نمی‎توان به یک‎ طریق نقاب از چهره‎هاشان درید. حقه‎های بسیاری برای‎ خودداری از رخ نمودن در آینه وجود دارد. جاده‎های‎ نظامی‎شان جاده‎ی وسایل نقلیه موتوری نام می‎گیرد. تانک‎هایشان به گونه‎ای استتار می‎شوند که چون‎ بیشه‎های انبوه به نظر بیایند. جاسوسانشان می‎توانند دستان پینه‎بسته‎ی کارگران را داشته باشند. آری، تنها با قوّه‎ی ابتکار و نبوغ می‎توان شکارچی را به شکار تبدیل کرد و یا بدین‎گونه نمایاند. آنچه دیروز عامه‎پسند بود امروز از آن محبوببیت و مطلوبیت برخوردار نیست زیرا مردم‎ دیروز با مردم امروز تفاوت دارند.
آنان که درگیر تعصبات قراردادی نیستند خوب‎ می‎دانند که راه‎های بسیاری برای منکوب کردن حقیقت‎ وجود دارد و نیز راه‎های بسیاری برای بیان آن. آنان‎ می‎داند که برانگیختن خشم در شرایط غیرانسانی به‎ طرق بسیار امکان‎پذیر است؛ مثلا با توصیف صریح‎ حزن‎آور و یا توصیفی معمولی و مبتنی بر واقعیات‎ زندگی؛ با گفتن داستان و مثل و لطیفه؛ با اغراق و زیاده‎گویی و یا با کم‎گویی و خلاصه‎گویی. در تئاتر واقعیت را می‎توان به صور واقعی و یا خیالی نمایش‎ داد. بازیگران می‎توانند بدون گریم و یا با حد اقل گریم‎ “طبیعی” بنمایند و یا همه چیز می‎تواند حالت تصنعی‎ داشته باشد. آن‎ها می‎توانند نقاب‎های عجیب و مضحک به چهره بزنند و نماینده‎ی حقیقت باشند. این‎جا موردی برای بحث وجود ندارد، وسیله باید هدف را برایمان روشن سازد. مردم می‎دانند چگونه هدف را جستجو کند. پشتیبان اصلی بدعت‎گذاری پیسکاتور در تئاتر (و بدعت‎گذاری‎های خود من) که مکررا برمبنای‎ دگرگونی شکل‎های سنتی و قراردادی صورت‎ می‎گرفت، قشرهای مترقی طبقه کارگر بود. کارگران همه‎ چیز را با میزان حقیقت موجود در آن محک می‎زدند؛ آنان از هرگونه نوگرایی و خلاقیتی که در جهت نمایاندن‎ حقیقت یعنی ساختار واقعی اجتماع بود، استقبال‎ می‎کردند. از طرف دیگر آنان هرچه را که مبتنی بر رسیدن به مقصود و هدفی نبود، رد می‎کردند؛ همان‎گونه‎ که برای دستگاه‎هایی که بدون بازدهی کار می‎کردند نبود و جملاتی نظیر “سینما و تئاتر باهم تفاوت دارند و نمی‎توان آن‎ها را با یکدیگر مقایسه کرد” ، از دهان آن‎ها شنیده نمی‎شد. اگر از فیلم به‎طور مناسب استفاده‎ نمی‎شد حد اکثر حرفی که کسی ممکن بود بشنود این‎ بود: “آن قسمت فیلم لازم نیست و بیش‎تر باعث گیجی‎ بیننده می‎شود. ” کارگران از آموختن به ما و از یاد گرفتن‎ از ما بیم نداشتند.
تجربه به من نشان داده است که شخص هرگز نباید از بیان مطالب عجیب و غیرعادی برای کارگران ابایی‎ داشته باشد؛ البته تا وقتی که آن‎ها به واقعیت مربوط باشد.
بنابراین انتخاب معیارهای آثار عامه‎پسند و رئالیستی نه‎تنها باید با دقت بسیار بلکه باید با ذهن باز صورت گیرد. این معیارها نباید آن‎گونه که غالبا معمول‎ است، از آثار رئالیستی موجود و آثار عامه‎پسند منتج‎ شود. چنین شیوه‎ای به معیارهای صرفا صورت‎گرایانه‎ منتهی می‎گردد و آنگاه میزان عامه‎پسند بودن و رئالیستی بودن آثار بر چنین مبنایی تعیین می‎گردد.
این‎که تا چه حد نوشته‎ای به آثار موجود و معروف‎ رئالیستی شباهت داشته باشد نمی‎تواند برای‎ رئالیست بودن و نبودن آن اثر محک مناسبی باشد، زیرا آن آثار باید نسبت به زمان خود رئالیستی تلقی گردند و نه زمان ما که نیازمند رئالیسم مخصوص به خود است. در مورد هر اثر رئالیستی آن تصویر خاصّ زندگی که‎ توسط نویسنده ارایه شده است باید با زندگی واقعی‎ مقایسه گردد و نه با تصویری دیگر از زندگی و نویسنده‎ای دیگر و به همان ترتیب در مورد عامه‎پسند بودن اثر، روند کاملا صورت‎گرایی وجود دارد که باید با آن مقابله کرد. قابل فهم بودن اثر ادبی با صرف‎ تقلید دقیق از آثار دیگری که برای مردم زمان خویش‎ قابل درک بوده است تضمین نمی‎گردد. به همان ترتیب‎ که آثار نیز با تقلید از آثار قدیمی‎تر از خود نوشته‎ نشده است، بلکه برای قابل لمس بودن آن‎ها برای مردم‎ کارهای دیگری انجام شده است به همان‎گونه ما نیز باید برای قابل درک شدن آثار جدید کاری انجام دهیم. همواره‎ باید به یاد داشت که علاوه بر عامه‎پسند بودن‎ “عامه‎پسند شدن” نیز امکان‎پذیر است. (هنر)

عروسی برای مردگان | نسيم خاکسار

كابوس، اين تنها واژه اي است كه پس از انديشيدن به وقايعي كه در ايران مي گذرد به ذهنم مي آيد. رويدادها چنان وحشتناك و باورنكردني اند كه تنها مي توانند در رويائي شوم بگذرند. رويائي بي نظم و پيچيده كه در تصويري تكراري ، هرچند در ظاهر متفاوت ، خود را نشان مي دهد. رويائي تاريك و روشن و با تصويرهائي گاه برجسته كه به نظر مي رسد آن ها را از سنگ تراشيده و در دل آن جا داده اند. و آن چنان دور از تو كه گويا يكي از نقش هاي به جا مانده از گذشته هاي دور تاريخ ايران در دل كوه‌هاي فارس آن را خواب مي بيند. و شايد هم ابوالهول مصريان. ابتدا و يا انتهاي چنين رويائي را مشكل بتوان پيدا كرد. زيرا به جانوري مانند است كه دمش را گاز گرفته و دور خودش مي پيچد. دو سال پيش مسافري كه از ايران آمده بود برايم از يك جشن عروسي حرف زد كه تا مدت ها ذهنم را به خود مشغول ساخت.
دو خانواده كه يكي پسر و ديگري دخترشان را رژيم جمهوري اسلامي به جرم داشتن فعاليت هاي سياسي اعدام كرده بود تصميم مي گيرند براي مرده هاشان مراسم عروسي برپا كنند.
به رسم خانواده هاي سنتي نخست خانواده پسر به ديدار خانواده دختر مي رود و دختر آن ها را براي پسرشان خواستگاري مي‌كنند. وقتي خانواده دختر مي پذيرد جشن عروسي برگزار مي شود. آشنايان دور و نزديك به مجلس عروسي دعوت مي شوند، همه مهمانان با دسته اي گل و شيريني به محل جشن مي روند. عروسي با عروسي هاي معمولي هيچ تفاوتي ندارد. همگي آواز مي‌خوانند. شادي مي كنند و شايد هم مي رقصند.
در ذهن من اين واقعه شكل اجراي نمايشنامه اي را پيدا كرده است. نمايشي براي تجسم مرگ يا سكوت و با بازيگراني كه گويي سال هاي سال براي اجراي آن تمرين كرده بودند. با يادآوري دسته هاي گل و بشقاب هاي شيريني و پيچيدن صداي ساز يا آوازي غمگين در گوشم، كه ناگاهان سكوت را شكسته است، از خودم مي پرسم آيا نوشتن درباره اين كابوس را از همين جا بايد شروع كنم؟ مشكل است. روياي شوم فرصت نمي دهد. و جانوري كه دور خودش تاب مي خورد اين بار تصوير ديگري از خود نشانم مي دهد.
در تاريخ هفتم ماه اوت 1988 يك مجله تركي به نام به سوي 2000 IKBINI DOGRU اين خبر را منتشر كرد: دولت تركيه ، پنجاه و هشت پناهنده ايراني را به پاسداران مرزي رژيم جمهوري اسلامي ايران تحويل مي دهد. اين عده بلافاصله بعد از تحويل با رگبار گلوله پاسداران به قتل مي رسند. حكم تحويل از سوي قائم مقام شهر «اوزالب» فرماندهي ژاندرمري مرز 2/120 و ماموران امنيت شهر « وان » امضا شده بود.
در اين گزارش امده است مادري كه پسرش يكي از آن پنجاه و هشت نفر بود، در پشت مرز شاهد تيرباران شدن آنان بود.او پس از اطلاع از دستگيري پناهندگان از ترس آن كه مبادا آن ها را به ايران برگردانند، ماشين حامل آن ها را تا دم مرز تعقيب كرده بود.
كابوس اكنون در ذهن من شكل مادري را يافته است كه بر سر تپه اي يا پشت آن نشسته و دارد صداي گلوله ها را مي شمارد: يك. دو، سه، … راستي كدام گلوله پيشاني و يا قلب فرزندش را سوراخ كرده است؟ اين كه در آن لحظه مادر تنها بوده يا نه، گزارش چيزي نمي‌گويد. شايد بعد از سلطه خاموشي مطلق ميان دره ها و كوه ها، مادر برخاسته و غمگين و شكسته به خاك ايران نگاه كرده است . آيا مثل آندره مالرو دروازه هاي كاشيكاري تهران را كه مانند دروازه سن دني SAINT-DENIS در دل شهر گم شده اند به ياد آورده يا كوچه هائي كه در هر گوشه آن حجله مرده دامادي برپاست؟ نميدانم. به خودم مي گويم شايد بتوان كابوس يا واقعيت را آن طور كه در نگاه و يا در ذهن او نشسته است دنبال كرد و به بي ارزشي جان انسان و پايمال شدن ارزش هاي او از سوي حكومت هائي كه خود را نمايندگان خدا بر روي زمين مي دانند پي برد.

جان انسان؟ چه واژه عجيبي، آيا من از حرمت جان انسان سخن گفته ام؟‌ پس آيا انسان ها در مرگ شامل بي حرمتي نمي شوند؟
رژيم جمهوري اسلامي در تابستان 1981 همزمان با موج كشتاري كه از مبارزين به راه انداخت گورستان جديدي هم براي دفن اجساد اعدام شدگان سياسي غيرمذهبي افتتاح كرد. گورستان را «لعنت» آباد نام گذاشت.بعد نام آن را به «كافرستان» تغيير داد. رژيم جمهوري اسلامي حتي اجساد اعدام شدگان پيش از آن تاريخ را و يا آن زمان را كه به اشتباه در قبرستان عمومي دفن شده بودند، از گور بيرون كشيد و به آن جا انتقال داد. آن ها با اين كار مي خواستند خانواده ها را از رفتن به گورستان باز دارند. «كافرستان» در كشوري كه بيشتر مردمانش مسلمان هستند جز اعلام جنگ عليه مردگان و خانواده هاي آنان معناي ديگري نداشت. اعلام جنگ اما خانواده ها را نترسانيد. و آن ها باز سر خاك عزيزان شان رفتند. رژيم جمهوري اسلامي هواداران اش را بسيج كرد و آن ها با چوب و چماق و اسلحه گرم به جان مردم افتادند. در يكي از اين يورش ها به نقل از شاهدان عيني پيرمردي كشته شد و پسر بچه اي يك دستش را از دست داد. بعد از آن جنگ با مرده ها گسترش بيشتري يافت. ماموران كفن و دفن حكومت، اجساد اعدام شدگان را در چاله هاي نه چندان گود مي‌انداختند، با مقداري خاك روي آن ها. تا اجساد در مجاورت هوا بگندد و بوي آن از يكسو مانع رفتن خانواده ها به گورستان شود و از سوي ديگر اين شايعه خرافي دامن بگيرد كه اجساد افراد غير مذهبي چون نجس هستند بوي گند و تعفن مي دهند.

با اين گزارش انگار ما قرن ها به عقب برگشته ايم. به چهار صد سال پيش از ميلاد مسيح و شاهد اولين اجراي نمايشي از سوفوكلس به نام « آنتيگونه» در صحنه زندگي هستيم. در آن نمايش نيز به دستور «كرئون» حاكم وقت از دفن شدن اجساد برادران آنتيگونه جلوگيري شده بود. اگر گاهي به نظر مي آيد تاريخ تكرار فاجعه است . بايد گفت هم اكنون تمام فجايع بشري كه در طي قرون از سوي حكومت ها بر انسان اعمال شده است، دارد تكرار مي شود. و تو نمي داني در كجاي تاريخ ايستاده اي.
در زمان حكومت شاه، در طول چند سالي كه در زندان بودم. يكبار اتفاقي با طلبه اي هم سلول شدم. سال 1974بود. در آن سال شكنجه زندانيان سياسي ابعاد وحشتناكي پيدا كرده بود. در يكي از آن روزها كه صداي ضربه هاي شلاق لحظه اي در راهروها قطع نمي شد، طلبه هم سلولي ام بعد از يك قدم زدن طولاني در سلول با چهره اي ترسان و رنگي پريده پهلويم نشست و گفت فكري به كله اش رسيده است كه مي ترسد آن را به زبان بياورد. گفتم چيست؟ گفت در فكرم چه بلائي بر سرمان مي آمد اگر به ذهن بازجوها مي رسيد كه نجار و آهنگر بياورند و سلول ها را به كشوهاي متعدد تقسيم كنند و هركدام از ما را درون يكي از آن ها بگذارند. درش را قفل كنند و فقط روزي يكبار براي غذا خوردن و دستشوئي رفتن كشوها را بيرون بكشند. در آن شرايط هردوي ما ترديد نداشتيم كه اگر اين فكر به كله بازجوها برسد آن ها بيدرنگ دست به انجام آن خواهند زد. چون هيچ مانع حقوقي در برابر خود نمي ديدند. بعد از گفتن اين حرف او به گوشه اي رفت و ساكت دوزانويش را در بغل گرفت. من در چهره اش ترس از روياي شومي را كه در كله اش پيچيده بود مي ديدم. در طول يك ماهي كه هم سلول بوديم هرچند روزي يكبار از اين روياي شوم ذهنش را در بر مي‌گرفت. روزي در تصورش ما را مثل هاروت و ماروت، همانطور كه در قران آمده است،‌در چاهي به گودي چاه بابل واژگون از پا و يا به به پلك آويزان شده مي ديد و روزي ديگر پاهامان را از مچ مي بريد و آزادمان مي كرد.

بعد از انقلاب من آن طلبه را نديدم. ولي شنيدم كه پست مهمي در يكي از ادارات دولتي گرفت. بعد از مدتي با حوادثي كه براي مردم ما به خصوص در زندان ها رخ داد، به نظرم رسيد روياهاي شوم و ترسناكي كه در آن موقع به مغز آن طلبه رسيده بود مو به مو داشت جامه عمل مي پوشيد. گويي اين او بود كه داشت روياهاي چند سال پيشش را بي ترس و دلهره با زندانبان ها و بازجوها در ميان مي گذاشت.
در سرزمين من اكنون كشوهاي بي شماري ساخته شده كه در درون آن ها ده ها هزار زنداني سياسي با بدترين وضع شكنجه مي شوند و تا كنون به هيچ كدام از سازمان هاي بين المللي مدافع حقوق بشر اجازه بازديد از اين زندان ها داده نشده است. يكي از زندانيان زن به نام پروانه عليزاده، در خاطراتش از زندان مي نويسد كه يكروز بعد از بازداشت ، اين صحنه را در مقابل ديدند: « پيكر جواني در انتهاي طنابي كه از درخت بلندي آويخته بود تاب مي خورد. دست هاي جوان تا آرنج باندپيچي شده بود. و پاهايش تا زانو از ضربات وحشيانه كابل دريده بود. به زحمت بيست ساله مي نمود. موهاي كوتاه و سبيل هاي نازكي داشت. چهره لاغرش از فشار درد كبود شده و سرش آرام به پهلو خميده بود. در كنار جسد، مردي در لباس پاسداري بالاي ميزي رفته و چوبي به دست گرفته بود. پاسدار كه بيست و پنج تا سي سالي سن داشت با قامتي متوسط و اندكي چاق و نگاهي كه هيچ چيز در آن خوانده نمي شد، نه غرور، نه شرمندگي، نه شيطنت، نه ترحم، و با چهره اي بي حالت كه انگار چهره آدمي نيست، چنان كه لاشه گوسفندي را براي فروش عرضه مي كند، با چوب خود جسد را مي چرخاند و با صدائي خشك و بي تفاوت تكرار مي كرد: « خوب نگاه كنيد راستكي است.»

روزي در زندان طلبه همسلولي ام اداي پرده داري را درآورد. و با اشاره به ديوار خالي سلول شروع به بازي كرد. در يك سوي پرده خيالي او امامان بودند با صورت هاي نوراني و سوي ديگر، اشقيا، ‌كه تا كمر در ديگ هايي پر از آب جوش بر سر آتشي زبانه كش فرورفته بودند. تجسم عقوبتي كه خداوند براي شان در نظر گرفته بود. اكنون با خواندن اين گزارش به نظرم مي آيد بين بازي و واقعيت فاصله اي وجود ندارد. هردو يكي اند. شايد پرده هائي كه ما در كودكي پاي آن ها مي نشستيم و به آن ها خيره مي شديم زندگي خودمان را نشان مي‌دادند. و شايد اصلاً پرده دارها داشتند ما را به ريشخند مي‌گرفتند و ما نمي فهميديم. و شايد همه آن ها كابوس هائي قديمي و باستاني بودند كه بدانگونه داشتند تجديد حيات مي‌كردند.

در رژيم جمهوري اسلامي، مادران را همراه بچه هاي كوچكشان زنداني مي‌كنند. البته اين هم از توجهات اسلامي به مادران است. راستي كدام واژه و يا كدام تصوير توان بازگوئي زندگي كودكان و نوزاداني را دارد كه در زندان هاي « اوين » و « گوهردشت» و بي شمار زندان هاي ديگر به سرمي‌برند. چگونه مي توان در روياهاي كودكاني نفوذ كرد كه ماهها در سلول هاي تنگ و تاريك، گرداگرد خود تنها آدمهاي زخمي و چشم بسته و ديوارهاي لكه دار از خون را مي بينند. در ذهن آنان كه به جاي آموختن الفبا در كودكستان و يا از بركردن سرودهاي شاد، نفرت مي‌آموزند و تصويري زشت از انسان مي بينند چه مي گذرد. مادري در زندان براي چندماه هم منتظر تولد فرزندش بود و هم اعدام خودش. زيرا قرار بود بعد از تولد نوزاد مادر را تيرباران كنند. بياييد همين چند سطر را كلمه به كلمه با هم بخوانيم. ثانيه هاي هفت يا هشت ماه شكفتن و باز شدن استخوان هاي مادر براي زائيدن طفل با صداي شلاق و فرياد و صداي چندش آور طبل مرگ همراه است. راستي جنين درون زهدان از تن هر لحظه رو به مرگ مادر چه تغذيه مي‌كرد؟ در يادداشت هاي يكي از زندان هاي سياسي آمده است كه در سالن بازجوئي پسر بچة پنج ساله اي را آورده بودند و يكي يكي چشمبندها را از روي صورت زنداني ها برميداشتند و از او مي‌پرسيدند آيا اين شخص را مي شناسد. او در جواب به اين پرسش تكراري فقط يك جمله مي گفت:
« بابا گفته نگو!»
چگونه اين جمله در جان كودك نفوذ كرده بود؟ جهان بايد برخيزد و هم شانه اين كودك در راهروهاي اوين قدم بزند تا دريافت او را از اين جمله معنا كند. چه كسي مي تواند ذره اي در اين ميان ترديد كند كه كودك پنجساله به واقع مي داند اگر جمله اي غير از اين بگويد مردان زنداني به عقوبتي سنگين دچار خواهند شد. و تلخ تر از آن، آيا اين گفته بيان اين واقعيت نيست كه او مي داند شناختن آن ها يعني افشاي ارتباط آن ها با پدر و يا مادرش و يا به معناي آن نيست كه كودك به تيرباران شدن پدر و يا مادرش يا در زير شكنجه بودن آن ها آگاه است؟
در رژيم جمهوري اسلامي ايران ،‌ شكنجه زندانيان سياسي به اجراي يك آئين مذهبي بدل شده است. ماموري در زندان اوين مي گفت آن ها با كشتن « آشغال» هائي كه مخالف رژيم هستند راه را براي ظهور امام دوازدهم هموار مي كنند. آيت اله خميني خود در يكي از سخنراني هايش با تكيه بر خواندن «آيات قتال» شكنجه را امري واجب شمرد. و به كساني كه از رحمت اسلامي حرف مي زدند نهيب زد كه چرا آن ها چنين آياتي را نمي خوانند. در زندان هاي اوين حوضچه اي خالي است كه زندان هاي سياسي محكوم به اعدام را در آن مي‌اندازند و از بالا به دست و پاي آن ها شليك مي كنند. بعد ماموران زندان در كنار همان حوضچه مي نشينند، غذا مي خورند و نماز مي خوانند. اشتباه نكن! اين يكي از كابوس داستان هاي بورخس نويسنده آرژانتيني نيست؟

دستگاه شكنجه توصيف شده از سوي كافكا در يكي از كتاب هايش در زمان شاه نام مشخص اش را پيدا كرد: آپولو. آپولو تختي بود كه زنداني ها را روي آن مي بستند.اين تخت يك كلاه گنده فلزي داشت كه سر و صورت زنداني را به هنگام شكنجه شدن مي پوشاند. چند بازوي آهني هم در بالا و پائين تخت بود كه دور دست و پاي زنداني قفل مي شد. زندانيان سياسي روي آپولو تا سرحد مرگ شلاق مي خوردند. و يا با شوك الكتريكي شكنجه مي شدند.بعد از انقلاب جمهوري اسلامي، آپولوي جديدي را اختراع كرد: تجاوز به زنان، اعدام در برابر زندانيان سياسي، و استفاده از شلاق به وحشيانه ترين شكل. اگر در زمان شاه فقط به كف پاي زنداني سياسي شلاق مي زدند، در زندان هاي رژيم جمهوري اسلامي تمام بدن زنداني بايد در زير شلاق « تطهير» شود.
شلاق وحشيانه ترين شكنجه اي است كه تا كنون توسط رژيم هاي ضد بشري اختراع شده است. در زير شلاق نه تنها جسم پاره پاره مي شود، بلكه انسان تا مرز بي نهايت تحقير مي شود. صداهائي كه در زير ضربات شلاق از حنجره آدمي درمي‌آيد به صداي هيچ انساني شبيه نيست. فريادي است حزين، و با احساس عميق تنهائي، يك نوع تنهائي كهنه و هزاران ساله كه گويا هيچگاه واژه هائي چون: ياري، همدلي،‌شفقت در فرهنگ انساني وجود نداشته است.زمين يكباره سرد مي شود. و يخبنداني قطبي تمام بستر خاك را با يخ مي پوشاند. انسان با غريبانه ترين وضع به زهدان مادرش باز مي‌گردد و به پوسته هاي دور و برش مي چسبد. و با چشماني كور و دهاني بسته و واژه هائي نامفهوم تنها مادرش را صدا مي زند.
يكي از زندانيان سياسي كه براي مدتي در يكي از زندان هاي تبريز زنداني بود برايم تعريف كرد كه گربه هاي زندان از بس خون خورده بودند وحشي شده بودند. و در شب هائي كه كسي تيرباران نمي شد آن ها تا صبح جيغ مي كشيدند.
نه! روي برنگردان! بايد هنوز به كابوس با چشم باز نگاه كرد. شكنجه گران پيش از اعدام دختران باكره با آن ها ازدواج مي كنند و در فرداي روز بعد ماموري كه با دختر خوابيده است به خانواده دختر مي رود و مهريه را طبق سنت شرع به آن ها مي پردازد و به آن ها تبريك مي گويد كه دختر در آخرين روزهاي زندگي اش پاك شده است ، چرا كه با مرد مسلماني ازدواج كرده است. بي قانوني و هرج و مرج در زندان ها تا بدان جاست كه حتي زندانيان سياسي بعد از محكوميت شان آزاد نمي شوند. در دوره شاه اين رسم گذاشته شد. در چند سال پيش تعداد زيادي از زندانيان سياسي را كه ممكن بود مورد عفو قرار بگيرند،‌ لاجوردي رئيس زندان اوين خودسرانه براي تشخيص اين كه خطرناك هستند با ايجاد يك نمايش كاذب غيرمترقبه اعدام كرد. يعني يكباره از تلويزيون مدار بسته زندان اعلام شد كه رژيم خميني سقوط كرده است. رئيس زندان بعد از اعلام چنين خبري از طريق ماموران خود واكنش هاي زندانيان را زير نظر گرفت. شادي كنندگان خطرناك تشخيص داده شده و به جوخه اعدام سپرده شدند.

در رژيم جمهوري اسلامي تجاوز به حقوق انسان ها تنها در زندان محدود نمي شود. اكنون درست مثل همان پرده اي كه در سلول آن طلبه براي اشقياء ترسيم كرده بود در سراسر ايران براي شكنجه مردم ديگ هايي پر از آب جوش گذاشته شده است. بي قانوني و تجاوز به حقوق انسان ها آن چنان زياد است كه گاه ابعاد مضحكي به خود مي گيرد. با صدور فرماني تشريح بدن مرده در دانشكده هاي پزشكي ممنوع مي شود. اما اين يعني تعطيل شدن دانشكده هاي پزشكي. ناچار اقدام به خريدن مرده از هندوستان مي كنند. وقتي هزينه حمل و نقل و خريد مرده براي شان گران تمام مي شود دوباره خميني فتوا مي دهد كه تشريح بدن مرده اشكال شرعي ندارد اما بايد مقدم بر جسد فرد مسلمان. از اجساد غير مسلمان يعني يهودي. مسيحي، زردشتي و…. استفاده شود. بعد از انقلاب پخش آواز زن از راديو و تلويزيون ممنوع مي شود. بعد از مدتي اما چون نمي دانند با سرودهاي دستجمعي كه از سوي زنان هوادار رژيم در ستايش رهبر خوانده مي شود چگونه برخورد كنند دوباره دست به دامان خميني مي شوند و او هم بلافاصله فتوا مي دهد چون در آواز دستجمعي تشخيص صداي زن مشكل است و بم و مردانه مي شود، پخش آواز دستجمعي زنان اشكال شرعي ندارد.

زن در جمهوري اسلامي تنها وسيله اي براي «بهجت» است. اين به مفهومي يعني بايد سخت مواظب زن بود. چون در كوچكترين فرصت مي تواند مرد را فريب دهد. اكنون در كوچه و خيابان موتورسيكلت سواران رژيم در به در دنبال زني مي گردند كه گوشه چادر يا چارقدش كنار رفته رفته باشد يا كمي از موهاي سرش پيدا باشد تا او را به جرم تبليغ فحشا دستگير كنند. شيوه قرون وسطايي سنگسار كردن زنان و مرداني كه اتهام زنا به آن ها رفته است اكنون به صورت يك مجازات عمومي در ايران اعمال مي شود. رژيم جمهوري اسلامي به خشونت پاداش مي دهد. معلولين جنگ و خانواده شهدا بدون امتحان، حق ورود به دانشگاه ها را دارند. و اين يعني فرهنگ و دانش پژوهي عملاً در خدمت مرگ و مردن درآمده است. هنر و ادبيات در جامعه ما زير سلطه مذهب نيمه جان شده است و به زور نفس مي كشد. بيشتر امكانات نشر در اختيار كساني قرار مي گيرند كه تنها به ترويج ايدئولوژي رژيم حاكم بپردازند. داستان هائي كه براي كودكان نوشته مي شود پر از خرافات است. در « قم» دانش آموزان مدارس را هرچند هفته اي يكبار به گورستان مي برند و جسد مرده به آن ها نشان مي دهند تا كودكان از مرگ نهراسند.!

در جامه اي كه خيام و حافظ و مولوي و شاعران چند قرن پيش آن، با استفاده از سمبل هائي چون شراب. زن ، عشق به ستايش زندگي پرداخته اند. محبوس كردن زندگي در دل گورهاي پوسيده تهي كردن آن جامعه از فرهنگ واقعي آن است. تصويري كه صادق هدايت در چند دهه پيش در رمان معروفش « بوف كور» از جامعه آن روز ما داد، سيماي واقعي جامعه كنوني ما نيز هست. زندگي بين دخمه يا اتاقكي تاريك و گورستان در حال حركت است. در اين ميان تنها صدائي كه شنيده مي شود لق لق چرخ هاي گاري شكسته اي است كه جسدي تكه تكه شده را از دخمه به گورستان منتقل مي كند. اين چنين است كه زندگي در جامعه ما رنگ باخته و رنگ خاكستري مرگ گرفته است.
با تعقيب چنين وقايعي اكنون مي توان به كابوس نخستين بازگشت:‌ عروسي براي مردگان.
اين تصويري واقعي از زندگي مردم ما زير سلطه حكومتي مذهبي است. وقتي زندگي مجال شكفتن پيدا نكند، آدم ها به اشباح تبديل مي شوند. با مردگان سخن مي‌گويند و براي آن ها جشن مي‌گيرند. زيرا بين خود و آن ها فرق نمي بينند. حالا مي توان فهميد چرا در جوامعي كه سلطه بي عدالتي در تاريخ آن ها ريشه ئي قديمي دارد بخشي از داستان هاي عاميانه مردم به جهان اشباح و مردگان پرداخته است. اگر در اين داستان ها ، اشباح فقط در شب هاي تاريك زندگي آغاز مي كنند. سروقت يكديگر مي روندساز و دهل مي زنند. مي رقصند. در ايران اكنون زندگي اشباح روزها هم را آشغال كرده است. كابوس گذراي عروسي براي مردگان اين بار نمي تواند از زير نگاهم بگريزد. حالا مي توانم صحنه را با تمام جزئياتش ببينم. مادر عروس برمي‌خيزد. و به سوي صندلي خالي پيش مي رود. آيا واقعاً صندلي خالي است؟ نه، عروس آن جا نشسته است. عروس را مي بيند. تاج سفيد روي سرش را، پيراهن بلندش را. مادر خم مي شود. شبح را مي بوسد. شبح هم او را مي بوسد. پدر داماد با نگاه به پسرش، نشسته كنار عروس، جواني خودش را در او مي بيند. كسي مي گويد بيائيد بالاي سرشان سكه بيافشانيم. همه برمي‌خيزند. آويزهاي نوراني تكان مي‌خورند. سكه ها زير نور مي درخشند. دخترك خردسالي دنباله دامن بلند عروس را در دست مي‌گيرد و آرام آرام پشت سرش راه مي افتد. عروس و داماد نرم و خرامان از جلو مهمانان مي گذرند. از آن ها خداحافظي مي‌كنند.
مادر مي گويد: « كجا مي رويد؟»
عروس مي گويد:‌« خسته ايم. بسيار خسته. مي خواهيم برويم بخوابيم.»
مادر مي گويد: « هنوز اول شب است.»
آري هنوز اول شب است. در تاريكي عده اي دارند سنگ قبرهاي لعنت آباد را خرد مي كنند. و مرده ها را از گور بيرون مي كشند. مادري در پشت مرز صداي گلوله ها را مي شمارد. گربه ها در تاريكي انتظار تيرباران را مي كشند. خميني در تاريخ 10 سپتامبر 1988 همزمان با اعتراض سازمان عفو بين الملل بر اعدام بدون محاكمه تعداد زيادي از زندانيان سياسي در ايران. خريد و فروش آلات موسيقي و بازي شطرنج را آزاد مي كند. چه موهبتي! آيا اين يك دهن كجي به تاريخ و مردم جهان نيست؟ آري هنوز اول شب است.

اوترخت نوامبر 1988
(‌ توضيح: اين مطلب شانزده سال پيش در همان سال قتل عام زندانيان سياسي نوشته و در شماره ششم گاهنامه فرهنگي و سياسي چشم انداز چاپ شد.)

نامه سهراب شهید ثالث به کریستال اورتمان

۳۰ ژوئن ۱۹۹۱

با تمامی آرزوهای خوب برای مسافرت تو به وطن. می‌دانم و صمیمانه اعتقاد دارم که حالت بهتر خواهد شد و – حتی تو هم – در یک چمدان خودت را خوشبخت‌تر احساس می‌کنی تا در یک قصر*. مواظب ناتاشا باش، که مواظب تو باید باشد و مواظب خودت باش. اجازه نده که هیچ دزدی وارد شود و خودت را عادت بده که پارس کنی! قرص‌هایت را فراموش نکن! کارت را فراموش نکن! همان‌طوری زندگی کن که دلت می‌خواهد و همان‌طوری که خوب است. زیرا که خوب و بد، زندگی و رنج، باران و آفتاب همه رفتنی هستند! آن طوری زندگی کن که اگر روزی پس از صد سال روی گورت علفی سبز شد، هیچ‌کس جرأت نکند روی آن پا بگذارد. صادقانه و صمیمی زندگی کن! زیرا خودفریبی ثمری ندارد. سفر خوبی به خانه داشته باشی.

« و من پس از آن مگس خوشبختی هستم!

چه زنده، چه مرده باشم.»

این «دوباره آخرین» نامه است!

چه‌قدر از نامه متن… فرم!

سهراب

  • نامه سهراب شهید ثالث به کریستال اورتمان تدوینگر فیلم‌هایش
  • سهراب زندگی ساده و بی‌آلایش را به زندگی در چمدان تشبیه می‌کرد. ناتاشا نام سگ کریستل است

.

  • برگرفته از ماهنامه فیلم شماره ۲۲۳ مرداد ۱۳۷۷