جنونِ عقلانیت

جنونِ عقلانیت
در باب کتاب جنون هشیاری، داریوش شایگان ‏
شهریار وقفی‌پور
‏(جنون هشیاری: بحثی درباره‌ی اندیشه و هنر شارل بودلر
نوشته‌ی داریوش شایگان
مؤسسه‌ی فرهنگی-پژوهشی چاپ و نشر نظر، چاپ اول 1394)‏
جایگاهِ نمادینِ داریوش شایگان و شأنِ والایی که در میانِ روشنفکرانِ ایرانی دارد، همواره برایم معما بوده است. تا کنون ‏نتوانسته‌ام دریابم که منزلتِ وی مدیونِ چه چیزی است: نه شخصیتِ فرهمندِ جلال را دارد، نه پوپولیسمِ شریعتی، نه ‏اطلاعاتِ طبری و حتا جنونِ بیمارگونه‌ی فردید را. کتاب‌های مشهورش، مثلاً آسیا در برابرِ غرب و هویتِ چهل‌تکه آن ‏چنان سطحی و کلی به مفهوم‌هایی جامع (در اولی، نیهیلیسم؛ و در دومی چندپارگیِ سوژه) می‌پردازد و تفاسیری دم‌دستی ‏و ژورنالیستی از آن‌ها ردیف می‌کند که حتا از یک دانشجوی فوق‌لیسانسِ فلسفه یا جامعه‌شناسی هم بعید می‌نُماید: مثلاً در ‏کتابِ دومی، مدخلی نیم‌صفحه‌ای در موردِ بودیار و دو صفحه‌ای مربوط به دلوز دارد گویا قرار است گرایش‌های فلسفی در ‏قرن بیستم را به بومیانِ ماقبلِ دورانِ استعمار گزارش دهد. به لحاظِ جایگاهِ شایگان در مقامِ متفکر باید گفت هیچ چیز به ‏اندازه‌ی تفکر از شایگان دور نیست. او مثلِ کسی است که دارد در یک مهمانی، برای عده‌ای خارجی از چیزهای عجیب و ‏غریبی که شنیده است، حرف می‌زند و در عین حال، به لحاظِ روان‌شناختی نیز آدمی است که هیچ‌گاه خود را با چیزی ‏درگیر نمی‌کند و هیچ مسأله‌ای با هیچ چیزِ جهان ندارد. سراسرِ نوشته‌های شایگان گواهی است بر فقدانِ عجیبِ هر گونه ‏فرمول‌بندی و بیانی متفاوت از دانشی عام، برقراری پیوندهای جدید میانِ حوزه‌های بیگانه یا حتا کشفِ ایده‌ای جدید در ‏متونِ دیگران و در یک کلام، فکر کردن و تولیدِ ایده.‏
اما آنچه مرا را به نوشتنِ این یادداشت وا داشت، کتابِ جنونِ هشیاری ایشان است که رساله‌ای است در بابِ شارل بودلر، ‏یعنی درباره‌ی شاعری که از پانزده سالگی شاعرِ محبوب و مرجعِ من بوده است در نظامِ فکریِ شخصی‌ام، یعنی شعرِ ‏مدرن، مدرنیته، سیاستِ زیباشناختی/زیباشناسیِ سیاسی، سوژه‌ی ناخودآگاه و جنونِ عقلانیت یا پروژه‌ی مختل کردنِ منظم ‏و عقلانیِ تمامیِ حواس و عقلانیت به مثابه تفکری فلسفی یا هنری برایم با بودلر فرمول‌بندی می‌شوند. از همین رو، وقتی ‏شایگان در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد که چندین دهه با بودلر عاشقانه زیسته است و حالا می‌خواهد کشفیاتش را با ما در ‏میان بگذارد؛ گویا مرا به دوئلی بر سرِ حیثیت می‌خواند که در ابتدا حرکتی جسورانه‌اش می‌پنداشتم و وقتی کتاب را به پایان ‏رساندم، این دوئل به چشمم ضعیف‌کشی آمد. ‏
کتاب با احکامی تجاری و برچسب‌هایی فرسوده آغاز می‌شود از این دست که بودلر شاعرِ بزرگی است که بر ورلن، رمبو، ‏مالارمه، اشتفان گئورگه، ریلکه و دانونتسیو تأثیر فراوان نهاده است. اما در ادامه توضیح داده نمی‌شود که این تأثیر از چه ‏جنبه‌هایی بوده است و آیا در هر یک از آنان نمودِ مختص و منحصربه‌فردی داشته است یا نه؛ چگونه تأثیرِ بودلر هم در ‏شاعرانِ دوزخی‌یی چون ورلن و رمبو مشهود است و هم در شاعری معنوی-ماتریالیستی چون مالارمه که از قضا هر دو در ‏سنتِ سمبولیسمِ فرانسوی قرار دارند؛ یا چگونه هم رمبو و آپولینر و سوررآلیست‌های فرانسویِ انقلابی ادامه‌ی پروژه‌ی ‏شعری-فکریِ بودلر هستند و هم گئورگه و ریلکه و دانونتسیوی راست‌گرا و حتا فاشیست مدیونِ آن و مسائلی از این دست؛ ‏سؤالاتی مسکوت‌گذاشته‌شده در این کتاب که از قضا پرداختن به آن‌ها، کوشش برای ارائه‌ی پاسخی برایشان و تحلیلِ ‏دیالکتیکیِ آن‌ها ممکن می‌سازد که نوعی مفهوم‌پردازی و تفکر در بابِ زیباشناسی، سیاست و فلسفه شکل گیرد؛ امری که ‏به هیچ وجه از اطلاعاتِ جزوه‌ای‌یی برنمی‌آید که تنها به دردِ کلاس‌های کنکور می‌خورند.‏

Witches’ Sabbath or Aquelarre is one of 14 from the Black Paintings series


به همین روال، در دو فصلِ ابتداییِ «ارتعاشِ جدید در عالمِ شعر» و «بودلر، کانونِ انواعِ صفاتِ متناقض»، قضاوت‌هایی در ‏بابِ بودلر از گوتیه، ورلن، ویکتور هوگو، میشل لریس، بنیامین، والری، ایو بون‌فوآ، میشل لِوی، آناتول فرانس، ژان‌پل ‏سارتر، پل سوده و آندره ژید، به ترتیب، کنارِ هم می‌آیند، بدونِ آن که قرار باشد در کنارِ هم معنا و مفهومی یا حرکتی ‏تکوینی یا دیالکتیکی را به نمایش بگذارند. همین فهرستِ بی‌ربط که از مبتذل‌ترین فیلسوف‌ها چون لوی تا ‏جدی‌ترین‌هایشان چون بنیامین و سارتر در آن حضور دارند یا آناتول فرانس و آندره ژید در کنارِ والری، شاید تا حدی بتواند ‏نمایش‌گرِ فضای کلیِ کتابی باشد که چیزی نیست جز تکه‌پاره‌هایی بی‌ربطی که امروزه هر دانشجوی سال اولی می‌تواند با ‏گوگل کردنِ نامِ بودلر و ترجمه‌ی چندین سطر از چند صفحه‌ی اولِ لیستِ یافته‌ها در اینترنت، در چند روز تهیه‌اش کند.‏
اوجِ این فعالیتِ رقت‌انگیز را می‌توان در فصلِ «بودلر از نگاهِ والتر بنیامین» دید: در ابتدا چنین مژده‌ای داده می‌شود که «در ‏سفرِ اخیرم به پاریس، در گفت‌وگویی که با دوستم، یوسف اسحاق‌پور، درباره‌ی کتابِ جنون هشیاری [تکنیکِ پست‌مدرنیِ ‏ارجاع به کتابی که دارد نوشته می‌شود] داشتم، ضمنِ بحث پیرامونِ نظریاتِ والتر بنیامین درباره‌ی بودلر، خبردار شدم ‏‏[شدیم] که اخیراً یادداشت‌های مفصلی از نامبرده درباره‌ی بودلر، که پیش‌تر کسی از وجودشان مطلع نبوده، در قالبِ نفیسِ ‏کتابی قطور به چاپ رسیده است…. شواهدِ عزمِ جزمِ والتر بنیامین در نوشتنِ کتابی مستقل درباره‌ی بودلر زمانی کشف شد ‏که جورجو آگامبن، فیلسوفِ ایتالیایی، به طورِ اتفاقی در کشوهای کتاب‌خانه‌ی ملیِ پاریس دسته کاغذی قطور یافت حاوی ‏یادداشت‌های والتر بنیامین درباره‌ی بودلر که علی‌الظاهر پیش از خروجش از پاریس در سالِ 1940 همه را نزدِ ژرژ باتای، ‏که در آن زمان متصدیِ کتاب‌خانه‌ی ملی بود، به امانت گذاشت». در پرانتز اضافه کنم که تنها موضوعِ جالب‌توجه و ‏قابل‌پیگیری که در کل کتاب آمده، همین یک نکته است که از قضا شایگان به آن نمی‌پردازد؛ و گر نه کشفِ جدید در باب ‏بنیامین، رابطه‌اش با گروه‌ جامعه‌شناختیِ آسفالوس و اعضای آن یعنی باتای، لاکان، کولت، کلوسوفسکی (نویسنده‌ی ‏مقاله‌ی سادِ جنایتکار) و الکساندر کوژو (مفسرِ روسِ مهم و تأثیرگذارِ هگل در فرانسه) است و سخنرانی بنیامین برای اعضا ‏و نامه‌نگاری‌هایش با کلوسوفسکی. ‏
به همین صورت، آنچه نوشته‌ی تازه‌یافته‌ی بنیامین درباره‌ی بودلر، مقاله‌ی «در باب مضامینِ اشعارِ شارل بودلر» از کار ‏درمی‌آید که از قضا، مراد فرهادپور بیش از یک دهه پیش ترجمه‌اش کرده است و مضاف بر آن، کتاب تجربه‌ی مدرنیته‌ی ‏مارشال برمن را نیز ترجمه کرده است که بخش اعظمِ فصلِ پاریسِ آن، مبتنی بر همان مقاله‌ی یادشده است.‏
در این فصل نیز به قطعه‌ی «از دست دادن هاله» از اشعار منثورِ بودلر اشاره می‌شود، شعری که در آن شاعر هاله‌ی شعرش ‏را در خیابان‌های پاریس و در نتیجه‌ی پرسی‌زنی در شهر از دست می‌دهد، و مرجعِ بنیامین می‌شود در مفهوم‌پردازیِ فقدانِ ‏هاله‌ در آثارِ هنری در دورانِ مدرن که در عین حال، عصرِ بازتولیدِ مکانیکیِ اثرِ هنری نیز است. حداقل نکته‌ای که در این‌جا ‏می‌شد توضیح داد، ردِ صریحِ تفاسیرِ ارتجاعی و نوستالژیک از مفهومِ هاله بود و این که حرفِ بودلر و بنیامین این نیست که ‏هنرِ مدرن هاله و قداستِ هنرِ ماقبلِ مدرن را از کف داده است و باید از نو به دستش آورد؛ بلکه در مقابل، هاله تنها مربوط ‏به اثر هنریِ مدرن است و پیش از آن آثارِ هنری هاله نداشته‌اند، بلکه در دورانِ مدرن، فقدانِ هاله‌ را اثرِ هنری تولید می‌کند ‏و همین فقدان است که هاله را به مثابه امری منفی تولید می‌کند. در ادامه، مناسبت فقدان هاله با عصرِ بازتولیدِ مکانیکی ‏آن است که فقدانِ هاله به شکلِ فقدانِ هاله‌ی واحد تفسیر و ساخته می‌شود؛ آن هم بدین صورت که هر اثرِ هنری خود ‏یک بازتولید است و هر بازتولیدی از آن فقدانِ هاله را به شکلی خاص تولید و بازتولید می‌کند.‏
به عنوان نمونه‌ای از برخورد فکری با بودلر در مقابل برخوردِ سطحی شایگان، می‌توان به مقاله‌ای از مراد فرهادپور اشاره ‏کرد با عنوانِ «ورطه‌ی هولناک شعر مدرن: مدرنیسم و تناقض‌هایش» که در آن تفسیری از مدرنیته و روندِ متناظرش یعنی ‏مدرنیزاسیون به دست می‌دهد مبنی بر دیالکتیکِ امر نو و امر کهن، دیالکتیکِ امرِ متغیر و امرِ ثابت و نقدِ مداوم به معنای ‏پیگیریِ دیالکتیکیِ ویران‌گری تا حدِ نهایی‌اش. شعر و چهره‌ی شاعرانه‌ی بودلر نوعی تجربه‌ی هنری از مدرنیته است و ‏نوسانِ مداوم بینِ قطب‌های افسردگی و شیداییِ بودلری و خودتخریبگری‌اش به مثابه نوعی پروژه‌ی فکری-هنری نیز در ‏همین بافت و زمینه فهمیدنی است. فرهادپور با الهام از نوشته‌ی سارتر در باب بودلر می‌نویسد که بودلر با درگیریِ دو قطبِ ‏فرشته‌ و حیوان به مثابه انسان سروکار دارد که در دو شاعرِ مدرنِ بعدی، رمبو به مثابه فصلِ دوزخیِ قطبِ حیوان و مالارمه ‏به مثابه یخ‌بندانِ قطبِ فرشته، ادامه‌ی منطقیِ خود را می‌یابد. در این‌جا، باید توجه داشت که نباید این درگیری را به مثابه ‏پیروزی راه‌حلِ هدونیستی یا عرفانی در رفعِ تنش و حذفِ تناقض دید. مدرن بودنِ هر سه شاعر در سر کردن با یک تناقضِ ‏رفع‌نشدنی و تنشِ ناشی از آن است بدونِ پس رفتن به توهمِ نوعی تعادل یا غرق شدن در یک قطب و حذفِ قطب دیگر، ‏یعنی بدونِ توسل به ایده‌ئولوژیِ تعادلِ کیهانی یا هر ایده‌ئولوژیِ دست‌راستیِ دیگر. از این منظر، پروژه‌ی رمبو با فرمولِ ‏عقلانی‌سازیِ خودتخریبگری یا جنون به مثابه ادامه‌ی منطقی عقلانیت تا حدِ نهایی‌اش، تجربه‌ی فرشته‌خوییِ حیوانیت و ‏معنویتِ ماتریالیستیِ مالارمه به شکلِ معنویت در مقامِ زخمی در جسمانیت، هر دو، ادامه‌ی دیالکتیکیِ پروژه‌ی بودلرند.‏
‏***‏
در بخشِ دومِ این مقاله، قصد دارم با ارائه‌ی تفسیری دیگر از بودلر، شیوه‌ای از برخوردِ ارتجاعی با جهان را که تیپ ‏ایده‌آلش در ایران داریوش شایگان باشد، توصیف کنم.‏
شعر و پروژه‌ی شعریِ بودلر را نمی‌توان بدونِ مفهومِ مدرنیته، مدرنیسم و خودآئینی فهمید. در توصیفی کلی و تمثیلی از ‏عالَمِ مدرن می‌توان به شکِ روش‌مند و هندسه‌ی تحلیلیِ دکارت به عنوانِ بیانِ فلسفیِ مدرنیته و مدرنیسم نگریست: ‏تمامیِ نقاطِ جهان به هم شبیهند و نقطه‌ای نیست که بر دیگر نقاط امتیازِ ذاتی داشته باشد، بنابراین حد و مرز، اصل و ‏غایتی برای جهان نیست؛ از سوی دیگر، پیامدِ منطقیِ «نامتناهی بودنِ جهان» چیزی نیست جز این که «تنها یک جهان ‏وجود دارد»، به عبارتی، هیچ استعلایی بر جهان نیست. این اصل، به دکارت و هندسه‌ی تحلیلی امکان می‌دهد که کلِ ‏نقاطِ جهان را بشناسد، چون نقطه‌ای واحد را به مثابه مرکز و مرجعِ جهان یا فضا برمی‌گزیند و باقی نقاط را با توجه به مرکز ‏موضع می‌دهد و می‌شناسد. البته باید توجه داشت انتخابِ این نقطه دل‌بخواهی است و از همین رو، می‌توان هر نقطه‌ی ‏دیگری را مرجع گرفت و جهان را بر مبنای آن تعریف کرد.‏
حال، مدرنیسمِ دکارتی را باید با روندی عینی‌تر جفت کرد: مدرنیسم به مثابه ادامه‌ی منطقیِ روشنگری در مقامِ بلوغِ انسان ‏و رهایی از خرافات. اما خرافات یا ‏superstitions‏ چیست؟ در واقع، ‏superstition‏ و ‏superstar‏ (اَبَراختر یا ‏فوق‌ستاره) قرابتِ ریشه‌ای دارند: خرافه به معنای ستاره‌ای است که جهت‌ یا موضعِ زندگی را مشخص می‌سازد؛ یعنی خرافه ‏همان مبدأ مختصاتِ دکارتیِ جهانِ اعتقادی/ایده‌ئولوژی است. رهایی از خرافات چیزی نخواهد بود جز عوض کردنِ مرجع ‏و موضع‌یابیِ دوباره‌ی جهان. اما امر کهنه یا تکراری و امر نو چه نسبتی با این فرایند دارند؟ در این فرایند، جهان امرِ ‏تکراری است، حتا خود مرکزِ جدید به لحاظِ مرکز و نقطه بودن فرقی با مرکزِ سابق ندارد و تنها تفاوتِ ایجادشده ناشی از ‏عملِ تغییرِ مبدأ است؛ لیکن خودِ این تفاوت، محصولِ اصلِ موضوعه‌ی این‌همانیِ همه‌ی نقاط با یکدیگر است. لیکن با ‏تغییرِ مبدأ، تمامِ نقاط مختصاتی متفاوت می‌یابند و با آنچه بوده‌اند، تفاوت می‌کنند؛ به عبارتِ دیگر، آنچه تکرار می‌شود، ‏محال بودنِ تکرار است. در این‌جا، می‌توان مفهومِ «بازگشتِ جاودانِ همان» نیچه را نیز تفسیر کرد: آنچه همواره ‏بازمی‌گردد، نه این یا آن عنصر یا واقعه بلکه محال بودنِ تکرارِ آن است. در همین بافت و زمینه است که می‌توان ‏بصیرت‌های مارکس، کیرکه‌گور، دلوز و لاکان را در باب «تکرار» و «تفاوت» را درک کرد، یعنی در نسبت‌شان با مدرنیته و ‏مدرنیسم.‏
با توجه به این دو فرایندِ هم‌بسته، مدرنیسم نه با صرفِ امرِ نو بلکه با جدال یا تنشِ میانِ امرِ نو و امرِ کهنه سروکار دارد؛ یا ‏همان‌طور که خودِ بودلر می‌گوید، در کشفِ امرِ کهنه در امرِ نو و ایجاد امرِ نو در امرِ کهنه. از طرفِ دیگر، مفهومِ ‏درون‌ماندگاری و طردِ هر گونه استعلا و مرجعی خارج از جهان اصلی‌ترین مشخصه‌ی دورانِ مدرن است. در چنین وضعیتی ‏است که مفهومِ هگلیِ «مرگِ هنر» رخ می‌دهد: هنر دیگر در هم‌آهنگی با جهان و جامعه نیست و کارکردِ قدسیِ خود را از ‏دست می‌دهد. در توصیفِ چنین وضعیتی، لوکاچ در کتابِ جان و صورت زمانه‌ی مدرن را به منزله‌ی دورانی به تصویر ‏می‌کشد که هماهنگی میان هنر و زندگی از میان رفته و هنر به ‏خصم زندگی بدل شده است. رابطه‌ی میان زندگی و حرفه ‏نیز از هم گسسته است: کار دیگر نه فعالیتی آمیخته با ‏زندگی بلکه به فعالیتی شکنجه‌بار و ملال‌آور بدل شده که تنها قانون ‏حاکم بر آن نوعی عقلانیت و انضباطِ ‏بی‌معنا است که می‌توان به تبعیت از نظریه‌ی انتقادی فرانکفورت، آن را عقلانیت ‏ابزاری دانست. از این منظر، کار ‏و حرفه دیگر مناسبتی با آرمان اخلاق کانتی ندارند؛ در عوض، زهد و انضباط اخلاق صوری ‏به تمامی در هنر تجسم ‏می‌یابد. در تجسدِ اولیه‌ی این روند است که در آرمانِ رومانتیسم چهره‌ی هنرمند به چهره‌ی ‏قهرمانی بدل می‌شود که انواع شکنجه‌ها را بر خود روا ‏می‌دارد تا اثری هنری خلق کند.‏
یکی از تجلیات استقلال اثر هنری، خصومت هنر مدرن و زندگی است. اثر هنری تنها با حفظ فاصله‌اش با زندگی ‏می‌تواند ‏به انتقاد از جامعه ادامه دهد. از این منظر، بسیاری از جنبش‌های هنری آوانگارد در تقابل با هنر مدرن قرار ‏می‌گیرند زیرا ‏آرمان این جنبش‌های زیباشناختی کردن زندگی است. توجه به تجربه‌ی فاشیسم و آنچه بنیامین ‏‏«زیباشناختی کردن ‏سیاست» می‌نامد، رسواکننده‌ی خصلت ارتجاعی این جنبش‌ها است. ‏
در چنین جهانی است که هنرمند مجبور است با پرسشِ «هنر چیست؟» به مثابه پروژه‌ای هنری درگیر شود و خودارجاعی و ‏خودبنیادیِ عالَمِ هنر را عینیت بخشد؛ در عینِ حال، اثرِ هنری‌اش را در مقامِ خلقِ امرِ نو برقرار سازد. در چنین فرایندی، ‏ناگزیر مفهومِ هنرمند نیز باید صورت‌بندیِ مجدد یابد: اگر قرار باشد اثرِ هنری به عالَمی خودبنیاد و مستقل از جامعه و فرد و ‏زندگی متعلق باشد، باید هر گونه برداشتِ تکوینی از هنرمند به مثابه سرچشمه‌ی اثرِ هنری نفی شود. یک راهِ‌حلِ ممکن، ‏بازتعریفِ هنرمند به عنوانِ تولیدِ جنبیِ اثرِ هنری است. راهِ‌حلِ بودلر نیز همین است: شاعرِ گل‌های شر، شخصیتِ ‏دندی‌مسلک و انحطاط‌گرا را باید به منزله‌ی نتیجه‌ی پروژه‌ی شعری بودلر تفسیر کرد نه به عنوانِ ویژگی‌های روان‌شناختیِ ‏فردی. با این تصحیح، مقاله‌ی ارزشمند ژان‌پل سارتر درباره‌ی بودلر حاوی بصیرت‌های درخشانی ناظر به پروژه‌ی شعریِ ‏بودلر درخواهد آمد (که از قضا، در کتابِ داریوش شایگان تنها جایی که موضعی منفی نسبت به فکر یا فردی اتخاذ می‌شود، ‏در موردِ همین مقاله‌ی سارتر است، احتمالاً به علتِ خصومتِ شدیدِ شایگان نسبت به تفکر چپ و ماتریالیسم). سارتر ‏می‌نویسد که بودلر به هر جا می‌نگریست خودش را می‌دید؛ چرا که جهان را به منزله‌ی نتیجه‌ی عملِ آگاهی و بالتبع نفی ‏تجربه می‌کرد و دغدغه‌ی وسواسیِ بودلر با امر مصنوعی و دشمنی‌اش با طبیعت را باید در این رفتار جست. از همین رو، ‏دندی‌گراییِ بودلر را نیز باید به منزله‌ی ساختِ مصنوعیِ یک شخصیت (شیک‌پوشیِ اغراق‌آمیز، گفتارِ متصنع و تن‌پروری به ‏عنوانِ سبکِ زندگی‌یی فرهنگی و غیرطبیعی) در ادامه‌ی شعرِ بودلر دید که سراسر ستایش از بهشت‌های مصنوعی است و ‏صحنه‌ی آن نیز شهر به عنوانِ مصنوعی غیرطبیعی که در چنین فضایی، طبیعت نیز تنها به عنوانِ تولیدِ شهر یا زخمی در ‏‏(چارچوبِ) تمدن می‌تواند ظاهر شود؛ به عنوانِ نمونه، شعرِ مشهورِ «لاشه» که با توصیفِ لاشه‌ای گندیده (یعنی طبیعت در ‏ناب‌ترین و جسمانی‌ترین تجسدش) آغاز می‌شود، آن هم ابتدا به مثابه منظره‌ای شهری و سپس عفونت و زخمی بر بدنِ ‏شهر:‏
‏… ساق‌ها در هوا چون زنی شهوت‌ران/ گدازان و غرق در عرقی زهرآگین/ لاابالی‌وار و وقیحانه/ شکمِ پرتعفنش را گشوده ‏بود/… صور و اَشکال محو می‌شدند و فقط رویایی به جا می‌ماند/ طرحی در انتظارِ شکل گرفتن/ بر پرده‌ای فراموش‌شده/ ‏که نقاش با خاطره به پایانش می‌رساند. (از ترجمه‌ی داریوش شایگان، صص 245 و 246).‏
بودلر این فرایندِ طبیعت‌زدایی از جهان را بی‌وقفه ادامه می‌دهد به صورتی که حتا خودِ ادراک و آگاهی را هم از آن مستثنا ‏نمی‌سازد: مسموم ساختنِ حواس و شعور با الکل و تریاک و لادانوم ناظر به اِعمالِ روندِ طبیعت‌زدایی بر آگاهی است. لیکن ‏نتیجه‌ی طبیعت‌زدایی چیزی نیست جز تولیدِ تأثر (‏affect‏) یا گسستی در پیوستارِ ادراکِ حسیِ جهان که به قولِ دلوز ‏برسازنده‌ی عرصه‌ی هنر است. آنچه بنیامین درباره‌ی تجربه‌ی شوک و خاطره در اشعار بودلر می‌گوید نیز ناظر به چنین ‏برخوردی است. همین پروژه‌ی طبیعت‌زدایی است که حتا بر نفس یا خود هم باید اِعمال شود و در حکمِ «من دیگری ‏است»ِ رمبو نمایان می‌شود.‏
تفسیرِ خلاصه‌ای که در بالا از شعرِ بودلر ارائه شد، یکی از بی‌شمار فرمول‌بندی‌های مدرنیسم در نسبت با بودلر و هنرِ مدرن ‏است، فرمول‌بندی‌هایی که هر هنرمند و متفکرِ جدی مدرن چند تایی از آن‌ها را پیش نهاده‌اند و تجربه‌اش کرده‌اند؛ ‏فرمول‌بندی‌هایی که با تجربه‌ی مواجهه با «دیگریِ مطلقاً دیگری» در جهانی درون‌ماندگار یعنی عالمِ مدرن سروکار دارند؛ ‏در این مواجهه اما برخوردِ ضدمدرن و ارتجاعی به شکلِ نوعی عرفانِ بی‌خدا بروز می‌یابد که به تقلیلِ دیگری به تصویری ‏خیالی از خود همت می‌گمارد حال آن که برخوردِ مدرن به شکلِ تجربه‌ی دیگری به منزله‌ی عدمِ تساویِ با خود است یا ‏زخمی بر بدنِ خود که مانعِ تساوی‌اش با خود می‌شود و بالعکس، تجربه‌ی خود به مثابه زخمی بر بدنِ دیگری. با این بیان، ‏می‌توان تشخیص داد که برخوردِ شایگان با جهان از زمره‌ی برخوردهای ارتجاعی است، مواجهه‌ای که ناتوان از درکِ امرِ ‏منفی و تجربه‌ی دیگری به منزله‌ی دیگری است: شایگان حتا برخوردِ مدرن و ماتریالیستیِ بودلر را به شکلِ نوعی عرفانِ ‏همه‌خداگرا می‌بیند: «شناختِ این معنای اصیل، شاعرِ برگزیده را به عروج سوی عرصه‌ی ماورای طبیعی فرا می‌خواند. ‏ادراکاتی از این دست، با عالَمِ غیب نسبت دارد و بودلر با التفات به آن، به سنتِ عرفانی بازمی‌گردد…. در حقیقت، کلام ‏شاعرانه با بودلر شأنی اونتولوژیک می‌یابد که خصلتی است جهان‌ساز؛ و این چنین تخیل هم که ابزار شناسایی و ‏کشف‌المحجوب است، وجهی اونتولوژیک پیدا می‌کند…. تطابقات یا تشابهِ جهانی در عرفانِ اسلامی نیز مفهومی است ‏آشنا؛ مثلاً در تطابقِ عالمِ کبیر و عالمِ صغیر که به موجبِ آن عالم، انسان کبیر است و انسان، عالمِ صغیر….» (صص 3-‏‏62).‏

Yard with Lunatics

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *