نایتلی در مورد اختلاف دستمزد زنان و مردان می‌گوید: «این دنیایی است که امروز در آن زندگی می‌کنیم: جایی که درآمد زنان تنها در فاحشگی و مدلینگ بیشتر از مردان است.»
«کیرا نایتلی» بازیگر ۳۵ ساله بریتانیایی که میان مدلینگ و بازیگری در فیلم‌های مستقل، درام‌های تاریخی و بلاک‌باسترهای سینمایی توازن ایجاده کرده، و به تازگی در فیلم «بدرفتاری» (دانلود فیلم Misbehaviour با لینک مستقیم) ظاهر شده، این هفته در مصاحبه‌ی جدیدی با مجله‌ی «استلار» از «پیچیدگی‌های زن بودن در عصر مدرن» گفته است.
نایتلی که پاسخ به این پرسش که چگونه با فمینیست‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ در فیلم «بدرفتاری» ارتباط برقرار کرده است، می‌گوید: «فیلمنامه را خواندم و طبیعتاً با موج دوم فمینیست‌ها [و اعتراضات آنها] کاملاً موافق بودم اما در عین حال من بیشتر درآمدم را از مدلینگ [برای «شنل»] به دست می‌آورم. روی فرش قرمز می‌روم جایی که از ۱۰ به شما امتیاز می‌دهند و دوربین‌ها سر تا پای شما را ضبط می‌کنند. فکر می‌کنم این پیچیدگی زن بودن در عصر مدرن است.»
نایتلی اضافه می‌کند: «با این حال شغل شماره یک در دنیا – تنها شغل – که یک زن می‌تواند در آن بیش از یک مرد درآمد داشته باشد مدلینگ است. یا فاحشگی. و این برای زنان جوان گویای همه‌چیز است. ظاهر شما مهم‌تر از اعتقاد یا حرفی است برای گفتن دارید. این دنیایی است که هنوز در آن زندگی می‌کنیم.»
ستاره‌ی چندگانه‌ی «دزدان دریایی کارائیب» (Pirates of the Caribbean) سپس در پاسخ به این سؤال که آیا فیلم «بدرفتاری» سبب شده در شغلش تجدید نظر کند می‌گوید: «از دستمزدی که دریافت کردم و سبک زندگی‌‌ام به سبب تجاربی که داشته‌ام بسیار راضی‌ام. فرصت‌های شگفتی در اختیار من گذاشته شده. به همین علت است که فکر می‌کنم سینما واقعاً جذاب است. دو جنبه‌ی مسئله را بازگو می‌کند. می‌گوید این وضع چقدر وحشتناک است، کاملاً با آن مخالم و این استفاده‌ی ابزاری [از زن] دردناک است، با این حال فرصتی در اختیار من می‌گذارد. ناگهان در دنیایی که نامرئی بوده‌ام مرئی می‌شوم، و این ارزش دارد و پسندیده است، من من هم می‌توانم زندگی بهتری پس از آن داشته باشم. این مسئله‌ای است که هنوز با آن درگیر هستیم.»
فیلم «بدرفتاری» با بازی نایتلی، «جسی باکلی»، «شارلوت اسپنسر»، و «گوگو امباتا را» در ماه سپتامبر عرضه شد.
هیلار ژرمَن اِدگار دِ گا (به فرانسوی: Hilaire Germain Edgar De Gas) معروف به اِدگار دِگا (Edgar Degas) (۱۹ ژوئیه ۱۸۳۴–۲۷ سپتامبر ۱۹۱۷) یک نقاش فرانسوی بود که علاوه بر نقاشی و طراحی در زمینه‌های مجسمه‌سازی و چاپ نیز فعالیت داشت.
اگرچه اغلب او را یکی از پایه‌گذاران جنبش دریافتگری می‌شناسند، اما خود وی این لقب را نمی‌پذیرفت و ترجیح می‌داد از او به‌عنوان یک واقع‌گرا یاد شود.
مانند مانه، دگا نیز خانواده‌ای ثروتمند داشت. پدر او رئیس یکی از بانک‌های خانوادگی پاریس بود. او نیز مانند مانه گاهی اوقات به خیابان گردی می‌پرداخت، اگرچه آن قدر خانه‌نشین بود که نمی‌توان او را یک خیابان گرد صرف دانست. در ابتدا آرزو داشت نقاشی تاریخی شود. دگا که اگنر را ستایش می‌کرد، نزد یکی از پیروان اگنر به تحصیل پرداخت و در کارهای اولیه‌اش به طراحی و برجسته‌سازی اصرار داشت. در سال ۱۸۶۵، دگا وارد محفل مانه و بودلر در کافه گوربو شد و به بازنمایی پاریس مدرن روی آورد. دگا، نگرش نقاشانه‌ای به اشیاء داد که از مانه الهام گرفته بود و هم‌چنین ابزارهای ترکیبی نوآورانه به کار گرفت که به تصاویرش کیفیتی گذرا و خود جوش می‌بخشیدند و بیننده را در جایگاه تماشاگرانهٔ خیابان گرد نامشهود قرار می‌داد. اکنون او بلوارهای جدید هاسمن، فروشگاه‌های زنانه، پیست لوشان، کنسرت‌های کافه‌ای، اپرا، بارها و کافه‌ها را می‌کشید. چشمان تیز او گونه‌های مختلف همهٔ طبقات اجتماعی، از بورژوا، نوازنده و بازیگر، تابه حاشیه رانده‌شده‌های اجتماعی و کارگران را به خوبی تسخیر می‌کرد. دگا هرگز ازدواج نکرد و سال‌های انتهایی عمر (پیش از مرگ در سپتامبر ۱۹۱۷) را در حالی که تقریباً نابینا شده بود، سرگردان و بیقرار در خیابان‌های پاریس گذراند.
نقد اثر یکی از آثار کلاسیک او در دههٔ ۱۸۶۰، ارکستر اپرای پاریس متعلق به ۱۸۶۸–۱۸۶۹ بود. این نقاشی با پرتره‌ای از یک نوازندهٔ باسون در پیش‌زمینه آغاز شد؛ به بازنمایی سایر نوازنده‌ها نیز گسترش پیدا کرد که اکثر آنها قابل شناسایی هستند.
در اصل این تصویر، نقاشی روزمره نگار است که در ان نه تنها اعضای ارکستر بلکه رقصنده‌های باله روی سن را می‌بینیم. البته، موضوع نقاشی فقط نوازنده‌های مستعد و زحمت کش نیست، بلکه تراکم، هیجان و فروپاشی زندگی معاصر است که به شیوه هی واقعی به تصویر کشیده شده‌است. دگا عملاً ما را به دام می‌اندازد و ما حس می‌کنیم در جایگاه تماشاگری هستیم که از چشم دیگران دور است. زاویه دید ما از روبرو نیست و زاویه‌ای است که برای نقاشی نامتعارف است اما قطعاً برای تئاتر روها عادی است. نوازندهٔ ویولن بزرگ به‌طور تصادفی در سمت راست قیچی شده‌است که نشان می‌دهد ما فقط به سمت چپ گروه ارکستر نگاه می‌کنیم و بخشی از دورنمایی کامل را می‌بینیم. دربارهٔ رقصنده‌های باله که دست و پاهایشان قیچی شده‌است نیز این چنین است.
سطح صاف دیوارها، صحنه، ردیف جلویی ارکستر و رقصنده‌های باله با این انرژی به تصویر کشیده شده‌اند و همگی آنها در امتداد تمایل زاویه دار سازهایشان و دست و پاهای رقصنده‌ها کمی مایل شده‌اند. فضا به نظر فشرده می‌رسد چرا که دور و نزدیک به طرز چشمگیری کنار هم قرار گرفته‌اند، برای نمونه سر تیره رنگ ویولن بزرگ و دامن‌های رنگی و درخشان رقصنده‌ها گویی به جای اینکه تصویر در فضا به عقب رانده شود از سطح آن بالا می‌رود. خطوط دقیق شخصیت‌ها را از اشیاء متمایز می‌کند اما قلم کاری افشانه‌ای و پاشیده شده که به خوبی در دامن رقصنده‌ها دیده می‌شود، به تصویر حالتی خودجوش و کیفیتی “ذرا می‌بخشد و به ما حس آن لحظه را می‌دهد.
دگا و ژاپنیسم صاحب نظران اغلب ترکیب‌های بدیع دگا را به چاپ‌های ژاپنی نسبت می‌دادند. این چاپ‌ها در اواخر دههٔ ۱۸۵۰ در بازار پاریس فروان بودند. در سال ۱۸۵۳، دریادار آمریکایی، ماتیوپری با چهار کشتی جنگی به خلیج توکیو رسید و ژاپن را مجبور کرد تا پس از دو قرن انزوا، درها را به غرب باز کند. در اوایل دههٔ ۱۸۶۰ دنیا پر از کالاهای ژاپنی شد. بادبزن، گلدان، کیمونو، لاک، صفحه‌های تاشو، جواهرات و سرویس چای از اقلام رایج ژاپنی بودند که به خانه‌های مدگرا غربی راه پیدا کردند. فرانسوی‌ها به‌طور ویژه‌ای تحت تأثیر فرهنگ ژاپنی قرار گرفتند که این نفوذ، ژاپنی گرایی یا به اصطلاح ژاپنیسم نام گرفت، اصطلاحی که توسط آمریکایی‌ها و انگلیسی‌ها نیز استفاده می‌شد. محبوب‌ترین عرضهٔ محصولات ژاپنی در نمایشگاه جهانی سال ۱۸۶۷ در پاریس در غرفهٔ ژاپن بود. چاپ‌های ژاپنی به‌طور خاص برای هنرمندان بسیار برانگیزنده بود. این آثار در ابتدا به عنوان مواد بسته‌بندی اشیای شکننده وارد فرانسه شدند و اما بعدها توسط هنرمندان در محفل مانه در اواخر دههٔ ۱۸۵۰ جمع‌آوری شدند. به عقیدهٔ مانه این چاپ‌ها از نظر بصری بسیار جذاب و زیبا بودند. همان‌طور که در مزرعهٔ درختان آلو، کامیدو اثر آندو هیروشیگ(۱۸۵۸–۱۷۹۷م) می‌بینیم، تصویرسازی ژاپنی کاملاً به دید غربی‌ها بیگانه بود. فرم‌ها با نماهای کرانی تیز، کاملاً تخت هستند در حالی که فضا فشرده‌است، پیش زمینه در مقابل بینی بیننده فشرده شده‌است و گویی پس زمینه به سمت پیش زمینه هل داده می‌شود. هیچ فاصله‌ای‌گذاری بین دور و نزدیک نیست. بیننده روی یک درخت قرار گرفته‌است و ار آنجا فعالیت اصلی را می‌بینید که در فاصلهٔ دور مینیاتوری شده‌است. این مفهوم در نظر هنرمند غربی بسیار تندرو بوده‌است. هرچند، نماهای کرانی درخت، برش ناگهانی و فشردگی فضایی چاپ‌های ژاپنی قطعاً دگا و مانه را تحت تأثیر قرار داده بودند، اگرچه به شیوه‌ای غیرمستقیم که هرگز به نمونه‌برداری ظاهری و مستقیم تبدیل نشد.
قصد داریم هر چند وقت یک‌بار، کتابچه‌‌ای به شکل پی‌دی‌اف در مورد نقاط عطف، جنبش‌های هنری، معماری، موسیقی و ادبیات(شاعران، نویسندگان، مترجمان و منتقدان) منتشر کنیم. اولین شماره‌ی کتابچه‌ی سه‌پنج در مورد والت ویتمن و مجموعه شعر بَرگ‌های عَلَف است.
بَرگ‌های عَلَف، بی پرواترین و جنجال‌برانگیزترین اثر در ادبیات آمریکا است. برگ‌های علف را اول «آشغال احمقانه سکسی» خواندند. ویتمن به خاطر این کتاب از کار خود در وزارت داخله اخراج گردید، پس از اینکه دبیر وزارتخانه متوجه شد او نویسنده کتابی بوده‌است که وی آن را به شدت موهن دانسته بود. برگ‌های علف یک دهه با عنوان ادبیات مستهجن و اروتیک تحریم شد و سپس به عنوان بنیان شعر آمریکایی مورد ستایش قرار گرفت.
بابا یاگا (انگلیسی: Baba Yaga) فیلمی است که در سال ۱۹۷۳ منتشر شد. این فیلم در مورد اعتیاد به سکس و لاس زدن است.
لاسیدن یا لاس زدن گونه‌ای برهم‌کنش اجتماعی میان دو نفر برای ابراز علاقه یا برای سرگرمی و لذت است.
از لاس زدن غالباً به عنوان ابزاری برای ابراز علاقه و نیز سنجیدن علاقه طرف مقابل به هم‌نشینی ای که ممکن است به رابطه ای بلندمدت کشد، استفاده می‌شود. کسانی که لاس می‌زنند، ممکن است به گونه‌ای سخن گویند یا رفتار کنند که مبین صمیمیتی بیشتر از آنچه مناسب رابطه است (یا مدت زمانی که ایشان یکدگر را می‌شناسند) باشد؛ بی‌آنکه هیچ کاری کرده یا سخنی گفته شود که هنجار جدی اجتماعی‌ای شکسته می‌شود. مخلص کلام لاس زدن به زبان عامیانه در عصر حاضر آن است که مصاحبت دو نفر دارای صمیمیت و طول کشیدن آن شود که اگر آن دونفر نسبت خاصی با هم نداشته باشند، از لحاظ هنجارهای اجتماعی دارای کراهت و ناپسندی می‌باشد.
اعتیاد به رابطهٔ جنسی یا اعتیاد جنسی به نبود توانایی در مهار یا به تعویق انداختن تمایلات و فعالیت‌های جنسی اطلاق می‌گردد. در واقع رابطه جنسی و اندیشدن به آن، افکار معتاد را تحت سیطرهٔ خود قرار می‌دهد و نیاز به انگیختگی جنسی جای نیاز به صمیمت را می‌گیرد. علت آن معمولاً بدرفتاری با معتادین در سنین کودکی این گونه افراد می‌باشد. اعتیاد به روابط جنسی یک بیماری پیشرونده بوده و می‌توان همانند بسیاری بیماری‌های دیگر، آن را متوقف نمود. در این بیماری، یک الگوی وسوسه و اجبار به برقراری رابطهٔ جنسی وجود دارد که در آن روابط جنسی منجر به تخریب‌های زیادی در زمینه‌های کاری، خانوادگی و عزت نفس، می‌گردند. استفاده از خدمات انجمن‌های معتادان جنسی گمنام از بهترین روش‌های مقابله با پیشرفت این نوع اعتیاد است.
انتشار اين مقاله در مطبوعات چاپي و غيرچاپي بدون اجازه كتبی عباس صفاری جايز نيست.
مىتوان نياز و كنجكاوى باستان شناسان و پژوهشگران تاريخ در قرنهاى نوزدهم و بيستم را انگيزه اصلى رمزيابى و آموزش خطوط از ياد رفته و منسوخ شده جهان باستان دانست. اين رمزيابى اما افقهاى ديگرى را از فلسفه، علوم، اديان، فرهنگ و هنر آن تمدنها به رويمان مىگشايد كه با كنار هم قرار دادن اين پازلهاى پراكنده، سرانجام به دورنماى كاملترى از آنچه بودهايم، دست مىيابيم. يكى از اين افقهاى هر چند كوچك، اما روشن، شعر جهان باستان است كه بر كتيبهها و كوزههاى سفالين حك شده يا نقش بسته است. امروزه از طريق رمزيابى و ترجمه همين اسناد گرانبها است كه گاهى با حيرت درمىيابيم كه مضامين و موتيوهاى اروتيك بخش مهمى از توليدات شعرى تمدنها و فرهنگهاى آن ادوار را تشكيل مىداده است. اشعار ترجمه شده از روى كوزهها و سفالهايى كه از گورستان كارگران و بردگان مصر باستان به دست آمده، نشان از آن دارد كه اين نوع شعر نه تنها در ميان خواص بلكه در ميان تودههاى مختلف آن جوامع نيز رواج داشته است.در ترجمهاى كه به همت »ازرا پاوند« از اين اشعار صورت گرفته، زنان و مردان جوانى را مىبينيم در فضايى انباشته از عطرهاى خوشبو، تنپوشهاى ابريشمين، شكارهاى لذيذ، كلوچههاى شيرين، گوهرهاى گرانبها، بسترهاى پاكيزه و… اينها تماماً اسباب و اشيايى هستند كه براى لذت جسمانى فراهم آمدهاند و دارا بودن آنها نشان يك زندگى سعادتمند و ايدهآل محسوب مىشده است؛ اما اين بدان معنى نيست كه تمدن مصر باستان با روح و نيازها و واكنشهاى آن بيگانه بوده است؛ چرا كه مىدانيم هيچ تمدنى بيشتر از مصر باستان براى آخرت خود تدارك نمىديده است، و روحانيون، پس از فراعنه، بيشترين قدرت را در آن جوامع داشتهاند. توليدات شعرى تمدنهاى نزديكتر به زمان ما مانند رُم و يونان در اروپا، چين و هند در مشرق زمين كه از گزند زمان به دور مانده است، افق پهناور و كاملترى را به رويمان مىگشايد و از همين طريق درمىيابيم كه شعر اروتيك بخش مهمى از سنت شعرى تمام تمدنهاى نامبرده را تشكيل مىداده است. با شروع سلطه فرهنگهاى كليمى و مسيحى در اروپا و خاورميانه و رواج اخلاق مسيحى، اروتيسم از شعر و هنرهاى غربى و خاورميانه رخت برمىبندد تا آنكه قرنها بعد به شكل »اروتيسم عرفانى« مسيحى، عربى و ايرانى زندگى ديگرگون و دوبارهاى را آغاز كند. اوكتاويوپاز، شاعر و محقق برجسته مكزيكى كه شعر حافظ و »سنت جانِ صليبى« را در رده »اروتيسم عرفانى« قرار مىدهد، معتقد است كه در تورات و انجيل هيچ آيهاى كه نشانى از تحقير تن يا تفكيك روح از جسم به عنوان دو عنصر متضاد باشد، وجود ندارد و اين شيوه تفكر و ريشههاى آن را در فلسفه يونانى به ويژه در تعليمات افلاطون جستجو مىكند. پاز باور دارد كه روحانيون صدر مسيحيت در اروپا، اين انديشه را، كه محور تضاد فلسفه يونان همراه با ميتولوژى آن كشور است، از افلاطون و پيروان او گرفته، به مسيحيت افزودهاند؛ اما از آنجا كه فرهنگ عبرى نيز در اين نوع برخورد با مقوله تن و روان با اخلاق مسيحى مشترك است و شكلگيرى قوانين و رسوم آن به قبل از رواج مسيحيت در اروپا و متأثر شدن آن از فلسفه يونان بازمىگردد، اين نظر اوكتاويوپاز مىتواند بحثانگيز باشد؛ مگر اينكه نگرش عبرى را ناشى از تأثير مستقيم فلاسفه يونانى بر روحانيون كليمى بدانيم كه آن هم به علت عدم دسترسى آنها به كتب يونانى كه نخستين ترجمههاى آن در اواخر هزاره اول ميلادى آن هم به عربى انجام شده، بعيد به نظر مىرسد. آنچه مسلم است اينكه فرهنگ »كليمى – مسيحى« به خاطر نوع نگاهش به مسئله آفرينش و رانده شدن حضرت آدم از بهشت به دليل خوردن ميوه ممنوع كه ناشى از وسوسههاى تن بوده است، هرگز نتوانسته مقوله لذت جسمانى را از گناه و معصيت جدا ببيند. عرفان اسلامى نيز از همين انديشه پيروى مىكند اما در رابطه با »گناه« برخوردِ ملايمترى دارد و آدمى را گناهكار مادرزاد نمىداند؛ ولى در رابطه با عشق زمينى آن را نيرويى مخرب و مخل نظم به حساب مىآورد؛ وقتى حافظ در مطلع يك غزل مىگويد: در ازل پرتو حسنت ز تجلى دم زد/ عشق پيدا شد و آتش به همه عالم زد. در همين سرآغاز غزل، تصويرى آپوكاليپتيك (Apocalyptic) يا صحراى محشرى از آغاز كار جهان ارائه مىدهد. آتش گرفتن عالم يا »آرماگِدون« در فرهنگهاى كليمى – مسيحى و اسلامى مربوط است به پايان كار جهان. آغاز كار جهان اما در فرهنگهاى نامبرده و بسيارى از ميتولوژىهاى باستانى توأم با صلح و آرامش است و در فضايى بهشتى يا مشابه آن. شايد اين غزل حافظ تنها شعرى باشد كه شروع كار جهان را با حريق و آتش سوزى مىآميزد، و اين يعنى بر هم ريختن نظام عالم. شاعر با آوردن پايان جهان به آغاز آن دستور و نظم فلكى را به هم مىريزد و دليل اين دگرگونى و نابسامانى را هم عشقى مىداند كه در پرتوِ حُسن معشوق شكل گرفته است.
مكتب هندو اما با مقوله گناه در رابطه با عشق زمينى و پيروى آن از خواهش تن كاملاً بيگانه است. در فرهنگ هندو ميل و لذت جسمانى در ذات خود گرانبها است. در كتاب آتاروا ودا (Atharva veda) مىخوانيم »كاما« به معنى ميل و خواهش، پيش از ديگران زاييده شد. نه خدايان و نه آفرينندگان آنها و نه انسان هممرتبه با ميل نيستند. ميل را زمان آفريده است و بر تمام موجودات برترى دارد و قدرتمندترين است. در جاى ديگرى از آتاروا ودا مىخوانيم: در ابتدا ميل زاييده شد كه هسته نخستين عقل و انديشه بود. ميل و خواهش كه در فرهنگهاى كليمى – مسيحى از وسوسههاى تن سرچشمه مىگيرد و نيرويى مخرب و معصيتبار محسوب مىشود، در فرهنگ هندو انرژىِ مثبتى است كه عقل و انديشه را شكل مىدهد. ميل از نيروهاى كيهانى است و يكى از عوامل حركت و چرخش جهان. كاما از خدايان است و همپايه با »اروس« در ميتولوژى يونان. كاما به اين دليل از خدايان است كه در پاكترين و پُرتحركترين شكلش انرژى تقديس شده است. تن در فرهنگ هندو مخزن اين انرژى تقديس شده و كيهانى است. جنين همان نقشى را براى نطفه ايفا مىكند كه زمين براى بذر. بدن انسان هم مخزن حيات است و هم قادر است اين انرژى را به انديشه و انديشه را به قدرت تبديل كند. در اين مرحله رياضت نقش مهم و نهايى را در اين رابطه به عهده مىگيرد، رياضت هندى كه بر پايه پرهيز و امساك نهاده شده مىكوشد با خوددارى از مصرف اين نيروى تقديس شده و كيهانى به قدرتهاى مافوق انسانى دست بيابد و در نتيجه نزديكى بيشترى به »راما« احساس كند. رياضت هندى جذابيت لذت جنسى را انكار نمىكند و آن را ضرورى مىداند؛ ولى كاميابى را در مرتبه پايينترى از رياضت قرار مىدهد؛ چرا كه تنها راه رهايى از زنجيره بازگشت به اين جهان و پيوستن به راما را در رياضت جستجو مىكند. در هر صورت لذت جسمانى به عنوان انرژى مثبت، محور مهمى در فلسفه و رياضت هندو محسوب مىشود. در فلسفه پاسخگويى به نداى تن، جهان و طبيعت را به گردش در مىآورد و بقاى همه چيز به آن وابسته است و در رياضت، مهار كردن اين انرژى زمينه گسستن از زندگى خاكى و پيوستن به راما را فراهم مىكند. شايد به همين دليل است كه در آنتالوژىهاى موجود از شعر سانسكريت اشعار روحانى در كنار اشعار اروتيك قرار گرفته و قرنها در معابد برهمنان هندو و كاهنان بودايى نگهدارى مىشده است. اشعارى كه در زير خواهد آمد از دو مجموعه انتخاب شده‌اند. مجموعه نخست كه ويدياكارا (Vidyakara) نام دارد، به وسيله كاهنى بودايى به همين نام در اواخر قرن يازدهم ميلادى تدوين شده، امروزه مهمترين و كاملترين نسخهاى محسوب مىشود كه از شعر سانسكريت موجود است. اين مجموعه شامل 1728 قطعه شعر است كه اكثراً از ميان آثار شاعران نزديك به عصر گرد آوردنده آن 700-1050 ميلادى انتخاب شده؛ اما نمونههاى درخشانى از اشعار سانسكريت در ادوار گوناگون را هم در بر دارد. از آنجا كه سرايندگان اين اشعار بعضاً از كاهنان بودايى و برهمنان هندو بودهاند، تعداد قابل توجهى از اشعار مجموعه در مدح بودا و خدايان برهمايى مانند شيوا و ويشنو است. تعداد اندكترى نيز در وصف طبيعت و جلوههاى گوناگون زندگى است؛ ولى بدنه اصلى مجموعه را شعر اروتيك عاشقانه تشكيل مىدهد. مجموعه دوم كه به ساتاسايى شاه هَلا شهرت يافته، شامل هفتصد شعر موجز و زيباست كه تاريخ نگارش يا جمعآورى آنها به پيش از رونق سانسكريت باز مىگردد و فقط تعداد اندكى از اشعار نخستين نسخههاى سانسكريت با آن همزمان است. اهميت اين مجموعه جدا از قدمت آن در جسارتى است كه شاعران ايالت جنوبى »ماهاراشترا« در ابراز عواطف و احساسات عاشقانه خود به خرج مىدادهاند. از سوى ديگر در ايالات شمالى هند كه تحت سلطه سانسكريت بوده است زنان حق آموختن سانسكريت و كاربرد آن را نداشتهاند و بايد به گويشهاى محلى اكتفا مىكردهاند، در نتيجه شاعران زن بيشتر از فضاى فرهنگى متفاوت جنوب برآمدهاند و از ميان مردمى كه به شكار و كشاورزى اشتغال داشتهاند. يكى از شاخصترين اين چهرهها ويديا نام دارد كه مترجم انگليسى اين كتاب او را همطراز با ليدى كوماچى مهمترين شاعر كلاسيك ژاپن و سافوى يونانى مىداند.
بمانند منقار طوطيان بىشرمانه باز مىشوند نيلوفران آبى، با تماس سرانگشتان عاشق. من ستايش مىكنم گردونه عظيمى را كه خورشيد برمىكشد.
گوشوارى برازنده بانوى شرق. ويديا
آى همسايه مواظب خانه من باش.
پدرِ فرزندم آب چاهِ خانه را بدمزه مىداند و از نوشيدن آن سر باز مىزند
من بايد به كنار رودخانه بروم.
هر چند ممكن است بوتههاى بلند تامالا و نىهاى شكسته سينهام را خراش دهند. ويديا
تمام روز از ميان گِلِ سخت خيش آهنين را به دنبال مىكشد. و شب خسته و ناتوان به خواب مىرود.
همسر جوانش شب ديگرى را كام ناگرفته به بستر مىرود، و فصل بارانى را نفرين مىفرستد. گمنام
مست از باده مرد نام زنى ديگر را در گوش او زمزمه كرد.
اكنون احساس مىكند گردنبند گرانبهايش زنجيرى است بر گردن گاوميشى كه سوى سلاخخانه كشيده مىشود. گمنام
فقط شبها و آبهاى ورم كرده رودخانه گوداوارى و نيمه شبان بارانى ديدهاند بختِ خوش او را و تمناى جسورانه مرا ماكاراداجا شنيدهام كه دروغ مىگويد و خيال دارد بامدادان براى هميشه ترك كند مرا.
آه بانوى شب! ما را در آغوش هم رها كن و سپيده را از ما دور بدار نيشپاتا
شعله لرزان شمع به تاريكترين شب مىتابيد.
معشوق من كه در فنون عشق مهارت دارد، ضربآهنگى ملايم را پيش گرفت
زيرا كه بستر چوبين ما مانند همسايهاى پرگوى به صداى درآمده بود گمنام
با تبسم معنىدارى بر لب بانوى آن سراى بزرگ از كاه و پوشال بسترى مىگستراند براى مسافر ميهمان.
بامدادان اما با چشمان اشكآلود بر مىچيند بستر پوشالين را گمنام تاريك و شنا هلال ماه و آسمان سرخ.
پارچهاى گل گونى كه پستانهاى دختر را در خود گرفته است، و آثار انگشتهاى عشق از درز آن نمايان است. گمنام
آغوش بگشا و اين مرد را به حال خويش رها كن.
با عشقورزى بىوقفه امشب او را از رمق انداختهاى.
سپيده اكنون سر مىزند و آواز خروسان را مىتوان از خانههاى مجاور شنيد. پاتانچالى
زيبايى در كلماتى نيست كه ادا مىشوند.
زيبايى در سخنى است كه از گفتن سر باز مىزند.
عريان نه پوشيده در حرير پستانهاى زن وسوسهانگيزتر است. والانا
كاهن به نافِ زن خيره مانده است و زن به چهره مهتابگونه كاهن
كلاغان كاسه فقر و قاشق را ناگهان مىربايند و به منقار مىبرند. شاشى رادا
نشسته است ميان كودك خردسال و شوى خويش. از يك پستان شير مىچكد و پستان ديگرش در دست مرد سخت مىشود. هلا
