سیزده سال پیش کانون نویسندگان ایران به یاد دو عضو موثر خود، محمد مختاری و محمدجعفر پوینده، که در پاییز ۷۷ به دست آمران و عاملان حاکمیت خودکامه به قتل رسیدند، سیزدهم آذرماه را روز مبارزه با سانسور نام گذاشت. اینک ثمره‌ی خون آن دو و هزاران تن دیگر که در این سال‌ها جان خود را فدای آزادی کردند به بار نشسته است و اکنون بسیاری از مردم ایران یک‌صدا آزادی را فریاد می‌کنند.
سهم نویسندگان ناوابسته و آزادی‌خواه در سایه‌ی حاکمیت واپس‌گرا و آزادی‌ستیز همواره تهدید و ارعاب بوده است و با این‌همه هرگز از مبارزه با سانسور دست نکشیده‌اند. اما سانسور تنها به کاروبار نویسنده و هنرمند محدود نیست و ابعادی بسیار گسترده‌تر دارد که بر فرهنگ جامعه و جنبه‌های گوناگون زندگی مردم تأثیر می‌گذارد. بی‌شک فساد و جنایت سیستماتیک در حضور رسانه‌های آزاد به‌راحتی انجام نمی‌گیرد. از این رو مافیای قدرت و ثروت و فساد همواره از جمله‌ی حامیان سانسور بوده است چون وجود آزادی بیان دست آن را از جان و مال مردم کوتاه‌تر میکند.
سرکو‌ب‌گران به شیوه‌های گوناگون مانع گردش آزاد اخبار و اطلاعات می‌شوند؛ اینترنت را که امروزه جزء جداناشدنی زندگی مردم است محدود یا قطع می‌کنند؛ با ایجاد امواج پارازیت سلامت مردم را در خطر جدی می‌اندازند؛ با هر کسی که انتقاد و اعتراض مردم را خبررسانی کند، از خبرنگار و روزنامه‌نگار و وبلاگ‌نویس تا فعالان شبکه‌های اجتماعی، به‌شدت برخورد می‌کنند و حتی از ربودن و کشتن فعالان مدنی و خبری خارج از ایران نیز ابایی ندارند.
امروز شاهدیم که خواست حذف سانسور از حوزه‌ی ادبیات و هنر فراتر رفته و، به گواه اعتراض‌هایی که با شعار «زن زندگی آزادی» پا گرفت، به خواستی عمومی بدل شده است. مردمی که سال‌ها سانسور را با تمام وجود تجربه کرده‌اند اینک از رسانه‌های حکومتی روی برگردانده‌اند. بسیاری صدا و سیمای «ملی» را دستگاه دروغ‌پردازی و اعتراف‌گیری می‌دانند و تیراژ مطبوعات دولتی و وابسته نیز از همین بی‌ا‌عتمادی خبر می‌دهد. افزون بر این، پنهان‌کاری و تحریف اخبار گاه به خشم مضاعف می‌انجامد، چنانکه در سانسور اخبار شلیک به هواپیمای اوکراینی رخ داد. اعتراض گسترده به طرح «صیانت از حقوق کاربران در فضای مجازی و ساماندهی پیام‌رسان‌های اجتماعی» از دیگر نمونه‌های ایستادگی مردم برابر سانسور سیستماتیک بوده است.
با افزایش آگاهی عمومی سانسور نیز شکل‌های پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. مزدبگیران دستگاه سرکوب به مدد نویسندگان و هنرمندانی که در نقش همکاران بی‌جیره‌ومواجب دستگاه سانسور گاه به نعل می‌زنند و گاه به میخ، می‌کوشند حقیقت گم شود و واژه‌هایی چون آزادی‌خواهی و آزادی‌کُشی یا وابسته و مستقل از معنا تهی شوند. در چنین شرایطی همراهی و همکاری اهل قلم ناوابسته به قدرت حاکم در راه دفاع از اندیشه و بیان و مبارزه با سانسور ضرورتی انکارناپذیر است.
کانون نویسندگان ایران، که بر اساس چنین ضرورتی شکل گرفته و ادامه‌ی راه داده است، با گرامی‌داشت روز مبارزه با سانسور بار دیگر تأکید میکند که تا برچیده شدن همه‌ی شکل‌های سانسور از پای نخواهد نشست. و در این راه دست تمامی نویسندگان، هنرمندان و روزنامه‌نگاران مستقل و آزادی‌خواه را در سراسر جهان به گرمی می‌فشارد بیانیه | کانون نویسندگان ایران
| بررسی کتاب ” از زیر خاک” نوشته نسیم خاکسار : ف.دشتی |
نسیم خاکسار، داستان «از زیر خاک» را در سال ۲۰۰۲ به چاپ سپرده است. داستانی با درون مایه‌ی قتل عام ۶۷، از زبانِ دست و یا بند انگشتِ دستی از یکی از قربانیان آن کشتار هزاران نفره که از خاک بیرون مانده است.
احتمالا خود نویسنده در زمان نوشتن داستان چندان احتمال نمی‌داد که بیست سال بعدتر، دادگاهی در سوئد یکی از مهمترین عوامل آن قتل عام را به محاکمه بکشاند و سرانجام برایش حکم حبس ابد صادر کند. این موضوع را که آیا این محکوم به سزای جنایاتش خواهد رسید یا نه، به پایان این نوشته واگذار می‌کنم، تا پیش از آن نگاه کوتاهی به داستان بیاندازیم.
همانطور که گفته شد، راوی داستان (استخوانِ) بندانگشت دستی است که مانده بیرون از خاکِ دشت خاوران، از آن سوی مرگ به اتّفاقاتِ پیش آمده بر روی خاکِ دشت نگاه میکند.
به سخن در آمدن دست اوّلین چیز غریبی است که خواننده در شروع داستان با آن رو به رو می‌شود. حال آنکه دستی که حرف بزند سابقه‌ای طولانی در اساطیر و ادیان گوناگون دارد. کوئینتیله ادیب و فلسفه ورز رومی در حدود ۸۵ میلادی گفته است: «هیچ اندامی در بدن به اندازه‌ی دست سخنگو نیست.» ما دست‌های خود را برای دفاع از خود یا دیگری، برای بیان شادی یا اندوه یا تردید خود، برای صدا زدن یک نفر دیگر به کار می‌بریم. گاهی نماد قدرت (یدالله) است، و گاهی نماد تقدیس (مسیح)، و گاه وسیله‌ی دعا.
تنها چیزی که نیروهای تاریک تاریخ با بولدوزرهایشان هرگز فکرش را نمی‌کنند، تنها چیزی که از آن غافل می‌مانند، آن بند انگشت بیرون مانده از خاک، آن انگشت نظاره‌گر/روایت کننده است که تمام لحظه‌های دورمانده از انظار را یک به یک ثبت میکند و به آیندگان می‌سپارد؛ اما کار او فقط ثبت وقایع نیست: آن ذهن عزادار با دوباره ارزش بخشیدن به تمام «بی ارزش شدگان» به امکان ظهورِ یک حیات نو چشم دوخته است.
حالات مختلفی را که دست به خود می‌گیرد، در نظر بگیریم: دست‌های به بالا بلند شده، نماد صدا، دعا و ترانه است؛ دست نهاده بر سینه حالتی است از فراست؛ دست بر گردن، نشانه فداکاری؛ دو دستِ درهم فرو نشانه‌ی موّدت است. یوسفوس می‌نویسد: «کسی که دست راستش را به شما دهد دروغ نمی‌گوید، و کسی به صداقتش شک نمی‌کند.» در اقوام باستان، از تمدّن مصر گرفته تا هیتیت، تا سومر و در آیین بودیسم دست در بیان حالات انسانی و روحانی نقشی مهم بر عهده داشته، و سفیر پنهانی‌ترین آرزوها و امیدها، یا اندوهان و نومیدی‌های آدمی بوده است. در شمایل‌نگاری‌های مسیحیت، مسیح دست راست خداست، و خود خدای پدر دستی است از آن سوی ابرها به این سو دراز شده. در عرفان اسلامی، دست گشوده به بالا گیرنده‌ی رحمت، و دست باز به سوی پایین نماد بخشایش رحمت است. نماد خمسه، کف دست با پنج انگشت باز، از دیرباز در تمّدن‌های گوناگون وجود داشته، و تا مسیحیّت (نماد حضرت مریم) و دست بریده‌ی حضرت عبّاس دچار دگردیسی شده است. با این همه، دست بریده‌ی از خاک بیرون مانده‌ی راوی در داستان «از زیر خاک» با توجّه به نمایندگی‌اش از قربانیان قتل عامی هزاران نفره و شباهت عاملان این قتل عام با دستگاه عبّاسیان، ما را به یاد بابک خرّمدین و دست‌های بریده‌اش به فرمان خلیفه معتصم، و قتل عام هزاران یار و یاور او می‌اندازد.
صحنه‌ای که دست، روایتگرِ آن می‌شود، ابتدا خیلی ساده متشکّل از چند زن سیاهپوش و عزادار، و گل و سرو و کاج‌های کوچکی است که به یاد کشته‌شدگان در زمین دشت خاوران کاشته می‌شود، تا بعدتر به دست حرامیان ریشه کن و با بولدوزر صاف شود، اما با تکرار تمثیلیِ (آلگوریک) این صحنه در داستان، زمین دشت خاوران تبدیل به یک سرزمین با تاریخی طولانی می‌شود که کلّ صفحات تاریخش تنها و تنها در همین گورهای دسته جمعی، عزاداری‌های پنهانی، و گل و درختکاری از یک سو، و گل و سبزه از ریشه درآوردن از سوی دیگر خلاصه شده است. پیامی ثابت در صفحات تاریخیِ کتابی که انگار همچنان به خواننده‌اش نرسیده است، چنانکه در سطرهای رو به پایانِ داستان می‌خوانیم: «این گل سرخ‌ها با آن کوچکیشان و با آن لبخند تازه‌شان پیام کی‌ها را قرار بود در بیرون از خاک بازتاب دهند؟» جمله‌ای پرسشی که ما را با تاریخ «پر شکوه» خود با شدّت تمام رو در رو قرار می‌دهد.
در آغاز نوشته گفتیم که: احتمالا خود نویسنده در زمان نوشتن داستان چندان احتمال نمی‌داد که بیست سال بعدتر، دادگاهی در سوئد یکی از مهمترین عوامل آن قتل عام را به محاکمه بکشاند و سرانجام برایش حکم حبس ابد صادر کند. این جمله چه بسا چندان هم درست نباشد، زیرا تنها چیزی که نیروهای تاریک تاریخ با بولدوزرهایشان هرگز فکرش را نمی‌کنند، تنها چیزی که از آن غافل می‌مانند، آن بند انگشت بیرون مانده از خاک، آن انگشت نظاره‌گر/روایت کننده است که تمام لحظه‌های دورمانده از انظار را یک به یک ثبت میکند و به آیندگان می‌سپارد؛ اما کار او فقط ثبت وقایع نیست: آن ذهن عزادار با دوباره ارزش بخشیدن به تمام «بی ارزش شدگان» به امکان ظهورِ یک حیات نو چشم دوخته است. نویسنده از خلال تمثیلی که در داستان آفریده است، همه‌ی اشیا و چشم‌انداز پیرامون راوی را دچار دگردیسی میکند.
برای رسیدن به معنای نهفته در تمثیل باید اشیا را از زمینه‌ی وجودی‌شان برکَند و جدا ساخت. اوّلین جمله‌ی داستان اشاره به همین دارد: «زیر خاکم، اما نمرده‌ام. نه، نمرده‌ام.» با تکیه به همین تناقضِ درونمان، جمله‌ی متناقض نما و کلیدیِ دیگری هم در ذهنمان معنا می‌یابد: «با‌همان یک بند کوچولوی انگشت می‌توانستم هرچه دلم می‌خواست از بیرون را تماشا کنم.» نمی‌گوید: هرچه هست را تماشا کنم؛ بلکه هر چه دلم خواست را… از اینجا به بعد است که ذهنِ تمثیل ساز وارد کار می‌شود، و راوی برای ما داستان عینک طبّیِ همسلولی‌اش را می‌گوید که وقتی آن را به چشمش می‌زند، با دور و نزدیک کردنش، دنیای واقع را جور دیگر جلوه می‌دهد. جور دیگر جلوه دادن دنیای واقع اگر چه در آغاز نمودی بازیگوشانه دارد، اما در عمل با آشنازدایی‌ای که میکند، موجب می‌شود پردهی غبار پس رود و حقیقتِ شیء چهره نشان دهد:
«وقتی هی عینک را بردم دور و نزدیک و هی تکه به تکه از تن آن آدمی را که تکیه داده بود به دیوار بردم توی کادر و تماشا کردم متوجه آن شدم. و همین کار‌ها فکر می‌کنم چیزهائی را در وجود من بیدار کرد که خوابیده بود در پستوهای تاریک ذهنم. و همان‌ها به دستم که بیرون از خاک بود و به بند انگشتم فرمان داد که تا می‌تواند نگاه کند. ذره ذره همه چیز را نگاه کند. چون همین ذره‌ها دنیائی را که ازش اسم می‌بردیم می‌ساختند.»
در قسمت دوم داستان همین تمثیل را دوباره داریم، منتها اینجا عینک حضور ندارد، نمی‌تواند داشته باشد، چون راوی، دستِ بدنی زیرِ خاک مدفون است. اما خاطره‌اش از عینک، «هوش» او را چنان برانگیخته است که اطرافش را انگار که همان عینک طبّی بر چشمش است، می‌نگرد؛ در نظر داشته باشیم که عینک طبّی سلامت را به دید ما باز می‌گرداند:
«باهوشی خوب است. باهوشی مثل همه چیز خوب دنیا خوب است. باهوشی مثل کار آن رفیق من در سلول بود. با آنکه خودش خیلی درد داشت توی این فکر بود چطور رفیقش را شاد کند. باهوشی شکل دست‌های او بود روی زخم‌های پایش. وقتی با هوش باشی می‌توانی خوب‌تر بجنگی. اگر عینکش را آنوقت همراهم داشتم، می‌گذاشتم سر چشمانم و صورت زن‌ها را می‌آوردم نزدیک، ببینم توی چشمانشان، وقتی رویشان را از دوربین برگردانده‌اند، چه می‌گذرد. و یا حالت صورتشان چطوری است وقتی دست‌هایشان را هی از زیر چادر‌های سیاه‌شان درمی‌آوردند. و بعد، می‌رفتم روی خود دست‌هاشان تا ببینم چه زاویه‌ای با هم می‌سازند.»
محکومیت مجرم به موجب قانون بین المللی به این معنا نخواهد بود که جامعه به نقطه‌ی صلح بازگشته است. تنها اگر نقطه‌ی اتّکای شر در ذهن مجرم وجود نمی‌داشت، شاید این امکان در ذهن او تقویت می‌شد که با رجوع به حافظه‌ی خود، حقایق را بازشناسد، مسئولیت کرده‌هایش را بپذیرد و بدون طلب گریز از حکمش، بی‌غرضانه و بی‌چشمداشت راه بخشایش در ذهن بازماندگان فاجعه را باز کند، تا صحنه‌ی ازلی-ابدیِ موجود در داستان «از زیر خاک» دچار گسست شود، و جامعه از چرخه‌ی باطل انتقام و انتقام‌کشی نجات یابد، و یک بار هم شده، به مرحله‌ای نو در تاریخش، به پیش گام نهد.
در بند پایانی داستان دوباره عینک به شکلی دیگر پدیدار می‌شود. اینجا عینک و صاحب اصلی‌اش، دوست همسلولی‌اش، در یکدیگر حلول می‌کنند، و راویِ راویِ داستان و جهان او می‌شوند:
«دوباره فکرم رفت طرف‌همان رفیقم که عینکش را داده بود به من تا سینما تماشا کنم. اگر اینجا بود. قطعه‌ای از او، تکه کوچکی، حالا عینکش را می‌گذاشت روی چشمانش و شروع می‌کرد به نگاه کردن تا ما. همه ما، همه ما که پاره پاره و له زیر خاک خفته‌ایم بیرون بیائیم و به تماشای همین دو گل سرخ بنشینیم. دو گل سرخی که به روشنی می‌دانستیم به هفته نکشیده پاهائی می‌آید تا اول له‌شان کند و بعد دست‌هائی تا از ریشه آنها را ازخاک دربیاورد.»
نگاه آلگوریک در نسیم خاکسار با پیوندی تازه برقرار کردن بین پدیده‌ها به کشف معنای نهان آنها دست می‌یابد: دستی که نگاه میکند و می‌بیند، دستی که لمس میکند.
ذهن تمثیل‌ساز معمولا از طبعی رمانتیک سرچشمه می‌گیرد:
«من هم چون طبع رمانتیکی داشتم همه‌اش به چیزهای قشنگ طبیعت نگاه می‌کردم. من اصلاً نمی‌دانستم طبع رمانتیکی دارم.»
طبع رمانتیک و ذهنیت ملانکولیک دو روی یک سکّه‌اند. ذهنیت ملانکولیک به پدیده‌های اطرافش با نگاهی خصومت آمیز نمی‌نگرد، حتّا اگر کسی که رو به رویش قرار گرفته است، راننده‌ی کامیونی باشد که کارش خالی کردن اجساد در گور دسته جمعی است، زیرا نگاه تمثیل سازِ ملانکولیک تنها به دنبال یک چیز است: ارتباط برقرار کردن با پدیده‌های اطرافش، به درونشان نفوذ کردن و در نهایت برقراری ارتباطی دیگرگون بین آن پدیده‌ها تا زمینه برای تغییر اساسی در روند امور فراهم شود.
با این همه، هر داستان، به جز تمام جنبه‌های هنری و فرآیند خلقش، جنبه‌ای تماما شخصی برای خود نویسنده دارد؛ نویسنده‌ای که همه‌ی آن سال‌های خفقان و جنایت را با از دست دادن نزدیک ترین دوستانش چنان تلخ آزموده است که تنها در بازسازیِ آن سال‌ها در جهان داستان می‌تواند بر وحشت درونش غلبه کند. این داستان مانند بیدار شدن از یک کابوس است، و می‌دانیم که نویسنده مدام در زندگی‌اش به این صحنه بازمی گردد؛ چون تکرار، اجباری درونی است برای او، مانند سربازی که پس از بازگشت از جنگ، هر شب همان کابوس را در خواب می‌بیند و بعد بی آنکه خود متوجّه باشد برای کم کردن اثر آن شوک، دوباره آن را بازسازی میکند؛ درست مثل چرخیدن پروانه به دور آتش.
مسیرِ از سال ۱۳۶۷ تا ۱۳۸۱ (تاریخ انتشار داستان) تا سال ۱۴۰۱ که یکی از عاملان دست اوّل آن کشتار در دادگاهی بین المللی به حق محکوم گردید، خطّی است از خراش و خون که همه‌ی بازماندگان و آزادگان بر گلوگاه خود حس کردند و روی آن آمدند و امروز با ترس و دلنگرانی بیم آن دارند که در راهروهای تاریک و مخفیِ دولت‌ها در اثر معاهده و معاوضه‌ای ننگین باز گلوگاهشان پاره و خونریز شود…
امّا سوی دیگر قضیه هم هست.
پرسشِ دیگر اینجاست: اگر محکوم این دادگاه امیدی به تلاش آمران تبه کارش در پیگیری این دادگاه و نقطه‌ی نهایی آن یعنی معاوضه نداشت، آیا در سیر محاکمه و روند پس از آن همچنان با همین اعتماد به نفس به انکار جنایاتش پافشاری می‌کرد؟ اگر فرض کنیم این دادگاه در شرایطی برپا می‌شد که دیگر جمهوری اسلامی‌ای وجود نمی‌داشت، آیا این مجرمِ محکوم باز هم آن نگاه شرورانه‌ی خود را بر شاهدان و اعضای خانواده‌های قربانیان در جلسه‌های دادگاه می‌انداخت؟ وقتی می‌گویم از آن سو نگاه کنیم، منظورم این است که: امید قویِ او به بازگشتش به دامان آمران تبه کارش، امکان استغفار و بخشایش، و در نتیجه آرامش وجدان را هم از او دریغ کرده است.
زیرا استغفار و بخشایش از موضوعاتی است که در حدود اختیارات عملیِ هیچ دولتی نیست، و مفهومی است بی ارتباط با اصطلاح متناقض و‌عوامفریبانه‌ی «عفو عمومی». مجرم وقتی خود را به تمامی در چنگال عدالت ببیند، بدون آنکه در صدد برآید از حکم مجازاتش بگریزد، چه بسا با روبه رو شدنش با گذشته‌ی خود و از مسیر ابراز پشیمانی و طلب عفو از سوی بازماندگان قربانیان، بتواند به شّمه‌ای از احساس آرامش درونی برسد. بقای جمهوری اسلامی این آرامش درونی را هم از مجرم سلب کرده است. تأثیرِ تا مغز استخوان ویرانگرِ شرّ چنین چیزی است.
چنین است که محکومیت مجرم به موجب قانون بین المللی به این معنا نخواهد بود که جامعه به نقطه‌ی صلح بازگشته است. تنها اگر نقطه‌ی اتّکای شر در ذهن مجرم وجود نمی‌داشت، شاید این امکان در ذهن او تقویت می‌شد که با رجوع به حافظه‌ی خود، حقایق را بازشناسد، مسئولیت کرده‌هایش را بپذیرد و بدون طلب گریز از حکمش، بی‌غرضانه و بی‌چشمداشت راه بخشایش در ذهن بازماندگان فاجعه را باز کند، تا صحنه‌ی ازلی-ابدیِ موجود در داستان «از زیر خاک» دچار گسست شود، و جامعه از چرخه‌ی باطل انتقام و انتقام‌کشی نجات یابد، و یک بار هم شده، به مرحله‌ای نو در تاریخش، به پیش گام نهد.
شیوه روایتگری (به انگلیسی: Narration) مجموعه‌ای از روش‌ها است که نویسندگان و پدیدآورندگان ادبی، نمایشی، سینمایی یا موسیقایی برای ارائه داستان به مخاطبان خود از آنها بهره میگیرند. شیوه روایتگری یکی از تکنیک‌های جامع مؤلفان برای ارائه اثرشان است.
زاویه دید: زاویه دیدی که (چه از نوع شخصی چه غیرشخصی) داستان به وسیله آن ارائه می‌شود.
صدای روایت: فرمت (یا نوع نمایشی) که داستان از طریق آن ارائه می‌شود.
زمان روایت: زمان دستوری گذشته بودن، حال بودن یا آینده بودن افعال.
راوی یک شخصیت داستانی یا یک شخصیت خارج از داستان است که نقش صدای مؤلف را برای ارائه و رساندن اطلاعات به ویژه دربارهٔ پیرنگ به شنونده، بیننده یا خواننده را ایفا میکند. راوی می‌تواند به صورت ناشناس و خارج از شخصیت‌های داستان باشد؛ یکی از شخصیت‌های داستان باشد؛ یا در بعضی آثار داستانی یا غیرداستانی به عنوان یک شخصیت شرکت‌کننده در داستان ظاهر می‌شود. مؤلف خود تصمیم می‌گیرد که یک شخصیت مداخله گر داشته باشد، یا یک شخصیت ضمنی غیرمداخله گر یا یک شخصیت واقف به همه امور که وجود و صدایش صرفاً برای روایت داستان برای شنونده است بدون اینکه وجودش ضربه‌ای به رخدادهای داستان بزند. برخی داستان‌های دارای چند راوی است که در زمان‌های یکسان، شبیه یا مختلف با صدای شخصیت‌های مختلف ارائه می‌شود؛ بنابراین مؤلف می‌تواند به جای یک زاویه دید از مجموعه‌ای از زاویه دید استفاده کند. شیوه روایت گری تنها به این محدود نمی‌شود که چه کسی داستان را می‌گوید، بلکه همچنین به چگونگی روایت داستان (به‌طور مثال، استفاده از جریان سیال ذهن یا راوی نامعتبر) نیز مربوط می‌شود. در اشکال کلاسیک ادبیات (مثل رمان، داستان کوتاه یا خاطره نویسی) روایت یکی از عناصر اصلی داستان بود؛ اما در اشکال دیگر (عمدتاً غیرادبی) مانند فیلم، شوهای تلویزیونی، فیلم، نمایش یا بازی ویدئویی روایت یک امر انتخابی محسوب می‌شود.
زاویه دید
زاویه دید راوی، شخصیت روایت‌کننده داستان را مشخص میکند. به بیان روشن‌تر، زاویه روایت یعنی اینکه راوی کجا ایستاده و چقدر بر آدم‌ها، ماجرا و داستان تسلط دارد. بیرون آدم‌ها را می‌بیند یا درون آنها را؟ چقدر؟
شما هنگامی که یک صحنه از کتاب را می‌خوانید یا آن را می‌نویسید، مثل یک دوربین روی شانه شخصیت یا داخل سر شخصیت، او را تعقیب می‌کنید. شما به دنبال واکنش‌های او در یک موقعیت ویژه یا عملکردهای مهم با جزئیات واضح هستید.— جنا بلوم، کار مؤلف، ۲۰۱۳
اول شخص
در روایت اول شخص یا منِ راوی، داستان معمولاً توسط یک راوی روایت می‌شود که خود یکی از شخصیت‌های داستان است. نویسنده در پشت سر راوی خود پنهان شده و توسط راوی داستان را پیش می برد.و سعی میکند ردپایی از خودش در داستان جانگذارد. پس راوی پیرنگ داستان را با فرم «من»، یا اوقاتی به صورت جمع «ما» نشان می‌دهد. روایت اول شخص اغلب برای نمایش اعماق ذهن فرد و افکار گفته نشده او استفاده می‌شود. به صورت عام، راوی قهرمان اصلی است که افکار ذهنی او برای خواننده بیان می‌شود، اگرچه افکار دیگر شخصیت‌ها بیان نشود. این شخصیت را بیشتر می‌توان توسط سبک راویت فردی توسعه داد. روایت اول شخص می‌تواند به صورت دانای کل هم دربیاید، بدین صورت که یک شخص که مستقیماً در حوادث حضور دارد اما اطلاع یا آگاهی به خواننده نمی‌دهد. با اینحال نویسنده می‌تواند آگاهی‌های خاصی از داستان را به خواننده هشیار بدهد، مثلاً زمان یا مکانی را با علتی خاص توصیف کند. یک راوی هشیار مانند یک انسان است که رفتارها و اتفاقات گذشته را نقل میکند، پس نمی‌تواند شاهد کاملی باشد، نمی‌تواند همه چیز را تمام و کمال ببیند و اتفاقات کاملاً را درک کند، بنابراین لازم نیست تمام افکار درونی به صورت کامل انتقال داده شود، ممکن است راوی اهدافی را دنبال کند. از فرم‌های دیگر می‌توان به اول شخص موقت در روایت داستان در داستان اشاره کرد. جایی که راوی یا مشاهده گر داستان به وسیله کس دیگری داستان را می‌گوید و شاخه‌های داستان تکثیر می‌شود، موقتاً و بدون وقفه راوی داستان به کسی که صحبت میکند تغییر میکند. راوی اول شخص می‌تواند شخصیت کانونی باشد. راوی اول شخص همیشه یکی از شخصیت‌های داستان است (خواه قهرمان اصلی باشد خواه نباشد). در این زاویه دید شخصیت عملی انجام می‌دهد، قضاوت میکند و نظرهایش را بیان می‌نماید و در نتیجه اجازه نمی‌دهد و به خوانندگان اجازه نمی‌دهد افکار و احساسات دیگر شخصیت‌ها را درک کند یا ادراکش به اندازه ادراک راوی است. ما از شخصیت‌ها و رویدادها از طریق مشاهدات و اطلاعات راوی آگاه می‌شویم. در بعضی مواقع اطلاعاتی را بر پایه تجارب خود به خوانند ارائه میکند. این وظیفه خواننده است تا تشخیص دهد چه چیزی امکان دارد برای شخصیت راوی اتفاق افتاده باشد. برخی از رمان‌هایی که از اول شخص مفرد استفاده می‌کنند از این قرارند: خورشید همچنان می‌دمد از ارنست همینگوی، زوربای یونانی از نیکوس کازانتزاکیس، عقاید یک دلقک از هاینریش بل، سمفونی مردگان از عباس معروفی و چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم از زویا پیرزاد. روایت اول شخص مفرد در داستان‌های کوتاه دیوار از ژان پل سارتر، یکی بود یکی نبود از نادین گوردیمر، ملکه عروسی از کارلوس فوئنتس، سه قطره خون از صادق هدایت، درخت گلابی از گلی ترقی و نقش بندان از هوشنگ گلشیری نیز استفاده شده‌است.
دیروز بود که اتاقم را جدا کردند. آیا همان طوری‌که ناظم وعده داد من حالا به کلی معالجه شده‌ام و هفته دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‌ام؟— صادق هدایت، سه قطره خون
برخی رمان‌ها و داستان‌ها نیز به صورت اول شخص جمع یعنی مای راوی بیان می‌گردد. بیست و شش مرد و یک دختر اثر ماکسیم گورکی، یک رز برای امیلی اثر ویلیام فاکنر، خروساز ابراهیم گلستان و فتحنامه مغان اثر هوشنگ گلشیری
بالاخره ما هم شروع کردیم. شیشه‌های سینماها قبلاً شکسته شده بود. یکی دو سنگ که انداخته بودند، شیشه‌های قدی ریخته بود پایین. نئون سردرها را بعداً که چیز دندان‌گیری پیدا نمی‌شد شکستیم.— هوشنگ گلشیری، فتحنامه مغان
راوی می‌تواند قهرمان اصلی باشد (مانند گالیور در سفرهای گالیور) یا کسی که محرم اسرار اعمال و افکار قهرمان اصلی است (مانند دکتر واتسون در شرلوک هلمز) یا یک شخص فرعی که نقش پررنگی ندارد (مانند نیک کاراوی در گتسبی بزرگ). راوی می‌تواند به در یک یا چند مورد با حذف، دیگر راویت‌ها را نقل کند. به این روش «قاب راوی‌ها» می‌گویند. به‌طور مثال، آقای لاک وود در بلندی‌های بادگیر یا راوی بی نام دل تاریکی اثر جوزف کنراد. یک نویسنده ماهر روایت‌های انحرافی را برای خود انتخاب میکند تا همراه شخصیت راوی باشد. به‌طور مثال، در مثال یادشده آقای لاک وود کاملاً ساده است و در واقع به نظر می‌رسد بی‌اطلاع است. به‌طور همزمان داستان ترکیبی از شایعات، تجربیات و قصه می‌شود. بدین ترتیب آقای لاک وود یک راوی نامعتبر است و عمدتاً سعی میکند تعلیق ایجاد کند و خواننده را گیج کند و نهایتاً بلندی‌های بادگیر را مانند گزارشی تفسیری ارائه می‌دهد. دیگر شخصیت‌های روایت تا حد زیادی از دید خواننده نسبت به حوادث و چگونگی آن دارد که خواسته یا ناخواسته راه‌های زیادی را به وجود می‌آورد. ضعف‌ها و خطاهای شخصیت، مانند تأخیر، بزدلی یا فساد ممکن است باعث شود در مواقع حساس راوی ناخواسته نامعتبر یا غایب به نظر بیاید. به ویژه رویدادهایی که راوی به صورت مبهم یا واضح در پس زمینه قرار می‌دهد. از آنجا که شخصیت‌های فرعی نیست باید مانند یک آدم عادی تعریف شوند و جز هیچ گروهی نباشند و هیچ ضعف جسمانی مانند ضعیفی چشم یا فلجی نداشته باشند. راوی بدخواه و بی‌ثبات می‌تواند به خواننده دروغ نیز بگوید. در خود زندگینامه‌ها راوی اول شخص یکی از شخصیت‌های مؤلف است (با میزان دقت متفاوت) و همچنان با مؤلف تفاوت دارد و باید مانند دیگر شخصیت‌ها و دیگر راویان اول شخص رفتار کند. به‌طور مثال خاطرات بسکتبال از جیم کرول و زمان لرزه از کورت ونه گات از این دسته آثار هستند. در برخی موارد راوی در حال نگارش کتاب است، بنابراین او بیشترین قدرت و دانش نویسنده را دارد مانند نام گل سرخ از اومبرتو اکو و ماجرای عجیب سگی از مارک هادون. یکی از اشکال نادر روایت، روایت اول شخص دانای مطلق است. در این روش راوی یکی از شخصیت‌های داستان است اما از افکار و احساسات دیگران را نیز آگاه است. شبیه راوی سوم شخص دانای مطلق می‌باشد. این شکل یک توضیح منطقی برای تناسب سازوکار دنیای داستان‌نویسی عموماً مطرح می‌شود، مگر اینکه یک فقدان بزرگ در پیرنگ حس شود. دزد کتاب اثر مارک زوساک که توسط مرگ روایت می‌شود و استخوان‌های دوست داشتنی نوشته آلیس سبالد که توسط دختر جوان کشته شده‌ای روایت می‌شود که پس از مرگ با تجربه خروج از بدن خانواده خود را که در حال تلاش برای کنار آمدن با ناپدیدی او هستند، مشاهده میکند. دو گزینه قابل ذکر از این نوع روایت است. عموماً راوی با آگاهی محدود مواردی را تشریح میکند که به‌طور منطقی قابل فهم باشد. نویسندگان تازه‌کار ممکن است به‌طور متناوب از راوی سوم شخص دانای کل به اول شخص در نوشته هایشان استفاده کنند و محدودیت‌های ذاتی انسان برای دخالت کردن یا مشاهده کردن را فراموش کند.
دوم شخص ارجمند
در روایت دوم شخص یا توی راوی، راوی مستقیماً مخاطبانش را مورد خطاب قرار می‌دهد. به همین علت به این روش زاویه روایت خطابی نیز می‌گویند. این شیوه خواننده را به عنوان یکی از شخصیت‌ها وارد متن میکند و همین باعث می‌شود تا خواننده خود را در ساخت ماجرا شریک و سهیم بداند. راوی ترجیح می‌دهد به جای ضمیر «او» از ضمیر «تو» استفاده کند تا بیگانگی از وقایع اتفاق افتاده، فاصله احساسی یا کنایی کمتر حس شود. لوری مور و جنوت دیاز از این روش در داستان‌های کوتاهشان استفاده کرده‌اند. در ایران نیز هر چند به ندرت اما در داستان‌های معاصر دیده می‌شود. داستان‌های کوتاه «بید، دریاچه، قو» اثر حسن عالی زاده، «کینه کشی» اثر محمود گلابدره‌ای، «اگر این دست…» اثر مهدی سحابی و «پاگرد سوم» اثر یارعلی پورمقدم و رمان شاه بی شین از محمدکاظم مزینانی از این دسته آثار است.
معده ات بدجوری ترش کرده. وای که این دانشجوها چقدر آزارت می‌دهند! هروقت به یاد آنها می‌افتی، متأثر و غمگین می‌شوی و حال بدی پیدا می‌کنی. یادت باشد قبل رفتن به سر قرار، قرص ضد نفخ و ترشا بخوری— محمدکاظم مزینانی، شاه بی شین، صفحه ۱۶۱
شاید معروفترین مثال از راوی دوم شخص در دنیای ادبیات، رمان چراغ‌های روشن، شهر بزرگ اثر جان مک لنرنی باشد که راوی دوم شخص، در حال مشاهده زندگی خارج از کنترل خود و ناتوانی او در مقابله با آسیب هاست. همچنین ایتالو کالوینو در کتاب اگر شبی از شبهای زمستان مسافری از این روایت استفاده کرده است. استفاده از «تو» به عنوان مخاطب (به عنوان شعر یا ترانه) در کتاب‌های سریالی «مبارزه فانتزی» و «ماجراجویی خودت را انتخاب کن» که در ۱۹۸۰ میلادی محبوب بوده، به کار گرفته شده‌است.
سوم شخص
روایت سوم شخص یا اوی راوی انعطاف‌پذیرترین نوع برای مؤلف است و بنابراین معمول‌ترین شیوه روایت در ادبیات محسوب می‌گردد. در روایت سوم شخص، راوی همیشه شخصیت‌های داستان را با «او» یا «آنها» خطاب میکند و هیچگاه از «من»، «ما»، «تو» یا «شما» استفاده نمی‌کند. در روایت سوم شخص، راوی یا موجودیت مشخصی ندارد یا کسی است که داستان را منتقل میکند و هیچ‌کدام از شخصیت‌های داستان نیست. راوی سوم شخص یا وجود ندارد، یا در صورت وجود قهرمان اصلی نیست و داستان دربارهٔ شخص دیگری است و دربارهٔ زندگی خود راوی نمی‌باشد. این شیوه با چشم‌انداز او روایت می‌گردد. راوی سوم شخص به دو نوع طبقه‌بندی می‌شود. نوع اول ذهنی یا عینی بودن آن. در راوی سوم شخص ذهنی(Subjective)، راوی افکار و احساسات یک یا چند شخصیت را توصیف میکند اما در راوی سوم شخص عینی (Objective) راوی تنها مشاهدات را توصیف میکند و افکار و احساسات هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را شرح نمی‌دهد. نوع دوم دانای کل یا دانای محدود بودن آن است که میزان آگاهی راوی را نشان می‌دهد. راوی سوم شخص دانای کل (Omniscient) از تمام اتفاقات، شخصیت‌ها، مردم و زمان‌ها که شامل افکار تمام شخصیت‌ها هم می‌شود، آگاه است. امّا راوی سوم شخص با دانایی محدود (Limited)، متضاد دانای کل است. او می‌تواند از تمام چیزها را دربارهٔ یکی از شخصیت‌ها و تمام قطعات افکار او را بداند، امّا آگاهی او به همین شخصیت محدود می‌شود و این یعنی این که راوی نمی‌تواند چیزهای ناشناخته برای شخصیت متمرکز را توصیف کند.
روایتگری سوم‌شخص معمولاً روایتی است که در آن راوی جزو شخصیت‌های داستان نیست و از زبان سوم‌شخص به شخصیت‌ها اشاره می‌شود (مثلاً «او این کار را کرد»؛ «او این را می‌گوید»). اغلب به این نوع روایتگری روایتگری دانای کل هم می‌گویند که غلط‌انداز است. این اصطلاح نیز درست مانند اصطلاح روایتگری اول‌شخص دسته‌بندی رضایت‌بخشی نیست، زیرا راوی‌های سوم‌شخص ممکن است برای اشاره به خودشان از زبان اول‌شخص استفاده کنند و در ضمن تقریباً همه‌ی روایت‌های اول‌شخص مملو از روایتگری سوم‌شخص‌اند. ژرار ژنه برای حل این مسئله تمایزی روشن‌تر بین روایتگری خودگو، دیگرگو و برون‌گو پیشنهاد کرده‌است.
آثار بسیاری چون جنگ و صلح اثر لئو تولستوی، جنایت و مکافات اثر داستایوفسکی، کوری اثر ژوزه ساراماگو، صد سال تنهایی اثر گابریل گارسیا مارکز، خانواده تیبو اثر روژه مارتن دوگار، دن آرام اثر میخائیل شولوخوف، ژان کریستف اثر رومن رولان، بینوایان اثر ویکتور هوگو، کلیدر اثر محمود دولت‌آبادی،شوهر آهو خانم اثر محمدعلی افغانی، آتش بدون دود اثر نادر ابراهیمی و سووشون اثر سیمین دانشور از یکی از انواع راوی سوم شخص استفاده میکند.
اهل خراسان مردم کرد بسیار دیده‌اند. بسا که این دو قوم با یکدیگر در خورده بوده‌اند؛ خوشایند و ناخوشایند. اما اینکه چرا چنین چشمهاشان به مارال خیره مانده بود، خود هم نمی‌دانستند. مارال، دختر کرد دهنهٔ اسب سیاهش را به شانه انداخته بود، گردنش را سخت و راست گرفته بود و با گامهای بلند، خوددار و آرام رو به نظمیه می‌رفت.— محمود دولت‌آبادی، کلیدر، جلد اول
این شیوه روایت در داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، شیوه غالب است. حسین پاینده می‌گوید:
استفاده از راوی سوم شخصی که صدای شخصیت‌ها را تابعی از صدای خود میکند، در بسیاری از داستان‌های رئالیستی رواج دارد. دیدگاه دانای کل و همچنین شکل‌های تعدیل شده‌ای از روایتگری سوم شخص دانای کل در داستان‌های رئالیستی نویسندگان ایرانی به کرّات به کار گرفته شده‌اند. یکی از این شکل‌های تعدیل شده، عبارت است از کاربرد نظرگاه دانای کل برای توصیف و نه ارزیابی و داوری. به سخن دیگر، راوی سوم شخص دانای کلی که در داستان‌های رئالیستی روایت داستان را به عهده دارد، از دانایی خود راجع به پیشینهٔ رویدادها یا گذشتهٔ شخصیت‌ها یا احساسات و اعتقادات درونی آنها، معمولاً به منظور دادن اطلاعات به خواننده استفاده میکند و می‌کوشد تا نظری غایی دربارهٔ وضعیت پیش آمده ندهد و در خصوص درستی یا نادرستی رفتار شخصیت‌ها داوری نکند. در شکل تعدیل شده دیگری از زاویه دید سوم شخص دانای کل (که نمونه‌هایش را در معدود داستان‌های کوتاه محمود دولت‌آبادی می‌توان دید)، دانایی راوی محدود به ذهن شخصیت اصلی است و صرفاً افکار او را به خواننده بازمی گوید، یا گاه به رویدادهای قبلی داستان (رویدادهای رخ داده پیش از آغاز داستان) اشاره میکند.— حسین پاینده، داستان کوتاه در ایران – جلد اول،
شخص متناوب
در حالیکه قاعده کلی از این قرار است که در تمام رمان از یک زاویه دید استفاده شود امّا پیروی از این قاعده اجباری نیست. داستان‌های بسیاریُ، بالاخص در ادبیات، میان سوم شخص دانای کل و سوم شخص دانای محدود در حرکت هستند. به‌طور مثال مجموعه هری پاتر نوشته جی.کی. رولینگ با راوی سوم شخص دانای محدود در بیشتر هفت جلد نقل شده‌است (که در آن خواننده محدود به افکار چند شخصیت خاص است)، اما گاهی به سمت راوی سوم شخص دانای کل منحرف می‌شود و گاه به گاه افکار دیگر شخصیت‌ها را شرح می‌دهد، هر چند نسبت به قهرمان اصلی نسبتاً کمتر. یا مجموعه ترانه یخ و آتش نوشته جرج آر. آر. مارتین که زاویه دید از فصلی به فصل دیگر تغییر میکند. خانه و جهان نوشته رابیندرانات تاگوردر سال ۱۹۱۶ میلادی، مثال دیگری است که زاویه دید میان سه شخصیت اصلی میان مرز فصل‌ها تغییر میکند. مجموعه قهرمانان المپ نوشته ریک ریوردن زاویه دید در فواصلی میان دو شخصیت تعویض می‌شود. آلیاس گریس نوشته مارگارت اتوود زاویه دید خود را از اول شخص دانای محدود در برخی موارد به سوم شخص دانای محدود تغییر می‌دهد. همچنین دانای کل به تغییر زاویه دید اشاره میکند، زیرا داستان گاهی بین دو شخصیت تغییر میکند. راوی گاهی اول شخص را برای زاویه دید عینی انتخاب میکند و سوم شخص را برای صحنه‌های عملی، به ویژه اوقاتی که در صحنه نقشی ندارد یا حاضر نیست تا صحنه‌ها را مشاهده کند. این نوع در رمان انجیل سمی یافت می‌شود. در رمان نامه نگارانه، که در سال‌های اولیه شکل‌گیری رمان مفهومی مشترک داشتند، عموماً بر اساس سلسله نامه‌های نوشته شده میان شخصیت‌های داستان شکل می‌گیرد و لزوماً هنگام تغییر نویسنده نامه زاویه دید هم تغییر میکند. کتاب‌های کلاسیکی چون فرانکنشتاین اثر مری شلی و دراکولا اثر برام استوکر از این دست رمان هاست. مورد غیرعادی دکتر جکیل و آقای هاید اثر رابرت لویی استیونسن از این دستند، اگرچه در بعضی از این رمان‌ها تمام رمان از نامه‌های یک شخصیت شکل گرفته‌است از جمله نامه‌های نوارپیچ اثر سی اس لوییس و خاطرات بریجت جونزاثر هلن فلدینگ. جزیره گنج اثر رابرت لویی استیونسن میان راوی اول شخص و راوی سوم شخص تغییر میکند، همچنین رمان خانه متروک اثر چارلز دیکنز و هدیه اثر ولادیمیر ناباکوف. تعدادی از رمان‌های ویلیام فاکنر سلسله‌ای از زاویه‌های دید اول شخص ارائه می‌دهد. ای. ال. کانیگزبرگ در رمان چشم‌اندازی از شنبه از گذشته نمایی برای تغییر چشم‌انداز از اول شخص به سوم شخص استفاده کرده‌است، همچنین از این تمهید ادیث وارتون در رمان اتان فرام استفاده کرده‌است. پس از مرگ نخست اثر رابرت کرامیر، داستان دزدیدن یک اتوبوس مدرسه در اواخر دهه ۱۹۷۰ است، از روایت اول شخص و سوم شخص به وسیله شخصیت‌های مختلف استفاده میکند. رمان مرگ آرتمیو کروز اثر کارلوس فوئنتس از دید سه شخصیت که فصل به فصل تغییر میکند نقل می‌شود، اگرچه به یک قهرمان اصلی اشاره دارند. رمان رؤیا در کوبا اثر کریستینا گارسیا میان سوم شخص، دانای محدود و اول شخص تغییر میکند که بستگی به نسل شخصیت‌ها دارد: برای نوه‌ها از اول شخص استفاده می‌شود و برای والدین و مادربزرگ و پدربزرگ از سوم شخص دانای محدود.
صدای روایت
به طرز انتقال داستان می‌گویند. مثلاً دیدن فرایند فکری یک شخصیت، خواندن نامه، نوشتن برای کسی، بازگو کردن تجربیات شخصیت و… .
سیلان آگاهی
نوشتار اصلی: سیال ذهن (ادبیات)
سیلان آگاهی یا سیلان ذهن با بازنمایی فرایند تفکر – با استفاده از اعمال ساده و متضاد و واژه‌های محاوره شخصیت راوی- به راوی چشم‌اندازی می‌دهد که معمولاً اول شخص است. اغلب تک گویی درونی و خواسته‌ها و انگیزه‌های باطنی مانند تکه‌های ناقص افکار می‌مانند که برای خواننده بیان می‌شود و الزامی نیست تا دیگر شخصیت‌ها نیز بشنوند. به‌طور مثال احساسات گوناگون در خشم و هیاهو و گور به گور اثر ویلیام فاکنر، افکار تکه‌تکه شده شخصیت «آفرد» در رمان سرگذشت ندیمه اثر مارگارت آتوود، یا آهنگ حماسه کولی اثر گروه کوئین که راوی از تجربیات کابوس مانند خود بهره می‌برد. رمان اولیس اثر جیمز جویس نمونه کامل سیلان آگاهی است. در فارسی نیز سمفونی مردگان و همچنین پیکر فرهاد، اثر عباس معروفی از نمونه‌های سیلان آگاهی است.
صدای شخصیت
یکی از صداهای راوی متداول، که به خصوص به شکل اول شخص و سوم شخص از آن استفاده می‌شود، صدای شخصیت است که معمولاً توسط یک شخص آگاه (معمولاً انسان) و به عنوان راوی حضور دارد. در این وضعیت، راوی یک نهاد نامشخص نیست، بلکه نسبتاً راوی بازگوپذیر تر و واقعی تر می‌شود که می‌تواند در اتفاقات داستان دخالت داشته باشد یا نداشته باشد، یا می‌تواند در داستان روش جانبدارانه‌ای پیش بگیرد یا نگیرد. اگر شخصیت راوی در داستان دخالت داشته باشد راوی از زاویه دید او استفاده میکند که زاویه دید شخصیت نامیده می‌شود. زاویه دید شخصیت نباید حتماً زاویه دید شخصیت اصلی باشد. مثلاً شخصیت دکتر واتسن در شرلوک هلمز یا شخصیت اسکات در کشتن مرغ مقلد یا نیک کاراوی در گتسبی بزرگ نمونه‌هایی از استفاده از زاویه دید شخصیت مکمل هستند.
صدای نامعتبر
یکی از زیر مجموعه‌های صدای شخصیت، راوی ای شک‌برانگیز و غیرقابل اعتماد است. در این راوش مؤلف می‌تواند تعمداً از حس ناباوری یا سطحی از ذن و اسرارآمیزی را به کار بگیرد تا مشخص نشود کدامیک از اطلاعات داده شده درست است و کدام غلط. این فقدان حس اطمینان توسط مؤلف به کار گرفته می‌شود تا نشان دهد که راوی به نوعی روان پریشی دچار است. راوی قلب رازگو اثر ادگار آلن پو، به‌طور قابل توجهی مغرض، ناآگاه، نادان و کودک یا به‌طور هدفمند تلاش میکند مخاطب را فریب دهد. راوی نامعتبر به صورت عام اول شخص است، اما اگر بنا به دلایلی نویسنده زاویه دید سوم شخص را نیز برگزیند، این شکل سوم شخص ذهنی است. به‌طور مثال نلی دین در بلندی‌های بادگیر اثر امیلی برونته، رئیس برادمن در پرواز بر فراز آشیانه فاخته اثر کن کیسی، هولدن کالفیلد در ناطور دشت اثر جی. دی. سالینجر، دکتر جیمز شپرد در قتل راجر آکروید اثر آگاتا کریستی، استارک در رو به جلو اثر مایکل مارشال اسمیت، جان شید و چارلز کینبات هر دو در آتش رنگ پریده اثر ولادیمیر ناباکوف و جان داول در سرباز خوب اثر فورد مادوکس فورد از دسته راویان نامعتبر می‌باشند. یک راوی ساده و بی تکلف کسی است که با نادانی و بی‌تجربگی معضلات و گسل‌های دنیای خود را در معرض نمایش قرار می‌دهد. این روش معمولاً در آثار طنز کاربرد دارد، که در آن مخاطب می‌تواند راحت‌تر محیط راوی را استنتاج کند تا خود راوی. راوی‌های کودک نیز زیر این دسته قرار میگیرند.
صدای نامه نگارانه
نوشتار اصلی: رمان نامه نگارانه
صدای نامه نگارانه اغلب در داستان‌های استفاده می‌شود و سریالی از نامه‌ها یا آثار متنی دیگر است که پیرنگ داستان را منتقل میکند. هر چند در این آثار معمولاً به نظر می‌رسد از چند زاویه دید نوشته شده‌است اما مسلماً می‌توان آنها را جداگانه دسته‌بندی کرد و گفت هیچ راوی ای وجود ندارد. تنها راوی این داستان‌ها کسی است که نامه‌ها را در یک جا جمع‌آوری کرده‌است. معروفترین مثال از این رمان‌ها فرانکنشتاین اثر ماری شلی است که توسط نامه‌هایی دنباله‌دار نوشته شده‌است. دیگر مثال رمان دراکولا اثر برام استوکر است که توسط برگ‌هایی از خاطرات، نامه‌ها و تکه‌های روزنامه نقل می‌شود. اثر دیگر از این دست رابط خطرناک اثر پیر-آمبرواز شودرلو دو لاکلو است که از مکاتبات میان شخصیت‌ها شکل می‌گیرد و غالباً میان مارکوس د مرتل و ویلمونت د والمونت رد و بدل می‌شود. لانگستون هیوز از این شکل به صورت کوتاه‌تر در داستان کوتاهش «عبور» استفاده کرده‌است که نامه‌های مردی جوان خطاب به مادرش است.
صدای سوم شخص
صدای سوم شخص تکنیک‌های صدای راوی است که منحصراً در زاویه دید سوم شخص به کار گرفته می‌شود.
سوم شخص ذهنی
سوم شخص ذهنی یا سابجکتیو، موقعی به کار می‌آید که راوی بخواهد افکار، احساسات، نظرات و… یک یا چند شخصیت را انتقال بدهد. اگر تنها ذهنیات یک شخصیت توصیف شود می‌توان نام آن را سوم شخص محدود گذاشت. در این حالت خواننده محدود به دانستن افکار یک شخصیت (که معمولاً قهرمان اصلی است) می‌شود، مانند حالت اول شخص. مانند گابریل در مرگ اثر جیمز جویس، گودمن براون جوان اثر ناتانیل هاوثورن، سانتیاگو در پیرمرد و دریا اثر ارنست همینگوی. برخی سوم شخص‌های دانای کل می‌توانند زیرمجموعه سوم شخص ذهنی قرار بگیرند که توصیفات آن بین افکار و احساسات شخصیت‌های متفاوت در رفت‌وآمد است. در قرن بیستم این سبک، چه محدود چه دانای کل، از محبوب‌ترین زاویه دیدها بودند. به علاوه در بسیاری از رمان‌های قرن نوزدهم نیز دیده می‌شود. این نوع برخی اوقات زاویه دید «بر روی شانه» نیز نامیده می‌شود. راوی فقط در این حالت افکار و اطلاعاتی که توسط شخصیت درک می‌شود را توصیف میکند. در کمترین حالت و بیشترین دخالت سوم شخص ذهنی، راوی افکار قهرمان اصلی را نیز بیان می‌نماید که این حالت بسیار شبیه اول شخص است. در این حالت راوی به عمیق‌ترین روابط شخصی قهرمان اصلی نفوذ دارد، اما از لحاظ دستوری از سوم شخص استفاده میکند. برخی نویسندگان زاویه دید را از شخصیتی به شخصیت دیگر تغییر می‌دهند، مثل ترانه یخ و آتش اثر جرج. آر.آر. مارتین. افکار شخصیت کانونی، قهرمان اصلی، شخصیت مقابل و برخی دیگر از شخصیت‌ها در خلال روایت داستان آشکار می‌شود. خواننده رویدادها را از طریق ادراک شخصیت منتخب می‌خواند.
سوم شخص عینی
سوم شخص عینی یا آبجکتیو، موقعی به کار می‌آید که راوی نخواهد افکار، احساسات، نظرات و… هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را توصیف نماید. به جای آن، یک هدف (اوبژه) می‌دهد عاری بدون زاویه دید متعصبانه. اغلب راوی خود غیرانسانی را به نمایش می‌گذارد تا توصیفات خنثی باشد. این حالت روایت خارج از اشکال داستانی در مقاله‌های روزنامه‌ها، زندگینامه‌ها و ژورنال‌های علمی استفاده می‌شود. این حالت می‌تواند با عنوان «پرواز بر فراز دیوار» یا «لنز دوربین» توصیف شود که تنها می‌توانند اتفاقات قابل مشاهده را نقل کند اما اعمال را تفسیر نمی‌کند یا افکاری که در اذهان شخصیت‌ها می‌گذرد را نمایش نمی‌دهد. در متون داستانی از این نوع برای تأکید کردن بر این که احساسات شخصیت از اعمالش مشخص می‌شود، استفاده می‌گردد. افکار درونی اگر توصیف شوند به ما یک صدای تک گویی می‌دهد در حالیکه این روش به مؤلف اجازه نمی‌دهد تا افکار و احساسات بیان نشده را نشان دهد، این روش اجازه می‌دهد تا نویسنده اطلاعاتی را ارائه دهد که هیچ‌یک از شخصیت‌ها از آن آگاه نیستند. یکی از مثال‌های این روش که چشم‌انداز دوربین-چشم نیز نامیده می‌شود، تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید اثر ارنست همینگوی است. سوم شخص عینی این اجازه را به راوی می‌دهد که ترجیح دهد در بسیاری از موارد عمداً سعی کند خنثی یا بی‌تعصب بماند، مانند بسیاری از مقالات روزنامه‌ها. این روش همچنین سوم شخص دراماتیک نیز نامیده می‌شود زیرا راوی مانند یک خواننده دراما، خنثی و بی‌تفاوت است نسبت به پیشرفت داستان و پیرنگ – تنها یک ناظر بدون نقش است. این روش همچنین در میانه قرن بیستم توسط نویسندگان فرانسوی در نهضت رمان نو استفاده می‌شده‌است.
سوم شخص دانای کل
در طول تاریخ، سوم شخص دانای کل متداول‌ترین شکل زاویه دید بوده‌است. بسیاری از آثار کلاسیک از جمله آثار جین آستن، لئو تولستوی و جرج الیوت از این دسته هستند. این نوع روایت شامل راوی ای با دید، دانش، زاویه دید فراگیر و هر چیزی که در دنیای داستان اتفاق می‌افتد می‌شود، شامل تمام افکار و احساسات شخصیت‌ها. این روش همچنین گاهی اوقات صبغه ذهنی نیز به خود می‌گیرد. یکی از مزایای این روش بالابردن حس اطمینان در پیرنگ است. دانای کل کمترین قابلیت را برای نامعتبر بودن دارد، هرچند می‌تواند دانای کل شخصیتی مجزا داشته باشد و قضاوت‌ها و نظرات خود را دربارهٔ شخصیت‌ها ارائه کند. به علاوه می‌تواند این حس را تقویت کند که راوی واقعی است (بنابراین داستان حقیقت دارد). مزیت اصلی این روش مناسب بودن برای داستان‌های بزرگ، فراگیر و حماسی است یا داستان‌های پیچیده‌ای که چند شخصیت در آن نقش دارند. مشکل این روش ایجاد فاصله میان مخاطب و داستان است و حقیقت این است که پیوستگی داستان‌های فراگیر یا حماسی با هزارن شخصیت (در حالی که شخصیت‌سازی بهتر است محدود باشد) باعث می‌شود خواننده قدرت تشخیص یا همدردی با شخصیت را از دست بدهد. یک مثال کلاسیک از مزیت و مشکل این روش ارباب حلقه‌ها اثر جان رونالد روئل تالکین است. برخی نویسندگان و منتقدان ادبی بین سوم شخص دانای کل و دانای کل جهانی تفاوت قائل هستند، تفاوت دانای کل جهانی در این است که راوی از صنعت اطلاعاتی را نشان می‌دهد که شخصیت ندارد (آیرونی). معمولاً دانای کل جهانی این نظر را تقویت میکند که راوی هیچ ارتباطی با اتفاقات داستان ندارد.
روایتگری دانای کل روایتگریِ آن دسته از راوی‌هایی است که ظاهراً همه چیزِ مربوط به قصه‌ی روایت‌شده را می‌دانند. این اصطلاح در عین رواج، مسئله‌ساز نیز هست و در مجموع بیشتر گیج‌کننده است تا مفید. این درست که راوی‌هایی هستند که ظاهراً همه چیز را می‌دانند اما هیچ‌کدام از روایتگری‌ها کاملاً به شیوه‌ی دانای کل (به معنای تحت‌اللفظی «همه‌چیزدان») نیستند. همه‌ی روایتگری‌ها پر از نقاط کور یا شکاف‌هایی هستند که ما باید با استفاده از دانش محدود خود آنها را پر کنیم.
زمان روایت
زمان روایت، نوع زمان دستوری زبان را مشخص میکند؛ چه گذشته، چه حال و چه آینده.
زمان گذشته
بیان داستان در زمان گذشته از متداول‌ترین شکل بیان داستان است. رویدادهای رخ داده در داستان طوری توصیف می‌شود که گویی زمانی پیش از زمان حال یا زمانی که راوی داستان را برای مخاطب بیان میکند، رخ داده است.
به حیاط کوچکی که جلو جایگاه بود وارد شدند. سرباز کشیک، که جوانکی زبر و زرنگ بود و لباسی پاکیزه و قشنگ بع تن داشت، جارو به دست از آنها استقبال کرد و به دنبالشان به راه افتاد— آناکارنینا، لئو تولستوی
زمان حال
رویدادهای پیرنگ طوری توصیف می‌شود که گویی در زمان حال اتفاق می‌افتد. در زبان انگلیسی به این زمان «حال تاریخی» نیز می‌گویند که در روایت‌های گفتگویی متداول است تا در متون ادبی. یکی از مثال‌های اخیر نوشته شده در زمان حال سه‌گانه عطش مبارزه اثر سوزان کالینز است.
احساس می‌کنی داری به بلوغ می‌رسی؛ رشد می‌کنی. گفتن این حرف‌ها به پدرت هیچ فایده‌ای ندارد. اما فکر کردن به چنین موضوعاتی باعث می‌شود شاید باعث شود تا در دوران پادشاهی تو، چنین حوادثی اتفاق نیفتد.— شاه بی شین، محمدکاظم مزینانی
زمان آینده
در ادبیات بسیار نادر است، که رویدادهایی از پیرنگ را توصیف میکند که زمانی اتفاق خواهد افتاد. اغلب، این رویدادهای آینده توسط راوی ای توصیف می‌شود که علم غیب دارد (یا قرار است داشته باشد). برخی داستان‌هایی که با زبان آینده نوشته شده‌است از صدای پیامبرانه استفاده میکند.
من خبر نداشتم. سدی میگفت از ظهر تا غروب نشسته بودند تو اتاق منتظر بودند من بیایم، سدی صورت کوچکش را با آن چشم‌های سیاهش آورده بود جلو من و همانطور که دست‌هایش را گذاشته بود روی پاهایم، روی دو زانو ایستاد. چشمانش پر از گلوله‌های اشک بود. سدی میگفت اول بزرگتر آمد، بعد دائی و عمو کوچکتر. سدی میگفت خیلی ناراحت بودند. من از گریه و درد نفس نمی‌توانستم بکشم. خیلی دلم می‌خواست درد راحتم بگذارد تا بتوانم آرام تو چشم‌های سدی نگاه کنم. اما استخوان‌های پشتم مثل این که خرد شده باشد صدا می‌کرد. صورتم از اثر ضربه‌های سیلی و مشت می‌سوخت. جرئت دست زدن به‌‌صورتم را نداشتم. تمام شب را بیدار بودم. تا خواب به‌‌چشمانم می‌آمد غلت می‌زدم و استخوان‌های پا و کمرم تیر می‌کشید. بلند که می‌شدم سدی هم بلند می‌شد. وقتی زانوهایم را بغل می‌گرفتم و گریه می‌کردم سدی روی زانوهایش می‌ایستاد و چشمان کوچک سیاهش را به‌‌چشم‌هایم می‌دوخت. میگفت «تقصیر ننه بود حمید؟»می‌گفتم «آخ» و دوباره از درد می‌پیچیدم. سدی نمی‌دانست چه کار کند؛ می‌آمد نزدیک و همان طور که با غصه به‌‌چهره‌ام نگاه می‌کرد دست‌های کوچکش را رو استخوان‌هایم می‌کشید. اما فایده‌ئی نداشت.
•
برای دست‌های ۱۳ ساله‌ام آن دو «فلاسک» گنده و سنگین بود. مدام انگشت‌هایم را پائین می‌کشید و از هم بازشان می‌کرد. دستهٔ فلاسک‌ها باریک بود و توی گوشت فرو می‌رفت. فکرم نمی‌رسید مثل عمورجب و عمو یحیی در سایه‌ئی بنشینم. همین جور می‌دویدم. تا یک مشتری پیدا می‌شد می‌دویدم. عمورجب اعتقاد داشت گرمائی می‌شوم. اما من گوش نمی‌گرفتم.خُب حمیدجان! گرمائی میشی، اینقد ندو!ـ خُب مو دلم می‌خواد بدووُم.ـ خُب تو دلت می‌خواد بدووی بدو، اما یه کم خستگی در کن، راه به‌‌راه وایسا، زیر سایبون‌ها راه برو.ـ خب عمورجب، به‌‌تو چی که مو دلم می‌خواد بدوم؟ـ جهنم! مرده شورِ اون کونِ لاغرتِ ببره، اونقد بدو سیاه سوخته تا تمام لمبرات آب بشه.ـ عمورجب، فحش میدم‌ها!گرما پشت گردنم را می‌سوزاند. هر غروب که می‌رفتم خانه دو تا بستنی آلاسکا می‌گذاشتم ته فلاسک که به‌‌سدی بدهم. مادر گاهی توی خانه بود گاهی هم نبود. مدتی برایش تو یک حمام کار پیدا شد. وقتی شب‌ها می‌آمد خانه خسته و کوفته بود.پسرخالهٔ مادر هم بود. بیست و پنج ساله و جوان، که تازه از ولایت آمده بود و تو رنگ‌فروشی کار می‌کرد. پدرم اینجا نبود. هنوز سدی دنیا نیامده بود که رفته بود کویت. من و مادر و سدی زمستان‌ها پهلوی هم تو یک اتاق می‌خوابیدیم. پسرخالهٔ مادر که امسال آمده بود جایش را پایین پامان پهن می‌کرد. تابستان رو پشت‌بام می‌رفتیم. غروب که به‌‌خانه می‌رسیدم چراغ را روشن می‌کردم و سدی را که تو کوچه منتظرم بود با خودم می‌آوردم تو اتاق، بعد به‌اش بستنی می‌دادم و برایش از حاجی بستنی‌ساز تعریف می‌کردم. سدی با انگشت روی استخوان پام خط می‌کشید و می‌خندید. موهای نازک پاهام زیر آفتاب سوخته بود. سدی و من پهلوی هم می‌خوابیدیم. روزهائی که خیلی دویده بودم مثل یک تکّه سنگ می‌افتادم و تکان نمی‌خوردم. وقتی صبح زود پا می‌شدم مادر هنوز خواب بود. پسرخالهٔ مادر هم پائین پامان خواب بود. از صبحِ شهرمان خیلی خوشم می‌آمد. هوا شیری رنگ و تمیز بود. خنکی مهربانی تو جاده و زیر درخت‌ها بود. یک بُر کارگر که همه‌شان لباس‌های آبی رنگ می‌پوشیدند تو ایستگاه منتظر ماشین می‌ایستادند. گاه‌گاهی دنبال هم می‌دویدند و با هم شوخی می‌کردند. شوخی‌هاشان به‌‌نظرم خشن می‌آمد. وقتی یکی‌شان را وسط‌های روز می‌دیدم، به‌‌نظرم می‌آمد که قیافه‌اش مثل صبح که داشت سرِ کار می‌رفت نیست. کسل و خسته به‌‌نظر می‌آمد. قیافه‌هاشان صبح‌ها شاد و سرِ حال بود. دکان‌ها همیشه بسته بودند. بعضی از دکان‌ها که باز بود چراغ کم‌سوئی ته‌شان می‌سوخت. توی راه که می‌رفتم با دست برگ‌های درخت بیعار را می‌چیدم. صبح‌ها که فلاسک‌هایم خالی بود راحت‌تر و سبک‌تر می‌دویدم. خودم را که قاتی کارگرها می‌دیدم خوشحال می‌شدم. همیشه قبل از من بچه‌های دیگر هم می‌آمدند اما عمو یحیی و عمو رجب همیشه دیرتر از ما می‌آمدند. وقتی فلاسک‌هایمان را پر می‌کردیم هر کی از یک طرف می‌رفت. گاهی که گرسنه‌ام بود با فلاسک‌های پر می‌آمدم خانه. تا می‌رسیدم مادر رفته بود. پسرخالهٔ مادر هم رفته بود. فقط سدی بود که با موهای وز کرده زانوهایش را کشیده بود توی بغلش و ساکت نشسته بود. سدی را بغل می‌کردم از پله‌ها می‌آمدم پایین. سدی میگفت همیشه صبح‌ها سری به‌اش بزنم. میگفت خیلی دوست دارد فلاسک‌هایم را پر از بستنی ببیند. دوست داشت سر فلاسک‌ها را باز کند. از خنکی توی فلاسک‌ها خوشش می‌آمد. نمی‌فهمید اگر درِ فلاسک باز بماند بستنی‌ها آب می‌شوند. همیشه می‌رفتم یکی از بستنی‌ها را می‌دادم به‌‌سدی، بعد در فلاسک را محکم می‌بستم می‌آمدم پهلوش می‌نشستم و نان و چائی می‌خوردم.
•
صبح تا غروب زیر آفتاب بودم. •گرمای تیرماه، گرمای معصوم و گریه آوری است. گرمای یتیم‌هاست. داغیِ نگاه آدم‌های بیکسی را دارد که دراز به‌‌دراز در خیابان خوابیده‌اند ـ گوشهٔ پارکی یا کنار سکوئی ـ یا نه، گرسنه و بیحال پشت داده‌اند به‌‌کوله پشتی حمالی‌شان و دارند با چشم‌های کوچک و تنگ‌شان به‌‌یک چیزی که معلوم نیست نگاه می‌کنند. هیچ وقت افقِ جلو چشم آنها را نمی‌شود دید. شاید غمِ نان، ابرهای روبرویشان را به‌‌گردهٔ نانی شبیه کرده است. شاید از دست دادن بچه‌هاشان، برادرشان، خواهرشان را تو ویرانی و ریختگی دیوار روبرو می‌بیند. آفتاب تیرماه، آفتاب بچه‌های پاپتی است. آفتاب بچه‌های خسته، آفتاب بچه‌های کتک خورده از دست صاحب دکان‌هاست. آفتاب تیرماه آفتاب بیکاره‌هاست ـ وقتی بعد از هشت ساعت ایستادن توی صف هُلشان داده باشند و بعد با در کونی رانده باشندشان ـ. آفتاب تیرماه، آفتاب دعوای بدبخت‌هاست ـ حمال‌‌های کرد و عرب ـ وقتی سرِ بردنِ بار به‌دوبه دعواشان می‌شود. آفتاب چهار نفر به‌‌یک نفر است. آفتاب مشت‌هائی است که روی گونه‌های پوک و بیجان می‌خورد و فک و دندان را خُرد میکند. آفتاب تیرماه، آفتاب زن‌های گداست. آفتاب تیرماه آفتاب بزها و گوسفندهای گرسنه است که دنبال کاغذ و پاکت زباله‌ها را بو می‌کشند. آفتاب ماهیخوارهای گرسنهٔ روی شط است. آفتاب تیرماه آفتاب شط است. شط مهربان و عزیز، شط تطهیر کننده و تطهیر شده از گُه گندِ شاش شهری‌ها و شهرنشینان و آدم‌های توی عمارت‌ها. شط پذیرنده و پذیرای ترک خورده و شاش بیکاره‌ها. شط تحلیل‌کنندهٔ استفراغ، عطر و ادوکلن، پنبه و کاغذ نازک حریر.
•
بار اولی که فهمیدم، تصادفی بود. شاید سدی هم می‌دید. اما سدی کوچک بود. من هم کوچک بودم. عمو یحیی دمِ ظهر یک لگد زده بود تو استخوان پام که زخم شده بود. من هم با سنگ زده بودم تو سرش، گیرم سنگی که برداشته بودم کلوخ بود. عمو یحیی اذیت نشد اما من پام بدجور زخم شده بود. وقتی رسیدم خانه، سدی دستش را روی زخم پام گذاشت.گفت: «پات خون اومده نه!» ـ و بغض کرد.گفتم: چیزی نیس، سدی. خوردم زمین.گفت: ـ خون اومده. خیلی محکم خوردی زمین؟بعد رفت پارچه‌ئی زیر آب گرفت آورد خون‌هائی را روی پایم خشکیده بود شست. شب از درد خوابم نمی‌آمد. برای همین تا صبح این پهلو آن پهلو شدم. به‌‌آسمان بالا سرم که نگاه کردم پر از ستاره بود. نمی‌دانم چه طور شد که بلند شدم. شاید می‌خواستم به‌‌زخم پایم نگاه کنم. داشتم پایم را نگاه می‌کردم که متوجه آنها شدم. آن چشم‌ها، مادر چشم‌هایم را دید من هم چشم‌های او را بعد برگشتم سر جایم دست‌هایم را روی چشم‌هایم گذاشتم و با صدای نفس زدن آنها خواب رفتم.آن روز صبح زودتر از همیشه از پله‌ها آمدم پائین. گلیم را که شب‌ها می‌بردیم بالا، اتاق خالی و سرد می‌شد. تو درگاه نشستم و تکیه‌ام را دادم به‌‌چارچوب در. هوای حیاط خاکستری و ملال‌انگیز بود. جوری که گریه‌ام انداخت. دلم می‌خواست بغضم بترکد. دلم نمی‌آمد به‌‌فلاسک‌هایم ور بروم. بدون این که صورتم را آب بزنم فلاسک‌ها را برداشتم زدم بیرون. هوای صبح که همیشه مرا سر حال می‌آورد، این بار بیشتر تو فکرم می‌بُرد. فلاسک‌ها به‌‌نظرم سنگین می‌آمد و انگشت‌هایم را به‌‌پائین می‌کشید. کارگرها را توی راه ندیدم. درخت‌های بیعار به‌‌نظرم می‌آمد درمهی تیره پنهان شده‌اند. وقتی فلاسک‌های خالی را تحویل دادم، حاجی دو فلاسک بزرگ بهمن داد. این بار دلم نمی‌آمد از این فلاسک‌ها ببرم، اما حاجی نمی‌فهمید. بیشتر به‌‌اتاق کوچک‌مان و به‌‌سدی فکر می‌کردم. وقتی داد می‌زدم آلاسکا، تمام اثاثیهٔ خانه جلو چشمم می‌آمد. اتاق کوچک‌مان که بالای دالان بود و رنگ سبز دیوارهایش، و کمد آینه‌دار که یکی از آینه‌هایش شکسته بود، و قالیِ نو و نرمی که پای دیوار لوله شده بود، و پنکهٔ دستی، و قوطی‌های قهوه‌ئی شکر و چای و پرده‌های گلدار، و چشمان غمگین سدی و چراغی که شب‌ها روشنش می‌کردیم.گاهی هم زیر آفتاب می‌ایستادم نه گرسنه‌ام شد نه تشنه‌ام. اصلاً نمی‌فهمیدم چرا داد می‌زنم. چرا می‌ایستم. دلم می‌خواست گریه کنم. اما سدی نبود. اگر سدی بود می‌نشستم برایش حرف می‌زدم. از بستنی‌هام حرف می‌زدم. از عمو یحیی و عمو رجب برایش می‌گفتم. دست‌هایم کوچک بود و دستهٔ باریک فلاسک گوشت کف دستم را قاچ می‌کرد. نفهمیدم کی غروب شد. وقتی خانه رسیدم مادر هم بود. نمی‌دانستم چه بگویم. فلاسک‌ها را پای در گذاشتم و بی‌خودی رفتم تو فکر. دمِ درگاه نشستم. مادر که با جارو می‌رفت تو با دست کوبید تو سرم:ـ چته یتیم غوره عزا گرفتی؟بی‌اختیار زدم زیر گریه.
•
غروب تیرماه غروب بچه‌های بی‌خانه است. غروب چشم‌های کوچک، غروب دهان‌های بسته، غروب گردن‌های لاغر سیاسوخته است.
•
چند روزی بعد از آن شب مادر دیگر سرِ کار نرفت. میگفت کارش تمام شده است و از آن روز به‌‌بعد مدام سر من داد می‌کشید.ـ حمیدو، زود زود میای خونه، مگه چیزی گُم کردی؟من هیچ نمی‌گفتم. مثل آدم‌های بیکس شده بودم. توی خانه بیشتر بیکس بودم، اما می‌آمدم. همین که توی خانه بودم خوب بود. تا می‌آمدم پهلوی سدی بنشینم مادر فحش می‌داد: «مرده شورِ اون بابای گور به‌‌گوریت بکنن که تو را تولهٔ سگدونی کرد تا سنگِ دلم بشی! چرا نمیری کار کنی؟ خاک بر سر اون چشم‌های هیزت! الهی با منقاشِ داغ اونا را جزغاله کنن! یه دور می‌زنی و می‌دوی تو خونه که چی؟ بچه‌ئی شیر بخوای؟ پستونک می‌خوای دهنت کنم؟ نکبت! برو صنار سه شاهی چیزی بیار خونه. می‌دونی دیگه حموم که نمیذارن برم. اگه می‌رفتم کار احتیاج به‌تونِ پدرسگ بی‌صاحب که نداشتم. اون پدر پیر گور به‌‌گوریت، این عموی نکبتِ زوار در رفته‌ات! گه به‌‌ریش کس و ناکسات، گه به‌‌ریش فلک و فامیلت، گه به‌‌قبر اول و آخرت که منو اول جوونی بدبخت کردن. خدا! خدا! خدا!…» بعد موهای خودش را می‌کشید و با کفش و دمپائی دنبالم می‌دوید. من فرار می‌کردم و دوباره که می‌آمدم سرم داد می‌کشید:«تو هم با این کارت! خاک سر سر سیاخونه‌ت. اگه می‌بینی خایهٔ کار کردنه نداری کپهٔ مرگتو بذار تو خونه تا چارقد به‌‌سرت بندازم! خب، تو هم مثل پسرای مردم. این پرویزو نیست، نصف تونه با سه تومن راضی نبود فلاسک دست بگیره، اونا را انداخت جلو حاجی و رفت شاگرد نونوائی شد. نکبتی فکر باباته نکن: اون رفت و مُرد. دلته به‌‌نامه‌هاش خوش نکن. سرِ سال اگه بادی از شمال اومد بو چُس باباتم میاد. دویست تومن سیصد تومن برام هیچی نمیشه. میگی با اینا چیکار کنم: بدم کرایه خونه؛ بدم آب و برق؟ یا بدم چرکای دمِ کونِ تونه بشورم؟ آخه نکبتی، نشستی زُل زُل تو خونه که چی؟ می‌ترسی شب بیرون باشی؟ مگه پرویزو بیرون نیست؟ خودم می‌خوای دستتو می‌گیرم می‌برمت پهلو حاجی حسن اروای اون ریش سفیدش! یعنی غیرت نداره دست تو را یه جائی بند کنه که پاتو از این خونه ببری؟ آخه کاری، باری. هنوز غروب نشده تن جا مونده‌ت پیداش میشه که چی؟ هیز نکبتی! خدا! خدا! خدا!…» و می‌افتاد به‌‌گریه و سدی می‌رفت نزدیکش و بی‌آنکه دست به‌‌موهایش بکشد می‌نشست جلوش نگاهش می‌کرد.بهاو که نگاه می‌کردم هیچ مِهری به‌‌پیشانیش نمی‌دیدم. تمام وجودش سنگ بود و لنگه کفش. فحش بود و دندان قروچه. ذهن سیزده ساله‌ام نمی‌توانست دلیلی برای این همه کینه پیدا کند. دلم می‌خواست گاهی پاهایش را ببوسم. گاهی می‌گفتم بروم وقتی خواب است رو موهایش دست بکشم، می‌خواستم دوباره آن عطوفت و پاکی را که از چشم و از پیشانیش گریخته بود بهاو برگردانم. نگاهی به‌‌چهرهٔ خسته‌اش می‌کردم. به‌‌موهای صاف خوابیده‌اش، به‌‌فرقی که از وسط باز کرده بود، به‌‌سنجاقی که به‌‌مویش زده بود، بعد یاد پدر می‌افتادم. گاهی فکر می‌کردم بیرحمی او تقصیر پدر است. اگه او نمی‌گذاشت و نمی‌رفت. اما اگر نمی‌رفت چه کسی برایمان پول می‌فرستاد. این درست بود که پولش زیاد کفاف نمی‌داد، اما باز هم خوب بود. پنکه و چمدانی که فرستاد خیلی به‌‌درد خورد. وقتی قالی را فرستاد مادر تا مدتی خوشحال بود. آن را لوله کرده بود و تکیه‌اش داده بود به‌‌دیوار و روزهائی که برایمان مهمان می‌آمد پهن می‌کرد. پشم نرم و آبی رنگ داشت. سدی روی آن می‌غلتید و بازی می‌کرد. من مدتی بود خیلی کم تو خانه پیدایم می‌شد. بعضی وقت‌ها خانهٔ بچه‌ها می‌خوابیدم یا روی انباری که روبروی خانه‌مان بود. توی کوچه می‌ترسیدم بخوابم. از سگ‌ها و از پاسبان و از ناطورها و از مست‌ها می‌ترسیدم. مادر چشم دیدنم را نداشت. هیچ نمی‌دانستم چه کنم. در تمام مدتی که تو آفتاب می‌دویدم چشمان مادر را که به‌‌حالتی نیمه باز و درخشان در آن شب به‌‌چشم‌هایم افتاده بود می‌دیدم.یادم نمی‌آمد چشم‌های پسرخالهٔ مادر را دیده باشم. هر وقت یاد آنها می‌افتادم دست‌هایم شل می‌شد.
•
وقتی پول‌ها را به‌‌مادر می‌دادم رفتم زیر شیر آب که پاهایم را تمیز کنم. مادر برگشت:ـ قمار نکردی؟ـ نه.ـ با عبدو نرفتی دیفالی بازی کنی؟ـ نه.ـ از صبح تا غروب همش سه تومن؟محل نگذاشتم. آب که روی پاهایم می‌ریخت از غصه‌هایم کم می‌کرد. بی‌اختیار دستم را جلو شیر آب گذاشتم و آب را با فشار لای انگشت‌هایم ول کردم. آب روی پاهایم می‌ریخت و خستگی راه را از یادم می‌بُرد. سدی آمده بود جلوم. طوری نشسته بود که وقتی سرش را بالا می‌کرد چشم‌هاش نزدیک چشم‌هایم بود. پیشانی سدی مثل پیشانی مادر بود. چشم‌های سدی مثل چشم‌های مادر بود اما کوچکتر. سدی با دست جلو شیر آب را گرفت، جریان نازک آبی فشار تو چشم‌هایش فوران کرد.مادر گفت: ـ کوفتی، با توام! دختر را خیس نکن سرما می‌خوره.سدی گفت: «خودم پاشیدم» ـ آهسته گفت. مادر نشنید.سدی گفت: ـ ننه شکایتت کرده؟گفتم: «به کی، سدی؟»گفت: «به عمو و دائی» ـ بعد موهای خیس روی پیشانی‌اش را بالا زد و گفت: «به پسر عموام گفته» ـ بعد روی ساقِ باریک و سیاه پام دست کشید. جای زخمی را که خشک شده بود شست.گفتم: «سدی ننه، چی گفت؟» ـ و برگشتم. مادر رفته بود تو اتاق داشت چراغ خوراک‌پزی را پاک می‌کرد. صداش می‌آمد.سدی گفت: «گفت تو فحش به‌‌بابا دادی».بعد گفت: «تو فحش به‌‌بابا که ندادی، دادی؟»گفتم: «نه، سدی».سدی گفت: «چرا ننه می‌خواد تو را بیرون کنه؟»هیچ نگفتم و با آبی که آهسته‌آهسته از شیر می‌آمد، بازی کردم.سدی گفت: «تو که بیرون نمیری، میری؟»گفتم: «نه، سدی».سدی گفت: «ننه گفته تو فحش بد به‌‌بابا دادی».به چشم‌های سدی نگاه کردم. کوچک و گرد بود. مثل گلوله‌هائی که تازه از بازار می‌خریدم. دلم می‌خواست چشم‌های سدی همیشه کوچک و گرد بماند.
•
شب سدی خوابش نمی‌برد. مادر آن طرفِ سدی خوابیده بود. پسرخالهٔ مادر پائین پامان. سدی گفت: «می‌خوان تو را کتک بزنن» ـ و خواست تکان بخورد. گرفتمش تو بغلم: «سدی، ستاره‌ها را بشمر» ـ و خودم هم شمردم.سدی گفت: «داره یکی شون تکون می‌خوره».گفتم: «اون که تکون می‌خوره ستاره نیس».گفت: «پس چیه؟»گفتم: «عمو یحیی میگه اینا ستاره نیسّن.»سدی گفت: «آره، اگه ستاره بود تکون نمی‌خورد»بعد گفت: «دائی و عمو می‌خوان بیان اینجا»گفتم: «غلت نخور سدی، ستاره‌ها را بشمر تا خوابت ببره».سدی گفت: «شمردم، نبرد. می‌خوام بلندشم آب بخورم»به‌اش گفتم: «تکان نخور، سدی ستاره‌ها را بشمر»سدی بُغض کرد. تو تاریکی، صورت سرد و روشنش را به‌‌صورتم چسباند بعد لب‌هایش را جمع کرد. او را تو بغلم گرفتم. بوی برگ‌های درخت بیعار را می‌داد.سدی گفت: «می‌خوان بیان تو را بزنن، فردا خونه نیا»گفتم: «سدی، من فحش به‌‌بابا ندادم»سدی گفت: «ننه گفت تو فحش بد دادی»دست کشیدم روی موهاش. نفس‌هایش آرام شد، بعد به‌‌خواب رفت. جرئت نداشتم نگاهم را از ستاره‌ها بردارم. مادر بلند شد. نگاهی بهمن کرد. چشم‌هایم باز بود.مادر گفت: «حمیدو».آهسته‌آهسته پلک‌هایم را روی هم گذاشتم.گفت: «حمیدو، آب می‌خوای؟» ـ چشم‌هایم بسته بود. می‌ترسیدم جواب بدهم. خودم را به‌‌خواب زدم و تکان نخوردم. بعد از مدتی صدای نفس زدن‌شان را شنیدم. دست سدی روی سینه‌ام بود. سدی بوی برگ‌های بیعار را می‌داد: گفتم مو بلد نیستم فحش بد بدم سدی! مواصّن بلد نیسّم فحش بد بدم. ننه همی جوری بام لج شده. سدی، موبُوا رِ دوس دارم. مو عسکشه خونه‌ی عمو دیدم. بُوا چیشاش تو عسک خیلی غمگینه. سدی، تو عسک بوا رو بایس ببینی. چیشای بُوا خیلی غمگینه، مثی که داره گریه می‌کنه. سدی مو میگم بُوا گذاشته رفته از دسّ ننه گذاشته رفته! بُوا داره غصه می‌خوره سدی!سدی عسک بُوا مثِ امامان، مثِ سیّدان، مثِ خدان. سدی، به‌‌بُوا نمیشه فحش داد، ننه خودش فحش میده. -صبح که آمدم تو حیاط دلم نمی‌آمد بروم کار. می‌ترسیدم از خانه بیرون بروم آنها بیایند. دلم می‌خواست همان جا می‌ماندم. اما می‌ترسیدم. فلاسک‌هایم را برداشتم رفتم سراغ حاجی. هوا شرجی بود. مورچه‌های بالدار به‌‌صورتم می‌خوردند و توی یخه‌ام می‌افتادند. فلاسک‌هایم را تحویل دادم اما با خودم بستنی نبردم. می‌خواستم بروم خانه اما می‌ترسیدم. رفتم پشت خانه‌های شرکتی، روی آسفالت پیاده‌رو دراز کشیدم. به‌‌سدی فکر کردم، دلم می‌خواست سدی هم همراهم بود. اما سدی کوچک بود. نمی‌توانست بیاید. خسته‌اش می‌شد. روبه‌رویم یک میدان بزرگ خاکی بود. میدان خالی بود. همیشه عصرها توی این میدان بچه‌ها فوتبال بازی می‌کردند اما حالا کسی در آن جا نبود. وقتی آفتاب درآمد بلند شدم توی بازار راه افتادم. با چند تا از بچه حمال‌ها دعوام شد. خیال کردند برای حمالی آمده‌ام. یکی‌شان مشت محکمی توی دهنم زد. از آنجا فرار کردم پشت دیواری نشستم و توی دستم تف کردم. دهنم پر از خون بود. دوباره تف کردم. خون بند آمد. رفتم زیر شیر آب محله دهنم را شستم و با لب باد کرده به‌‌طرف خانه رفتم. دلم خوش بود که آن روز ظهر با خودم فلاسک نبرده بودم. اگر بستنی داشتم حتماً بچه‌ها فلاسکم را خرد می‌کردند. نمی‌دانستم که اگر بروم خانه مادر با من مهربان خواهد بود یا نه. نمی‌دانستم چکار کنم. همانطور که آهسته از کنار خیابان می‌گذشتم پسرخالهٔ مادر را دیدم. صدایم زد.ـ حمیدو مگه نمیری خونه؟ـ چرا.
•
سدی را تو اتاق زندانی کرده بودند. اگر سدی تو حیاط بود به‌ام میگفت. اگر سدی تو حیاط بود می‌توانستم جیم بشوم. اما سدی تو حیاط نبود. درِ اتاق را که باز کردم ریختند روی سرم. نمی‌توانستم کاری بکنم، فقط گریه می‌کردم، داد هم می‌زدم اما کسی گوش نمی‌داد. وقتی زیر باران مشت و لگد از حال می‌رفتم یاد سدی افتادم. به‌‌خودم گفتم «کاشکی حرفشو گوش کرده بودم»
ماکسیم گورکی میگفت: در جهان سه گونه دزد هست. دزد_معمولی دزد_سیاسی دزد_مذهبی – دزدان معمولی کسانی‌اند که: پول، کیف، جیب، ساعت، زر و سیم، موبایل، وسایل خانه و… شما را برای سیر کردن شکم‌شان می‌دزدند. – دزدان سیاسی کسانی‌اند که: آینده، آرزوها، رویاها، کار، زندگی، حق، حقوق، دسترنج، دستمزد، تحصیلات، توانایی، اعتبار، آبرو، سرمایه‌های ملی شما و حتی مالیات شما را می‌دزدند و چپاول می‌کنند. و شما را در سیه‌روزی و بدبختی نگه می‌دارند. دزدان مذهبی کسانی‌اند که : این دنیای زیبایتان را، جرات اندیشید‌ن‌تان را، علم و دانش‌تان را، عقل و خردتان را، جشن و شادمانی‌تان را، سلامتی تن و روان‌تان را، دارایی و مال‌تان را و… می‌دزدند .و تازه یک چیزهایی نیز به شما گران می‌فروشند مانند خدا، دین، بهشت، خرافات، جهل، غم، اندوه، سوگواری، افسردگی و… دزدان مذهبی که دروغ می‌گویند، می‌فریبند، مفتخوری می‌کنند، سواری میگیرند شما را در فرومایگی و فقر، بدبختی و نکبت و… نگه می‌دارند. تفاوت جالب اینها اینجاست که دزدان معمولی.. شما را انتخاب می‌کنند. اما شما دزدان سیاسی ؛ را انتخاب می‌کنید. همینطور شما مکتب دزدان مذهبی را انتخاب کردید . و به دزدان مذهبی ارج می‌نهید و بزرگ‌شان می‌دارید. تفاوت دیگر و بزرگتر اینکه: دزدان معمولی؛ تحت تعقیب پلیس قرار میگیرند، دستگیر می‌شوند، شکنجه می‌شوند، شلاق می‌خورند، زندان می‌روند، دست و پایشان را به چپ و راست می‌بُرند ، تحقیر می‌شوند و… اما دزدان سیاسی و مذهبی! هر دو توسط قانون حمایت و توسط پلیس محافظت می‌شوند، پُست و مقام بالاتری میگیرند، زور می‌گویند، ستم می‌کنند و از شما نیز طلبکار هم هستند.
ادوارد مورگان فورستر (انگلیسی: Edward Morgan Forster، زادهٔ ۱ ژانویه ۱۸۷۹ در لندن – درگذشتهٔ ۷ ژوئن ۱۹۷۰ در کاونتری، واریک‌شر) رمان‌نویس، انشانویس و منتقد ادبی و اجتماعی انگلیسی است. شهرت او بیشتر برای نوشتن رمان‌هایی مانند هواردز اند (۱۹۱۰) و گذری به هند (۱۹۲۴) و همچنین نقدهایش است.
ادوارد مورگان فورستر در سال ۱۸۷۹ در لندن متولد شد. در سال ۱۸۸۰ پدرش که معمار بود بر اثر بیماری سل درگذشت. از آن زمان، فورستر که هنوز دو ساله نشده بود، توسط مادرش بزرگ شد. در سال ۱۸۹۳ به عنوان دانش‌آموز روزانه وارد مدرسه تن‌بریج شد. وی بعدها نظام آموزش عمومی انگلیسی را مورد انتقاد قرار داد. در سال ۱۸۹۷ وارد کالج کینگ، کمبریج کمبریج شد. در آنجا احساس آزادی کرد و از آن لذت برد. برای نخستین بار توانست تمایلات فکری خویش را دنبال کند. چندی بعد به عضویت گروهی به نام حواریون درآمد که از دانشجویان لیسانسی تشکیل شده بود که با یکدیگر به بحث در مورد موضوع‌های فلسفی و ادبی می‌پرداختند.
سال‌های میانی فورستر پس از اتمام دانشگاه، تصمیم گرفت که به‌طور جدی به نوشتن بپردازد. در سال ۱۹۰۱ همراه با مادرش به ایتالیا و یونان سفر کرد. این سفرها الهام‌بخش دو رمان اول او شدند. در سال ۱۹۰۴ داستان کوتاه «آنسوی پرچین» را در ایندیپندنت منتشر کرد. در سال ۱۹۰۵ رمان جایی که فرشتگان می‌ترسند گام بردارند را منتشر کرد. بین سال‌های ۱۹۰۵ تا ۱۹۰۶ در آلمان به تدریس و مربی‌گری کودکان پرداخت. در سال ۱۹۰۷ به عضویت گروه بلومزبری درآمد و روابط دوستانه‌ای را با ویرجینیا وولف و لئونارد وولف تشکیل داد. در سال ۱۹۰۸ رمان اتاقی با منظره را منتشر کرد. در سال ۱۹۱۰ رمان هواردز اند را منتشر کرد که به نخستین موفقیت چشمگیرش تبدیل شد. بین سال‌های ۱۹۱۲ تا ۱۹۱۳ به هند سفر کرد. در سال ۱۹۱۳ نوشتن رمان موریس را که در مورد عشق همجنسگرایانه دو مرد بود، آغاز کرد. این رمان پس از مرگ فورستر و در دهه ۱۹۷۰ منتشر شد.
در سال ۱۹۱۵ و در هنگام جنگ جهانی اول به مصر رفت و به صورت داوطلبانه برای کمیته بین‌المللی صلیب سرخ به مدت سه سال در اسکندریه به خدمت پرداخت. در سال ۱۹۱۹ به انگلستان بازگشت. در سال ۱۹۲۱ برای بار دیگر از هند دیدن کرد. در ۱۹۲۴ رمان گذری به هند را منتشر کرد. که نقدهای مثبتی دریافت کرد.
پس از «گذری به هند» فورستر پس از انتشار گذری به هند از آنجایی که نمی‌توانست صادقانه و آزادانه در مورد روابط جنسی بنویسد، تصمیم گرفت نوشتن رمان را رها کند. در سال ۱۹۴۵ و پس از مرگ مادرش از طرف دانشگاه کمبریج پیشنهاد کار دریافت کرد و از آن پس در دانشگاه روزگار گذرانید. در سال ۱۹۴۷ به ایالات متحده آمریکا سفر کرد و در آنجا به سخنرانی پرداخت. در طول سال‌های بعد چندین جایزه دریافت کرد.
ادوارد مورگان فورستر در ۷ ژوئن ۱۹۷۰ در سن ۹۱ سالگی در کاونتری بر اثر سکته درگذشت.
آثار رمان‌ها جایی که فرشتگان می‌ترسند گام بردارند (۱۹۰۵) طولانی‌ترین سفر (۱۹۰۷) اتاقی با یک منظره (۱۹۰۸) هواردز اند (۱۹۱۰) (این کتاب را احمد میرعلایی به فارسی برگردانده) موریس (نوشته شده در ۱۹۱۳–۱۴ و منتشر شده در ۱۹۷۱، پس از مرگ فورستر) تابستان قطبی (اثر نیمه تمام که در ۱۹۱۲–۱۳ نوشته شده‌است)
مجموعه‌داستان ماشین می‌ایستد
نقد ادبی جنبه های رمان (۱۹۲۷) (این کتاب را ابراهیم یونسی به فارسی برگردانده) نوشتار زنانه در ادبیات (۲۰۰۱، پس از مرگ فورستر) آفریننده در مقام منتقد و دیگر نوشته ها
موریس (به انگلیسی: Maurice) رمانی از ادوارد مورگان فورستر با موضوع عشق همجنسگرایانه در انگلستان اوایل قرن بیستم است. این رمان داستان زندگی موریس هال را از روزهای مدرسه تا دانشگاه و پس از آن روایت میکند. این کتاب در ۱۹۱۳ تا ۱۹۱۴ نوشته، و در ۱۹۳۲ و ۱۹۵۹–۱۹۶۰ بازنگری شد. اگرچه به برخی از دوستان نزدیک مانند کریستوفر ایشروود نشان داده شده بود، اما تنها در سال ۱۹۷۱ و پس از مرگ فروستر منتشر شد.
رابطه دوست صمیمی فورستر، ادوارد کارپنتر شاعر و شریک زندگیش منبع الهام این کتاب است. در سال ۱۹۱۲، زمانی که فورستر به خانه دربی‌شر خود رفته بود تصمیم گرفت که ماجرای شخصیت‌های داستان خود، موریس و الک اسکادر را براساس رابطه آنها بنویسد.
فورستر این کتاب را به دلیل جهت‌گیری‌های جامعه و وضع قانون آن زمان انگلستان در مقابل همجنس‌گرایی، منتشر نکرد. وی علاقه‌مند بود که داستان پایان خوشی داشته باشد. اما می‌دانست که این مسئله بعدها می‌تواند بحث‌برانگیز گردد.
خلاصه داستان داستان با گفتگوی موریس چهارده ساله با معلمش در مورد روابط جنسی و زن‌ها آغاز می‌گردد. موریس احساس میکند که ازدواج با جنس مخالف از هدف‌های زندگیست و او در آن جایی ندارد. این احساس در طول رمان ادامه می‌یابد.
موریس وارد دانشگاه می‌شود و خیلی زود با دانشجوی دیگری به نام کلایو دورهام دوست می‌شود. کلایو او را با نوشته‌های یونان باستان در مورد عشق همجنسگرایانه آشنا میکند. آنها به مدت دو سال رابطهٔ متعهدی با یکدیگر دارند که آن را از همه مخفی می‌کنند. اما مشخص می‌شود که کلایو قصد ازدواج با کس دیگری دارد. اگرچه نثر فورستر شکی باقی نمی‌گذارد که این ازدواج به احتمال زیاد شامل اتحاد شادی‌بخش‌تری خواهد شد.
موریس ناراحت و پریشان کاری را در شرکت معامله سهام پیدا میکند. او در اوقات فراغت خود به باشگاه خیریه بوکسی برای پسران طبقه کارگر که توسط مبلغان مسیحی اداره می‌شود کمک میکند. هرچند که تحت تأثیر کلایو دیگر اعتقادات مذهبیش را کنار گذاشته است.
او با قصد درمان خود با شخصی به نام آقای لاسکر جونز که در هیپنوتیزم کردن مهارت داشته قرار ملاقات می‌گذارد. لاسکر جونز موقعیت او را همجنس‌گرایی مادرزادی می‌نامد و می‌گوید که ۵۰ درصد امکان درمان وجود دارد. پس از جلیه اول مشخص می‌شود که این شیوه محکوم به شکست است.
موریس که خواسته‌ها و احساساتش برآورده نشده برای ماندن در خانهٔ دورهام‌ها دعوت می‌شود. وی در آنجا الک اسکادر که پسری دهاتی است را ملاقات میکند (در قسمت زیادی از کتاب اسکادر نامیده می‌شود تا بر اختلاف طبقاتی او با موریس تأکید شود). او شبی با استفاده از نردبان به اتاق خواب موریس می‌رود و با او همبستر می‌شود.
موریس از آنچه در آن شب گذشت وحشت داشت و کار به پرداخت حق‌السکوت هم کشید. موریس بار دیگر به دیدن لاسکر جونز می‌رود هرچند که می‌داند درمانی وجود نخواهد داشت. جونز به او پیشنهاد میکند که به کشوری که کد ناپلئون را پذیرفته است برود. کشورهایی مثل ایتالیا و فرانسه که با همجنس‌گرایی مخالفت نمی‌شود. موریس امیدوار است که روزی روابط همجنسگرایانه در انگلستان قانونی شود اما جونز می‌گوید که فکر نمی‌کند چنین اتفاقی بیفتد چرا که: «انگلستان همیشه نسبت به پذیرش طبیعت انسان بی‌میل بوده است.»
موریس و الک یکدیگر را در موزه بریتانیا ملاقات می‌کنند تا درباره حق‌السکوت گفتگو کنند. آنها پی‌می‌برند که عاشق یکدیگر هستند. موریس در آنجا برای نخستین بار الک را به نام کوچک صدا میکند.
پس از اینکه شب دیگری را با هم می‌گذرانند مشخص می‌شود که الک قصد عزیمت به آرژانتین را دارد و باز نخواهد گشت. موریس از او درخواست میکند که بماند و به او نشان می‌دهد که حاضر است از موقعیت مادی و اجتماعی خود بخاطر او دست بکشد. اما الک نمی‌پذیرد. موریس نخست از دست الک خشمگین می‌شود. اما به او نامهای می‌نویسد. الک به موریس تلگرافی می‌زند که یکدیگر را در قایقی ملاقات کنند و در آنجا به او می‌گوید که تصمیم گرفته با او بماند. آنها با خوشحالی در مورد زندگی آینده‌شان گفتگو می‌کنند.
اقتباس تاکنون یکبار برای فیلم و یکبار برای تئاتر از این رمان اقتباس شده است.
آنتون پاولوویچ چِخوف (به روسی: Анто́н Па́влович Че́хов) (زادهٔ ۲۹ ژانویهٔ ۱۸۶۰ در تاگانروگ – درگذشتهٔ ۱۵ ژوئیهٔ ۱۹۰۴) پزشک، داستان‌نویس، طنزنویس و نمایشنامهنویس برجستهٔ روس است. هر چند چخوف زندگی کوتاهی داشت و همین زندگی کوتاه همراه با بیماری بود اما بیش از ۷۰۰ اثر ادبی آفرید. او را مهمترین داستان کوتاه‌نویس برمی‌شمارند و در زمینهٔ نمایشنامهنویسی نیز آثار برجسته‌ای از خود به‌جا گذاشته‌است. چخوف در ۴۴ سالگی بر اثر خون‌ریزی مغزی درگذشت.
خانه‌ای در شهر تاگانروگ که چخوف در آن متولد شد چخوف در ۲۹ ژانویهٔ ۱۸۶۰ در شهر تاگانروگ، در جنوب روسیه، شمال قفقاز، در ساحل دریای آزوف به دنیا آمد. پدربزرگ پدری‌اش در مِلک کُنت چرتکف، مالک استان وارنشسکایا، سرف بود.[۴] او توانست آزادی خود و خانواده خود را بخرد. پدرش مغازهٔ خواربارفروشی داشت. او مرد مذهبی خشنی بود و فرزندانش را تنبیه بدنی می‌کرد. روزهای یک‌شنبه پسرانش (او ۵ پسر داشت که آنتون دومین آنها بود) را مجبور می‌کرد به کلیسا بروند و در گروه همسرایانی که خودش تشکیل داده بود آواز بخوانند. اگر اندکی ابراز نارضایتی می‌کردند آنها را با چوب تنبه می‌کرد. همچنین آنها را در نانی آغاز کرد اما دو سال بعد در کلاس اول مدرسهٔ عادی به تحصیل خود ادامه داد. پدر چخوف شیفتهٔ موسیقی بود و همین شیفتگی او را از دادوستد بازداشت و به ورشکستگی کشاند
کلیسایی در شهر تاگانروگ که چخوف در آن در تاریخ ده فوریه ۱۸۶۰ غسل تعمید داده شد. او در سال ۱۸۷۶ از ترس طلب‌کارانش به همراه خانواده به مسکو رفت و آنتون تنها در تاگانروگ باقی ماند تا تحصیلات دبیرستانی‌اش را به پایان ببرد. او در سال‌های پایانی تحصیلات متوسطه‌اش در تاگانروگ به تئاتر می‌رفت و نخستین نمایشنامه خود را به نام بی‌پدری و بعد کمدی آواز مرغ بی‌دلیل نبود را نوشت. او در همین سال‌ها مجلهٔ غیررسمی و دست‌نویس الکن را منتشر می‌کرد که توسط برادران‌اش به مسکو هم برده می‌شد. برادر بزرگ‌اش، آلکساندر پاولویچ چخوف در سال ۱۸۷۶ به دانشگاه مسکو رفت و در رشتهٔ علوم طبیعی دانشکدهٔ ریاضی-فیزیک مشغول تحصیل بود و در روزنامه‌های فکاهی مسکو و پتربورگ داستان می‌نوشت. آنتون نیز در ۱۸۷۹ تحصیلات ابتدایی را تمام کرد و به مسکو رفت و در رشتهٔ پزشکی در دانشگاه مسکو مشغول تحصیل شد.
آغاز نویسندگی
چخوف جوان (سمت چپ) به‌همراه برادر نیکلی در سال ۱۸۸۲ چخوف در نیمهٔ سال ۱۸۸۰ تحصیلات دانشگاهی خود را در رشتهٔ پزشکی در دانشگاه مسکو آغاز کرد. در همین سال نخستین مطلب او چاپ شد. برای همین این سال را مبدأ تاریخی آغاز نویسندگی چخوف برمی‌شمارند. چخوف در نامهای به فیودور باتیوشکوف می‌نویسد: «نخستین تکهٔ ناچیزم در ۱۰ تا ۱۵ سطر در نشریهٔ «دراگون فلای» در ماه مارس یا آوریل ۱۸۸۰ درج شد. اگر آدم بخواهد مدارا کند و این نوشتهٔ ناچیز را آغازی به‌حساب بیاورد، بنابراین سالگرد (بیست و پنج سال نویسندگی) من زودتر از ۱۹۰۵ فرا نخواهد رسید.» آنچه چخوف به آن اشاره میکند در واقع داستان کوتاهی است به نام «نامهٔ ستپان ولادیمیریچ اِن، مالک اهل دُن، به همسایهٔ دانشمندش، دکتر فریدریخ» که در مجلهٔ سنجاقک شمارهٔ ۱۰ منتشر شد. او در سال‌های ۱۸۸۰ تا ۱۸۸۴ علاوه برآموختن پزشکی در دانشگاه مسکو با نامهای مستعاری مانند: آنتوشا چخونته، آدم کبدگندیده، برادر برادرم، روور، اولیس… به نوشتن بی‌وقفهٔ داستان و طنز در مجله‌های فکاهی مشغول بود و از درآمد حاصل از آن زندگی مادر، خواهر و برادران‌اش را تأمین می‌کرد. او در ۱۸۸۴ به عنوان پزشک فارغ‌التحصیل شد و در شهر واسکرسنسک، نزدیک مسکو، به طبابت پرداخت. اولین مجموعه داستان‌اش با نام قصه‌های ملپامن در همین سال منتشر شد و اولین نقدها دربارهٔ او نوشته شد. در دسامبر همین سال هنگامی که چخوف ۲۴ساله بود اولین خلط‌های خونی که نشان از بیماری مهلک سل داشت مشاهده شد.
فعالیت حرفه‌ای چخوف بعد از پایان تحصیلاتش در رشتهٔ پزشکی به‌طور حرفه‌ای به داستان‌نویسی و نمایشنامهنویسی روی آورد. در ۱۸۸۵ همکاری خود را با روزنامهٔ پتربورگ آغاز کرد. در سپتامبر قرار بود نمایش‌نامهٔ او به نام در جادهٔ بزرگ به روی صحنه برود که کمیتهٔ سانسور از اجرای آن جلوگیری کرد.[۱۱] مجموعهٔ داستان‌های گل‌باقالی او در ژانویهٔ سال بعد منتشر شد. در فوریه همین سال (۱۸۸۶) با آ. سووُربن سردبیر روزنامه عصر جدید آشنا شد و داستان‌های مراسم تدفین، دشمن،… در این روزنامه با نام اصلی چخوف منتشر شد. بیماری سل‌اش شدت گرفت و او در آوریل ۱۸۸۷ به تاگانروگ و کوه‌های مقدس رفت و در تابستان در باپکینا اقامت گزید در اوت همین سال مجموعهٔ در گرگ‌ومیش منتشر شد و در اکتبر نمایش‌نامهٔ بلندش با نام ایوانف در تئاتر کورش مسکو به روی صحنه رفت که استقبال خوبی از آن نشد.
مرگ
آنتون چخوف و همسرش اولگا کنیپر در ماه عسل به سال ۱۹۰۱ چخوف در ۱۶ ژوئن ۱۹۰۴ به‌همراه همسرش اولگا کنیپر برای معالجه به آلمان استراحت‌گاه بادن‌وایلر رفت. در این استراحت‌گاه حال او بهتر می‌شود اما این بهبودی زیاد طول نمی‌کشد و روزبه‌روز حال او وخیم‌تر می‌شود. اولگا کنیپر در خاطرات خود شرح دقیقی از روزها و آخرین ساعات زندگی چخوف نوشته‌است. ساعت ۱۱ شب حال چخوف وخیم می‌شود و اولگا پزشک معالج او، دکتر شورر، را خبر میکند. اولگا در خاطرات‌اش می‌نویسد: «دکتر او را آرام کرد. سرنگی برداشت و کامفور تزریق کرد؛ و بعد دستور شامپاین داد. آنتون یک گیلاس پر برداشت. مزه‌مزه کرد و لبخندی به من زد و گفت «خیلی وقت است شامپاین نخورده‌ام.» آن را لاجرعه سرکشید. به آرامی به طرف چپ دراز کشید و من فقط توانستم به سویش بدوم و رویش خم شوم و صدایش کنم. اما او دیگر نفس نمی‌کشید. مانند کودکی آرام به خواب رفته بود.» و این ساعات اولیه روز ۱۵ ژوئیهٔ ۱۹۰۴ بود.
تشییع جنازه
قبر چخوف در گورستان نووودویچی در مسکو تشییع جنازهٔ چخوف یک هفته پس از مرگ او در مسکو برگزار شد. ماکسیم گورکی که در این مراسم حضور داشت بعدها به دقت جریان برگزاری مراسم را توصیف کرد. جمعیت زیادی در مراسم خاکسپاری حضور داشتند و تعداد مشایعت‌کنندگان به حدی بود که عبور و مرور در خیابان‌های مسکو مختل شد. علاوه بر نویسندگان و روشنفکران زیادی که در مراسم حضور داشتند حضور مردم عادی نیز چشم‌گیر بود. سرانجام در گورستان نووودویچی در شهر مسکو به خاک سپرده شد.
آثار داستان کوتاه چخوف نخستین مجموعه داستان‌اش را دو سال پس از دریافت درجهٔ دکترای پزشکی به چاپ رساند. سال بعد انتشار مجموعه داستان «هنگام شام» جایزه پوشکین را که فرهنگستان روسیه اهدا می‌کرد، برایش به ارمغان آورد. چخوف بیش از هفتصد داستان کوتاه نوشته‌است. در داستان‌های او معمولاً رویدادها از خلال وجدان یکی از آدم‌های داستان، که کمابیش با زندگی خانوادگی «معمول» بیگانه است، تعریف می‌شود. چخوف با خودداری از شرح و بسط داستان مفهوم طرح را نیز در داستان‌نویسی تغییر داد. او در داستان‌هایش به جای ارائهٔ تغییر سعی میکند به نمایش زندگی بپردازد. در عین حال، در داستان‌های موفق او رویدادهای تراژیک جزئی از زندگی روزانهٔ آدم‌های داستان او را تشکیل می‌دهند. تسلط چخوف به نمایشنامه باعث افزایش توانائی وی در خلق دیالوگ‌های زیبا و جذاب شده بود. او را «مهمترین داستان کوتاه‌نویس همهٔ اعصار» نامیده‌اند.
چند داستان کوتاه ۱۸۸۳ – از دفترچه خاطرات یک دوشیزه ۱۸۸۴ – بوقلمون صفت ۱۸۸۷ – کاشتانکا ۱۸۸۷ – نشان شیر و خورشید ۱۸۸۹ – بانو با سگ ملوس ۱۸۸۹ – شرط‌بندی
همسر ۱۸۹۲ – اتاق شماره شش ۱۸۹۹ – زندگی من داستان بلند . دکتر بی‌مریض
داستان ملال‌انگیز، ترجمه آبتین گلکار، نشر ماهی، ۱۳۹۳: داستانی دربارهٔ مرگ و ملال دوئل نمایشنامه نخستین نمایش‌نامهٔ چخوف بی‌پدری است که چندان شناخته شده نیست و پس از آن ایوانف. یکی دو نمایش‌نامهٔ بعدی چخوف هم چندان موفق از کار در نیامد تا اینکه با اجرای نمایش «مرغ دریایی» در ۱۸۹۷ در سالن تئاتر هنری مسکو چخوف طعم نخستین موفقیت بزرگ‌اش را در زمینهٔ نمایشنامهنویسی چشید. همین نمایشنامه دو سال قبل از آن در سالن تئاتر الکساندریسکی در سنت پترزبورگ با چنان عدم استقبالی روبه‌رو شده بود که چخوف در میانهٔ دومین شب نمایش آن، سالن را ترک کرده بود و قسم خورده بود دیگر هرگز برای تئاتر چیزی ننویسد. اما همان نمایشنامه در دست بازیگران چیره‌دست تئاتر هنر مسکو، چخوف را به مرکز توجه همهٔ منتقدان و هنردوستان تبدیل کرد. بعدها با وجود اختلافاتی که میان چخوف و کنستانتین استانیسلاوسکی – کارگردان نمایشنامههای وی – پیش‌آمد آثار دیگری از چخوف – همچون «دایی وانیا» (۱۸۹۹)، «سه خواهر» (۱۹۰۱) و… نیز بر همان صحنه به اجرا درآمد. عمدهٔ اختلاف چخوف و استانیسلاوسکی بر سر نحوهٔ اجرای نمایش‌نامهٔ «مرغ دریایی» بود. چخوف اصرار داشت که نمایشنامه کاملاً کمدی است و استانیسلاوسکی مایل بود بر جنبهٔ تراژیک نمایشنامه تأکید کند. چخوف نه فقط به ناتورالیسم افراطی استانیسلاوسکی می‌تازد، بلکه همچنین حال و هوای افسرده و غم‌انگیزی را که فکر می‌کرد به نمایشنامه‌اش تحمیل شده‌است، زیر سؤال می‌برد. در آوریل ۱۹۰۴، چخوف، در نامهای به همسرش الگا می‌نویسد: «چرا دائماً در پوسترها و روزنامه‌ها، نمایشنامه مرا درام می‌نامید؟ نمیروویچ دانچنکو و استانیسلاوسکی، در نمایشنامه من چیزی پیدا کرده‌اند که مطلقاً به آنچه من نوشته‌ام شباهتی ندارد، و من شرط می‌بندم که هیچ‌کدام از آنها، برای یکبار هم که شده، نمایشنامه مرا با شیفتگی، تا به آخر نخوانده‌است. مرا ببخش، اما به شما اطمینان می‌دهم که این عین حقیقت است.»
نمایش‌نامه‌ها ایوانف خرس عروسی مرغ دریایی سه خواهر باغ آلبالو دایی وانیا در جاده بزرگ خواستگاری تاتیانا رپینا آواز قو
سبک‌شناسی مشخصات کلی آثار داستانی چخوف را می‌توان در این محورها خلاصه کرد.
خلق داستان‌های کوتاه بدون پیرنگ ایجاز و خلاصه‌گویی در نوشتن خلق پایان‌های شگفت‌انگیز برای داستان‌ها با الهام از آثار «گی دوموپاسان» (نشان افتخار) خلق پایان «هیچ» برای داستان با الهام از آثار «ویکتور شکلوفسکی» (منتقم) بهره‌گیری از جنبه‌های شاعرانه و نمادین در آثار که از ابداعات خود چخوف در دورهٔ نویسندگیش بود. نگاه رئالیستی به جهان و قهرمان‌های داستان برخلاف نگاه فرمالیستی رایج آن زمان استفاده از مقدمه‌ای کوتاه برای ورود به دنیای داستان (امتحان نهایی) استفاده از تصویرپردازی‌های ملهم از طبیعت و شرح آن برای پس‌زمینهٔ تصویری داستان (شکارچی)[۱۷] موضوع و درونمایه آثار فرصت‌های از دست رفته زندگی آدم‌هایی که حرف همدیگر را نمی‌فهمند حمله به ارزش‌های غلط اما رایج اجتماع تضاد طبقاتی عدم مقاومت در مقابل شر و مهار خشم (تحت تأثیر آثار لئو تولستوی) ماهیت خوارکننده فحشا
پانویس ↑ بیست داستان از آنتون چخوف، حبیب گوهری (مترجم)، ناشر همکار: همراز، چاپ خورشید، ص۷ ↑ علی امینی نجفی (۱۱ بهمن ۱۳۸۸). «زادروز چخوف؛ راوی بزرگ قصه‌های کوچک». بی‌بی‌سی فارسی. دریافت‌شده در ۱۱ بهمن ۱۳۸۸. ↑ در هنگام تولد چخوف، هنوز در روسیه، گاه‌شماری یولیانی رسمی بود و طبق آن تقویم در ۱۶ ژانویه به‌دنیا آمده‌است. ↑ پرش به بالا به: ۴٫۰ ۴٫۱ ۴٫۲ وینر، ۳۳۲ ↑ ماگارشاک ۱۰ ↑ آتش‌برآب ۱۷ ↑ این نمایش‌نامهٔ کمدی از بین رفته‌است. ↑ چخووا «آنتون پاولویچ و آلکساندر پاولویچ چخوف» ۹ ↑ اف. د. باتیوشکوف (۱۹۲۰–۱۸۵۷) منتقد و مورخ ادبی. ↑ چخوف «نامه‌های چخوف» ۱۶۹ ↑ آتش‌برآب، ص۱۹ ↑ کنیپر ۳۴۳ ↑ ۲ ژوئیه به گاه‌شماری یولیانی ↑ گلشیری ۵۱ ↑ چخوف، آنتون پاواوویچ (۱۳۹۶). صفائیان، مریم السادات، ویراستار. دوئل. ترجمهٔ فرشته افسری. تهران: انتشارات آسو. شابک ۹۷۸۶۰۰۸۷۵۵۰۴۳. ↑ (Simmons, 1963, p.617) ↑ – چخوف “نویسنده نمایشنامههای بی ماجراً – (خسرو سینا – ماهنامه سوره ۱۳۸۹) ↑ (همان منبع) منابع آتش‌برآب، حمیدرضا (۱۳۸۳)، «گاهشمار زندگی و فعالیت ادبی آنتون چخوف»، به سلامتی خانم‌ها، ترجمهٔ حمیدرضا آتش‌برآب، بابک شهاب، آنتون چخوف، تهران: آهنگ دیگر، ص. ۲۴–۱۶، شابک ۹۶۴-۹۵۰۷۹-۶-۵ استپانیان، سروژ (۱۳۷۱)، «پیش‌گفتار»، مجموعه آثار چخوف (جلد اول)، ترجمهٔ سروژ استپانیان، آنتون چخوف، تهران: انتشارات توس، ص. ۱–۹ چخوف، آنتون (۱۳۸۴)، بانو با سگ ملوس و داستان‌های دیگر، ترجمهٔ عبدالحسین نوشین، تهران: انتشارات نگاه، شابک ۹۶۴-۳۵۱-۳۱۲-۲ چخوف، آنتون (؟)، بانو با سگ ملوس و داستان‌های دیگر، ترجمهٔ عبدالحسین نوشین، مسکو: انتشارات پروگرس، ص. ۱۵–۷ تاریخ وارد شده در |سال= را بررسی کنید (کمک) چخوف، آنتون (۱۳۸۷)، برگزیده داستان‌های آنتون چخوف، ترجمهٔ رضا آذرخشی، هوشنگ رادپور، مشهد: انتشارات جاودان خرد، شابک ۹۶۴-۵۹۵۵-۵۰-۵ چخوف، آنتون (۱۳۸۱)، بهترین داستان‌های کوتاه/ آنتون پاولوویچ چخوف، ترجمهٔ احمد گلشیری، تهران: انتشارات نگاه، شابک ۹۶۴-۳۵۱-۱۰۰-۶ آنتون چخوف (۱۳۸۳)، به سلامتی خانم‌ها، ترجمهٔ حمیدرضا آتش‌برآب، بابک شهاب، تهران: آهنگ دیگر، شابک ۹۶۴-۹۵۰۷۹-۶-۵ چخوف، آنتون (بهمنماه ۱۳۷۲)، ترجمهٔ احمد شاملو، ایرج کابلی، «گناه‌کار شهر تولدو»، آدینه، هشتم (۸۸)، ص. ۳۵ تاریخ وارد شده در |تاریخ= را بررسی کنید (کمک) چخوف، آنتون (۱۳۷۱)، مجموعه آثار چخوف (جلد اول)، ترجمهٔ سروژ استپانیان، تهران: انتشارات توس چخوف، آنتون (۱۳۷۰)، مجموعه آثار چخوف (جلد دوم)، ترجمهٔ سروژ استپانیان، تهران: انتشارات توس چخوف، آنتون (۱۳۵۴)، نامه‌های چخوف، ترجمهٔ هوشنگ پیرنظر، تهران: انتشارات آگاه چخوف، آنتون (شهریورماه ۱۳۷۱)، ترجمهٔ احمد شاملو، ایرج کابلی، «همسران هنرمندان»، آدینه، هفتم (۷۳–۷۴)، ص. ۴۸ تاریخ وارد شده در |تاریخ= را بررسی کنید (کمک) چخووا، ماریا پاولونا (۱۳۸۴)، «آنتون پاولویچ و آلکساندر پاولویچ چخوف»، مجموعهٔ آثار چخوف (جلد هشتم)، ترجمهٔ ناهید کاشی‌چی، آنتون چخوف، تهران: انتشارات توس، ص. ۱۲–۹، شابک ۹۶۴-۳۱۵-۵۰۳-X چخوف، آنتون (۸ شهریور ۱۳۵۸)، ترجمهٔ کریم کشاورز، به کوشش سردبیر:احمد شاملو.، «نشان شیروخورشید»، کتاب جمعه، اول (۵)، ص. ۵۶ کنیپر، اولگا (۱۳۸۱)، به سلامتی خانم‌ها، ترجمهٔ احمد پوری، آنتون چخوف، تهران: باغ نو، شابک ۹۶۴-۷۴۲۵-۱۸-X ماگارشاک، دیوید (۱۳۸۷)، «مقدمهٔ دیوید ماگارشاک»، چخوف در زندگی من، ترجمهٔ فاطمه مولازاده، لیدیا آویلُف، تهران: نشر اختران، ص. ۳۱–۷، شابک ۹۷۸-۹۶۴-۸۸۹۷-۵۵-۵ گلشیری، احمد (۱۳۸۱)، «مقدمه»، بهترین داستان‌های کوتاه، ترجمهٔ احمد گلشیری، آنتون چخوف، تهران: انتشارات نگاه وینر، تاماس جی (۱۳۷۹)، «آنتون پاولوویچ چخوف»، نویسندگان روس، ترجمهٔ خشایار دیهیمی، به کوشش به سرپرستی خشایار دیهیمی.، تهران: نشر نی، ص. ۳۳۲–۳۶۰، شابک ۹۶۴-۳۱۲-۵۲۷-۰ پیوند به بیرون
«چقدر وحشتناک! می‌بینی در میان درخت‌ها چه خبر است؟ باد و آبی، بادِ آبی. فقط یکبار دیگر هم دیده ام که این باد آبی از میان درخت‌ها گذشت. از آنجا دیدم، از یک پنجره‌‌ی هتل آنری چهارم، و دوستم، آن دومی که صحبتش را باهات کردم، می‌خواست برود.
صدائی هم می‌آمد که میگفت: تو خواهی مرد، تو خواهی مرد. من نمی‌خواستم بمیرم اما چه سرگیجه‌ای گرفته بودم… حتما اگر نگهم نداشته بود می‌افتادم.»
آندره بروتون (به فرانسوی: André Breton) (زادهٔ ۱۸۹۶ – درگذشتهٔ ۱۹۶۶) شاعر، نویسنده، پیشگام و نظریه‌پرداز فراواقع‌گرا (سورئالیست) فرانسوی بود.
آندره بروتون در ۱۹ فوریه ۱۸۹۶ در تنشبره (نورماندی) فرانسه به دنیا آمد و دوران کودکی را در بریتانی گذراند. پدرش در گذشته پلیس بود و بعد کسب و کار کوچکی راه انداخت، مادرش نیز خیاط زنانه‌دوز بود. در کودکی به همراه خانواده به حومهٔ پاریس نقل مکان کردند و آندره در آنجا به مدرسه رفت، با الهام از سمبولیست‌ها آغاز به سرودن شعر کرد. وی پس از اتمام دوره متوسطه تحصیل در رشتهٔ پزشکی را آغاز کرد. در سال ۱۹۱۵ برتون روانپزشک به خدمت نظام در رستهٔ بهداری فراخوانده شد، در آن ایام بود که نظریه‌های فروید را کشف کرد و به درمان بیماران روانی پرداخت. این فعالیت نظرات او را دربارهٔ ذهن و ناخودآگاه شکل بخشید. کمی بعد با ژاک واشه، هنرمند نامتعارف و اسرارآمیز آشنا شد و واشه او را به سنجش دوبارهٔ عقایدش دربارهٔ ادبیات و هنر واداشت. در سال ۱۹۱۹ و پس از مرگ اسرارآمیز واشه، برتون متن خودبه‌خودی میدان‌های مغناطیسی را (با همکاری فیلیپ سوپو) نوشت و به جنبش دادا علاقه‌مند شد. در سال ۱۹۲۰ که رهبر جنبش دادا، تریستان تزارا، به پاریس آمد، برتون مشتاقانه به فعالیت‌های پرشور و شر این جنبش پای گذاشت.
پنجره مردی را دو تکه کرده است.
جنبش فراواقع‌گرایی برتون در سال ۱۹۲۱ با سیمون کان ازدواج کرد و ساکن آپارتمانی در خیابان فونتن شد. او تا آخر عمر در همین آپارتمان زندگی کرد. در سال ۱۹۲۴ برتون که از جنبش دادا جدا شده بود، جنبش فراواقع‌گرایی را بنیاد نهاد و بیانیهٔ فراواقع‌گرایی را منتشر کرد. این جنبش که ویژگی عمده‌اش توجه به رؤیا و فعالیت خودبه‌خودی ذهن بود، توجه افراد زیادی را جلب میکند. کسانی چون لویی آراگون و پل الوار (نزدیک‌ترین دوستان برتون)، روبر دسنوس، ماکس ارنست، آنتونن آرتو، ژاک پره‌ور، ایو تانگی، بنجامین پرت، ریمون کنو، میشل لیریس، آندره ماسون و من ری اعضای اولیهٔ آن هستند. برتون در سال ۱۹۲۶ با نادیا آشنا شد، او را می‌توان الهام‌بخش معروفترین آثار شاعر دانست. در همان سال به هوای تأثیر نهادن بر فضای اجتماعی و سیاسی، رابطه‌ای پرتلاطم با حزب کمونیست را آغاز کرد و برای مدتی کوتاه، در سال ۱۹۲۷ به آن حزب ملحق شد. در حوالی سال ۱۹۲۹ به خاطر باورهای سیاسی برتون، بسیاری از فراواقع‌گرایان از این جنبش اخراج شدند. در همین سال او متن آتشین بیانیهٔ دوم فراواقع‌گرایی را منتشر کرد. بسیاری از اعضای اخراجی جنبش نیز متن تند و تیزی با عنوان جنازه علیه برتون انتشار دادند. درهمین سال بروتون از همسرش سیمون جدا شد. سالوادور دالی، لوییس بونوئل، رنه شار و آلبرتو جاکومتی به فراواقع‌گرایی پیوستند. هر چند برتون برای نزدیکی به حزب کمونیست (که اکنون سخت استالینیست شده) قدم پیش گذاشت، این حزب همچنان به فراواقع‌گرایی بدگمان بود. در بهار سال ۱۹۳۲، آنگاه که آراگون جنبش فراواقع‌گرایی را به هوای عضویت در حزب کمونیست ترک کرد، رابطهٔ برتون با حزب خراب‌تر شد.
«قبلاً دو یا سه بار اینجا دیده بودمش. هربار هم یک لرزش توصیف ناپذیر آمدنش را اعلام می‌کرد که از هر جفت شانه به جفت بعدی منتقل می‌شد تا از در کافه به شانه‌های من می‌رسید. این لرزش برای من، چه خود زندگی آن را ایجاد کند چه هنر، همیشه نشان از حضور زیبائی داشته است.»
در سال ۱۹۳۴ بروتون با ژاکلین لامبا آشنا شد و با او ازدواج کرد. این زن الهام بخش کتاب عشق جنون‌آسا است و از برتون صاحب دختری می‌شود. بروتون، بعد از آنکه از سخنرانی در کنگرهٔ نویسندگان برای دفاع از فرهنگ محروم شد، سرانجام از حزب کمونیست جدا شد. او هر چند تا پایان عمر در فعالیت‌های سیاسی شرکت داشت، لیکن دشمن سرسخت استالینیسم بود و از نخستین کسانی بود که در فرانسه، محاکمات رسوای مسکو را محکوم کرد. در سال ۱۹۳۸ به مکزیک سفر کرد و در آنجا انقلابی تبعیدی لئون تروتسکی را ملاقات کرد و با همکاری او متن بیانیهٔ «برای هنر مستقل انقلابی» را نوشت.
«آن جا آن پنجره را می‌بینی؟ مثل پنجره‌های دیگر سیاه است. حالا خوب نگاه کن. یک دقیقه‌‌ی دیگر روشن می‌شود و بعد قرمز خواهد شد.» یک دقیقه می‌گذرد و پنجره روشن می‌شود. در واقع پشت پنجره پردهی قرمز وجود دارد.
جنگ جهانی دوم پس از بازگشت به فرانسه به منظور تشکیل سازمان تروتسکیستی فدراسیون بین‌المللی هنر مستقل شروع به فعالیت کرد. اما شروع جنگ برنامهٔ او را ناتمام گذاشت. بعد از شکست فرانسه برتون، در هراس از خفقان و سرکوب حکومت ویشی همراه خانواده‌اش اروپا را ترک کرد. بروتون به نیویورک پناه برد و در آنجا فعالیت‌های گوناگون فراواقع‌گرایانه را با تبعیدیان دیگر، از جمله ارنست، ماسون، کلود لوی-استروس. مارسل دوشان، سامان داد. در همین ایام است که از ژاکلین جدا شد و با’الیسا بیندهوف ازدواج کرد.
تصویر وهم آلودی که این را به من میگفت، مال آن دو کلمه نبود، بلکه مال یکی از مقطع‌های گرد هیزم‌ها بود، که به طرز ساده‌ای در دسته‌های چند تائی بر نمای دکان نقش شده اند.
پس از جنگ بروتون در سال ۱۹۴۶ با همسرش به فرانسه بازگشت و کوشید دیگر بار با دوستان گذشته‌اش پیوند برقرار کند، اما بسیاری از آنان گرفتار وابستگی‌هایی متضاد (از جمله به استالینیسم، مثل آراگون و الوار) بودند و به این ترتیب در اوایل دههٔ ۱۹۵۰ تنها شماری اندک از فراواقع‌گرایان پیش از جنگ همچنان در گروه باقی مانده بودند. در سال ۱۹۵۱ «ماجرای کاروژ» که بسیاری فراواقع‌گرایان بر جامانده را از گروه دور کرد، سبب جدایی بیشتر برتون از هم نسلان خود شد. در سال ۱۹۵۲ متن گفتگوهای بروتون با آندره پارینو به صورت رادیویی پخش و منتشر شد. در این ایام همکاری کوتاه‌مدتی میان فراواقع‌گرایان با آنارشیست‌ها اتفاق می‌افتد و آخرین کتاب عمدهٔ برتون به نام کلید دشت‌ها نیز منتشر می‌شود. در دهه‌های ۱۹۵۰ – ۱۹۶۰ برتون در حالی که شماری از زنان و مردان جوان به دور او جمع شدند همچنان رهبری جنبش سازمان‌یافتهٔ فراواقع‌گرایی را در دست داشت. آندره بروتون سرانجام در ۲۸ سپتامبر ۱۹۶۶ در پاریس چشم از جهان فرو می‌بندد.
کی هستی تو؟«من روح سرگردان هستم.»
نادیا (به فرانسوی: Nadja) یکی از مشهودترین کارهای جنبش سورئالیستی فرانسه‌است که دومین رمان منتشر شده آندره برتون محسوب می‌شود. این رمان در سال ۱۹۲۸ منشتر شده‌است. این رمان با یک سؤال شروع می‌شود «من کی هستم؟» این رمان براساس تعاملاتی که برتون با یک زن جوان به نام نادیا در طی ده روز داشته‌است و از این لحاظ به نوعی یک شبه خودنگاری از ارتباط برتون با یکی از بیماران روانی پیر ژانت محسوب می‌شود. ساختاری غیر خطی کتاب در بعضی از قسمتها شامل اشاراتی به بعضی از دیگر هنرمندان سورئال پاریس مثل لوئی آراگون و در این لحاظ به واقعیت میل میکند. آخرین خط کتاب شامل عنوانی برای کنسرت فلوت پیر بلوز است
مَسخ (به آلمانی: Die Verwandlung) رمان کوتاه یا داستان کوتاهی از فرانتس کافکا است که در پاییز ۱۹۱۲ نوشته شده و در اکتبر ۱۹۱۵ در لایپزیگ به چاپ رسید. مسخ از مهمترین آثار ادبیات فانتزی قرن بیستم است که در دانشکده‌ها و آموزشگاه‌های ادبیات سراسر جهان غرب تدریس می‌شود.
داستان در مورد بازاریاب جوانی به نام گرگور سامسا است که یک روز صبح از خواب بیدار می‌شود و متوجه می‌شود که به یک مخلوق نفرت‌انگیز حشره‌مانند تبدیل شده‌است. دلیل مسخ سامسا در طول داستان بازگو نمی‌شود و خود کافکا نیز هیچگاه در مورد آن توضیحی نداد. لحن روشن و دقیق و رسمی نویسنده در این کتاب تضادی حیرت‌انگیز با موضوع کابوس‌وار داستان دارد. داستان غم‌انگیز گرگور سامسا حاکی از بیگانگی با هنجارها است. گویی او خود می‌خواهد که بین تابعیت محض از اجتماع و مسخ شدن، مسخ شدن را برگزیند. در نتیجه می‌توان گفت که مسخ شدن گرگور نوعی فرار از واقعیت حاکم است.
ولادیمیر ناباکوف در مورد این داستان گفته‌است: «اگر کسی مسخ کافکا را چیزی بیش از یک خیال‌پردازی حشره‌شناسانه بداند به او تبریک می‌گویم چون به صف خوانندگان خوب و بزرگ پیوسته‌است.» مترجم فرانسه مسخ معتقد است که گرگور سامسا در واقع کنایه‌ای از خود شخصیت نویسنده (کافکا) است
قسمتی از کتاب مسخ:
یک روز صبح، همین‌که گره گوار سامسا از خواب آشفته‌ای پرید، در رختخواب خود به حشرهٔ تمام‌عیار عجیبی مبدل شده بود. به پشت خوابیده و تنش، مانند زره، سخت شده بود. سرش را که بلند کرد، ملتفت شد که شکم قهوه‌ای گنبد مانندی دارد که رویش را رگه‌هایی به شکل کمان، تقسیم‌بندی کرده است. لحاف که به‌زحمت بالای شکمش بند شده بود، نزدیک بود به کلی بیفتد و پاهای او که به طرز رقت‌آوری برای تنه‌اش نازک می‌نمود جلو چشمش پیچ‌وتاب می‌خورد.
گره گوار فکر کرد: «چه به سرم آمده؟» مع هذا در عالم خواب نبود. اتاقش درست یک اتاق مردانه بود. گرچه کمی کوچک، ولی کاملاً متین و بین چهار دیوار معمولی‌اش استوار بود. روی میز کلکسیون، نمونه‌های پارچه گسترده بود. گره گوار شاگرد تاجری بود که مسافرت می‌کرد. گراووری که اخیراً از مجله‌ای چیده و قاب طلایی کرده بود، به‌خوبی دیده می‌شد. این تصویر، زنی را نشان می‌داد که کلاه کوچکی به سر و یخهٔ پوستی داشت و خیلی شق‌ورق نشسته و نیم آستین پرپشمی را که بازوی اش تا آرنج در آن فرومی‌رفت، به معرض تماشای اشخاص باذوق گذاشته بود.
گره گوار به پنجره نگاه کرد. صدای چکه‌های باران که به حلبی شیروانی می‌خورد، شنیده می‌شد؛ این هوای گرفته او را کاملاً غمگین ساخت. فکر کرد: «کاش دوباره کمی می‌خوابیدم تا همه این مزخرفات را فراموش بکنم!» ولی این کار به کلی غیرممکن بود؛ زیرا وی عادت داشت که به پهلوی راست بخوابد و با وضع کنونی نمی‌توانست حالتی را که مایل بود به خود بگیرد. هرچه دست و پا می‌کرد که به پهلو بخوابد، با حرکت خفیفی مثل الاکلنگ، هی به پشت می‌افتاد. صدبار دیگر هم آزمایش کرد و هر بار چشمش را می‌بست تا لرزش پاهایش را نبیند. زمانی دست از این کار کشید که یک نوع درد مبهمی در پهلویش حس کرد که تا آنگاه مانند آن را درنیافته بود.
فکر کرد: چه شغلی، چه شغلی را انتخاب کرده‌ام! هر روز در مسافرت! دردسرهایی که بیشتر از معاشرت با پدر و مادرم است! بدتر از همه این زجر مسافرت، یعنی: عوض کردن ترن‌ها. سوارشدن به ترن‌های فرعی که ممکن است از دست برود، خوراکی‌های بدی که باید وقت و بی وقت خورد! هر لحظه دیدن قیافه‌های تازهٔ مردمی که انسان دیگر نخواهید دید و محال است که با آنها طرح دوستی بریزد! کاش این سوراخی که تویش کار می‌کنم به درک می‌رفت! بالای شکمش کمی احساس خارش کرد. به چوب تخت خواب کمی بیشتر، نزدیک شد. به پشت می‌سرید؛ برای اینکه بتواند بهتر سرش را بلند کند و در محلی که می‌خارید یک‌رشته نقاط سفید به نظرش رسید که از آن سر درنمی‌آورد، سعی کرد که با یکی از پاهایش آن محلی را لمس کند ولی پایش را به‌تعجیل عقب کشید، چون این تماس لرزش سردی در او ایجاد می‌کرد
به وضع قبلی خود درآمد. فکر می‌کرد: هیچ چیز آن قدر خرف کننده نیست که آدم همیشه به این زودی بلند بشود، انسان احتیاج به خواب دارد. راستی، می‌شود باور کرد که بعضی از مسافران مثل زن‌های حرم زندگی می‌کنند؟ وقتی‌که بعدازظهر به مهمان‌خانه برمی‌گردم تا سفارش‌ها را یادداشت بکنم، تازه این آقایان را می‌بینیم که دارند چاشت خودشان را صرف می‌کنید. می‌خواستم بدانم اگر من چنین کاری می‌کردم رئیسم به من چه میگفت؟ فوراً مرا بیرون می‌انداخت؟ کی می‌داند. شاید هم این کار عاقلانه باشند. اگر پای بند خویشانم نبودم، مدت‌ها بود که استعفای خودم را دادم بود. می‌رفتم رئیسمان را گیر می‌آوردم و مجبور نبودم که فرمایش‌های او را قورت بدهیم. در اثر این کار لابد از روی میز دفترش می‌افتاد. این هم اطوار غریبی است: برای حرف زدن با کارمندانش روی میز دفتر صعود میکند. مثل این که به تخت نشسته؛ آن‌هم با گوش سنگین که باید کاملاً نزدیکش رفت. درهرحال، هنوز امیدی باقی است. هر وقت پولی را که اقوامم به او بدهکارند پس‌انداز کردم این هم پنج شش سال وقت لازم دارد حتماً این ضربت را وارد می‌آورم. بعد هم حرف حساب یک کلمه و ورق برمی‌گردد. درهرحال، باید برای ترن ساعت پنج بلند شوم.
به ساعت شماطه که روی دولابچه تیک وتاک می‌کرد نگاهی انداخته و فکر کرد: «خدا به داد برسد!» ساعت شش و نیم بود و عقربک ها به‌کندی جلو می‌رفتند. از نیم هم گذشته بود: نزدیک شش و سه ربع بود. پس ساعت شماطه، زنگ نزده بود؟ مع هذا، از توی رختخواب، عقربک کوچک دیده می‌شد که روی ساعت چهار قرارگرفته بود: شماطه حتماً زنگ زده بود. پس در این صورت، باوجود سرو صدایی که اثاثیه را به لرزه درمی‌آورد، گره گوار به خواب خوشی بوده؟ خواب خوش! نه او به خواب خوش نرفته، ولی غرق خواب بوده. بله؛ اما حالا؟ ترن اول ساعت هفت حرکت می‌کرد. برای این که بتواند به آن ترن برسد باید دیوانه وار عجله بکند. از این گذشته، کلکسیون نمونه‌ها هم در پاکت پیچیده نشده بود؛ اما آنچه مربوط به خود گره گوار می‌شد این که او کاملاً سر دماغ نبود. بر فرض هم که خودش را به ترن می‌رسانید، اوقات‌تلخی اربابش مسلم بود؛ زیرا پادوی دوچرخه سوار، سر ساعت پنج، دم ترن انتظار گره گوار را کشیده و مسامحهٔ او را به تجارت‌خانه اطلاع داده بود. این آدم مطیع و احمق، یک نوع غلام حلقه‌به‌گوش و تحت‌الحمایهٔ رئیس بود اما اگر خودش را به ناخوشی می‌زد؟ این هم بسیار کسل‌کننده بود و به او بدگمان می‌شدند؛ زیرا پنج سال می‌گذشت که در این تجارت‌خانه کار می‌کرد و هرگز کسالتی به او عارض نشده بود. حتماً رئیس با پزشک بیمه می‌آمدند و پدر و مادرش را از تنبلی پسرشان سرزنش می‌کردند و اعتراضات را به اتکای قول پزشک که برای او هرگز ناخوش وجود نداشت و فقط تنبل وجود داشتنه رد می‌کرد. آیا ممکن بود، طبیب در این مورد بخصوص اشتباه کند؟ گره گوار حس می‌کرد که کاملاً حالش به‌جا است. فقط این احتیاج بیهوده به خوابیدن، آن‌هم در چنین شب طولانی، او را از کار باز داشته بود. اشتهای غریبی در خود حس می‌کرد.
در همان موقع که این افکار را به سرعت در مغزش زیرورو می‌کرد بی‌آنکه تصمیم بگیرد از رختخواب بلند بشود، شنید که درِ پهلوی بسترش را می‌کوبند و در همان‌دم، ساعت زنگ سه ربع را زد. مادرش او را صدا می‌کرد: «گره گوار، ساعت هفت ربع کم است. آیا خیال نداری به ترن برسی؟!» طنین صدایش گوارا بود! گره گوار از آهنگ جواب خودش به لرزه افتاد. در این که صدایش شناخته می‌شد شکی در بین نبود، او بود که حرف می‌زد؛ اما یک جور زق زق دردناکی که ممکن نبود از آن جلوگیری کند و به نظر می‌آمد که از ته وجودش بیرون می‌آمد و در صدایش داخل می‌شد و کلمات، صوت حقیقی خود را نداشتند؛ مگر در لحظه اول و سپس صوت مغشوش می‌شد؛ به‌طوری‌که آدم از خودش می‌پرسید، آیا درست شنیده است یا نه؟ گره گوار خیال داشت جواب مفصلی بدهد؛ اما با این شرایط به همین اکتفا کرد که بگوید: «بله بله مادرجان، متشکرم، بلند می‌شوم.» …
فرانتس کافکا (به آلمانی: Franz Kafka) (زاده ۳ ژوئیهٔ ۱۸۸۳ – درگذشته ۳ ژوئن ۱۹۲۴) یکی از بزرگ‌ترین نویسندگان آلمانی‌زبان در سده ۲۰ (میلادی) بود. آثار کافکا در زمرهٔ تأثیرگذارترین آثار در ادبیات غرب به‌شمار می‌آیند.
فرانتس کافکا به دوست نزدیک خود ماکس برود وصیت کرده بود که تمام آثار او را نخوانده بسوزاند. ماکس برود از این دستور وصیت‌نامه سرپیچی کرد و بیشتر آثار کافکا را منتشر کرد و دوست خود را به شهرت جهانی رساند. پُرآوازه‌ترین آثار کافکا، رمان کوتاه مسخ (Die Verwandlung) و رمان محاکمه و رمان ناتمام قصر هستند. اصطلاحاً، به فضاهای داستانی که موقعیت‌های پیش‌پاافتاده را به شکلی نامعقول و فراواقع‌گرایانهتوصیف می‌کنند -فضاهایی که در داستان‌های کافکا زیاد پیش می‌آیند- کافکایی می‌گویند.
آغاز زندگی
کافکا در یک خانوادهٔ آلمانی‌زبان یهودی در پراگ زاده شد. در آن زمان پراگ مرکز پادشهی بوهم بود. این پادشاهی، یکی از سرزمین‌های متعلق به امپراتوری اتریش-مجارستان بود. او بزرگ‌ترین فرزند خانواده بود و دو برادر کوچکتر داشت که هر دو آنها پیش از شش سالگی فرانتس مردند و سه خواهر که در جریان جنگ جهانی دوم در اردوگاه‌های مرگ نازی‌ها جان باختند.
پدرش بازرگان یهودی و مادرش زنی متعصب بود. رفتار مستبدانه و جاه‌طلبانهٔ پدر، چنان محیط ترسناکی در خانواده به وجود آورده بود که از کودکی سایه‌ای از ترس بر روح کافکا انداخت و در سراسر زندگی هرگز از او دور نشد. شاید همین نفرت از زندگی در کنار پدری سنگدل موجب شد که کافکا ابتدا به مذهب پناه برد.
کافکا زبان آلمانی را به عنوان زبان نخست آموخت. ولی زبان چکی را هم کم‌وبیش بی‌نقص صحبت می‌کرد. همچنین با زبان و فرهنگ فرانسه نیز آشنایی داشت و یکی از رمان‌نویسان محبوبش گوستاو فلوبر بود. آموزش یهودی او، به جشن تکلیف در سیزده سالگی و چهار بار در سال به کنیسه رفتن با پدرش محدود بود.
تحصیل
کافکا در سال ۱۹۰۱ دیپلم گرفت و سپس در دانشگاه کارلف (دانشگاه آلمانی چارلز-فردیناند در پراگ) به یادگیری رشتهٔ شیمی پرداخت. ولی پس از دو هفته، رشتهٔ خود را به حقوق تغییر داد. این رشته، آیندهٔ روشن‌تری پیش پای او می‌گذاشت که سبب خشنودی پدرش می‌شد. همچنین دورهٔ تحصیل طولانی‌تر آن به کافکا فرصت شرکت در کلاس‌های ادبیات آلمانی و هنر را می‌داد. کافکا در پایان سال نخست تحصیلش در دانشگاه با ماکس برود آشنا شد که به همراه فلیکس ولچ روزنامه‌نگار که او هم در رشتهٔ حقوق تحصیل می‌کرد تا پایان عمر از نزدیک‌ترین دوستان او باقی ماندند.
کافکا در سال ۱۹۰۶
کافکا در تاریخ ۱۸ ژوئن ۱۹۰۶ با مدرک دکترای حقوق فارغ‌التحصیل شد و یک سال در دادگاه‌های شهری و جنایی به عنوان کارمند دفتری، خدمت سربازی بدون حقوق خود را انجام داد.
کار
کافکا در ۱ نوامبر ۱۹۰۷ به استخدام یک شرکت بیمه ایتالیایی به نام Assicurazioni Generali درآمد و حدود یک سال به کار در آنجا ادامه داد. از نامه‌های او در این مدت برمی‌آید که از برنامهٔ ساعات کاری —شش صبح تا هشت شب— ناراضی بوده؛ چون نوشتن را برایش سخت می‌کرده‌است. او در ۱۵ ژوئیه ۱۹۰۸ استعفاء داد و دو هفته بعد، کار مناسب‌تری در مؤسسهٔ بیمهٔ حوادث کارگری پادشاهی بوهم پیدا کرد. او اغلب از کار خود به عنوان «کاری برای نان درآوردن» و پرداخت مخارجش یاد کرده‌است. با این وجود، او هیچگاه کارش را سرسری نگرفت و ترفیع‌های پی‌درپی نشان از پرکاری او دارد. در همین دوره او کلاه ایمنی را اختراع کرد و به دلیل کاهش تلفات جانی کارگران در صنایع آهن بوهم و رساندن آن به ۲۵ نفر در هر هزار نفر، یک مدال افتخار دریافت کرد.
همچنین وظیفهٔ تهیهٔ گزارش سالیانه نیز به او واگذار شد. گفته می‌شود او چنان از نتیجهٔ کار خود راضی بود که نسخه‌هایی از گزارش را برای خانواده و اقوامش فرستاد. همزمان کافکا به همراه دوستان نزدیکش ماکس برود و فلیکس ولش که سه نفری دایرهٔ صمیمی پراگ را تشکیل می‌دادند فعالیت‌های ادبی خود را نیز ادامه می‌داد.
کافکا از ۱۹۱۰ تا پایان عمر خود به نوشتن یادداشت‌های خصوصی پرداخت که اثری در شناخت شخصیت و زندگی او به‌شمار می‌آیند. فرانتس کافکا در این یادداشت‌ها از ترس از بیماری، تنهایی، شوق فراوان به ازدواج و همزمان هراس از آن، کینهٔ به پدر و مادر و احساس‌های گوناگون خویش نوشت.
روابط اجتماعی
در سال ۱۹۱۱ کارل هرمان همسر خواهرش اِلی، به کافکا پیشنهاد همکاری برای راه‌اندازی کارخانهٔ پنبهٔ نسوز پراگ، هرمان و شرکا را داد. کافکا در ابتدا تمایل نشان داد و بیشتر وقت آزاد خود را صرف این کار کرد. در این دوره با وجود مخالفت‌های دوستان نزدیکش از جمله ماکس برود به فعالیت‌های نمایشی تئاتر ییدیش هم علاقه‌مند شد و در این زمینه نیز کارهایی انجام داد.
کافکا در سال ۱۹۱۲ در خانهٔ دوستش ماکس برود با فلیس بوئر که در برلین نمایندهٔ یک شرکت ساخت دیکتافون بود آشنا شد. در پنج سال پس از این، آنها نامه‌های بسیاری برای هم نوشتند. کافکا اغلب خنده‌رو و اجتماعی بو.د اما در زندگی شخصی و روابطش زیاد موفق نبود. به‌طوری‌که پس از دو بار نامزدی با فلیسه، در سال ۱۹۱۷ رابطه آنها به پایان رسید. رابطه بعدی کافکا با دختری به نام دورا دایامنت بود. کافکا و دورا ریشه‌های یهودی داشتند و طرفدار سوسیالیسم بودند. بنابراین خیلی زود تصمیم گرفتند که رابطه نزدیکتری با هم ایجاد کنند و در برلین با یکدیگر هم‌خانه شدند.
کافکا در اوائل دهه ۱۹۲۰ (میلادی) روابط نزدیکی با میلنا ینسکا نویسنده و روزنامه‌نگار هموطنش پیدا کرد. در سال ۱۹۲۳ برای فاصله گرفتن از خانواده و تمرکز بیشتر برنوشتن، مدت کوتاهی به برلین کوچ کرد. آنجا با دوریا دیامانت یک معلم بیست و پنج سالهٔ کودکستان و فرزند یک خانوادهٔ یهودی سنتی ـ که آن قدر مستقل بود که گذشته‌اش در گتو را به فراموشی بسپارد ـ زندگی کرد. دوریا معشوقه کافکا شد و توجه و علاقهٔ او را به تلمود جلب کرد.
بیماری و مرگ
کافکا در سال ۱۹۱۷ دچار بیماری سل شد و ناچار شد چندین بار در دورهٔ نقاهت به استراحت بپردازد. در طی این دوره‌ها خانواده او به ویژه خواهرش اُتا مخارج او را می‌پرداختند. در این دوره، با وجود ترس کافکا از این که چه از لحاظ بدنی و چه از لحاظ روحی برای مردم نفرت‌انگیز باشد، بیشتر مردم از ظاهر پسرانه، منظم و جدی، رفتار خونسرد و خشک و هوش نمایان او خوششان می‌آمد.
آرامگاه کافکا در گورستانژیژکوف پراگ
باور بر این است که کافکا در سراسر زندگی خود از افسردگی حاد و اضطراب رنج می‌برده‌است. او همچنین دچار میگرن، بی‌خوابی، یبوست، جوش صورت و مشکلات دیگری بود که عموماً عوارض فشار عصبی و نگرانی هستند. کافکا تلاش می‌کرد همهٔ اینها را با رژیم غذایی طبیعی، مانند گیاه‌خواری و خوردن مقادیر زیادی شیر پاستوریزه‌نشده (که به احتمال زیاد سبب بیماری سل او شد) برطرف کند. به هر حال بیماری سل کافکا شدت گرفت و او به پراگ بازگشت. سپس برای درمان به استراحتگاهی در وین رفت و در ۳ ژوئن ۱۹۲۴ در همان‌جا درگذشت. وضعیت گلوی کافکا طوری شد که غذا خوردن آن قدر برایش دردناک بود که نمی‌توانست چیزی بخورد و چون در آن زمان تغذیه وریدی هنوز رواج پیدا نکرده بود راهی برای خوردن نداشت. بنابراین بر اثر گرسنگی جان خود را از دست داد. بدن او را به پراگ برگرداندند و در تاریخ ۱۱ ژوئن ۱۹۲۴ در گورستان یهودی‌ها در ژیژکوف پراگ به خاک سپردند.
عقاید و دیدگاه دینی
کافکا در بیشتر زندگیش، بی‌طرفی خود را در مورد ادیان رسمی حفظ کرد. با این حال و با این که هیچ‌وقت شخصیت‌های داستان‌هایش را یهودی تصویر نکرد هرگز تلاش نکرد ریشهٔ یهودی خود را پنهان کند. او از لحاظ فکری به مکتب یهودیت حسیدی در یهودیت علاقه‌مند بود که برای تجارب روحانی و صوفیانه ارزش زیادی قائل است. کافکا در ده سال پایانی عمر خود حتی به زندگی در اسرائیل ابراز تمایل کرد. تناقضات اخلاقی و آیینی موجود در داستان‌های «داوری»، «آتش‌انداز»، «هنرمند گرسنگی» و «پزشک دهکده»، همه نشانه‌هایی از علاقهٔ کافکا به آموزه‌های خاخام‌ها و تناسب آنها با قوانین و قضاوت در خود دارند. از طرف دیگر سبک وسواسی طنزآمیز راوی مجادله‌جوی «ژوزفین آوازه‌خوان»، سنت شعارگونهٔ موعظه‌های خاخام‌ها را نمایان میکند.
روزنامه نیویورک تایمز در تاریخ ۱۶ اوت ۲۰۰۸، نامهای از دورا دایامنت، آخرین معشوقه کافکا به دوست نزدیک کافکا یعنی ماکس برود را منتشر کرده که در آن وی مدعی شده بود که «کافکا همیشه می‌خواست به اسرائیل مهاجرت کند».
داستان نوشته‌های گمشده کافکا به‌طور گسترده در مطبوعات و رسانه‌ها منعکس شده و به دنبال آن آرشیو ادبی آلمان در مارباخ آم نکا که صاحب مجموعه‌ای از نامه‌های کافکا است خواستار انتقال این اسناد از اسرائیل به آلمانشده‌است. اما کتابخانه ملی اسرائیل گفته که هیچ سند مهمی که مربوط به تاریخ مردم یهود باشد از اسرائیل خارج نخواهد شد.
انتشار نوشته‌ها
چاپ نوشته‌ها پس از مرگ
کافکا در طول زندگی خود، تنها چند داستان کوتاه منتشر کرد که بخش کوچکی از کارهایش را تشکیل می‌دادند و هیچگاه هیچ‌یک از رمان‌هایش به پایان نرسید (به جز شاید مسخ که برخی آن را یک داستان بلند می‌دانند). نوشته‌های او تا پیش از مرگش چندان توجهی به خود جلب نکردند. کافکا به دوستش ماکس برود گفته بود که پس از مرگش همهٔ نوشته‌هایش را نابود کند. دوریا دیامانت معشوقهٔ او با پنهان کردن نزدیک ۲۰ دفترچه و ۳۵ نامهٔ کافکا، تا اندازه‌ای به وصیت کافکا عمل کرد. تا هنگامی که در سال ۱۹۳۳ گشتاپو آنها را ضبط کرد. برود بر خلاف وصیت کافکا عمل کرد و نوشته فرانتس کافکا را پیش خود نگه داشت. در سال ۱۹۳۹ به دنبال اشغال چکسلواکی به دست نازی‌ها ماکس برود پراگ را ترک کرد و نوشته‌های کافکا را در یک چمدان با خود به تل‌آویو برد. او بعدها همهٔ کارهای کافکا را منتشر کرد. نوشته‌ها کافکا خیلی زود توجه مردم و تحسین منتقدان را برانگیختند.
دادخواست حقوقی
ماکس برود در وصیت‌نامه خود، یادداشت‌های فرانتس کافکا را به منشی خود، استر هوف واگذار داده و از او خواسته بود آنها را به کتابخانه ملی اسرائیل بدهد. اما استر هوف، از این کار خودداری کرد و در سال ۱۹۸۸ نسخه دست‌نویس محاکمه را به قیمت ۲ میلیون دلار آمریکافروخت. او بخشی از یادداشت‌ها را در آپارتمان خود در تل‌آویو و بخشی دیگر را در چند گاوصندوق در بانک‌های اسرائیل و سوئیس پنهان کرد. پس از مرگ استر هوف در سال ۲۰۰۷ کتابخانه ملی اسرائیل از دختران او خواست به وصیت مکس برود احترام بگذارند و باقی یادداشت‌ها را به این کتابخانه بدهند. اما آنها این خواسته را نپذیرفتند. در سال ۲۰۰۸ کتابخانه ملی اسرائیل، دادخواست حقوقی را برای گرفتن این یادداشت‌ها آغاز کرد. در پایان، دیوان عالی اسرائیل به نفع کتابخانه ملی این کشور رای داد و جستجو برای یافتن این نوشته‌ها آغاز شد. با جستجوی نوشته‌ها در خانه استرهوف و آرشیو ادبی آلمان و بانک یوبی‌اس، این نوشته‌ها پیدا شدند. بنابراین در اوت ۲۰۱۹ همه نوشته‌های فرانتس کافکا در کتابخانه ملی اسرائیل گردآوری شدند.
نویسندگی
سبک نوشتاری
کافکا که در پراگ به دنیا آمده بود زبان چکی را خوب می‌دانست، ولی برای نوشتن زبان آلمانی پراگ (Prager Deutsch)، گویش مورد استفادهٔ اقلیت‌های آلمانی یهودی و مسیحی در پایتخت بوهم را انتخاب کرد. به نظر کافکا آلمانی پراگ «حقیقی‌تر» از زبان آلمانی رایج در آلمان بود و او توانست در کارهایش به گونه‌ای از آن بهره بگیرد که پیش و پس از او کسی نتوانست.
با نوشتن به آلمانی، کافکا توانست جمله‌های بلند و تودرتویی بنویسد که سراسر صفحه را اشغال می‌کردند. جملات کافکا بیشتر، پیش از نقطهٔ پایانی، ضربه‌ای برای خواننده در چنته دارند ـ ضربه‌ای که مفهوم و منظور جمله را تکمیل میکند. خواننده در واژهٔ پیش از نقطهٔ پایان جمله، در می‌یابد که چه اتفاقی برای گرگور سامسا افتاده است.
مشکل دیگر پیش روی برگرداننده‌ها استفادهٔ عمدی نویسنده از واژه‌ها یا گزاره‌های ابهام‌آمیزی است که می‌توانند معانی مختلفی داشته باشند. نمونه آن، واژهٔ Verkehr در جملهٔ آخر داستان «داوری» است؛ این جمله را می‌توان این‌طور برگردان کرد: «و در این لحظه، جریان بی‌پایان خودروها از بالای پل می‌گذشتند.» ولی کافکا به دوستش ماکس برود گفته بود که هنگام نگارش این جمله به «انزال ناگهانی» فکر می‌کرده‌است.در حالی که برگردان رایج برای Verkher همان ترافیک است.
مجسمهٔ برنزی کافکا در پراگ
تفسیر نقادانه
بسیاری از منتقدان تلاش کرده‌اند با تفسیر آثار کافکا در چارچوب مکاتب ادبی از جمله نوگرایی و واقع‌گرایی جادویی مفاهیم عمیق‌تری از آنها استخراج کنند. ناامیدی و پوچی حاکم بر فضای داستان‌های کافکا نمادی از اگزیستانسیالیسم شمرده می‌شود. برخی دیگر به سخره گرفتن دیوان‌سالاری در داستان‌هایی مانند «گروه محکومین»، «محاکمه» و «قصر» را نشانی از تمایل به مارکسیسم می‌دانند. در حالی که برخی دیگر، علت مخالفت کافکا با دیوان‌سالاری را آنارشیسم می‌دانند.دیگرانی نیز هستند که کارهای او را از دریچهٔ یهودیت (بورخس یادداشت‌هایی در این زمینه دارد) یا فرویدیسم(به دلیل مشاجرات خانوادگی کافکا) یا تمثیل‌هایی از جستجوی متافیزیکی به دنبال خدا (یکی از معتقدان این نظریه توماس مان بود) می‌بینند.
درونمایه بیگانگی و زجر کشیدن بارها و بارها در آثار مختلف ظاهر می‌شود و با تأکید بر این کیفیت، پژوهشگرانی مانند ژیل دلوز و فلیکس گاتاری است که عقیده دارند کافکا بیش از نویسنده تنهایی است که از سر رنج می‌نویسد و کارهای او سنجیده‌تر و «شادتر» از چیزی هستند که به نظر می‌رسند.
گذشته از این، با خواندن یکی از کارهای کافکا به صورت مجزا —با تمرکز بر بیهودگی تقلای شخصیت‌ها و بدون توجه به زندگی خود نویسنده— است که طنز کافکا مشخص می‌شود. کارهای کافکا از این دیدگاه، ربطی به مشکلات خود او در زندگیش ندارند و نمایانگر ساختگی‌بودن مشکلات آدم‌ها هستند.
زندگی‌نامه‌نویسان گفته‌اند که خیلی پیش می‌آمده که کافکا بخش‌هایی از کتاب‌هایی که رویشان کار می‌کرده را برای دوستان نزدیکش می‌خوانده و در این خوانش‌ها همیشه بر جنبهٔ طنزآمیز نثر متمرکز بوده است. میلان کوندراطنز کافکا را در اساس فراواقع گرایانه و الهام‌بخش هنرمندانی جون فدریکو فلینی، گابریل گارسیا مارکز، کارلوس فوئنتس و سلمان رشدی می‌داند. مارکز می‌گوید با خواندن مسخ کافکا بود که فهمید «می‌توان جور دیگری نوشت».
تاریخ انتشار
خوانندگان آثار کافکا هنگام انتخاب کتاب برای خواندن باید به تاریخ انتشار کتاب‌های او (چه ویرایش‌های آلمانی و چه ویرایش‌های برگردان شده) توجه داشته باشند. کافکا پیش از آماده‌سازی (و در برخی موارد حتی به پایان رساندن) برخی از نوشته‌هایش برای انتشار از جهان رفت. بنابراین رمان‌های قصر (که وسط یک جمله تمام می‌شود و در مورد تعلق داشتن یا نداشتن قسمت‌هایی از متن به اثر ابهام وجود دارد)، محاکمه (که فصول آن شماره ندارند و بعضی از آنها ناتمام مانده‌اند) و آمریکا (کافکا نام مردی که ناپدید شد را برای آن انتخاب کرده بود) همه توسط ماکس برود آماده و چاپ شدند. به نظر می‌رسد برود هنگام کار روی دست‌نوشته‌ها اجازهٔ دخل و تصرف‌هایی را به خود داده‌است (جابه‌جا کردن فصل‌ها، تغییر زبان آلمانی و تصحیح نقطه‌گذاری). بنابراین متن اصلی آلمانی که چاپ نشد، تغییر داده شده‌است. نسخه‌های ویرایش شده توسط برود اغلب ویرایش نهایی (Definitive Edition) نام‌گذاری می‌شود.
پس از پایان جنگ جهانی دوم مالکوم پیسلی توانست بیشتر دست‌نوشته‌های کافکا را گردآوری کند و در سال ۱۹۶۱ در اختیار کتابخانه بادلین دانشگاه آکسفورد قرار دهد. متن محاکمه نیز بعدها در مزایده خریداری شد و در اختیار بایگانی ادبی آلمان قرار گرفت.
مالکوم پیسلی، گروهی را برای بازسازی رمان‌های آلمانی تشکیل داد و ناشر آلمانی اس فیشر فرلاگ آنها را دوباره چاپ کرد. خود پیسلی بر انتشار قصر و محاکمه (چاپ هر دو در ۱۹۸۲) و یکی از همکارانش بر انتشار آمریکا (چاپ ۱۹۸۳) نظارت کردند. این ویرایش‌ها، بیشتر، ویرایش منتقدان (Critical Edition) یا ویرایش فیشر نامیده می‌شوند. متن آلمانی این آثار و بسیاری از نوشته‌های دیگر کافکا را در وبگاه پروژهٔ کافکا بیابید
در ایران
بسیاری از آثار کافکا در ایران برگردان شده‌اند. از جمله آنها برگردان‌های فرزانه طاهری بر مسخ، صادق هدایت و امیر جلال‌الدین اعلم و حسن قائمیان بر مسخ و گروه محکومین و گراکوسی شکارچی و برگردان جلال‌الدین اعلم از قصر و همچنین برگردان همه آثار کافکا توسط علی اصغر حداد در نشر ماهی هستند.. همانطور که گفته شد برگردان آثار کافکا بسیار دشوار و در بعضی موارد غیرممکن می‌نمایند. به همین خاطر بسیاری از برگردان‌های فارسی آثار کافکا راضی نیستند.
اسلاومیر مروژک (به لهستانی: Sławomir Mrożek) (زادهٔ ۲۹ ژوئن ۱۹۳۰، کراکاو در جنوب لهستان – درگذشته ۱۵ اوت ۲۰۱۳، نیس در فرانسه[۱]) نمایشنامهنویس و نویسنده لهستانی است.
مروژک اولین رمانش را در سال ۱۹۵۳ و اولین مجموعهٔ داستان کوتاهش را در سال ۱۹۵۷ با عنوان «فیل» منتشر کرد که بلافاصله به بسیاری از زبان‌های اروپایی ترجمه شد. اولین نمایشنامه‌اش با عنوان «پلیس» هم در ۱۹۵۸ منتشر شد و او با موفقیت نمایشنامه‌هایش کم‌کمک فعالیت اصلی خود را به نمایشنامهنویسی اختصاص داد. او و همسرش در سال ۱۹۶۳ به ایتالیا رفتند و تصمیم گرفتند همان‌جا بمانند و به لهستان بازنگردند. در این زمان به‌صورت علنی به نقد حکومت کمونیستی لهستان پرداخت. پنج سال بعد هم به فرانسه رفتند و در ۱۹۷۸ شهروند فرانسه شدند. مروژک در اوت ۱۹۶۸ از پاریس به حمله نیروهای پیمان ورشو به چکسلواکی اعتراض کرد و در ستون خود در روزنامهٔ کولتورا یادداشتی نوشت. پس از آن برای پناهندگی سیاسی در فرانسه درخواست داد.[۲] ماریا اوبرمبا، همسر نخست مروژک، در سال ۱۹۶۹ درگذشت. او در سال ۱۹۸۷ با سوزانا اوسوریو- مروژک که مکزیکی بود ازدواج کرد و در سال ۱۹۸۹ در مکزیک ساکن شد. سال ۱۹۹۶ بعد از سال‌ها به لهستان بازگشت و در کراکوف زندگی کرد. دوازده سال بعد در سال ۲۰۰۸ بار دیگر به فرانسه رفت و تا پایان عمر همان‌جا ماند تا سرانجام در ۱۵ اوت ۲۰۱۳ در نیس فرانسه در ۸۳ سالگی درگذشت.
مروژک در آثار خود موضوعات تخیلی را با واقعیت‌های سیاسی و تاریخی ترکیب کرده و نوعی طنز سیاه را پدیدمی‌آورد که در اروپای شرقی طرفداران زیادی دارد.
آثار
نمایشنامه
پلیس (Policja) (۱۹۵۸)
شهادت پیوتر اوهی (Męczeństwo Piotra Ohey’a) (۱۹۵۹)ترجمه: محمدرضا خاکی.
کارول (Karol) (۱۹۶۱)
استریپ تیز (Strip-tease) (۱۹۶۱)
بر پهنهٔ دریا (Na pełnym morzu) (۱۹۶۱)(ترجمه: داریوش مودبیان – ۱۳۶۲)
