شهريار وقفی پور

جمع بسياري از نويسندگان مدرن در قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم، چه در زندگي شخصي خويش و چه در نوشته هايشان، با مقوله بيماري و سلامتي شکننده روبه رو بوده اند؛ نيچه، کافکا، پروست، بنيامين، بلانشو و… از طرف ديگر، يکي از پرسش هاي مانا در نظريه ادبي و همچنين تاملات فلسفي، نسبت ميان زندگي و فکر يا ادبيات است. در نوشته هاي توماس مان اين پرسش به جوابي صريح مي رسد؛ زندگي و ادبيات مانعه الجمع هستند؛ کافي است به سرنوشت آدريان لورکون يا گوستاو فون آشنباخ فکر کنيم يا صحنه رمان کوه جادو را به ذهن احضار کنيم؛ صحنه يي که قهرمانان رمان در آسايشگاهي بر فراز کوه، جهان پايين را مي بينند و به تامل در باب آن مي پردازند. گويا فکر کردن بيماري انسان باشد تا اين گزاره تجسم عيني بيابد که انسان حيوان بيمار است. چنين گزاره يي در نوشتن پررنگ تر مي شود. در اينجا مي توان از دلوز نقل کرد که نوشتن را نوعي در- ميان- بودن مي داند؛ بي ترديد، نوشتن اعمال فرمي (از بيان) بر ماده تجربه زيسته شده نيست بلکه بنا به گفته و همچنين عمل گومبروويچ، ادبيات در مسير امر بدفرم يا ناکامل حرکت مي کند. نوشتن مساله شدن است؛ شدني هماره ناکامل، هماره در ميانه شکل گرفتن. نوشتن از هرگونه ماده تجربه قابل زيستن يا زيسته شده، فراتر مي رود. نوشتن يک فرآيند است، يعني گذرگاهي از زندگي است که هم از امر قابل زيستن و هم از امر زيسته شده درمي گذرد. نوشتن از شدن جدايي ناپذير است؛ در نوشتن آدمي زن مي شود، گياه يا جانور مي شود، مولکول مي شود تا نقطه يي که امري درک ناپذير مي شود. اين شدن ها ممکن است از طريق خطي ويژه به يکديگر پيوند بخورند، چنان که در رمان هاي لوکلزيو مي بينيم. يا ممکن است در هر سطحي با همديگر همزيستي داشته باشند و به اين صورت، درگاه ها، آستانه ها و مناطقي را دنبال کنند که کل عالم را مي سازند، چنان که در مجموعه آثار نيرومند لاورکرافت شاهدش هستيم. شدن در مسير ديگري حرکت نمي کند و غدر فرآيند شدنف آدمي «انسان» نمي شود، چرا که انسان خود را به عنوان شکل يا فرم غالب بيان عرضه مي کند؛ فرمي که در پي اعمال خود بر هرگونه ماده يي است. حال آنکه زن، حيوان يا مولکول همواره واجد مولفه يي از گريز است که از شکل گيري يا فرماليزاسيون خويشتن مي گريزد. شرم از انسان بودن- آيا دليلي بهتر از اين براي نوشتن هست؟ حتي هنگامي که پاي زني در حال شدن است، او بايد زن بشود و اين شدن هيچ اشتراکي با حالتي که او بتواند مدعي مالکيتش شود، ندارد. شدن سر به دست آوردن نوعي شکل يا فرم (همسان يابي، تقليد، محاکات) ندارد؛ بلکه يافتن منطقه يي از همجواري، تمايزناپذيري و عدم تفاوت است که در آنجا ديگر نمي توان از يک زن، يک جانور يا يک مولکول متفاوت بود- نه غيردقيق نه کلي، بلکه پيش بيني ناشده و از پيش ناموجود، تفرديافته از ميان جمع نه تعين يافته در يک شکل يا فرم. 

از اين نظر، نوشتن با بيماري پيوند مي يابد چرا که با فرم نايافتگي سروکار دارد و البته اين عدم تعين اگر چه بيشتر امري اجتماعي است، تجلي آن به صورت بيماري جسماني در فرد (نويسنده و شخصيت ادبي) است.البته در عصر مدرن با نوعي پيوند يافتن زندگي فردي و جمعي روبه روييم. باري ديگر به مرگ در ونيز نگاه کنيم؛ تقدير نويسنده مدرن با مرگ شيوع يافته در شهر يکي مي شود. البته اگر بخواهيم به ديدگاه هاي گوته يا جامعه شناسان مارکسيستي نظير لوسين گلدمن متوسل شويم، تفکر بيمار تفکر رمانتيک يا تفکر درونگرا است. «تفکر آلماني تفکر جامعه يي «بيمار»، بيشتر متوجه درون، به سوي بيماري خودش و وسايل درمان آن است. تمامي نظام هاي فلسفي بزرگ آلماني، از مساله اخلاق، از مساله «عملي» آغاز مي کنند… در برتري عقل عملي در ديدگاه کانت، در صحنه مشهور در فاوست گوته، آنجا که فاوست، لوگوس را به «عمل» ترجمه مي کند، در Tathandlung فيشته، در اراده شوپنهاور، در زرتشت نيچه، همه جا «امر عملي»، اراده و کنش است که مساله اصلي و آغازگاه تمامي نظام هاي فلسفي آلمان را تشکيل مي دهد.» در همين جا شايد بتوان دليلي براي سرنوشت تراژيک شمار بسياري از روشنفکران و نويسندگان برجسته آلمان يافت، اينکه بسياري از آنان يا به روان پريشي دچار شدند، يا به تبعيدي خودخواسته رفتند يا خودکشي را انتخاب کردند؛ ديوانگي هولدرلين، نيچه و لنو، خودکشي کلايست، تسوايک، توشولسکي، تولر، سلان، بنيامين و تراکل، انزواي کارل کراوس، لايبنيتس، کانت، لسينگ و شوپنهاور يا تبعيد خودخواسته وينکل مان، هاينه و مارکس. زماني هاينه در دين و فلسفه آلمان اومانيست هاي آلماني را به صدف هايي تشبيه مي کند که دور از محيط طبيعي شان نگهداري مي شوند. آنان هنوز جنبش هاي دور دريا و زمان هاي جزر و مد را احساس مي کنند؛ آنان هنوز باز و بسته مي شوند اما در بطن جهاني بيگانه، جنبش هاي آنان نابجا و بي معنايند. اما بايد به اين نکته اشاره کرد که اين بيماري به آلمان محدود نشد بلکه کل اروپا و جهان را دربر گرفت و شايد بتوان آن را سرشت نماي تفکر مدرن دانست. تجلي اين بيماري را در ادبيات مي توان در انبوه شخصيت هاي خسته و از زندگي بريده ديد اما اگر قرار باشد ظهور فرمال آن را مشخص ساخت، شايد بهتر باشد به خصلت نقل قول و بينامتنيت اشاره کرد. 

۲

والتر بنيامين آرزوي نوشتن اثري را در ذهن مي پخت که تماماً از نقل قول شکل يافته باشد. آرزوي بنيامين را بايد در پس زمينه نگرشش به سنت قرائت کرد. در پس زمينه اين نگرش که خصلت اصلي اثر ادبي در ترجمه پذيري، در انتقال پذيري و در يک کلام، در نقل قول پذيري آن است، نقل قول به آن معنا است که چيزي وجود دارد که از بين نرفته است. اما بايد توجه داشت نقل قول به معناي اعمال نوعي خشونت به متن است چرا که به معناي کندن بخشي از يک متن از پس زمينه اصلي آن و قرار دادنش در بافت و زمينه يي متفاوت است. قدرت نقل قول ناشي از نوميدي و استيصال است. زاييده استيصال زمان حال و ميل به نابودي آن است. از همين رو، قدرت نقل قول ها «نه توانايي محافظت که قدرت محو کردن، برکندن از بافت و زمينه و نابود کردن است». با اين حال، کاشفان و عاشقان اين قدرت مخرب اساساً به نيتي به کل متفاوت به اين قدرت متوسل مي شدند؛ به نيت محافظت و تنها به اين دليل که آنها فريب «محافظان» حرفه يي را نمي خوردند که همه جا دوروبرشان را گرفته بودند.نهايتاً پي بردند که قدرت تخريبگر نقل قول ها «تنها قدرتي است که هنوز اين اميد را در خود دارد که چيزي از اين دوران باقي خواهد ماند- تنها و تنها به اين دليل که آن چيز از اين دوران برکنده شده است». نقل قول ها در اين شکل از «تکه هاي فکر» رسالت دوگانه مختل کردن جريان عرضه «نيروي متعالي» و در عين حال، فشردن چيزي در خود را بر عهده دارند که در حال عرضه شدن است.

نقل قول به معناي زير سوال بردن اقتدار سنت است چرا که نشان دهنده عدم انسجام ذاتي آن است. از اين منظر بايد توصيف بنيامين از «فرشته تاريخ» را توصيفي از عملکرد نقل قول دانست. بنيامين در قطعه نهم «تزهايي در باب مفهوم تاريخ»، به يکي از نقاشي هاي پل کله با عنوان فرشته نو اشاره مي کند و آن را فرشته تاريخ نام مي نهد؛ فرشته يي با چشمان خيره، دهان باز و بال هاي گشوده، با چهره يي رو به سوي گذشته حال آن که توفان پيشرفت او را به سوي آينده مي راند، فرشته يي که سر بيدار کردن مردگان و مرمت آن چيزي را دارد که خرد و خراب شده است.

در مقابل اين نقاشي کله، مي توان به گراووري از آلبرشت دورر اشاره کرد که در آن نيز فرشته يي حضور دارد که نشسته و مستغرق در فکر است حال آنکه به روبه رو خيره شده است. کمي آن طرف تر از او وسايل نجاري افتاده است؛ سنگ سمباده، ميخ، چکش، رنده نجاري، گازانبر و اره. چهره فرشته در سايه است و پشت سر او نيز چيزهايي هست؛ ساعتي شني که در آن، شن در حال ريختن است. يک ناقوس، يک ترازو بر دريايي که در پس زمينه است. ستاره دنباله داري که تاريک است. کل فضا را شامگاهي گويا بي پايان فرا گرفته است که تمام اين صحنه را از هرگونه ماديت عاري مي سازد. اين نقاشي را اگر در پس زمينه تفسير بنيامين از نقاشي ديگر دورر با عنوان ماخوليا قرائت کنيم، با خاطري آسوده تر مي توان فرشته ماخوليايي دورر را فرشته هنر ناميد که در ميان اشيايي که کاربرد روزانه خود را فراموش کرده و در گوشه يي بر هم تلنبار شده اند، با نگاهي مسيحايي به آينده مي نگرد. فرشته هنر دورر مانند مجموعه دار بنياميني اشيا را از بافت روزمره شان برکنده و به اين گونه رستگارشان ساخته است. ليکن اين رستگاري اشيا به يک معنا، برخاسته از زدودن واقعيت آن اشيا است. فرشته دورر گويي در ميان مجموعه يي شخصي يا يک موزه است. فرشته ماخوليايي هنر همان نويسنده يي است که در خرابه هاي متون مي گردد و از نقل قول ها، کتابخانه بابلي گرد مي آورد، ليکن اين کار بيش از آنکه فرار از تاريخ باشد، نوعي تاريخ نگاري زنده است چرا که در هر قطعه يي که از گذشته انتقال يافته است، کل گذشته انتقال مي يابد. به قول امبرتو اکو؛ «کتاب ها هميشه از کتاب هاي ديگر سخن مي گويند. هر قصه قصه يي را که پيش از اين گفته شده، بازمي گويد… پس قصه من فقط مي توانست با آن دست نوشته کشف شده آغاز شود و حتي اين نيز (طبعاً) يک نقل قول بود. بنابراين بي درنگ آن مقدمه را نوشتم و روايتم را در يک سطح پوششي چهارم، درون سه روايت ديگر جاي دادم؛ من آن چيزي را مي گويم که وايه گفته است که موبيون گفته است که ادسو گفته است که…» 

اين گونه مي توان از استحاله نام برد؛ استحاله ميان فرشته هنر، مجموعه دار، زباله گرد، کتابخانه دار و نويسنده.

۳

بار ديگر، در نگاه به بيماري نوشتن، قتل مسما به دست اسم، و قرائت اين بيماري در پس زمينه عملکرد فرشته هنر، بايد افزود که ماخولياي نوشتن بيماري ذاتي ادبيات نيست بلکه برخاسته از ماخولياي تاريخ است که شايد بتوان مبداء آن را انقلاب فرانسه دانست. ليکن با جست وجو در اسناد، درمي يابيم از دهه 1720، سال ها پيش از آنکه رمانتيک ها، تصوير و تمثيل خرابه را به زرادخانه نمادين تخيلات ادبي و هنري خويش بيفزايند، تصاوير خرابه به منظره تخيل اروپاي اشرافي راه يافته بود. اين تصوير عمدتاً حاکي از بخشي از طبيعت بود که عمل انسان براي آباد کردن خويش را طلب مي کرد، ليکن پس از انقلاب فرانسه، خرابه ديگر نشانه يي از چرخه طبيعي مرگ و حيات نبود؛ انقلاب فرانسه با شور و شوق و با فوران انرژي هاي رهاشده، قصرها، کاخ ها و تمامي نمادهاي رژيم و نظام گذشته را ويران مي کرد و خرابه هاي پس از انقلاب مدرکي گويا از مداخله انسان و تاريخ بود؛ خرابه به زخمي بدل شده بود که تنها مي شد با عمل يادآوري شفايش داد. در اين زمان، خرابه کارکردي دوگانه يافت؛ از يک طرف، بنا به تفسيري محافظه کار، خرابه تمثيلي براي انساني شد که از طبيعت گسسته و به زوال دچار است؛ ليکن همنوا با روحيه مدرن انقلاب فرانسه. بنا به گفته فريچ، «خرابه هاي گذشته شالوده يي براي اکنون بديل به شمار مي آمدند». با اين همه، اين تفسير انقلابي نيز عاري از عنصر افسردگي و ماخوليا نبود. اروپاييان فرهيخته يي چون فرانسوا رنه و شاتوبريان، خويش را مانند «بيگانگان» و «تبعيديان»ي احساس مي کردند که در اين «زمانه نو» در ميان «خرابه هايي بي شکل» آواره اند. مادام دو استال به حس و معناي تازه يي از هراس اشاره مي کرد که در قرن نوزدهم، در mal-du-siecle به «بيماري کل قاره» تبديل شده بود. با تمام اين تفاصيل بايد به اين تفسير اشاره کرد که خرابه گوياي حضور فرهنگ در طبيعت و گوياي کار و عمل بشري بود که بنا به ديالکتيک هگلي در پي شناخت خويش در طبيعت و محيط زيست خويش، از راه کار است، از همين نظر خرابه عملاً با هر نوع کار بشري در طبيعت يکسان شمرده مي شود. همين جا مي توان به تفسير پل دومن از جنبش رمانتيسيسم و کارکرد تمثيل اشاره کرد؛ تمثيلي که بنا به اعتقاد بنيامين همان خرابه است؛ خرابه يي که در واقع دقيقه يا برآيند عمل نقل قول است؛ نقل قولي که به معناي ساختن منظومه يي از تصاوير و افکار يا نوعي ديالکتيک ساکن است. (شايد همين جا بد نباشد به آثار بزرگ ترين تمثيل پرداز ادبيات اشاره شود؛ فرانتس کافکا. اگر با در نظر داشتن تساوي خرابه و تمثيل آثار کافکا را قرائت کنيم، شايد توجه وسواسي او به ساختمان و معماري باعث حيرت مان شود؛ اينکه کارگزاران نظام، مثلاً در ديوار چين، با چه مراقبت و وسواسي به کار ساختن بنايي اند که از همان ابتدا ويرانه يي بيش نيست و قرار هم نيست در پايان به چيزي بيش از آن بدل شود، يا در حکايتي ديگر، ساختن برج بابل به اين دليل رها مي شود که قرار است در آينده يي که تنها مي تواند آخرالزمان باشد، ساخته شود چرا که مردم باور دارند دانش و حرفه آنان در مقابل آينده هيچ است، پس منطقي آن است که ساختن چنين برجي، با چنان اهميتي را به آيندگان واگذار کرد. البته نبايد فراموش کرد کافکا در زماني سخن مي گويد که تمثيل به حد نهايت منطقي خويش، يعني سکوت مي رسد، آنجا که سيرن ها براي به زانو درآوردن اوليس زيرک از حربه «سکوت» خويش بهره مي جويند، اگر چه مشخص است اين حربه ديگر کارايي خويش را از دست داده است. نوشته هاي بکت که در جهان پس از فاجعه مي گذرند و نشانگر وراجي ناشي از بي معنايي زبان اند، در ايتاکايي مي گذرند که اوليس، با ظاهر مبدل يک گدا به آن وارد شده است و تنها سگش او را مي شناسد؛ سگي که يکي از نمادهاي آشناي ماخوليا است.)

دومن در قرائت داستان الوئيز به اين نکته اشاره مي کند که باغ ژولي نشانه مرکزي رمان است که به عنوان يک پناهگاه ساخته شده است و در سطح تمثيلي به منزله منظره يي عمل مي کند که نمايانگر «روحي زيبا» است. ليکن ما در اين «پناهگاه نيکبختي» کاملاً در قلمرو هنر قرار داريم نه طبيعت. «معنايي که توسط تمثيل شکل گرفته، صرفاً عبارت است از تکرار (به معناي کي ير کگوري آن) نشانه قبلي که نشانه فعلي هرگز نمي تواند با آن مطابقت يابد زيرا اين جزء ذات نشانه قبلي است که کاملاً پيشين باشد. از اين رو تمثيل دنيوي شده رمانتيک هاي اوليه ضرورتاً شامل آن لحظه و سويه منفي است که در روسو لحظه کناره گيري است و در وردزورث لحظه گم کردن نفس در مرگ يا در اشتباه.» از همين رو، رمانتيسيسم در لحظات اوليه خويش معرف آگاهي دردناک و ناشادي است که به فاصله و ناهمساني نفس و غيرنفس و شکاف ميان (و موجود در) عين و ذهن واقف است و از همين رو، با رد کردن دلتنگي وحدت با جهان و طبيعت گرايي محافظه کار، به شکلي نيچه يي، به اين شکاف و مغاک آري مي گويد. 

حال که پاي رمانتيک هاي اوليه نيز به ميان کشيده شد، مي توان اين تکه هاي نامنسجم را به نوعي در يک منظومه گرد آورد؛ منظومه يي متشکل از عناصري چون جواني، انتقال پذيري و نقل قول پذيري، تمثيل و خرابه. منظومه يي که در هر انقلاب، چه ادبي و چه جز آن، قابل تشخيص است. از همين جا مي توان رد نوعي ماخولياي انقلابي را پي گرفت که بر خلاف ماخولياي فردي است که با وسواس و از همين رو رد کردن کنش مرتبط است. (وسواس را مي توان نوعي مناسک دانست که در آن اعمالي به صورت تکراري انجام مي گيرد تا کنش صورت نپذيرد و چيزي تغيير نکند.) ماخولياي انقلابي در مقام نوعي توهم زدايي از هرگونه وحدت ميان عناصر، به شکاف ذاتي مستقر در سوژه (و همچنين ابژه)، تاييد بيماري و راهي براي خوش زيستن با سيمپتوم است.