دانلود ‘و خدایان دوشنبه‌ها می خندند’ نخستین رمان همجنسگرایان ایرانی

“جوانک با ترس و اضطراب، در حالیکه دستتانش از سرما و (شاید!) هم از وحشت به لرزه افتاده‌اند، به آهستگی لباس‌هایش را می‌کند. مرد جوان نیز به تندی لخت می‌شود … در یک لحظه به جوانک حمله می‌برد و چون ماری به او می‌پیچد.”

این جملات رمان “و خدایان دوشنبه‌ها می‌خندند” نوشته رضا خوش‌بین خوش‌نظر، صحنه‌ای از آمیزش جنسی بهرام، شخصیت اصلی رمان را با یک مرد جوان که همکلاسی بزرگتر از خود است، توصیف می‌کند که در ازای دریافت پول است. 

این رمان که در سال ۱۳۷۴، دقیقا ۲۵ سال پیش منتشر شد، داستان زندگی در میانه فقر، خشونت، تجاوز و قتل است و همانطور که در رمان آورده شده، “فریاد” علیه شرایطی است که بودن یا نبودن در آن یکی است و “لذت” و “تعفن” با هم آمیخته‌اند.

کتاب را دانلود کنید

داستان و خدایان دوشنبه‌ها می‌خندند چیست؟

“ای کاش هیچگاه به دنیا نیامده بودم. بودن یا نبودنم یکی است. آه! دیگر خسته شده‌ام. می‌خواهم در این سکوت شب، فریاد بکشم.”

رمان “و خدایان دوشنبه‌ها می‌میرند” درباره کودکی و جوانی فردی به نام “بهرام مرادی” است که داستان را نیز خود او روایت می‌کند.

رمان با رفتن بهرام به یک مهمانخانه برای نوشتن ادامه خاطراتش آغاز می‌شود، در حالی که راوی ساعاتی پیش از آن، زن خود و فاسقش را کشته و کودک نوزادش را هم زنده به گور کرده است.

با یادآوری گذشته و کودکی بهرام، خواننده متوجه می‌شود که او حاصل عشق مادرش به برادرشوهر خود اوست. ماجرایی که با سررسیدن همسر مادر یعنی عموی راوی، فاش می‌شود و به قتل پدر راوی می‌انجامد. از آن زمان به بعد تا جوانی راوی، عمویش که راننده کامیون است، هربار به خانه می‌آید او و مادرش را به باد کتک می‌گیرد. 

بهرام اما بیشتر اوقات خود را با دو دوستش حسن (چاقه) و فرهاد (سیاهه) می‌گذراند. این سه با دزدی‌های کوچک کودکانه دل‌خوش‌اند: 

“- راستی باباپیره لواشک‌های باحالی آورده. بریم؟

پسرک – ما که پول نداریم.

سیاهه – بابا تو چقدر خری! کی خواست بخره. مثل اون روزی می‌کنیم دیگه.

و ناگهان هر سه، بلند و از ته دل می‌خندند.”

دوستی خالصانه و ساده “پسرک”، “چاقه” و “سیاهه” با پاگذاشتن به دوره نوجوانی، (“پسرک” تبدیل به “جوانک” می‌شود) رنگ می‌بازد و چهره‌ای دیگر به خود می‌گیرد. حسن مذهبی و بسیجی می‌شود و فرهاد، بی‌دین. و همین مایه منازعه همیشگی آن دو است.

بهرام از لحاظ فکری ظاهرا شبیه هیچ‌کدام از دو دوستش نیست: “عجب گیری کردیم آ. اینجا شدیم توپ فوتبال. اون یکی حرفهای عارفانه می‌زنه، ما رو می‌بره مسجد. این یکی میگه بریم دختربازی. دیگه دارم دیوونه می‌شم.”

با این حال، او در دام همکلاسی بزرگتر از خود می‌افتد و تن به رابطه جنسی با او می‌دهد. اما پس از مدتی، بهرام عاشق دختری به نام ماندانا می‌شود که به همراه مادرش به تازگی به محله آنها آمده‌اند و توجه جوان‌های محله، از جمله بهرام و فرهاد را جلب کرده است. 

همین هم سبب می‌شود که بهرام یک روز به خانه مرد جوان برود و او را بکشد. بهرام، هرچند می‌توانسته به جای این کار فقط به رابطه با او پایان دهد اما راه قتل را برمی‌گزیند: “او چندان هم بد نبود، ولی چه باید می‌کردم؟ دیگر من نیز چون او معتاد شده بودم. اگر عشق ماندانا نبود او را نمی‌کشتم. ماندانا بود که او را کشت.” 

در همین روزها، حسن هم بی‌خبر و بدون اطلاع خانواده به جبهه می‌رود و از آن پس، هر از گاه نامه‌هایی برای بهرام می‌فرستد. 

در آخرین نامه‌اش برای او می‌نویسد: “احتمالا فردا شب برای عملیاتی خواهیم رفت. من و دوستانم باید مین‌ها راخنثی کنیم. احتمال زنده بودنم بسیار کم است. بین خودمان باشد، خودم می‌دانم که فردا زنده نیستم. دوستانم نیز می‌دانند. اینجا همه‌اش شور است و صفا. بچه‌ها خود را آماده کرده‌اند. فردا خود را معطر خواهیم کرد و با بوی خوش به سوی معبودمان خواهیم شتافت… من در آسمان خدا را می‌بینم. تو نیز اگر شک داری بیا و ببین.”

در نامه‌نگاری‌های بهرام و حسن، راوی از قتل‌هایی که هر دو مرتکب می‌شوند می‌نویسد: “دنیاست دیگر. تو آنجا عراقی‌ها را می‌کشی و من اینجا هر کسی را که گیرم بیاید. راستی می‌خواهی روی یک قاتل حساب کنی؟”

بعد از مدتی، راوی که سالهاست از پدر و در واقع عمویش کتک می‌خورد و شاهد آزار و شکنجه مادرش هم است، یکبار با او که تازه از سفر برگشته گلاویز می‌شود و چون زورش بر او غالب نمی‌شود، شبانه او را می کشد و جسدش را در باغچه حیاط، زیر درخت چنار چال می‌کند.

بهرام، مدتی بعد با ماندانا ازدواج می‌کند. چند ساعت پیش از ازدواج‌شان راوی یا همان بهرام خبر کشته شدن حسن (چاقه) در جبهه را می‌شنود و بلافاصله به ماندانا پیشنهاد ازدواج می‌دهد و باعث تعجب او می‌شود: “تو چه جوری می‌خوای همون روزی که بهترین دوستت شهید شده ازدواج کنی؟ مگه همین چند دقیقه پیش نبود که داشتی زار زار گریه می‌کردی؟”

بهرام و ماندانا همان روز ازدواج می‌کنند و بلافاصله بچه‌دار می‌شوند؛ پسری که نامش سیاوش است. یک شب بهرام که سالها پیش از کسی درباره ماندانا و روابطش با مردان دیگر چیزهایی شنیده، وقتی سرزده می‌رسد همسرش را در آغوش دوست قدیمی‌اش فرهاد می‌بیند. بهرام هم مثل عمویش عمل می‌کند. فرهاد را می کشد و بچه را هم در پای همان درخت، زیر خاک می‌گذارد.

خشونت و فلاکت در رمان “و خدایان دوشنبه‌ها می‌خندند” از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود: “آه! بیچاره پسرک! آه بیچاره جوانک! آه بیچاره پدر!”

پرفورمنس بدن، زیبایی مفهومی وابسته به جنسیت نیست

هنرمندان رادیکال فمینیست برای به‌هم‌ریختن افسانه‌ی مردانه بودن کارِ هنری، فقط از رسانه‌ی عکاسی بهره نمی‌بردند. در واقع ابزار آنان هرچیزی بود که در دسترس باشد و دیده شود. برای هانا ویلکه، هنرمند آمریکایی، این رسانه قبل ازهرچیز، تن خودش بود. او از بدن خودش با ژست‌هایی مردانه عکس می‌گرفت؛ با کلاه و شلوار کابوی‌ها و دو هفت‌تیر در جیب، و بالا تنه‌ای برهنه. هانا ویلکه به‌غایت زیبا بود و منتقدان به جای توجه به معنی اثر، او را به خودشیفتگی و اصرار به خودنمایی متهم می‌کردند، یعنی همان کلیشه‌های مردسالاری،  «زن خوب، زن محجوب». هانا ویلکه در جواب این انتقاد و در پاسخ کسانی که می‌پرسیدند تو اگر زیبا نبودی چه می‌کردی؟ می‌گفت «چه فرقی دارد؟ زیبایان هم وقتی می‌میرند به زشتی بقیه‌اند.» و در واقع خود او، انگار در اثبات این حرف، وقتی به سرطان مبتلا شد از عکاسی دست برنداشت، و در بستر بیماری از بدن مبتلا به سرطانش عکاسی می‌کرد. بدنی بیمار که در جدالی دشوار فرسوده می‌شد. برای ویلکه اساساً مفهوم زیبایی مفهومی وابسته به جنسیت نبود.

| غزل صدر | آسو | ظهور عکاسان فمینیست؛ بی‌پروایی دهه‌ی هفتاد

شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی، عکس‌های تاریخِ یک پرفورمنس

در وین هنرمند فمنیست والی اكسپورت Valie Export مردی را، در حالی كه قلا‌ده به گردن دارد، مثل یك سگ از عرض خیابانی در مركز شهر عبور می‌دهد…
والی اکسپورت هنرمند فمنیست اتریشی متولد 17 می 1940 است او در زمینه عکس ، چیدمان ، پرفورمنس ، ویدئو ، مجسمه و نشریات کار می کند. هم اکنون در وین به زندگی و کار مشغول است.


از اوائل دهه 1970 هنگامی که ویدئو به مثابه رسانه ای جدید ظاهر شد، هنرمندان زن به سرعت از آن استفاده کردند و آن را تبدیل به اولین رسانه ای ساختند که مردان و زنان دسترسی یکسانی به آن داشتند. فمینیست ها به ویژه از ویدئو به عنوان محملی برای کاویدن موضوعاتی مرتبط با بدن، تجربه ها و هویت شان بهره بردند. ثبت سرراست و صادقانه ی اجرا توسط هنرمند (معمولا به صورت تنها) در برابر دوربینی که حرکتی نداشت، در خدمت کاوش در خواسته ها، استقلال و خویشتن قرار گرفت. یکی از بنیانگذاران این رسانه، والی اکسپورت است.
معمولا تم آثارش طیف وسیعی از تم ها را دربرمی گیرد؛ از شوخ طبعی و پارودی گرفته تا افشاگری های تند. والی از کوچکی دختری خود مختار و تابو شکن بود می توان این خصوصیت اش را به خوبی در آثارش دید.
آثار ش در مراکز بین المللی مانند ژرژ پمپیدو پاریس ، موزه تیت لندن ، رین سوفیا مادرید ، MOMA نیویورک ، دوسالانه ونیز ، مستند کاسل ، موزه آمستردام ، مرکز هنر معاصر PS1 نیویورک ، موزه هنر های شانگهای ، موزه متروپولیتن نیویورک ، سئول کره ؛ نمایش فیلم در فیلم های بین المللی و جشنواره های فیلم ، به عنوان مثال جشنواره بین المللی فیلم لندن ؛ Filmex لس آنجلس ؛ جشنواره بین المللی فیلم برلین و همچنین جشنوارههای فیلم در جشنواره کن ، مونترال ، ونکوور ، سان فرانسیسکو ، لوکارنو ، سیدنی ، نیویورک ، و غیرهارائه شده است.

تاریخِ یک پرفورمنس

در ادامه‌ این پرفورمنس‌ها درباره‌ بدن زن و رهاسازی آن، والی اکسپورت، فمینیست رادیکال و یکی از معروف‌ترین هنرمندان اجرا در سرآغاز این جریان هنری، پرفورمنس پرآوازه‌ خود با نام «شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی» را اجرا کرد. این پرفورمنس به‌طور خاص استتیکی را معرفی می‌کند که در اعتراض عریان پاریس نیز به‌شکلی دیگر با آن مواجه شده‌ایم. والی اکسپورت شلواری به پا کرد که قسمت پوشاننده‌ آلت تناسلی‌اش را از آن بریده بود. با آن شلوار به یک سالن سینمای هنری وارد شد، در میان تماشاگران نشسته راه رفت به‌گونه‌ای که صورت تماشاگران هم‌سطح با محل آلت تناسلی او بود، و در عکسی که بعدها برای مستندسازی پرفورمنس خود گرفت، یک مسلسل در دست‌هایش نگاه داشت.

اعتراض والی اکسپورت در پرفورمنس آشکار بود. نخست باید پرفورمنس او را در بستر محلی نقد نهادها به دست هنر معاصر در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرار داد؛ جایی که هنرمندان مستقل شروع کردند به مبارزه با نهادهایی که کارکردشان قاب‌بندی هنر و جذب نیروهای مازاد و آشوبناک در چهاردیواری‌های گالری‌ها و موزه‌ها بود و پیونددادن آثار هنری به بازار رو به رشد هنر. کار اکسپورت در سالن سینمای هنری پیکان نقد خود را به سوی سینمایی می‌گرفت که به اصطلاح و در سطح محصول نهایی آوان‌گارد بود، اما مناسبات تولید خود را در نظر نمی‌گرفت؛ یعنی جایی را نادیده می‌گذاشت که بدنِ زن در آن به امر مبادله‌پذیر بدل می‌شد، زنان برای ورود به حیطه‌ آن باید فرآیندهای سوء استفاده و سرکوب را از سر می‌گذارندند، و گاه مناسباتی را در سطح تصاویر خود بازتولید می‌کرد که بر اساس آن زن کماکان ابژه‌ نگاه خیره‌ مردانه باقی می‌ماند. بدین ترتیب، پرفورمنس او از این خلال و به‌شکلی درونماندگار راه خود را به سوی نقدِ کاپیتالیسم هم می‌گشود، اما نه با شعار، حرف، بیانیه، زیرنویس یا «تولید محتوا»؛ بل دقیقاً از خلال فرمِ خود، از خلال کنشِ تنانه‌ اکسپورت. پس اگر والی اکسپورت تکه‌ پوشاننده‌ آلت تناسلی را از شلوارِ عمل‌اش بریده بود، تنها دست به کنشی فرمال یا سمبولیک نزده بود. او دقیقاً می‌خواست همین قسمت، همین شکل عرضه را «تحت­اللفظی» به دور از هر سمبولیسمی به چالش بکشد. بنابراین، در پرفورمنس اکسپورت بدن وسیله‌ای برای بیانِ معنایی خارجی نیست، بلکه دقیقاً خود بدن است که در مقام مدیوم پروبلماتیک می‌شود و از دل این مسئله‌زاسازی، با حیطه‌های دیگر پیوند می‌خورد.

خلاصه، در پرفورمنس اکسپورت باید چند نکته را در نظر گرفت: یک، قرارداشتن کنش در یک بسترِ خاص برای معنادار شدن؛ دو، پیوند خوردن پرفورمنس با جنبش‌هایی بیرون از خود، همچون جنبشِ نقد نهادها، جنبشِ فمینیستی، و بالاخره جنبش ضدسرمایه‌داری؛ سه، پرفورمنس در یک مکان عمومی خاص ــ سالن سینما ــ رخ داد و خودِ عناصر و مناسبات متجسد در آن مکانِ عمومی را به چالش کشید و از خلال این به چالش کشیدن، با قلمروزدایی از نخستین هدفِ اعتراضی‌اش، به بیرون از سینما، یعنی به مناسبات سرمایه‌دارانه کشیده می‌شد.

سال‌ها بعد در ۲۰۰۶، مارینا آبراموویچ ــ یکی از پیشگامان جنبشِ هنر پرفورمنس ــ تصمیم به اجرای دوباره‌ شش پرفورمنس دهه‌ شصت و هفتاد میلادی گرفت و قطعه‌ اکسپورت نیز یکی از آن‌ها بود. اما اینبار آبراموویچ بعد از چهار دهه مبارزه‌ زنان صحنه‌ امن موزه‌ هنرهای مدرن نیویورک (موما) را برگزید، مسلسلی در دست گرفت، شلواری با همان پارگی در قسمت آلت تناسلی بر تن کرد، و صرفاً چندین ساعت در موما ایستاد و ژست گرفت. پرفورمنسی که در اصل نقدِ نهاد هنری بود، در حصار دیوارهای یکی از اصلی‌ترین نماینده‌های نهاد هنر برگزار شد، هیچ پیوندی با هیچ جنبشی در بیرون خویش نیافت، و خلاصه تمام دلالت‌های سیاسی‌اش را از کف داد.

اشتباه آبراموویچ و نیز ستایش‌گران این کار او اینجا بود: آن‌ها بدنِ برهنه‌ زن را پیشاپیش و بی‌واسطه دارای دلالت‌های سیاسی می‌دانستند. اما در کاپیتالیسم متاخر، وقتی روی بیلبوردها، داخل سریال‌ها، داخل بازی‌های کامپیوتری، و در اکثریت فیلم‌ها بدن زن به نمایش در می‌آید، در دورانی که بدنِ زن پیشاپیش به نفعِ سرمایه مصادره شده است، باید ابتدا آن را از خلال نوعی میانجی ــ و نه بی‌واسطه ــ پس گرفت و سپس آن را به سلاحی علیهِ سرمایه بدل ساخت. بدنِ برهنه تنها در بستری خاص و با به چالش‌کشیدن مناسباتی خاص به سلاح بدل می‌شود. اینجاست که اصلِ نقد مبارزه‌جویانه راه‌گشا می‌شود: مسئله این نیست که «چه» می‌گویی، مسئله بر سرِ «چیستی» نیست؛ مسئله این است که «چه­چیزی» را «چه­طور» می‌گویی، که این فرمِ گفتن چه‌طور کار می‌کند، و با چه چیزی اتصال برقرار می‌کند.