فروغ: روز آبی، پیچک خشک، پرندهی محبوس، دیوار سیمانی
احمدی: درختهای پرسش بگو و مگو باز میگردند
و به اطراف هرزهای دستچین
منزل میشوند
فروغ: آسمان از دهانهی خشک ناودانها فرو میریزد و باز همچنان دست نیافتنی است.
احمدی: کبوتر، دو سه بار با مشایعت رنگ سبز
به کنار علامت سوال پرید
و علامت سوال را نقطههای حرف آخر اسم تو میکند
فروغ: به زنی که پوستش خستگی بطالتها ست، لیوانی آب تعارف میکنی
آب خشک است. آب را مینوشم و خشک است.
احمدی: آدمهای نشسته
با این پیچکها فرمان میدهند
که خود را به انتهای داربست برساند
فروغ: من از جسدی مغروق سرگردانترم
اگر راست میگویی دریا را برای من بیاور
و لذت پوسیدگی را به من ببخش
احمدی: در پشت این اطوارهای سنگ بیگمان هزار مینایی است
و هزاران لالی
که سرانجام دیوار را بیان میکند
فروغ: این سرفهها جوانی تو را هزار برابر میکند
و جوانی تو به من میگوید: احمق!
احمدی: از انتهای خیابان شمارش اعداد را آغاز میکنم
که این فروشندگان بیپیمانه درست بدانند
خشکسالی در پیادهرو ایستاده است.
فروغ: گاهی در آفتاب به یاد میآورم که گیسوانم میدرخشیدند
دندانهای شیری یادآور معصومیت حضورند
احمدی: آن قدر جلد من در
شستشو نشد که من لبخند عابران را
و لذت پوسیدگی را به من ببخش | شعری مشترک از فروغ فرخزاد و احمدرضا احمدی
از چشم دریدهی کلاغان | محمدحسن مرتجا
دارند صدایش را
ترانه هایش را
به آسمان می برند پرندگان
نگاه
دارند دهانش را
از چشم دریدهی کلاغان
به آسمان می برند
و چه تب آلود است
این گلو
چنان پرده های آخر را
با مرگ می رقصید
که حتم داشتیم
مرگ این بار بی او نرود
از این غروب
دارند
از دهان بندری اش
از طاووس های رها شده از
موج گیتارش
کودکان آمده از اعماق دریا
گل می چینند و
ترانه می برند
چنان به سایه ی عقابی
به راه چشمانش خیره بود
که آخر آن عقاب
ربودش
دارند
از هند سوخته ی شانه هایش…..
دراند ، از سبوی خالی و پربان اشکهایش….
آه …
شاعر
اکنون اصلاح خلقت توست
تو، رها شدی
تا همان پرنده ای باش
که باید ……..!
| محمدحسن مرتجا |
مرگ که شکل همیشه نیست مثل هر فردا | موسی بندری |
مرگ که همیشه نیست
در صبحی که آفتابش
صبرکنی ، می آید
پشت پلکهایت ….. شاید.
آن گوزن خیزان بررود
دوباره
مگر شبیه همان نیستی
تشنگی وگوزن می آید
همان که ناگاه دریا … یاگاه تا رویا.
دوباره ، من
کاشف معصومیتی گم شده
همینطور ادامه می گیریم بر تمام سفرها
که بین نگاه و آه
و پر می شوم
نوسان می خورد:
از خیسی لنگرگاه بندری ….. که تا دوری
یا بندرگاه لنگری …. که تا دیری .
حتی شکل همیشه هم نیست مرگ !
روزی اما
صبر کنی اندکی از دامنه پایین می آید
من که عاشق می شوم
آن گوزن بر پیراهن
لابد می گردم درون صندوقچه ای که پر پروانه
و بعد …. بر تخته سنگی در پیشانیت
یا
و بعد …. بر رودی در نگاهت
لابلای تمام رودها که عطرش بر پیراهنت
و بعد …. هم
آن گاه تو می توانی
بر آن خطوط نا باور جاده ها
از تمام عکاسخانه های جهان آن عکس را
در جنگل مه گرفته تصاویر .
در آن لابد می بینی
مگر شبیه همان نیستی ؟
بی رتوش
پروانه پر از پروا نه
سایه رخشنده ای بر گوزن
که حالا روزی …
یا بر عطر دور رودی.
که حالا شاید هم کسی …
باز هم می گویم
می شود یک خواب راحت
همیشه نست مرگ
یا یک قدم زدن شادمانه .
مثل فردا.
مرگ اما
همان سفره صبحانه همیشگی.
بوی استروژن سوخته | مجموعه شعر | هانیه بختیار
فروغ؛ زنی که بیشترین “فاحشه”های تاریخ معاصر را شنید!
درباره اینکه چرا به فروغ میگفتند فاحشه؟ در آن زمان هر کس به هر بهانه ای به فروغ حمله و هتاکی می کرد. هتاکان نه فقط در میان مردم عادی جامعه، که اتفاقا بخشی از روشنفکران آن سالها بودند که ظهور زن مطرح شده ی دوران، داشت خفه شان میکرد. جلال آلاحمد مریدانی داشت که کسب و کار دائم شان تمسخر، توهین و هتاکی به فروغ بود. خودِ جلال آلاحمد هم تا قبل از انتشار کتاب “تولدی دیگر”میانه ی خوبی با فروغ نداشت. شعر فروغ به نظرش پایین تنهای میآمد و آدم حسابش نمیکرد. فروغ فرخزاد، بی پرده، جسور، متجدد و موفق بود؛ شعر میگفت و از عصیان و رسوایی و تَناش مینوشت… به نقشهای رسمی تن نداده بود. به خودش می رسید، کمی هم بد دهن بود و نه تنها ماتیک میزد، که عرق هم میخورد و این یعنی او همهی اِلمانهای لازم را دارا بود برای آن که کفر آقایان را دربیاورد و دیوانهشان کند، و اینها همه توهینی به “کیانِ نرینگی آقایان” بود. یادمان باشد که بیشترین فاحشههای تاریخ معاصر را همین فروغ فرخزاد شنیده است.
نقل قول از “شهرنوش پارسی پور >
تو مرگ من بودی | شارل بودلر
بودلر در نهم آپریل 1821 در پاریس زاده شد.پدرش در هنگام تولدش پیرمردی 61 ساله بود و علاقه مند به هنر و فلسفه و همو بود که علاقه هنر و شعر را در وجودش به ارمغان گذاشت.بودلر نخستین مجموعه شعر خود را موسوم به گل های شرّ یا فلوردو مال(Les fleurs de mal ) در سال 1841 منتشر کرد که احتمالا مهمترین و تاثیرگذارترین مجموعه شعر در اروپای قرن نوزدهم است.علاوه بر گل های شرّ ،مجموعه اشعار کوچک منثور یا ملال پاریس (Le Spleen de Paris) وی موفق ترین و بدعت آمیزترین تجربه در شعر منثور زمان خود است. وی آثار ادگار آلن پو را نیز ترجمه کرد و تحت تاثیر افکار او قرار گرفت.بودلر به سبب نوآوری در شعر و بی اعتنایی به سنت مشهور است.استفاده بودلر از رویا و اسطوره و نمادگرایی در آثارش سبب شد که پدر شعر مدرن خوانده شود.او اولین کسی بود که واژه مدرنیته را به عنوان تجربه زندگی شهری و مسئولیت هنر در قبال تاثیرپذیری از آن را عنوان کرد.
تأثیر بودلر در ادبیات جدید فرانسه و جنبش تازه ای که در آن به وجود آمد بسیار قابل ملاحظه است.او فوق العاده حساس بود و تمایلی شدید به چیزهای نادر و بدیع و عجیب داشت.در شناختن زیبایی بسیار دقیق بود و ادراک هنری بلند پایه ای داشت.او به واسطه ی پرستش و احترامی که نسبت به هنر داشت در مرحله رمانتیک باقی مانده است ولی به واسطه پرهیزی که از شیوه غنایی و تعزلی رمانتیکها داشت، از آنها دور شده است.بودلر هیجان احساسات خود را نقاشی نمی کند و تابلوهای دنیای خارجی را هم ترسیم نمی نماید بلکه کوشش می کند تا زندگی نهانی فکر و احساسات تاریک و فرار را به خاطر آورد و آنها را هم هیچگاه توصیف نمی کند بلکه سعی می کند به واسطه تصاویر یا کلماتی که خاصیت رمزی و استعاره ای دارند تلقین کند.در شعر بودلر، شدت و پرمایگی احساسها و ارتباط پنهان حقیقت و رویا و مخصوصا موسیقی الفاظ با هم آمیخته شده و در تاریک ترین زوایای روح طنین و انعکاس توصیف ناپذیری به وجود می آورد.بودلر رمانتیسم نو تازه ای را می ستاید که عمیق تر و درونی تر باشد و بتواند پاسخ تمام ناراحتیها و اضطراب های عصر جدید را بدهد.او پدید آورنده یک نوع شعر تازه ایست که کلمات را بیشتر برای ارزش صوتی آنها بکار می برد و به معانی آنها کمتر اهمیت می دهد.در این گونه اشعار او، خواننده همواره سعی می کند که هم آهنگی شعر را بیش از معنای آن احساس کند و تصاویر مختلف معنوی قبل از آنکه بتوانند بر ذهن تحمیل شوند یکی در دیگری محو می شوند.در یکی از شعرهای مجموعه «فلور دومال» به نام (Correspondences) نخستین تفکر سمبولیسم دیده می شود،اساس فکر بودلر در این شعر این است که شناخت علمی طبیعت که جای هر شی را در جهان معین می کند و حدودش را مشخص می سازد،به اندازه معرفت شاعرانه عمیق نیست زیرا معرفت شاعرانه در تمام موجودات ارتباطها و یا وجوه تشابهی می بیند و ادراک می کند که می تواند یکی را به وسیله دیگری به خاطر آورد و باز شناسد.مجموعه «فلوردومال» دوره رنج های روحی و تحول افکار بودلر را مجسم می سازد.قسمت اول این مجموعه به نام «ملال و ایده آل »یک آزمایش درونی است که شاعر خود را آن طور که در زندگی حقیقی هست مشاهده می کند و در روح خود عالی ترین شوق و انگیزه را برای هنر و زیبایی و عشق می یابد ولی این شوق با شکستهای پی در پی مواجه می گردد و شاعر احساس عدم توانایی و بیزاری و اندوه می کند و می خواهد از خود بگریزد.در قسمت دوم به نام «تابلوهای پاریسی» نگاهش را به سوی جامعه ای که پیرامونش را فرا گرفته است معطوف می کند اما می بینید که عالی ترین اجتماعات نیز چیزی جز بدبختی و عیاشی و فساد به او نشان نمی دهد.در قسمت سوم به نام «شراب» دست به دامن بهشت های تصنعی می زند و مثل این است که موفق می شود و می تواند همه چیز را فراموش کند اما در زیر نغمه های پیروزی،نیشها، ریشخندها و عسرتهای درونی پنهانی است.در قسمت چهارم جرات بیشتری می یابد و این قسمت خصوصا موسوم است به «گلهای بدی» در اینجا نیز بدی و شهوت رانی با تمام تباهی های خود،روح را تشنه تر و سرگردان تر و ناراضی تر می سازد.قسمت پنجم «عصیان» است.اینجا دیگر تجسم بدیها است.پس از آن شاعر گریز گاه زندگی را باز می بیند «دست به دامان مرگ می زند،تنها مرگ است که دوباره امید می بخشد،پس آن را مخاطب قرار می دهد و فریاد می زند:«ای مرگ،ای ناخدای کهنسال،موقع آن فرا رسیده است که لنگر بر گیریم».
اثر پر ارزش دیگر بودلر، «اشعار کوتاه منثور» اوست که یک اثر تازه و ابتکاری است، اشعار منثور او ما بین شعر و نثر موج می زند و با وجود اینکه دارای وزن و قافیه نیستند،آهنگ دار می باشند.این نوع اشعار او به قدری لطیف و موجدار است که می تواند با جنبش غنایی روح و تموج رویا و خیال و لرزشهای ناگهانی درونی متوافق و هماهنگ گردد.
سفرنامهی مرد ماليخوليايی رنگ پريده | كيومرث منشی زاده
سفرنامه ي مرد ماليخولياييِ رنگ پريده
(صفر در منقار كلاغ زرد بي آسمان)
اقيانوسي از زرد چوبه زار زرنگاري
روخانه يپچاپيچ- شير
رنگين كماني از ارغوان و سينه ي سرخ زعفران-
بنفشه و ليمو و سبز قبا
نردباني از آتش
شعري نوشته شده
بر كاغذ سفيد آسمان
پنجره ئي كه به نارنجي هاي غروب باز مي شود
و از عطر سبز علف هاي قصه ي نارنج و ترنج
لبريز است
آهنگي از آواز زيتوني بال كبود كبوتر
پروازي در منقار كلاغ زر بي آسمان
اين ست زندگي
احساس هاي موازي خنجري در مشت
مشتي در آستين
احساسي سرخ
در ميان دوكتف
آخ… بروتوس توهم!
اين ست زندگي
آمستردام، زير چتر توهم
بازو در بازوي زني درافكنده
زني زيباتر از زيبائي
-به زيبائي بيخبري-
با پيراهني ا زشراب
و گيسواني از سبز
به شكل سبز
به قد سبز
به شكل سبز
اين است زندگي
اندوه هاي فراموش شده
اندوه هاي فراموش شده يك زن پير
جاي خالي عينك مادر بزرگ
(كوله باري از اندوه هاي كلافه)
ديدن يك عكس تا شده
كه سيزده سال ترا
به عقب پرتاب مي كند
آيينه ئي كه به تو مي گويد:
تو آن كاهي كه
پرنده ئي
به منقار مي برد
اين ست زندگي
غوغاي ارغواني آبشار پس قلعه
(فواره اي معلق
كه آب را
غبار مي كند)
فواره هاي رنگي بهارستان
سبز، قرمز، بنفش
زرد، زعفراني ، زنگاري
بهارستان، شب هاي مرغابي
روزهاي بوقلمون
مردي پير كه با يك ني
بوقلمون ها را
هي مي كند
بازار روز
حراج
حراج
حراج
انواع دستمال
(شطرنجي و مخلط و گلدار)
سقوط مداوم كابينه
كابينه هاي سقوط
ورود پنگوئن هاي جديد
(پرقيچيان جَلد سياست)
غوغاي شوخ وشنگ بهارستان
داونينگ ستريت، خانه ي شماره ي دو
اينجا درازناي دغل بازي ست
چوب حراج
چوب حراج
چوب حراج را مي زنند
مملكتي را به يك پني
اين است زندگي
پائي براي گريختن
دستي براي دادن و دادن
زخمي در روح
روحي در آتش
دستي كه از دوردست
براي پاشيدن نمك بر روي زخم
دراز مي شود
گاهي غنيمت است
گاهي غنيمت است زخم
گاهي غنيمت است نمك
اين است زندگي
كبريت هاي بي خطر زنجان
فرهنگ هاي خوب بي خطر ارزان
زنگ مفرح تاريخ
كنكاش داريوش-شاه شاهان-
در بردياي دروغين
(يعني همان مجوس انقلابي بي گوش)
از اعتقاد خر به عدل انوشيروان
تا تحفه ي برادران شرلي
درس معلم بي فراست تاريخ- در لا به لاي چرت هاي بي سروسامان انفيه-:
-«پرچم در اصل پرخم است (دم گاو تبتي)»
-…
اين است زندگي
پرچمي با چهل و چند ستاره
كه باد خاوران
آبستنش كرده است
خليج هودسن، مجسمه ي آزادي
آه… آزادي دروغ بزرگي ست
(كه از ياد نبرده باشي مردي را كه تو تايپه
درشكه ي تك اسبه يي رو مي كشيد)
در هندوكس اگر هرگز نبودي
هرگز نمي داني
كه آزادي مجسمه
از مجسمه ي آزادي
زيباتر است.
در روم، بردو، از روم
ارزان تر است
و در فلسطين
مرگ از زندگي
در ايران، زندگي نردبامي ست
كه از اولين پله
اعتماد تو را
سست مي كند
انما يعمر مساجدالله…
پايانه ي سياه زندگي يك انسان
هنگام گريه و سكوت و سياهي
هنگامه ي عبور خاطرات گرد گرفته
(وقتي دو چشم قهوه يي مرده
در پيش چشم بسته ي تو
سبز مي شود)
آقا تسليت
خدا صبر بده
دنيا همينه آقا…
اين ست زندگي
انبوه عكس هاي رنگ پريده
انبوه خاطرات گرد گرفته
عكسي از جواني هاي زيباي پدرت
كه ديگر نه جوان هست
و نه
هست
(تصويري كه به تو مي گويد):
گذشته نيست چيزي
جز عبور خاطره
از ذهن
انبوه عكس هاي گرد گرفته
انبوهي كه انبوه تر مي شود
انبوهي كه
هميشه
انبوه تر مي شود
اين ست زندگي
مردان دوست داشتني:
آقاي آقايان(لطفاً كلاهتان را برداريد)
آقاي هيتلر( يك احمق
از دو بند گاو
پر زور تر است)
آقاي بيتل ها( مأمور شكنجه)
آقاي دوگل( مردي كه به نمايندگي ژاندراك
الجزاير را از دست داد)
آقاي اينشتين(آخرين معجزه ي خدا
در كمر بند وان آلن)
آقاي ديل كارنگي( همگردن سگ و بلاهت خوشبختي)
آقاي چرچيل (پدربزرگ حرام زادگي
آخرين كلاه پادشاه خورشيد كلاه را شكست)
آقاي سارتر( مردي كه
چپ
بدنيا آمده بود )
آقاي فلمينگ (ديگر كسي نبايد
به آساني بميرد)
اقاي كلي(در فيلادلفيا مشت اگر بزند
در زقازيق* (*شهري در مراكش)
شيشه ي تلويزيون مي شكند)
آقاي كمال جنبلاط )كمال شهادت
رفيق حافظ قرآن)
آقاي كيسينجر(يهودي سرگردان)
آقاي گلداماير (روح هيتلر
كه در كلئوپاترا
حلول كرده است)
آقاي همينگوي (دشمن شماره ي يك زبان انگليسي)
آقاي گلدواتر (بي سواد عينك)
آقاي هوشي مينه (پريزادي كه با منجنيق
به اعماق خدا پر
تا
ب شده بود)
آقاي برادران كندي (خوشا به حال مسكينان در روح
كه ملكوت آسمان ها
از آن ايشان است)
كندي، ويت كنك، كندي، ويت كنك، كندي ، ويت كنك
ويت كنك، جنگ را
در خون ديده است
و ما
در حروف سربي
اين ست زندگي
نامه هايي هست
كه هرگز نوشته نمي شود
نامه هايي هست
كه تنها
پشت پاكتشان را مي خوانيم
نامه هايي هست
كه از نيمه ي دوم
خوانده مي شوند
و نامه هايي هست
كه هرگز
اين ست زندگي
در ارسباران «زن- كودك» ي بود
كه از زير ركاب قاطر
مي گذشت
و كدخدا مي گفت كه:
روحي به عظمت آرارات كبير دارد
در مهريز كوسه ئي بود
با اشتياقي غمگين
در نو كردن ماه هاي كهنه
-«آقايونا، طلائي، چيزي تو دس و بالتون پيدا مي شه؟»
-« هه هه هه ، طلا چرا، محرم كه نيس
سيزده صفره
آيينه مي خواي؟»
آيينه ئي در دست
كوسه ئي در آينه
تُف بر آينه
اين ست زندگي
خونابه هاي خشك شده
بر ديوارهاي شب
-ديوار هاي شعارهاي قرمز نارنجي-
زنده باد هيتلر
(بچه ي كرمان)-
اين ست زندگي
سال هاي سگ
سال هاي سياهي
كه بايد از رويشان
پريد
سال هاي مسلسل
شب هاي بي ثبات مترسك
پهلوان پنبه (شعبان جعفري)
– شواليه ي شب-
(شب هاي شيردان و شكمبه)
طيب
تكرار مرگ فاجعه آميز داش آكل
غوغاي سال هاي مسلسل
طوفان سال هاي سترون
روزنامه ها
-ببرهاي كاغذي-
خيل كتاب هاي معطر
طوفان سال هاي مسلسل
بازاريان خشكه مقدس
غوغاي سال هاي مسلسل
دشت سفيد پنبه ي گرگان
گنبد، بيراهه هاي برف گرفته
دشت سفيد، كوه سفيد، موي سفيد
انقلاب سفيد
سبزي، سفيد. قهوه، سفيد. ليمو، سفيد
ليمو، سفيد. كاهو،سفيد. زردگ، سفيد
لك لك، سفيد. طوطي، سفيد. پيچك ، سفيد
دريا، سفيد. كاهو، سفيد. ليمو، سفيد
ليمو، سفيد. آهو سفيد. تيهو،سفيد
تيهو،سفيد
كبك
سفيد
برف سفيد
انقلاب
سفيد
اين ست زندگي
فصل سفيد
زمستاني لبريز از باده هاي سرخ
و ابرهاي آبي
بيمارستان نجميه
اتاق شماره سي شش
رزّ از كينه توز مبارز
از مردم محال موازي
-با لهجه يي ميان گيلكي و زندي-
مردي بدون دست راست
مردي بدون پاي چپ
مردي، مردي، مردي
با تنها دستي كه در آن
سرطان لانه كرده بود
مردي رها شده در گردباد رنج
با دستي تنها
با ذهني مشوش و درهم
-در فكر از دست دادن تنها دست
همپاي دلهره ي پول تخت و دارو و درمان-
در فكر دنگ بلا تكليف
در روزهاي سرد بلاتكيف
دنگ به غم نشسته صاحب
(درنگ رها شده در سبزه زار زرد)
دنگي كنار خرمن شلتوك
مردي ميان كشكش مرگ و زندگي
(همچون عروسك كثيف زيور و كشور)
با حرص زنده ماندن و ماندن
با كينه يي سياه و تشنه و بي پايان
غولي به نام رنج
رنجي به نام عمر
عمري به نام كينه
رزّ از كينه توز مبارز
(تفي معلق
تفي معلق
در قعر آسمان
در آسمان معلق)
مردي براي خوردن افسوس
مردي براي دادن افسوس
مردي براي رنج بردن و دادن
مردي عجيب تر از
نقش زندگي
اين ست زندگي
آي. بي. ام
سي. آي. اِي
ال. اس. دي
ال. بي. جِي (ليندون. بن. جانسون)
-احمق جبران ناپذير-
ادوارد هشتم، مادام سيمپسون، (عشق سترون)
اظهار لحيه ي سياسي:
« اولين باري ست كه عشق ممنوع
وارد بازار مي شود»
پرنسس ان، آقاي فيليپس (عشق بي باك)
اظهار لحيه ي سياسي:
« اين اولين باري ست كه عشق ممنوع
وارد بازار مي شود»
سطنت عشقي
ملت عشقي
روزگار عشقي
اين ست زندگي
دروازه دولت
حوالي ساعت هشت صبح
دو تك قراني نيكل
كه در كف كوري مي نهي
(ماليات بر خوشبختي)
دلخوشكنك هاي فلسفي
«كرا از ما خوشبخ ترين
چون از نبودن حضرت داود
ناراحت نيستن»
(رشوه ئي به وژدان
-وژداني كه مثل چكمه هاي هيملر
برق مي زند-)
خدايا، خدايا
چه روزهاي خوشي را
از دست داده ايم
(گاو سواري با بچه هاي روستا
شستن كره اسب سفيد
در رودحانه
-رودخانه ئي كه ديگر ديري ست
تا كه با آب
خداحافظي كرده است-)
خوشبختي هاي آسان
خوشبختي هاي ارزان
بعد از ظهر هاي دوچرخه سواري
شب ها ئي كه به خواب مي رفتيم
در كنار دوچرخه
اين ست زندگي
شب هاي خواب هاي منحني دوّار
در زير نخل هاي قهوه ئي جيرفت
جيرفت، سرزمين سدر و اشتر و نارنگي
آنجا كه عمر
قصه ي از ياد رفته يي ست
جايي كه عمر
گندم بر باد رفته يي ست
جيرفت( هند صغير)
هند، هذلولي سياه شكسته
دهلي، حكومت گاو
بنگاله، نارگيل و خردل و گنجاله
كشمير (يك تكه از بهشت
كه جا مانده در زمين)
هندوستان، كهنه لحاف كهنه ي صد تكه
سمساري عقيده و لهجه
هندوستان، بهشت مهاراجه
هندوستان
جهنم هندو
اين ست زندگي
تا تالاق، تا تالاق، بووو، بووو
بووو، بووو، تاتالاق، تاتالاق، تاتالاق، بووو، بووو
قطار تهران- بندر شاه
جنگل هاي زرنگاري
افراهاي در انتظار تبر
كارخانه هاي چوب بري
اره كشي و اره كشي
خرناسه هاي مرد دارو فروش
ناله هاي بيوه زني
كه از بي دوائي
درد مي كشد
«يا صاحب الزمان به ظهورت شتاب كن…»
اين ست زندگي
كوير لوت( درياي بي ياران)
سرزمين شوريده رنگ
سرزمين شوربختي هاي مشترك
سرزمين غمگين هاي زرنگاري
جايي كه شاعري گمنام مي گويد:
من هر دردي را(ببخشيد، ببخشيد)
جز درد دندان
من هر دردي را تحمل كرده ام
اين ست زندگي
قوس 1339
-« داداش جرم شما چيه؟»
-« سيابندي، داشم، خال بالا مي بستيم»
-« به، به»
-« جرم شما چي بود؟»
-« هيچي بابا بيليتاي يه كور و قاپ زديم»
-« دس خوش»
« حضرت آقا حالا خودتون بفرمائين چرا اوردنتون اين تو؟»
-« جرم من؟»
جرم من، همه اين بود
كه جز من
همه ايران را
دوست مي داشتند
-بازرگانان، باجگيران، پيله وران حرف
(روزنامه نگاران)-
-«آقا فكلي بفرما بالا خونه رو اجاره داديم، يه كلوم»
-«ذكي مارو باش واسه چه كسايي گلومونو جر مي داديم»
اين ست زندگي
قلمرو تنهايي
مجموعه ي متفرق
مجموع بي بديل تفرق
جمع رها شده در تفريق
مردمي كه در جمع
منهايند
مردمي تنها
تنها
تنها
مردمي كه خوبي را مي بخشيد
مردمي كه بدي را
بد مي بخشيد
مردمي كه در قادسيه پذيرفته اند:
« صديق لاينفع كعدو لايصنر»
مردمي با سوادي نمناك در مليّت
( مردمي كه نادانا مردي چون مرا
پرورش داده اند
-مردي كه نمي داند
تپانچه را
از كدام سر
بايد گرفت-)
مردمي كه به خود
دروغ مي گويند
مردمي كه با خويشتن خويش دشمند
مردمي كه با هم
همچون سگ و درويشند
مردمي كه بره ي غمگين ابراهم اند
-بره يي كه نمي داند
ابراهيم كيست
اسماعيل كيست
قرباني چيست-
مردمي با آرزوهاي متبادر
مردمي كه با اندك حسي در همكاري
ملتي كه باهوشترين ملت ها نيست
ملتي كه اگر باهوش ترين ملت ها بود…
افسوس، ايران با ايراني چنان رفتار مي كند
كه ايراني ها
با ايران
مي كنند
اين ست زندگي
دالاديه، دالان دانتزيك
استالين، استالين گرداد
العملين، روباه صحرا
نرماندي، آيزنهاور
ژوكف، برلين
ترومن، هيروشيما
هيروشيما،2E=Mc
اصل 4 ترومن
(اصلاح بذر گوجه فرنگي
عصر عروسي خرهاي قبرسي)
اين ست زندگي
روزهاي شراب و گل سرخ
روزهاي سفيد
شب هاي ليمويي
ليموناد، فيلم تارزان
(نوشابه ي نجيب سينماي معصوم)
زنده باد تارزان
كه هميشه
هميشه
سر بزنگاه
سر مي رسد
زنده باد ميمون تارزان
زنده باد داروين
كه به آدم و حوا
هايل و قابيل
يكجا خيانت كرد
اين ست زندگي
خواب هاي بنفش
خواب هاي فلزي
پل پيروزي
-خطي در امتداد خط آهن سراسرس-
(نقاله يي كه خليج را
به خزر
پرتاب مي كرد)
عبور زرد وايت هاي ده چرخ
رانندگي سوزاكي
قهوه خانه هاي ترياكي
سي في ليس، نئوسالوارسن
تيفوس، كاسپيس
مالاريا،گنه گنته
تب زرد، شكر سرخ
شكر سرخ و جيره بندي نان
نانواخانه هاي كوچك
و روزهاي دراز
روزهاي دراز و آسمان كوتاه
آسمان كوتاه
و صف هاي دراز
صف هاي دراز و باران هاي شلاق كش
باران هاي دراز
و صف هاي دراز
باران اي دراز و دست هاي دراز
دست هاي دراز
و باران هاي شلاق كش
باران هاي شلاق كش و صف هاي دراز
صف هاي دراز
و نانواخانه هاي كوچك
نانواخانه هاي كوچك و دست هاي دراز
دست هاي دراز
و دهان هاي باز
دهان هاي باز
و
نانواخانه هاي بسته
سال هاي خشم گرفته
-احتكار
احتكار
احتكار-
هبوط مغز هاي گرد گرفته
دكتر ميليسپو (خداوندگار كند هوشي)
بچه هاي رنگ پريده
غذاي كم
ميكروب زياد
داس دراز مرگ
مرگ هاي پيگير
و گوركن هاي غافلگير
مرگ هاي غافلگير
كه پشت گوركن ها را مي شكست
«پيف، پيف، زندگي ايشان
مي كشد ما را
و مرگ ايشان
گوركن ها را
نيز»
آقاي وايلد چنين گفت
آقاي وايلد( جراح شوخ و شنگ
جاسوس خير خواه
جاسوس انگليس)
اين ست زندگي
بندر هاي بخار آلود
نوانخانه هاي حاشيه كوير
شب خانه هاي قرمز پاريس
غوغاي قحبه خانه هاي ف=قايقي بانكوك
عبور از خليج خاكستري
ورود به خشكي
برگشتن به شهري كه
حضور تو را
از ياد برده اند
گذشتن از كنار خانه يي كه
كودكي هاي تو را
در خود گم كرده است
آسماني كه پنج سال
پير شده است
كاجي كه پنج سال
از سر ديوار
فاصله گرفته است
بازارچه يي كه پنج سال
نيست شده است
ميشو- گربه ي گل باقالي مريم-
( بچه گربه يي كه
پنج سال از بچگي گريخته است)
خدايا خدايا چشمان يشمي ميشو
درين پنج سال
چه چيزاهايي كه نديده است
(شايد مسير يك ستاره دنباله دار را
ظبط كرده است
و شايد تنها
فرار يك ماهي قرمز را
و شايد هم
قهقهه ي مرداني را كه
در مرداب زندگي مي كنند)
-دوستان ديرين
كه تو را از خود
شرمنده مي كنند-
شهري كه در آن
خنجري كاشته اند
شهري را كه بر رويش
خاك مرده پاشيده اند.
شهري ميان دود و خلسه درويشي
-درويشي و سكوت و خلسه ي نارنجي
درويشي هاي راضي ناراضي
(تصوير كوچه اي يخ زده ي بن بست)
درويش هاي كوچه و پس كوچه
-پس كوچه هاي تنبل نادرويش-
***
كوچه و پس كوچه
كوچه و پس كوچه
كوچه ي خاطرات خاكستري
كوچه رحيم و جليل و ممل و اينا
موش آتش گرفته
و رحيم پسر همسايه
رحيم و بي خيالي هاي خوشبخت او
-رحيمي كه خوشبختيش
در موش و نقت و كبريت بود-
نفت(خون سياه)
ما
و بلند پروازي هاي كوتاه
باري… رحيم، زردي
زردي، فقر، مرگ
افسوس…، زندگي
حتي به رحيم هم
رحم نمي كند
اين ست زندگي
آنگي از سفيد ليمويي
تصويري از صداي مارچوبه يي عروسك
(عروسك كه چشمان سفيدش
ترا
تا ميدان اعدام مي كشد)
شستشوي مغزي
شستشوي مغزي
دستي كه به موقع
همه چيز را خراب مي كند
(دوستي كه از پائين
به بالا
س
ق
و
ط مي كند)
در قلب ماجرا
تا كه نبوده اي
هرگز نمي داني
زندگيِ بي رفيق
مرگ بي شاهد است
مرگ بي شاهد است
زندگي بي رفيق
وقتي كه نزديكترين دوستان تو را
به قيمت يك اردك مي خرند
و تو با سري افكنده
سري تكان داده و مي گوي:
دوستان نزديك
نزديكان دورند
دشمن هاي ناشناخته
دست ها رو شده
شناسايي هاي دير شد
(اشتباهات بي جبران)
زندگي، پس كوچه ئي ست
كه دوبار از آن
نمي توان گذشت
اين ست زندگي
كودكي هاي تنها
جواني هاي مخدوش
و پيري هاي نامعلوم
هميشه كاري ناكرده مي ماند
در حالي كه
ما رفته ايم
ما مي رويم
و هميشه كاري
ناكرده مي ماند
ما مي رويم و كفش هاي ما
بر جاي مي ماند
زندگي، زوزه ي غمگين سگي ست
كه از شب مي گذرد
آمدن، رفتن، آمدن، رفتن، آمدن، رفتن
آمدن، رفتن، آمدن، رفتن
آمدن، رفتن
ما مي رويم و چيزي هست
كه ما را
ادامه مي دهد
(زندگي، زندگي، زندگي)
چيست زندگي، چيست
زندگي چيست
زندگي اتفاقي ست
كه ابلهي
آن را
تكرار مي كند
یک عاشقانۀ ادبی | چارلز بوکوفسکی
یک عاشقانۀ ادبی
از دفتر: سوختن در آب، غرق شدن در شعله
Burning in Water, Drowning in Flame
فارسی: طاهر جام برسنگ
ترجمه ای فارسی با نام این دفتر شعر بوکوفسکی مدتی است که در ایران منتشر شده است. شعرهای فارسی را با اصل شعرهای این کتاب مقایسه کردم و شمار کمی از شعرهای این کتاب را در ترجمۀ فارسی آن یافتم. به عبارتی اکثر شعرهای مجموعۀ فارسی که با این نام منتشر شده اند، ربطی به این دفتر ندارند. مجموعۀ اصلی «سوختن در آب، غرق شدن در شعله» خود گلچینی است از چندین مجموعه شعر بوکوفسکی. امیدوارم کسی اصل این مجموعۀ بسیار خواندنی را به فارسی برگرداند.
از راۀ مکاتبه، شعر یا مجله ای پیدایش کردم
که شروع به فرستادن شعرهای سکسی کرد از تجاوز و از شهوت
با اندکی ملاط روشنفکری
این قدر پیچاندم
که پریدم توی ماشین و
از میان کوه و دره و اتوبان
بدون خواب و مستی،
به سمت شمال راندم.
تازه جدا شده بودم
بیکار، سالخورده، خسته
بیشتر میل داشتم پنج یا ده سال بخوابم
سرانجام
در یک دهکدۀ کوچک آفتابی کنار جادۀ خاکی
متل را پیدا کردم.
نشستم و سیگاری دود کردم
به خودم گفتم دیوانه باید باشی
و یک ساعت بعد به قصد قرار
بیرون زدم
لعنتی پیر بود
تقریبن همسن من و نه چندان سکسی
یک سیب کال خیلی سفت به من داد
که با تتمۀ دندان هایم، جویدم
از یک بیماری بی نام در حال مرگ بود
چیزی شبیۀ آسم
گفت می خواهم رازی به تو بگویم
و من گفتم می دانم: شما باکره ای هستید ۳۵ ساله.
و او یک دفتر در آورد
ده، دوازده شعر؛ تمام شعرهای زندگی اش بود
و ناچار بودم بخوانم
و سعی کردم مهربان باشم
اما شعرها خیلی بد بودند.
و از آنجا بردمش
تماشای مسابقۀ بکس
و در میان دود سرفه می کرد
و دور و بر را تماشا؛
همۀ تماشاچی ها را
و بعد بکس بازها را
دست هایش را به هم گره کرده بود
پرسید
هیچ وقت به هیجان نمیائی تو، میائی؟
اما من آن شب در تپه ها به هیجان آمده بودم
و سه چهار بار دیگر هم دیدمش
چند تا از شعرهاش را درست کردم
و او زبانش را به زیر گلویم مالید
اما وقتی ترکش کردم
همچنان باکره بود
و شاعره ای بد.
فکر کنم برای زنی که ۳۵ سال لنگ هایش را از هم باز نکرده
دیگر دیر شده باشد
خیلی هم؛
هم برای عشق
هم شعر.
نامه به صادق هدایت از نیما یوشیج
نامه به صادق هدایت
يادداشتي بر آثار هدایت از نیما یوشیج
به صادق هدایت، دوست عزیز!
چندتا کتابی را که توسط «علوی» فرستاده بودید، خواندم. شما فقط یک خطای بزرگ مرتکب شدهاید. این قبیل کتابها مثل «چمدان» و «وغوغ ساهاب» به اندازهی فهم و شعور ملت ما نیست. این دوره که به ما میگویند ابنای آن هستیم از خیلی جهات که اساس آن مربوط به شرایط اقتصادی و خیلی مادیِ ماست، فاقد این مزیت است. در صنعت نمیتوان آن را یک دورهی موافق تشخیص داد. شما با این نوولها که انسان میل میکند تمام آن را بخواند، برای مردهها، بیهمهچیزها، روی قبرشان چیزهایی راجع به زندگی و همهچیز ساختهاید. گربه را با زین طلا زین کردهاید، درصورتیکه حیوان از این رم میکند. به حسب ظاهر کتابهای شما این معنی را میدهد، اگرچه خواهش صنعتیِ شما از لحاظ نظر و نتیجه برخلاف این بوده باشد. و منباب اینکه هرکس باید کارش را بکند، متحمل خرج و مخارج بسیار شده این کتابها را انتشار داده باشید.
من خودم در طهران که هستم میبینم کدام امیدها به فاصلهی کم باید محدود شده باشند. روز به روز یک چیز خاموش میشود. به این جهت اظهارنظر در خصوص نوولهای شما نمیکنم. این کار خیلی زود است. فقط برای خود ما میتواند بیمعنی نباشد. به طور کلی و اساسی در نوولهای شما انسان به سلطهی قویِ احساسات و فانتزیهای شخصی برمیخورد. فکری که انسان میکند در خصوص پیدایش و تحولات آنهاست. ولی در شکل کار و سایر موارد مختلف را میتوان به طور دقیقتر تحت نظر گذاشت. جز اینکه هرچیز بنابر تمایلات شخصیست.
استیل
هروقت که انسان به یک بههمریختگی و عدم تساوی در استیل شما برمیخورد در ضمن احساسات و فانتزیِ شخصیِ نویسنده، به طور محسوس آن را تشخیص داده است و آن عبارت از یک بیاعتنایی به شکل کار است که نویسنده برحسب تمایلات خود فقط خودش را به جای همهچیز میبیند. بنابراین میبینیم که پرسناژها، نوع تفکرات و تکلمات خود را از دست داده به جای آنها خود نویسنده است که دارد آنطور که دلش میخواهد، حرف میزند. مثلاً «آخرین لبخند».
معلوم است بیانات پرسناژهای فوق، طبیعیِ آنها، یعنی بیانی که رئالیزم در صنعت ایجاب میکند، نیست. نفوذ یک ایدهآلیزم سمج و نافذ است که صنعت را در نقاط حساس واقع شدهی خود ایدهآلیزه میکند. پرسناژها، وضعیتی را که هستیِ رئالیست آنهاست و باید دارا باشند، دارا نیستند. بلکه چیزی از آنها کاسته شده، برای اینکه صنعتگر چیزی بر آنها بهطور دلخواه اضافه کرده باشد. در این مورد بیانات نویسنده، قطع نظر از صنعت و لوازم آن، شنیدنیست؛ اما چقدر برای خوانندهای که تا یک اندازه دارای ذوق صنعتیست وقفه و تکان در بردارد؟ اعم از اینکه این خواننده بتواند یک اثر صنعتی را به وجود بیاورد. به عبارت آخری دارای استعداد، یعنی قوهی عمل باشد، یا نه. درواقع شخص نویسنده زنده میشود زیرا که فرصت و رخنه برای ابراز حقیقتی که در او هست علاوه بر قدرت صنعتیِ خود به دست آورده، آزادانه بیان مرام خود را میکند بدون اینکه پایبند هیچ قیدی بوده باشد. ولی در نتیجه صنعت را برای تمایلات خود فدا ساخته است؛ درصورتیکه میبایست واسطهی تمایلات او واقع شود. برحسب همین تجاوز است که نمیخواهد بین حاضر و گذشته نه رجحان، بلکه امتیاز اساسی را که نتیجهی محسوس و مادیِ تحولات تاریخیست در نظر بگیرد. یعنی ذوق و سلیقه همان جریان عادیی خود را طی میکند و به هیچوجه نویسنده تمایل خود را عوض نکرده است. به این واسطه به پرسناژهایی برمیخوریم که هرکدام مال چندین قرن از بین رفته و معدوماند، و به عکس چندین قرن جدا و مجرد از شرایط تاریخیِ خود جلو افتاده، همان بیان و محاورهی عمومی و اصطلاحاتی را دارا هستند که ما دارا هستیم.
ص 89 «آفرینگان»: « راستش من هنوز نمیدانم…»
ص 94 : « آروزی احساسات…»
در این موارد انسان به مسایلی برخورد میکند که با آن مقدار رئالیزم که نویسنده خود را ملزم به رعایت از اقتضائات آن میکند، خیلی منافات دارد. نویسنده میخواهد مردم را به طور دقیق و در طبقات و صفتهای مختلفهاش نشان بدهد.
یکی از چیزهایی که به مردم نسبت دارد، زبان آنهاست. درنتیجه متابعت به این نظریه حتا خودش هم به زبان مردم حرف میزند و نمیخواهد دقیق باشد که برای چه طبقه انسان چیز مینویسد و استیل را، که فقط برای توافق با حقیقتی که در طبیعت هست باید نرم گرفت، تا چه اندازه و برای چه باید پایین آورد. معهذا از نظریهی خود بر حسب تمایلات وقتی تجاوز کرده، یک متفکر و بینندهی قوی میشود در پوست و استخوان انسانی که نمیتواند حرف روزانهی خود را به خوبی ادا کند. درواقع این رویه یک کشش مخفیست که نویسنده را به طرف کلاسیک نزدیک میکند – یعنی فقط نویسنده و ابراز وجود خود او -. درصورتیکه بر حسب نظریهی نویسنده، اقتضا میکرد که موضوعات نوولهای او کمتر تاریخی بوده باشند. زیراکه در تاریخ، وقتی که انسان میخواهد تا این اندازه با حقیقتی که هست نزدیک بوده باشد، بهطور قطع نمیتوان اصطلاحات مخصوص و اصلیِ پرسناژها که مثل همهی متعلقات جمعیتی تحول مییابند، تعیین کرد. بلکه بهطور تصنع که ارزش رئالیست را در صنعت اغلب دارا نخواهد بود، ممکن است پرسوناژها را در دورههایی که همهچیز آن را مثل دورههای خودمان نمیشناسیم، با اصطلاحات مخصوصشان به حرف دربیاوریم. انسان هرقدر سازنده باشد میبیند که حیقیقت هم سازندگی دارد، ساختن اینقدر خیالی مثل یک ساختن بدون مواد است، ثبات و اساس موثر را دارا نیست.
ذوق انسان یک مطابقت با شرایط تاریخیست در یافتن آنچه که هست، و تعریف آن چیزها که هست به آن اندازه که آنها را موثر و جاذب جلوه دهد. بنابراین میبینیم که استیل نتیجهی مخصوص است، محصول تاریخیست نه نتیجهی فکری؛ همینطور میبینیم که فکر برای استنتاج آن، بهعکس، آن را خراب میکند و برخلاف منظور به نویسنده نتیجه میدهد. این است که این قبیل موضوعات تاریخی نسبت به قطعیت یک رئالیزم محسوس و موثر، که نویسنده میخواهد در استیل خود، در صنعت خود، آن را رعایت کرده باشد، بدون تناقض واقع نمیشود. در این مورد انسان همیشه مجبور به ساختن است، یک مشق و ورزش ابتدایی در استیل را نویسنده همیشه ادامه میدهد. به طور خیالی باید الفاظ را بسازد و با اصلی که بنابر تصور خود پیدا میکند، مطابقه کند. درصورتیکه در استیل خود بدون شخصیت نیست. در نقاط دقیق، خود موضوعات مزبور، قدرت را از او سلب کرده، ناهنجاری و زمختیِ خود را به جای آن میگذارد. مثل ص 86 از «س.گ.ل.ل»: «شماها چه ساده هستید…»
چطور باید دید که یک نفر انسان، به هر صنف و طبقه که منسوب باشد، در قرن پنجم یا در قرن دهم حرف میزند؟ دریافت این مساله وقتی که نویسنده موضوع را به مناسبتی از تاریخ انتخاب کرده و مجبور است، تجاوز از احساسات و فانتزیها ی شخصیست.
در این مورد انسان به دو جهت متمایز برمیخورد: طرز محاورات دیروزی که به کار امروز نمیخورد، و طرز محاورات امروز که نمیتوانند در مورد پرسناژهای دیروزی به کار برود. میتوان تصنع شبیه به اصل را پیدا کرد. قطعاً فکر انسان عاجز نیست که در میان دو جمله: «خیلی رو داری» و جملهی دومی: «خجالت نمیکشی» که هردو متعارف واقع میشوند، یکی را انتخاب کند. معلوم است که در این مورد ذوق به کار رفته است ولی برحسب طرز تفکری که داشتهایم؛ بدون اینکه بنابر احساسات و فانتزیهای شخصی، رد کرده و شرایط تاریخی را، که خودمان مولود آن هستیم و بر طبق آن صنعت ما موثر میشود، غیر قابل اعتنا گذارده باشیم.
میگویند چگونه «متد» با ادبیات خود را وفق میدهد؛ این متد است که میتواند نویسنده را ضمن نتایج خود از پرت شدن نگاه بدارد. فقدان آن است که در (مردم) مردم را که طبقات آن تجزیه نشده با صفات مشترک جلوی چشم نویسندهی انگلیسی میگذارد، ولی من نمیخواهم در خصوص مسایل ذوقی آن را وفق بدهم. دراین خصوص دو سه سال قبل در Lamai شرحی را خواندم. شرح مزبور درواقع رد نظریات دیالکتیکی در ادبیات شوروی بود. درحالیکه ایدهآلیزم خودش با «اخلاق» خود مدعیِ ساختن دنیا به طرز دلخواه خود هست، بنابر کلکتیزم فکری که دارد و درنتیجه بیاساسی و آنارشیست افکار را به نفع او به وجود میآورد، چیزی را که با نظریهی خودش شباهت دارد، رد میکند. ولی میبینیم که قضیه برخلاف این است و قضیه با طرز تفکر مادی از راه دیگر که بنای علمی را داراست، حل میشود. انسان میتواند در عینحالکه احساسات و فانتزیهای شخصی را داراست، واجد شرایط دیگر باشد. برخلاف ایدهآلیزم که عالم وجود را بر وفق مراد خود تعبیر میکند، مثل اینکه بگوییم محال است انسان با دستور صحیحی رفتار کند، ما میتوانیم به طور تصنع الفاظ را شبیه به حقیقت خود طوری بسازیم که نسبت به اصلیت یک رآلیست قابل اطاعت دارای تناقض نبوده باشد. این کار آرتیست است؛ ولی صنعت خود را سرسری گرفته، شیطان فانتزی، شیطان احساسات که در او بازی میکنند، مانع میشود. میخواهد او را خام یافته، خود را فوق حقیقتی که او نمیخواهد از آن پیروی نکند و فقط خودش حکمروا باشد، نگاه بدارد. این است که انسان در آثار یک نویسنده به خلاف توقع خود برمیخورد.
محل دیگر از نوول خودتان را در این مورد میتوانید پیدا کنید. آنجا که – الفاظ خود نویسنده به جای الفاظ پرسناژهای تاریخی – تیپها نه فقط نمیتوانند کاراکتر اصلی یعنی غیر تقریبیِ خود را به واسطهی تصنعات خیالی که نویسنده دارد، دارا بوده باشند؛ بلکه گاهی خیلی از امتیازات دیگر خود را هم گم کرده و فدای فانتزیهای نویسنده ساختهاند. درواقع خواننده با دریافت وضع محاورهی این قبیل پرسناژها – که با اسامیِ تصنعی گاهی به عرصه گذارده شدهاند – وضع محاورهی زمان خود را دریافت میدارد. مثل انعکاس صوت خود او در کوه با یک تعجب مخفی که چطور از آنجا بیرون میآید، در میان چندین قرن معدوم، او به عقب نشسته است و دچار سرگیجه است. خیال میکند وارونه راه میرود. ولی فکر نمیکند چرا. دریافت این ظاهرِ بیحقیقت شباهت دارد به اینکه دارد «قصاص و جنایت» را در پردههایی که به زبان فرانسه تهیه شده است میبیند. نظیر این «شبهای مسکو»ست. خودم همین تازگیها هردو موضوع را در سینماهای تهران دیدم. دکورها، موقعیتها و کاراکتر هر تیپ و چیزهای محلی همه بهجا و روسیست و کاملاً رعایت شده است که امتیازات مزبور برخلاف واقع – یعنی آنچه که هست – نمایش داده نشود. انسان میبیند رل یک تاجرباشیِ روس را عیناً یک تاجرباشیِ روس «هاریبو» با آن مهارت جذاب خود بازی میکند. همینطور رل محصلی را که به مسکو آمده است. اما در زحمات آرتیست را که عهدهدار رل عمده شدهاند بنابر انتخاب سرسریی خودشان لکهدار میسازد. در بین همه چیزها چیزی که باید باشد گم شده است؛ یعنی برخلاف توقع خود، انسانِ در میان همهچیزِ روسی یک امتیازِ برجسته، که متصل حواس انسان را به خود جذب میکند، فرانسوی و آن عبارت از زبان است. بروز حقیقت هر تیپ را در وراء عدم رئالیستی که چیزهای جدی را دارد به طور بیمزه مسخره میکند، دریافت بدارد؛ درصورتیکه نه نویسنده نه آرتیست هیچکدام منظورشان این نبوده است که در مردم اینطور تاثیر کرده باشند.
ولی فانتزیهای انسانی هم خودش صنعتیست و جانشین هرحقیقت واقع میشود. زن به لباس مرد و مرد در لباس زن است. انسان اگر دقیق نباشد، همهچیز حقیقت است و معنای حقیقیِ خود را داراست. مطالبی که من به آن متوجه هستم از این لحاظ مورد نظر است که اگر صنعت بخواهد برای فهم ذوق و احساسات تربیت شدهی عدهای جذابیت خود را دارا باشد – چنانکه از دسترس عمومی درآمده و فهم اساسیِ آن برای طبقات بالاتر هست – باید با فهم و ذوق و احساسات تربیت و تصفیه شود.
چیزی که هست بیان افادهی شما روان و کلمات در استیل شما نرم و طبیعی دریافت میشوند. همین مساله استیل شما را در خور این قرار داده است که توانستهاید مصالح لازمه را به آسانی برداشته و به کار برید. بهعلاوه بهطور دقیق معنی را با لفظ مؤدی و لازم خود پیدا میکنید، مثل کلمهی «چندش» در «مقدمهی خیام» : «مرگ با خندهی چندشانگیزش…»
این ذوق در خصوص موازنه و انتخاب اسامیی پرسناژها هم به کار رفته است. اسامی («رشن»،»نازپری»،»میرانگل») بهجاست و حس میشود که سرسری نگذاشتهاید. این اسامی متناسب با زمان واقعه که دورهی ساسانیهاست درنظر گرفته شدهاند. من در خصوص اسامیِ «رشن» و «میرانگل» اطلاعی ندارم و نمیخواهم که داشته باشم. چیزی که شبیه به اصل ساخته شده است، تاثیر اصل را داراست. رشن و میرانگل بهتر از «نازپری» هستند. فقط بهطور انحراف اسم «شیرزاد»، ولو اینکه یک قشر از جمعیت مداین اسمشان شیرزاد بوده است، در ردیف اسامیِ دیگر خالی از زنندگی نیست؛ و شاید من اینطور حس می کنم. ولی این کلمات با وجود اینکه حایز اثر خود هستند و در ترکیب اساسی که مشخص استیل است و صنعت و فورم را بهدست میگیرد، تفاوت وارد نمیآورد.
شکل کار
معلوم است که بدون استیل خوب، صنعت خوب ترکیب تصنعی و بلااثر واقع میشود. استیل نامناسب، فورم، موضوع، فایده همه را گم میکند. نمیتوان گفت استیل شما استیلیست که با صنعت موافقت ندارد. جزاینکه در بعضی از دسکریپسیونها اگر سهلانگاری و بیحوصلگی نمیکردید، بهتر بود. من نمیدانم شما هنگام نوشتن دچار چه جور عصبانیت و نتایج آن بودهاید. مثل وصف (احمد یا ربابه) در نوول.
اگر بنابر سلیقهی خود من باشد من این وصف را هم نمیپسندم: «در باز شد و دختر رنگپریدهای هراسان بیرون آمد.» از روی همهچیز به واسطهی بیحوصلگی جستن شده است. حس انسان اصطکاک پیدا میکند به تنسیق صفات قدیمیها، نه به دقت مرتب و مدارای نویسنده. وصفیات فوق از این لحاظ نظر و از حیث اختصار که لازمهی اینطور وصف میبایست باشد، انصافاً به کلاسیک نزدیک میشود. بیحوصلگی و سرسری گذشتن نویسنده، مثل اینکه مجبور است که چیز بنویسد، به قدری محسوس است که یک ستون برجسته در صنعت تشخیص میدهد. نویسنده به سرعت خود را برای رساندن به چیزهای دیگر که احساسات او را قانع میبایست بکند از قید وصف پرسناژهای مزبور خلاص کرده به جزییاتی که پرسناژها را شخصیت میداده است و کاراکتر صنفی یا غیر آن محسوب میشده است، نپرداخته است. درعینحال حس خفیِ اینکه وضعیت مزبور فاقد ارزش خود نباشند در نویسنده هست و انگشتهای احمد را برای کسب این ارزش به ماری که تازه دارد جان میگیرد، تشبیه میکند: «دست احمد را گرفت روی گردن خودش…»
من نمیفهمم این تشبیه بنابر چه فایده است. تشبیه یک نوع استحصال است. یک تقویت برای تاثیر بیشتر. گاهی نمیتوان گفت که زائد واقع شده است. بعضی تشبیهات به قدری طبیعیست که در حکم محاورات عمومیست، مثل: «گرگ گرسنه»، «مثل برق»، اما چقدر دلچسب است و انسان را در طبیعت فرو میبرد که نویسنده بهجای اینکه آسمان را به سرپوش تشبیه کند، دمکردگیِ هوا را در نظر بگیرد. شما را متوجه «تمشک تیغدار» آنتوان چخوف میکنم که خودتان آن را ترجمه کردهاید.
به عکس انسان در آثار اغلب نویسندگان و همهی کلاسیکها به خصوص به اینطور تشبیهات برمیخورد که لازم نیست که خواننده را با موارد دیگر اقران داده، پرت میکند. این قسم کار، یک پرش برای بیشتر دلچسب واقع شدن است. میبینیم که یکی از شعرای آن دوره در موقعی که پادشاه دارد ماه نو را میبیند در وصف ماه فقط به چهار قسم تشبیه متواتر متوسل شده است. میتوان گفت که تشبیه کردن، اساس وصف برای شعرای آن دوره بوده است. رودکی و ظهیر تشبیهات متواتر دارند. ولی آنها برای اینکه خواص – فئودالها – بپسندند، اینطور فکر میکردند و ما دنباله محسوب میشویم – زیرا شکل اجتماعیِ زمان ما یک ترکیب مجرد و بلامقدمه نیست و بنابراین چیزی از فئودالیسم را میبایست در ادبیات خود دارا بوده باشیم. اگر از لحاظ نظر دقت کنیم، قسمتی از کلاسیک را در رمانتیک و همینطور به تدریج چیزی از رمانتیک را در ادبیات معاصر پیدا میکنیم، در عینحال که ماهیت ادبیات معاصر تجربی و عقلی بوده باشد. چیزی که هست ذهن انسان خاصیت مصرفی فقط دارا نیست و میتواند در صنعت خود که مولود او طبیعت خارج و اجتماع، که جزیی از طبیعت خارج است، واقع شود. چنانکه گفتم متد برای انسان یک توسل لازم است و صنعت نمیتواند از نتایج یک دترمینیزم علمی خارج باشد. نویسنده در داخل و خارج خود یک انسان، یعنی یک نتیجه به تمام معنی است. میتوانیم هرچیزی را به یک چیز تشبیه کنیم و میتوانیم جهت مادی و کلیتر را به دقت در نظر بیگریم.
من در خصوص شکل تشبیه شما و اندازهی تاثیر آن در خواننده بر حسب قوهی تولیدی که داراست، حرف میزنم. تشبیه لرمنتوف هم در «شیطان» که میگوید: « کوههای مثل پهلوان در قفقاز» و او عمداً بر اثر طول قامت در قفقاز منظومهی خود را از بعضی جهات شرقی ساخته است، از این قبیل است. انسان خیال میکند نظامی و فردوسی میخواند. من خودم به نظامی عقیدهدار هستم. ایدههایی که نظامی از محل زندگیِ خود میگیرد، و به این واسطه با او بعضی از شعرای معروف روس از لحاظ نظر – ایده – میتوان تیپ تشکیل داد، چیزهای دلچسب و خواندنیست. خودم سابق بر اینها که بیش از حالا به شعر علاقهمند بودم، ساختهام؛ ولی این تفنن و سلیقه است و صنعت را نمیتوان با فانتزیهای خالص، که به واسطهی تاملات زمانی تقویت میشود، فروخت. در خود شما هم انسان به این تناقض موقعیت و دوجوری در شکل کار میرسد و خواننده در سایر نوولها به وصفیات خیلی ماهرانه برمیخورد. میبیند که رنگهای محلی، قوت حیاتی و جلوههای خاص خود را دارا هستند. چیزی نیست که نباشد.
با وجودی که نوولها گاهی سرعت حکایت را به خود میگیرند، چیزی که در مقابل چشم خواننده گذارده میشود از لحاظ صنعتی رنگها جلوهی خود را از دست ندادهاند: « میلیونها سال از عمر زمین میگذشت…» بعد از خواندن انسان باز میل میکند بخواند. و بعد از مدتی اگر مثل من خواننده به جای دولابچه، جوال داشته باشد کتاب را از جوالش بیرون آورده باز شروع به خواندن میکند. یک چیز کیفورکننده که انسان را معتاد میکند، مثل تریاک در آن هست. خواننده برنمیخورد به چیزهایی که در کاراکتر خود برجستگی و روشنایی و پرش اصلی را نداشته باشند. نویسنده با قدرت صنعتیِ خود چیزهایی را که خواسته است از میان تمام اشیا بیرون پرانده است. من حاضرم برای اینکه تحسین نکنم مقطعهای ذیل را نمونه بیاورم، اگرچه قضاوت در خصوص آنها از بدیهیات است. کاملاً اروپایی یعنی مطابق با ذوق و سلیقهی امروزه است: «پنجرهی اتاق «اودت» بسته بود. به در ورقهای آویزان کرده بود که روی آن نوشته بود: خانهی اجارهای…»
«تا صبح مردم ده هلهله و تماشای دود و آتشی را میکردند که از «گنجه دژ» زبانه میکشید.» خواننده هم مثل مردم، دود و آتشی را که در آن شب تاریک از بالای قلعه زبانه میکشید، تماشا میکند.
در «چمدان» علوی هم انسان به نظایر این مقطعها برمیخورد. منظرهی برلن را خوب ساخته است. اما Relativisme که «ریپکا» در شکل ایدئولوژیی نوول تشخیص داده است با تشخیص خود رجحان خاصی را در نوول مزبور پیدا نکرده است. نمونههای آن را در نوولهای شما هم میتوان به طور تجربه پیدا کرد. در ادبیات قبل از انقلاب در خود چخوف، نظایر آن زیاد هست. این جنبه لازمهی لاینفک سمبولیزم است که اشیا خارجی هر جز از طبیعت مادی در نظر نویسنده یا پرسناژهای مختلف او تاثیرات مختلف خود را دارا هستند. انسان میبیند که هیچچیز جلوه و قدر مطلق را دارا نیست. بلکه اشیا دارای ارزش واقع شده علاوه بر آن طور که هستند نتیجهی ارتباط سوبژکت و ابژکت خارجی تجسم داده میشوند. امروز ما سمبولیزم را اینطور میشناسیم. دقیقتر از آنچه که خود سمبولیستها میشناختهاند. «ریپکا» این قدر نسبی و شایع را که رابطهی بین صنعت و علم است با منطق مادی – طرز تفکر دیالکتیکی – خواسته است بهطور مبهم ربط بدهد. درصورتیکه ممکن بود از جای دیگر بر اصول عقاید رفیق از دنیا صرف نظر کردهی ما، راه پیدا کند.
دقت بیشتر در شکل – دسکرپسیون – وصفیات یک جلوهی متزلزل و هرز را پیش چشم میگذارد. من نمیدانم چرا اغلب رماننویسها حتا خود «موسه» این شکل توصیف را دوست دارند، ولی میدانم عمداً به آن متمایل نشدهاند. در اغلب آثار آنها انسان به پرسناژی برمیخورد که هیچ نمونه از شکل تصور خواننده در خصوص آن پرسناژ در ضمن شرح و نقل از آن پرسناژ ندارد. نویسنده آن پرسناژ را مورد عمل قرار میدهد، خواننده بنابر اقتدارات فکریِ خود چنانکه از کلمهی «باغ» محوطهی مشجری را از هرجاکه برحسب تداعیِ معانی در نظر دارد، به نظر میآورد – همان پرسناژ را هم به نظر میآورد. ولی نویسنده پس از آنکه مقداری از وقایع را به توسط پرسناژ مزبور جریان میدهد، خواننده را برای تصور در خصوص آن آزاد میگذارد، پرسناژ مزبور را وصف میکند. این وقفه و سکته در میان تصورات قبلیِ خواننده و تصوراتی که بعد برحسب توصیف نویسنده فراهم میشود، من یقین دارم قادر است که از شکل اثر کاسته باشد. یا بنای اساسیِ اثرات خارجی را که جهات کاملاً مادیِ اشیا وقایع و جریانات آن است، به هم زده باشد. به این معنی که از کلمهی «جوان پرمو»، جوان پرمویی را که سابقاً در شهری که درست نمیداند در کدام محلهی آن شهر یا در چندین محلهی دیگر در ذهن خود حفظ کرده است، به خاطر میآورد، با این جوان وقایع را با اثر مخصوص تعقیب میکند اما ناگهان برمیخورد به اینکه جوان پرمو دارای خصایصیست که نمیشناسد.
در نوول «س.گ.ل.ل» بدواً سوسن را مثل یک سوبژکت یک پریِ مجرد در نظر میگیرد، نه فقط منباب اخطار بلکه با تمایل مخصوصی از کارگاه خود رخت میکشد و شهر «کانار» را دور از آشنایانش انتخاب میکند و به کاری آنقدر مبهم – آبستره – میپردازد. با وجود همهی اینها در نظر خواننده اگر یک موجود مجرد و وهمی و پری و غایب جلوه نکند، برحسب توارد و توازن خیالی و هرشکل توان فکری خواننده صورت و تجسم پیدا میکند. برای اینکه پس از تعقیب از یک سلسله وقایع، تصورات خود را غلط دریابد.
در کلیهی این نوولها، انسان به دو قیافهی از همه واضحتر و برجستهتر برمیخورد: «موپاسان» و «چخوف». معلوم است که خصوصیات جدید هم با آنها بیپیوند نیست. بیشتر با حالت تاثیر خود در اشیا خارجی و در طبیعت به طور کلی دقیق شدن. دریافت چیزهایی که پس از دریافت باز انسان دریافت میدارد. یک استحالهی انسان در حالتی که با طبیعت میآمیزد و خود را روشن کرده به چشم دیگران میکشد و این معنیِ واقعیِ صنعت اوست. همه به طور اساسی از خصایص صنعت دورهی ماست. دنیا را مثل موم نرم باید بلند کرد. نه صنعت همهی تلاش صنعتگر در این موارد محسوس میشود ولی برطبق چه قسم افکار و تا چه اندازه محکم. فانتزیهای شخصی و احساسات یا به عبارت آخری نفسانیات جمعیی دورهی خود واقع میشود. بنابراین اگر از موپاسان و چخوف اسم برده میشود، موپاسان و چخوف را در این دوره باید دید. محال است که ایدهی تازه بدون ربط با استیل، فورم، تازه باشد. و برخلاف آنچه که خیال میکنند ایده بهطور مجرد و بدون بستگی با بیان افادهی خود ترقی یا تحول یافته یا بتوان آن را جامد و مجرد برداشت کرده با فورم و استیل ایدههای قدیم تصور کرد. مگر آنکه نویسنده بخواهد در بند تاثیر شکل کار خود نبوده باشد. ما در این خصوص امروز به هزار شارلاتان برمیخوریم که چیزی را برای امرار معاش در نظر گرفته و صنعت را عبارت از آن دانستهاند.
اما در تمام نوولهای شما با خصایصی که داراست و در ضمن کار دارا میشود چنانکه هیچچیز از سلطهی قویِ احساسات و فانتزیهای شخصی بیرون نمیآید. همهچیز فرع بر خواستن نویسنده است. همینکه نویسنده میخواهد، عالم خارجی هستیِ صنعتی پیدا میکند. هستیِ احساساتی که یک نوع هستی که برطبق میل نویسنده ترکیب اساسیِ خود را درست و مرتب میدارد. بدون ملاحظات مشترک و دقیقتر در داخل و خارج اشیا.
من به این دخالت نمیکنم که چطور احساسات در موضوع عربها و سایر جاها در «پروین دختر ساسان» و «مازیار» موضوع واقع میشود. یا بنای عقلی و تجربیِ ادبیات معاصر هرقدر که ماهیت آن را بنابر شکل اجتماعی و اقتصادیِ خود بگیریم، هیچ تماسی با احساسات انسانی دارا نیست. زیراکه فکر انسان و زندگیِ او در تحت شرایط زمان او نیست، اما بعضی چیزها را میتوان در تحت دقت قرار داد.
در «گل ببوی مازندرانی»، حالت اطاعت بیچارگی و به اسارت بستگیِ زن به آن خوبی نشان داده میشود. میبینیم که در اطراف گل ببو در گل و لای مازندران – یک سرزمین مرطوب قشلاقی – الاغ یک مرکوب بارکش معمولیست. مردها به جای چوخا و علیقه و کجون، متقال آبی که پارچهی مستعمل خشکزارهاست میپوشند. در «داش آکل» کاراکتر تیپیک بعضی رنگهای محلی و محاورات مخصوص به داش آکلهای آن نقطه نیست.
در هر دو نوول فوق، ملاحظات نویسنده از سرزمینهای دیگر گرفته و در متن پرسناژهای خود به کار میبرد. الاغ در گل و لای، متقال در هوای مرطوب بارانی، یخ در شیراز و امثال آن تصورات خالصند که به جای ملاحظات به کار برده میشوند.
شکل کار مزبور در هیچیک از این دو نوول صنعت را ضایع نمیکند ولی سلطهی فانتزیهای شخصی را میرساند. در آن نوول که یک پروفسور از یکنواختی و خستگی در زندگی مجبور به خودکشی میشود، مفهوم یکنواختی فکر خود نویسنده است که بنابر شرایط دوره گرفته شده که بدون ملاحظهی خارجی «رزبانو» یک زن زمان ساسانیها ساخته میشود که درتحت شرایط دورهی خود و دوآلیزم مذهب در حالتیکه ایدئولوژیِ یک زن معمولی را باید به او داد، زندگیِ یکنواخت در حق او نسبت بعید و اساسن باورنکردنی به نظر میآید. درواقع فقط هرچیز از روی شوق ساخته است.
در نظر خواننده که اطلاعات محلی مثل اتود قبلی در مغز اوست، از ارزش رئالیست که نوولها میخواهند دارا باشند، میکاهد. در خواننده یک به هم ریختگی دنیا که جای هرچیز در آن عوض شده است، تولید میشود و حکم راه رفتن بشر در دریا و کشتی در روی خاک را داراست. درصورتیکه صنعت، یک عادت حاصل شده از روی تمرین است و در عین حالیکه کار میکند، عادتن روان است. صنعت، یک رعایت محسوب میشود. همیشه باید به خود یادآوری کرد و دقیق بود. این درد زبان آرتیست باید باشد.
این شوق مفرط که نویسنده در صنعت خود داراست نباید با جذبهی صنعتیِ extase artistique اشتباه شود. هرکس که صنعت میکند، ممکن است دارای لغزشهایی باشد و تا مدتی که نسبت به چیزی که ساخته است بیگانه نشده است، میتواند مثل دیگران لغزش داشته باشد. بلکه برحسب تمایلات و یک نوع فانتزیهاییست که نویسنده میخواهد بسازد و با آن تمایلات خود را رسیدگی کرده، شوق مفرط ساختن که در او هست هرچیز را تغییر بدهد، حتا خود فورم را: «شمسک میمون» برخلاف «اودت» به نوع ادبی – Genre – دیگر تسلیم شده، دارای فورم سریع پرش در نقل وقایع، یک قلماندازی در چیزنویسیست. روسها در نقاشی این را «نابروسکا» میگویند. چیزی که هست نوع مزبور هم نوعیست و چه عیب خواهد داشت که اینطور هم باشد.
اما به طور اساسی باید دید که این مقدار شوق مفرط ساختن به حدی که هرچیز را جانشین هرچیز قرار میدهد، و برحسب آن تصورات گاهی با ملاحظات روبرو میشوند، در جریانات ایده چه نفوذی را داراست. یک چیزی میتواند مقدمه برای رسیدن به مقدمهی ثانوی باشد. انسان ممکن است از یک تمایل، تمایلات دیگر پیدا کند. نمیتوان در نوولهای شما این شوق ساختن را در حدودی پیدا کرد که صنعت ایدهآلیزه کرده، تجسمات مادی را فاقد جلوه و اثر ساخته باشد، ولی توانسته است به واسطهی نفوذ خود به صنعت شکل اساسی ایدهآلیزم – یک قسم مکتب خالصاً مخلص رمانتیک – را بدهد. بنابراین جلوهی خاصی که رئالیزم میتوانست در نوولهای شما دارا باشد، تحتالشعاع و محکوم واقع شده؛ دیده میشود که با چه زمینهی باور نکردنی در «گجسته دژ»، شوهر که یک نفر کیمیاگر است، در نوول به آن پاکیزگی فیلم برمیدارد، زنش را نمیشناسد.
واقعهی مزبور کاملاً در روی فانتزیِ شخصی قرار گرفته و مدخل یک رمانتیک قابل ملاحظه است که با تجربه و ملاحظهی خارجی و مادی، وفق نمیدهد. بنابراین ارزش رئالیست را دارا نیست. یک رئالیست غیرقابل تردید که ما به آن معنیِ رئالیست میدهیم باید خیلی با مادیت راه توافق مکانیکی پیدا کرده باشد. ساختمان آن از طبیعت که حالت اتوماتیک را داراست، جدا نباشد. ما نمیتوانیم از طبیعت جدا بوده به چیزهای مجرد و جامد، اعتقاد داشته باشیم. هرچیز که برداشته میشود، جزیی از میان اجزای دیگرست. شما میتوانستید قبلن «کیمیاگر» را به مرض کمحافظگی معرفی کنید. این تیپ اینطور نادر که تاثیرات عملیات او، نتیجهی فکری برای زمان ما دارا نخواهد بود، ساختهی صنعت خالص است. همین صنعت خالص است که برحسب یک پیکولوژیی فانتاستیک بهطوری که باید عنوان داد پرسناژهایی را که فقط جلوهی شاعرانه و صنعتی را در حد اعلای خود دارا هستند، اقتدار میدهد.
شاید در نتیجهی همین فانتزیها و احساسات که نوول «س.گ.ل.ل» (سایه روشن) استخوانبندیِ اساسیِ خود را ترکیب میکند. نه فقط در ادبیات معاصر، در ادبیات قرن نوزدهم و هجدهم مثل «رابینسون» و «گالیور» و خیلی از آن قدیمیتر هم انسان با رمانها و قصههای فرضی برمیخورد که نویسنده در آن فکر فلسفیِ خود را بنابر دلخواه خود که غالبن بدون ملاحظه و تجربهی خارجیست، تجزیه میکند. تجزیهی مزبور بنابه شکل اساسی ایدهآلیزم است. این قسم «اتوپی» سازی در عربها هم بوده حیبنیقظان – سرگذشت مردی که از طبیعت بیرون آمده به خدای خودش میپیوندد – را ابن بطوطه برحسب این تمایل از نوشتهجات قدمای خود مثل بوعلی سینا گرفته است. شما آن را با صنعت، توافق عالی دادهاید. در «س.گ.ل.ل» خواننده به حدسیات راجع به 2000 سال بعد میرسد. اما وقایع حالت تقریبی را دارا نیستند، بلکه حالت قطعیت یک قسم ملاحظه و تجربه را پیدا کرده، نویسنده برحسب نظریهی اثباتیی خود و به چشم آن چیزهایی را که از روی حدس میسازد، میبینند.
درصورتیکه احساسات و دقایق را از جریان کنونیی زندگی میگیرد. یعنی حاصل بلاتردید شرایط مادی و جمعیتیِ امروزه است، ولی عمداً یا غیرعمداً ایدههای خود را مثل حقایق مسلمه به چشم خواننده میکشد. از این لحاظ، نظر چیزهای نسبی را که فقط نسبت به زمان خود او اینطور منطقی میتوانند بوده باشد، مطلق در نظر گرفته میخواهد بنابر تمایل خود بسازد. این است که هر مفهومی در اثر او موجب تردید و توقف فکری و اغلب مفهوم قابل رد واقع میشود.
در مسافت آنقدر بعید زمانی که نصف آن اگر از اسلکولاستیک بگیریم دوئیت ما و قدما را به وجود آورده است، نمیتوان قبول کرد که کلمات «بچه ننه» ص 17، هنوز مورد استعمال داشته باشد؛ به این معنی که مونوگامی قرارداد خرید و فروش انسان، «ننه و بچهی عزیزشده»ی او را که پیش خودش بزرگ شده و اینطور عزیز بار آمده است، باز به وجود بیاورد.
در 2000 سال بعد که خاطرهی مفروض آن را برحسب متد مادیی اقتصادی میتوانیم حدساً تخمین بزنیم و نمیتوانیم قطعاً بگوییم چهجور ساختمانی خواهیم داشت؛ من نمیتوانم باور کنم که هنوز آرتیست درد میکشد: «آرتیست بیشتر از سایر مردم درد میکشد و همین یکجور ناخوشیست. آدم طبیعی، آدم سالم باید خوب بخورد، خوب بنوشد و خوب عشقورزی بکند. خواندن، نوشتن و فکر کردن همهی اینها بدبختیست؛ نکبت میآورد…» ص 116 –
بنای دردهای انسانی را برحسب چه شرایطی باید تعیین کرد. انسان بهجز با طبیعت، با چه چیز مبارزه میکند درصورتیکه ما هنوز تاریخ نشدهایم نیم مردهایم و طبقات انسانی را با نتایج و مبارزات روزمرهی آن میبینیم، اینطور قضاوت میکنیم. مثل این است که به بینجگرها – زارعین برنج – یک مالک با اقتدار امروز در روز جشن تولد پسرش ودکا داده بگوید: «چرا باید غمگین باشید؟» زیرا او هم که من و شما را به این روز درآورده است نمیخواهد در اساس غم و کدورتهای انسانی، فکرش را زحمت بدهد.
ا گر شما فکر نمیکنید، من فکر میکنم چطور در 2000 سال بعد که حالت یکنواخت زندگیِ انسان گل میکند، هنوز عشق باقیست و «سوسن» نام از عشقش حرف میزند. اساس عشق مزبور خیلی خیالیست. یعنی یک ایدهآلیزم کامل است که سوبژکت را درنتیجهی قرنها سیر زمانی که هرچیز تحول حاصل میکند، بلاتحول قرار داده است و هنوز باقیست.
برحسب این طرز تفکر سوبژکتیو، مفهوم دقیق یکنواختی را باید ملاحظه کرد که فکر خود نویسنده است. آن را بنابر شرایط دورهی خود گرفته، بدون ملاحظهی خارجی، با غلو صنعت خود به «زربانو» یک زن زمان ساسانیها داده است. درصورتیکه به زربانو، که اگر خودش الان زنده بود درخصوص این کلمه تعجب میکرد، لازم بود بنابر شرایط دورهی او و دوآلیزم آنقدر قوی و سمج مذهب زرتشت، ایدئولوژیِ یک زن معمولی را داد. زنندگیِ یک چیز یکنواخت در حق یک فیلسوف یا متفکری که دچار تاملات خود است رواتر به نظر میآید. اما شما که از چیزهای بانال (banal) در چندجا نگریختهاید، از این هم نگریختهاید.
صنعتگر مطلقاً آزاد است. هیچکس نمیتواند بگوید: چرا شما راجع به یک هیزمشکن نخواستهاید یک نوول داشته باشید. ولی در حد اعلا و حال تجاوز خود میبینیم که آزادیِ مزبور در نویسنده شیطنت احساسات – یک جستوخیز شوخ ولی زننده – را تولید میکند. شیطنت ذوق و همهچیز را که در نتیجهی آن یک نفر پروفسور از یکنواختیی زندگی خسته شده مجبور به خودکشی میشود.
دوست عزیزم!
در مورد آثار شما، مخصوصن موضوع افکار آثار شما گفتنی زیاد است. اما من آن را میگذارم برای بعد. کاری که تو در نثر انجام دادی، من در نظم کلمات خشن و سقط انجام دادهام که به نتیجهی زحمت آنها را رام کردهام. اما در این کار من مخالف زیاد است، زیرا دیوار پوسیده هنوز جلوی راه هست و سوسکها بالا میروند و ضجه میکشند، مثل «واشریعتا» و «وا وزنا» میزنند.
بالاخره کار من هنوز نمودی نخواهد داشت و تا مرگ من هم نمودی نخواهد داشت. این کاریست که من برای آن تمام عمرم را گذاشتهام، بیخبر که دیگران چند ساعت را به مصرف رسانیده دیواری که من در تمام عمرم ساختهام، در یک ساعت به هم زده و معلوم نیست چه جور باید ساخت و روزی ساختهی نحس آنها خراب شده، به همین دیوار برگردند.
من مطلب را در همینجا تمام میکنم و آرزوی موفقیت آن دوست عزیز را دارم.
زمستان 1315
دوست شما: نیما یوشیج
از کتاب «نامههای نیما » نسخهبردار: شراگیم یوشیج – نشر نگاه – چاپ 1376
من در کالگری* کسی را دارم
مجید نفیسی
من در کالگری کسی را دارم
که به من فکر میکند
آنروز که در تهران از او جدا شدم
منتظر تولد فرزندش بود
ما شبها به حیاط میرفتیم
تا صدای گلولهها را بشنویم
و صبحها پشت درهای بسته
به صدای تکهتکه شدن خود گوش میدادیم
اکنون پارههای من در سراسر جهان پراکندهاند
و حتی در کالگری هم خانه کردهاند
در آنجا پوستینی پشمین میپوشم
و همراه با پسری ده ساله
که دیگر فارسی نمیداند
به تماشای خرسها و گوزنهای قطبی خواهم رفت.
23 ژوئن 1993
* شهری در کانادا