دختران ما را مسموم میکنند، دختران ما را زندان میکنند، دختران ما را شکنجه میکنند، به دختران ما تجاوز میکنند، دختران ما را میکُشند. همه اینها را حکومت کثیف آخوندی اسلامی و رهبر الدنگش خامنهای جاکش انجام میدهد. ………………………………………… نویسنده و کارگردان: ناما جعفری گوینده متن: ریرا آزادی صدای اول: توماج صالحی اجرای ترانه اول: گروه رپری «باگز» | این دفعه فرق داره صدا و متن دوم: پیام فتوحیهپور میکس آهنگ پایانی: هنرمندان مبارز در انقلاب ۱۴۰۱
برای ما که یک فصل است خیابان را برای زندگی انتخاب کردهایم هر روز میتواند نقطهی عطف جنبش انقلابیمان باشد. جنبشی که با زن زندگی آزادی آغاز شد و حال نیاز به تزریق روح تازه دارد. وقتی به چشمان مهسا، به چشمان نیکا، حدیث، آیدا، مجید، محمدمهدی، محسن و هزاران شهید دیگر در راه آزادی وطن نگاه میکنیم، از خودمان میپرسیم ما برای ایران چکار کردیم؟ ………………………………………… نویسنده و کارگردان: ناما جعفری گوینده متن: ریرا آزادی صدا و متن اول: حمید فرخنژاد | سقوط خوانندهی ترانه اول و پایانی: مدگل | زن، زندگی، آزادی صدا و متن دوم: پیام فتوحیهپور اجرای ترانه دوم: کاری از “درخت گردو” | سرود “فاتحان خیابان
جمهوری اعدام اسلامی محمدمهدی کرمی و محمد حسینی، دو تن از مبارزان راه آزادی ایران را در ۱۷ دی ۱۴۰۱ کُشت. رژیم کودککُش با این اعدامها مرگ خودش را جلوتر انداخت. …………… نویسنده و کارگردان: ناما جعفری گوینده متن: ریرا آزادی صدای اول: پدر محمد مهدی کرمی | از کشتهشدگان راه آزادی در انقلاب ۱۴۰۱ اجرای ترانه اول: هنرمندان مبارز | به مامان چیزی نگو اجرای ترانه دوم: هنرمندان مبارز | بازخوانی ترانه شبنورد صدا و متن دوم: پیام فتوحیهپور صدای سوم: هنرمندان ناشناس | فریاد اسم سید محمد حسینی از کشتهشدگان راه آزادی در انقلاب ۱۴۰۱ اجرای ترانه پایانی: زنان مستقل و هنرمند داخل ایران | خون بریخت ز چشم مادران
سیزده سال پیش کانون نویسندگان ایران به یاد دو عضو موثر خود، محمد مختاری و محمدجعفر پوینده، که در پاییز ۷۷ به دست آمران و عاملان حاکمیت خودکامه به قتل رسیدند، سیزدهم آذرماه را روز مبارزه با سانسور نام گذاشت. اینک ثمرهی خون آن دو و هزاران تن دیگر که در این سالها جان خود را فدای آزادی کردند به بار نشسته است و اکنون بسیاری از مردم ایران یکصدا آزادی را فریاد میکنند.
سهم نویسندگان ناوابسته و آزادیخواه در سایهی حاکمیت واپسگرا و آزادیستیز همواره تهدید و ارعاب بوده است و با اینهمه هرگز از مبارزه با سانسور دست نکشیدهاند. اما سانسور تنها به کاروبار نویسنده و هنرمند محدود نیست و ابعادی بسیار گستردهتر دارد که بر فرهنگ جامعه و جنبههای گوناگون زندگی مردم تأثیر میگذارد. بیشک فساد و جنایت سیستماتیک در حضور رسانههای آزاد بهراحتی انجام نمیگیرد. از این رو مافیای قدرت و ثروت و فساد همواره از جملهی حامیان سانسور بوده است چون وجود آزادی بیان دست آن را از جان و مال مردم کوتاهتر میکند.
سرکوبگران به شیوههای گوناگون مانع گردش آزاد اخبار و اطلاعات میشوند؛ اینترنت را که امروزه جزء جداناشدنی زندگی مردم است محدود یا قطع میکنند؛ با ایجاد امواج پارازیت سلامت مردم را در خطر جدی میاندازند؛ با هر کسی که انتقاد و اعتراض مردم را خبررسانی کند، از خبرنگار و روزنامهنگار و وبلاگنویس تا فعالان شبکههای اجتماعی، بهشدت برخورد میکنند و حتی از ربودن و کشتن فعالان مدنی و خبری خارج از ایران نیز ابایی ندارند.
امروز شاهدیم که خواست حذف سانسور از حوزهی ادبیات و هنر فراتر رفته و، به گواه اعتراضهایی که با شعار «زن زندگی آزادی» پا گرفت، به خواستی عمومی بدل شده است. مردمی که سالها سانسور را با تمام وجود تجربه کردهاند اینک از رسانههای حکومتی روی برگرداندهاند. بسیاری صدا و سیمای «ملی» را دستگاه دروغپردازی و اعترافگیری میدانند و تیراژ مطبوعات دولتی و وابسته نیز از همین بیاعتمادی خبر میدهد. افزون بر این، پنهانکاری و تحریف اخبار گاه به خشم مضاعف میانجامد، چنانکه در سانسور اخبار شلیک به هواپیمای اوکراینی رخ داد. اعتراض گسترده به طرح «صیانت از حقوق کاربران در فضای مجازی و ساماندهی پیامرسانهای اجتماعی» از دیگر نمونههای ایستادگی مردم برابر سانسور سیستماتیک بوده است.
با افزایش آگاهی عمومی سانسور نیز شکلهای پیچیدهتری به خود میگیرد. مزدبگیران دستگاه سرکوب به مدد نویسندگان و هنرمندانی که در نقش همکاران بیجیرهومواجب دستگاه سانسور گاه به نعل میزنند و گاه به میخ، میکوشند حقیقت گم شود و واژههایی چون آزادیخواهی و آزادیکُشی یا وابسته و مستقل از معنا تهی شوند. در چنین شرایطی همراهی و همکاری اهل قلم ناوابسته به قدرت حاکم در راه دفاع از اندیشه و بیان و مبارزه با سانسور ضرورتی انکارناپذیر است.
کانون نویسندگان ایران، که بر اساس چنین ضرورتی شکل گرفته و ادامهی راه داده است، با گرامیداشت روز مبارزه با سانسور بار دیگر تأکید میکند که تا برچیده شدن همهی شکلهای سانسور از پای نخواهد نشست. و در این راه دست تمامی نویسندگان، هنرمندان و روزنامهنگاران مستقل و آزادیخواه را در سراسر جهان به گرمی میفشارد بیانیه | کانون نویسندگان ایران
سلام بر آیندگان؛ و خونهایی که هیچوقت از ذهنمان پاک نمیشوند …………………………………………….. نویسنده و کارگردان: ناما جعفری گوینده متن: ریرا آزادی صدا و متن اول: حامد اسماعیلیون | همه ما رویایی داریم | شنبه تاریخی برلین خواننده و ترانه اول: مهدی یراحی | سرود زن اجرای دوم: سرود گروهی برابری، برای زنان صدا و متن دوم: پیام فتوحیهپور خواننده و ترانه پایانی: رقص آزادی | دریا دادور
برای محمد مختاری که در روز پنجشنبه ۱۲ آذر ۱۳۷۷ پیش از غروب برای خرید از منزلش خارج شد و پسرش ۶ روز بعد جسد پدر ش را در پزشکی قانونی تشخیص داد. برای محمدجعفر پوینده که در ۱۸ آذر ۱۳۷۷ از منزل خارج شد و ده روز بعد جسد وی در روستای بادامک در شهرستان شهریار پیدا شد. برای احمد میرعلائی که در صبح روز دوم آبان ماه ۱۳۷۴ هنگامی که از منزلش به سوی کتابفروشی محل کارش در حرکت بود ناپدید و جسم بیجان او در حدود ساعت ۱۰ شب در کوچههای خیابان میر اصفهان پیدا شد. برای غفار حسینی که که در بیستم آبان ۱۳۷۵ در منزل مسکونی خود در تهران به قتل رسید. برای سعید سلطانپور که در ۲۷ فروردین ۱۳۶۰ و در شب عروسیاش به وسیلهٔ پاسداران دستگیر شد و پس از ۶۶ روز شکنجه در سحرگاه اول تیر ۱۳۶۰ تیرباران شد،،
این برنامه برای تمام آنها که پیش و پس از انسانهای بیگناه به خون نشستند.
……………………………………..
نویسنده و کارگردان: ناما جعفری گوینده متن: ریرا آزادی خواننده: نهال لادنى، بازخوانى شعرِ “براى” صدا و متن: پیام فتوحیهپور خواننده و ترانه: شروین حاجیپور شروین حاجیپور، پسری ۲۵ساله با دست خالی، با ابتکاری بینظیر ترانه “براى” را سرود، خودش نواخت، خودش خواند! صدای ترانه «برای…» از کوچههای اصفهان، سعادتآباد و تهرانپارس و تمام ایران به گوش میرسد. شروین حاجیپور، هم اکنون در بازداشتگاه اداره اطلاعات است.
| بررسی کتاب ” از زیر خاک” نوشته نسیم خاکسار : ف.دشتی |
نسیم خاکسار، داستان «از زیر خاک» را در سال ۲۰۰۲ به چاپ سپرده است. داستانی با درون مایهی قتل عام ۶۷، از زبانِ دست و یا بند انگشتِ دستی از یکی از قربانیان آن کشتار هزاران نفره که از خاک بیرون مانده است.
احتمالا خود نویسنده در زمان نوشتن داستان چندان احتمال نمیداد که بیست سال بعدتر، دادگاهی در سوئد یکی از مهمترین عوامل آن قتل عام را به محاکمه بکشاند و سرانجام برایش حکم حبس ابد صادر کند. این موضوع را که آیا این محکوم به سزای جنایاتش خواهد رسید یا نه، به پایان این نوشته واگذار میکنم، تا پیش از آن نگاه کوتاهی به داستان بیاندازیم.
همانطور که گفته شد، راوی داستان (استخوانِ) بندانگشت دستی است که مانده بیرون از خاکِ دشت خاوران، از آن سوی مرگ به اتّفاقاتِ پیش آمده بر روی خاکِ دشت نگاه میکند.
به سخن در آمدن دست اوّلین چیز غریبی است که خواننده در شروع داستان با آن رو به رو میشود. حال آنکه دستی که حرف بزند سابقهای طولانی در اساطیر و ادیان گوناگون دارد. کوئینتیله ادیب و فلسفه ورز رومی در حدود ۸۵ میلادی گفته است: «هیچ اندامی در بدن به اندازهی دست سخنگو نیست.» ما دستهای خود را برای دفاع از خود یا دیگری، برای بیان شادی یا اندوه یا تردید خود، برای صدا زدن یک نفر دیگر به کار میبریم. گاهی نماد قدرت (یدالله) است، و گاهی نماد تقدیس (مسیح)، و گاه وسیلهی دعا.
تنها چیزی که نیروهای تاریک تاریخ با بولدوزرهایشان هرگز فکرش را نمیکنند، تنها چیزی که از آن غافل میمانند، آن بند انگشت بیرون مانده از خاک، آن انگشت نظارهگر/روایت کننده است که تمام لحظههای دورمانده از انظار را یک به یک ثبت میکند و به آیندگان میسپارد؛ اما کار او فقط ثبت وقایع نیست: آن ذهن عزادار با دوباره ارزش بخشیدن به تمام «بی ارزش شدگان» به امکان ظهورِ یک حیات نو چشم دوخته است.
حالات مختلفی را که دست به خود میگیرد، در نظر بگیریم: دستهای به بالا بلند شده، نماد صدا، دعا و ترانه است؛ دست نهاده بر سینه حالتی است از فراست؛ دست بر گردن، نشانه فداکاری؛ دو دستِ درهم فرو نشانهی موّدت است. یوسفوس مینویسد: «کسی که دست راستش را به شما دهد دروغ نمیگوید، و کسی به صداقتش شک نمیکند.» در اقوام باستان، از تمدّن مصر گرفته تا هیتیت، تا سومر و در آیین بودیسم دست در بیان حالات انسانی و روحانی نقشی مهم بر عهده داشته، و سفیر پنهانیترین آرزوها و امیدها، یا اندوهان و نومیدیهای آدمی بوده است. در شمایلنگاریهای مسیحیت، مسیح دست راست خداست، و خود خدای پدر دستی است از آن سوی ابرها به این سو دراز شده. در عرفان اسلامی، دست گشوده به بالا گیرندهی رحمت، و دست باز به سوی پایین نماد بخشایش رحمت است. نماد خمسه، کف دست با پنج انگشت باز، از دیرباز در تمّدنهای گوناگون وجود داشته، و تا مسیحیّت (نماد حضرت مریم) و دست بریدهی حضرت عبّاس دچار دگردیسی شده است. با این همه، دست بریدهی از خاک بیرون ماندهی راوی در داستان «از زیر خاک» با توجّه به نمایندگیاش از قربانیان قتل عامی هزاران نفره و شباهت عاملان این قتل عام با دستگاه عبّاسیان، ما را به یاد بابک خرّمدین و دستهای بریدهاش به فرمان خلیفه معتصم، و قتل عام هزاران یار و یاور او میاندازد.
صحنهای که دست، روایتگرِ آن میشود، ابتدا خیلی ساده متشکّل از چند زن سیاهپوش و عزادار، و گل و سرو و کاجهای کوچکی است که به یاد کشتهشدگان در زمین دشت خاوران کاشته میشود، تا بعدتر به دست حرامیان ریشه کن و با بولدوزر صاف شود، اما با تکرار تمثیلیِ (آلگوریک) این صحنه در داستان، زمین دشت خاوران تبدیل به یک سرزمین با تاریخی طولانی میشود که کلّ صفحات تاریخش تنها و تنها در همین گورهای دسته جمعی، عزاداریهای پنهانی، و گل و درختکاری از یک سو، و گل و سبزه از ریشه درآوردن از سوی دیگر خلاصه شده است. پیامی ثابت در صفحات تاریخیِ کتابی که انگار همچنان به خوانندهاش نرسیده است، چنانکه در سطرهای رو به پایانِ داستان میخوانیم: «این گل سرخها با آن کوچکیشان و با آن لبخند تازهشان پیام کیها را قرار بود در بیرون از خاک بازتاب دهند؟» جملهای پرسشی که ما را با تاریخ «پر شکوه» خود با شدّت تمام رو در رو قرار میدهد.
در آغاز نوشته گفتیم که: احتمالا خود نویسنده در زمان نوشتن داستان چندان احتمال نمیداد که بیست سال بعدتر، دادگاهی در سوئد یکی از مهمترین عوامل آن قتل عام را به محاکمه بکشاند و سرانجام برایش حکم حبس ابد صادر کند. این جمله چه بسا چندان هم درست نباشد، زیرا تنها چیزی که نیروهای تاریک تاریخ با بولدوزرهایشان هرگز فکرش را نمیکنند، تنها چیزی که از آن غافل میمانند، آن بند انگشت بیرون مانده از خاک، آن انگشت نظارهگر/روایت کننده است که تمام لحظههای دورمانده از انظار را یک به یک ثبت میکند و به آیندگان میسپارد؛ اما کار او فقط ثبت وقایع نیست: آن ذهن عزادار با دوباره ارزش بخشیدن به تمام «بی ارزش شدگان» به امکان ظهورِ یک حیات نو چشم دوخته است. نویسنده از خلال تمثیلی که در داستان آفریده است، همهی اشیا و چشمانداز پیرامون راوی را دچار دگردیسی میکند.
برای رسیدن به معنای نهفته در تمثیل باید اشیا را از زمینهی وجودیشان برکَند و جدا ساخت. اوّلین جملهی داستان اشاره به همین دارد: «زیر خاکم، اما نمردهام. نه، نمردهام.» با تکیه به همین تناقضِ درونمان، جملهی متناقض نما و کلیدیِ دیگری هم در ذهنمان معنا مییابد: «باهمان یک بند کوچولوی انگشت میتوانستم هرچه دلم میخواست از بیرون را تماشا کنم.» نمیگوید: هرچه هست را تماشا کنم؛ بلکه هر چه دلم خواست را… از اینجا به بعد است که ذهنِ تمثیل ساز وارد کار میشود، و راوی برای ما داستان عینک طبّیِ همسلولیاش را میگوید که وقتی آن را به چشمش میزند، با دور و نزدیک کردنش، دنیای واقع را جور دیگر جلوه میدهد. جور دیگر جلوه دادن دنیای واقع اگر چه در آغاز نمودی بازیگوشانه دارد، اما در عمل با آشنازداییای که میکند، موجب میشود پردهی غبار پس رود و حقیقتِ شیء چهره نشان دهد:
«وقتی هی عینک را بردم دور و نزدیک و هی تکه به تکه از تن آن آدمی را که تکیه داده بود به دیوار بردم توی کادر و تماشا کردم متوجه آن شدم. و همین کارها فکر میکنم چیزهائی را در وجود من بیدار کرد که خوابیده بود در پستوهای تاریک ذهنم. و همانها به دستم که بیرون از خاک بود و به بند انگشتم فرمان داد که تا میتواند نگاه کند. ذره ذره همه چیز را نگاه کند. چون همین ذرهها دنیائی را که ازش اسم میبردیم میساختند.»
در قسمت دوم داستان همین تمثیل را دوباره داریم، منتها اینجا عینک حضور ندارد، نمیتواند داشته باشد، چون راوی، دستِ بدنی زیرِ خاک مدفون است. اما خاطرهاش از عینک، «هوش» او را چنان برانگیخته است که اطرافش را انگار که همان عینک طبّی بر چشمش است، مینگرد؛ در نظر داشته باشیم که عینک طبّی سلامت را به دید ما باز میگرداند:
«باهوشی خوب است. باهوشی مثل همه چیز خوب دنیا خوب است. باهوشی مثل کار آن رفیق من در سلول بود. با آنکه خودش خیلی درد داشت توی این فکر بود چطور رفیقش را شاد کند. باهوشی شکل دستهای او بود روی زخمهای پایش. وقتی با هوش باشی میتوانی خوبتر بجنگی. اگر عینکش را آنوقت همراهم داشتم، میگذاشتم سر چشمانم و صورت زنها را میآوردم نزدیک، ببینم توی چشمانشان، وقتی رویشان را از دوربین برگرداندهاند، چه میگذرد. و یا حالت صورتشان چطوری است وقتی دستهایشان را هی از زیر چادرهای سیاهشان درمیآوردند. و بعد، میرفتم روی خود دستهاشان تا ببینم چه زاویهای با هم میسازند.»
محکومیت مجرم به موجب قانون بین المللی به این معنا نخواهد بود که جامعه به نقطهی صلح بازگشته است. تنها اگر نقطهی اتّکای شر در ذهن مجرم وجود نمیداشت، شاید این امکان در ذهن او تقویت میشد که با رجوع به حافظهی خود، حقایق را بازشناسد، مسئولیت کردههایش را بپذیرد و بدون طلب گریز از حکمش، بیغرضانه و بیچشمداشت راه بخشایش در ذهن بازماندگان فاجعه را باز کند، تا صحنهی ازلی-ابدیِ موجود در داستان «از زیر خاک» دچار گسست شود، و جامعه از چرخهی باطل انتقام و انتقامکشی نجات یابد، و یک بار هم شده، به مرحلهای نو در تاریخش، به پیش گام نهد.
در بند پایانی داستان دوباره عینک به شکلی دیگر پدیدار میشود. اینجا عینک و صاحب اصلیاش، دوست همسلولیاش، در یکدیگر حلول میکنند، و راویِ راویِ داستان و جهان او میشوند:
«دوباره فکرم رفت طرفهمان رفیقم که عینکش را داده بود به من تا سینما تماشا کنم. اگر اینجا بود. قطعهای از او، تکه کوچکی، حالا عینکش را میگذاشت روی چشمانش و شروع میکرد به نگاه کردن تا ما. همه ما، همه ما که پاره پاره و له زیر خاک خفتهایم بیرون بیائیم و به تماشای همین دو گل سرخ بنشینیم. دو گل سرخی که به روشنی میدانستیم به هفته نکشیده پاهائی میآید تا اول لهشان کند و بعد دستهائی تا از ریشه آنها را ازخاک دربیاورد.»
نگاه آلگوریک در نسیم خاکسار با پیوندی تازه برقرار کردن بین پدیدهها به کشف معنای نهان آنها دست مییابد: دستی که نگاه میکند و میبیند، دستی که لمس میکند.
ذهن تمثیلساز معمولا از طبعی رمانتیک سرچشمه میگیرد:
«من هم چون طبع رمانتیکی داشتم همهاش به چیزهای قشنگ طبیعت نگاه میکردم. من اصلاً نمیدانستم طبع رمانتیکی دارم.»
طبع رمانتیک و ذهنیت ملانکولیک دو روی یک سکّهاند. ذهنیت ملانکولیک به پدیدههای اطرافش با نگاهی خصومت آمیز نمینگرد، حتّا اگر کسی که رو به رویش قرار گرفته است، رانندهی کامیونی باشد که کارش خالی کردن اجساد در گور دسته جمعی است، زیرا نگاه تمثیل سازِ ملانکولیک تنها به دنبال یک چیز است: ارتباط برقرار کردن با پدیدههای اطرافش، به درونشان نفوذ کردن و در نهایت برقراری ارتباطی دیگرگون بین آن پدیدهها تا زمینه برای تغییر اساسی در روند امور فراهم شود.
با این همه، هر داستان، به جز تمام جنبههای هنری و فرآیند خلقش، جنبهای تماما شخصی برای خود نویسنده دارد؛ نویسندهای که همهی آن سالهای خفقان و جنایت را با از دست دادن نزدیک ترین دوستانش چنان تلخ آزموده است که تنها در بازسازیِ آن سالها در جهان داستان میتواند بر وحشت درونش غلبه کند. این داستان مانند بیدار شدن از یک کابوس است، و میدانیم که نویسنده مدام در زندگیاش به این صحنه بازمی گردد؛ چون تکرار، اجباری درونی است برای او، مانند سربازی که پس از بازگشت از جنگ، هر شب همان کابوس را در خواب میبیند و بعد بی آنکه خود متوجّه باشد برای کم کردن اثر آن شوک، دوباره آن را بازسازی میکند؛ درست مثل چرخیدن پروانه به دور آتش.
مسیرِ از سال ۱۳۶۷ تا ۱۳۸۱ (تاریخ انتشار داستان) تا سال ۱۴۰۱ که یکی از عاملان دست اوّل آن کشتار در دادگاهی بین المللی به حق محکوم گردید، خطّی است از خراش و خون که همهی بازماندگان و آزادگان بر گلوگاه خود حس کردند و روی آن آمدند و امروز با ترس و دلنگرانی بیم آن دارند که در راهروهای تاریک و مخفیِ دولتها در اثر معاهده و معاوضهای ننگین باز گلوگاهشان پاره و خونریز شود…
امّا سوی دیگر قضیه هم هست.
پرسشِ دیگر اینجاست: اگر محکوم این دادگاه امیدی به تلاش آمران تبه کارش در پیگیری این دادگاه و نقطهی نهایی آن یعنی معاوضه نداشت، آیا در سیر محاکمه و روند پس از آن همچنان با همین اعتماد به نفس به انکار جنایاتش پافشاری میکرد؟ اگر فرض کنیم این دادگاه در شرایطی برپا میشد که دیگر جمهوری اسلامیای وجود نمیداشت، آیا این مجرمِ محکوم باز هم آن نگاه شرورانهی خود را بر شاهدان و اعضای خانوادههای قربانیان در جلسههای دادگاه میانداخت؟ وقتی میگویم از آن سو نگاه کنیم، منظورم این است که: امید قویِ او به بازگشتش به دامان آمران تبه کارش، امکان استغفار و بخشایش، و در نتیجه آرامش وجدان را هم از او دریغ کرده است.
زیرا استغفار و بخشایش از موضوعاتی است که در حدود اختیارات عملیِ هیچ دولتی نیست، و مفهومی است بی ارتباط با اصطلاح متناقض وعوامفریبانهی «عفو عمومی». مجرم وقتی خود را به تمامی در چنگال عدالت ببیند، بدون آنکه در صدد برآید از حکم مجازاتش بگریزد، چه بسا با روبه رو شدنش با گذشتهی خود و از مسیر ابراز پشیمانی و طلب عفو از سوی بازماندگان قربانیان، بتواند به شّمهای از احساس آرامش درونی برسد. بقای جمهوری اسلامی این آرامش درونی را هم از مجرم سلب کرده است. تأثیرِ تا مغز استخوان ویرانگرِ شرّ چنین چیزی است.
چنین است که محکومیت مجرم به موجب قانون بین المللی به این معنا نخواهد بود که جامعه به نقطهی صلح بازگشته است. تنها اگر نقطهی اتّکای شر در ذهن مجرم وجود نمیداشت، شاید این امکان در ذهن او تقویت میشد که با رجوع به حافظهی خود، حقایق را بازشناسد، مسئولیت کردههایش را بپذیرد و بدون طلب گریز از حکمش، بیغرضانه و بیچشمداشت راه بخشایش در ذهن بازماندگان فاجعه را باز کند، تا صحنهی ازلی-ابدیِ موجود در داستان «از زیر خاک» دچار گسست شود، و جامعه از چرخهی باطل انتقام و انتقامکشی نجات یابد، و یک بار هم شده، به مرحلهای نو در تاریخش، به پیش گام نهد.
شانزدهم ژانویه ۱۹۳۳ سوزان سانتاگ، رمان نویس، پرچمدار روشنفکری و چهره فرهنگی به دنیا آمد. با انتشار کتاب هایی همچون «علیه تفسیر» (۱۹۶۶) و «درباره عکاسی» (۱۹۷۷) پایگاه خود را به عنوان جستارنویسی مستحکم کرد که وسعت دغدغه اش از فرهنگ فرادست شروع و به فرهنگ فرودست می رسد. او در زمانه ای به این فرهنگ ها پرداخت که هنوز صاحب نظران ناتوان از پرداختن به چنین مسائل گسترده ای بودند. سانتاگ درباره حوزه هایی همچون فیلم، عکاسی، ادبیات نوشته بود و شور و شوقش را به نویسندگان اروپایی منتقل کرد و در معرفی آثار آنها به خواننده امریکایی از هیچ کمکی دریغ نکرد.
سانتاگ در نوشته هایش به عکاسی، فرهنگ و رسانه، ایدز و بیماری، مسائل حقوق بشری، کمونیسم و ایدئولوژی های چپ گرایانه می پرداخت. جستارها و سخنرانی هایش بحث برانگیز بود اما از او با عنوان «یکی از تاثیرگذارترین منتقدان نسلش» یاد می شود. او علاوه بر نوشتن به مناطق جنگی از جمله ویتنام و سارایوو سفر کرد.طی چهار دهه فعالیت ، مخاطبانش به دو دسته تقسیم شدند اما کمتر کسی پیدا می شد که نسبت به سانتاگ بی توجه باشد. روزنامه نیویورک تایمز در سال ۲۰۰۴ و هنگام اعلام خبر درگذشت او ۴۱ صفت منتقدان را که برای توصیف فعالیت های سانتاگ طی ۷۱ سال به کار برده اند، ردیف کرد: «اصیل، تقلیدی، خامدست، کارکشته، صمیمی، سرد، فروتن، پوپولیست، پاک دین، تجملی، صادق، خودنما، تارک دنیا، عیاش، چپ گرا، راست گرا، ژرف اندیش، سطحی، متعهد، ضعیف، دگم، دمدمی، روشن بین، درک نشدنی، برهان آور، دلسردکننده، پرحرارت، وارد و غیره.»
در متن پیش رو بریده هایی از توصیه های سانتاگ درباره نویسندگی را می خوانید که خبرنگار وب سایت «Literary Hub» از میان کتاب ها، جستارها، سخنرانی ها و مصاحبه های او با نشریات انتخاب کرده است.
نویسنده از چه چیزهایی تشکیل می شود
نویسنده باید چهار نفر باشد:
۱. شیفته و دلمشغول
۲. سبک مغز
۳. صاحب سبک
۴. منتقد
یک. مواد را تهیه کرده؛ دو. بگذارید به منصه ظهور برسند؛ سه. سلیقه و ذائقه؛ چهار. هوشمندی.
نویسنده ای بزرگ تمامی این چهار ویژگی را دارد اما با وجود این می توانید با یک یا دو مورد هم نویسنده خوبی باشید؛ این ویژگی ها مهم ترین ها هستند.
از کتاب «احیا شدن؛ خاطرات و یادداشت ها، ۱۹۴۷-۱۹۶۳» نوشتن به مثابه خودبیانگری
نوشتن فعلی رازآمیز است. باید در مراحل مختلف ادراک و انجام باشد، در حالت گوش بزنگی و هوشیاری شدید و در حالت ساده لوحی و نادانی، اگرچه شاید این [موارد] در مورد هر نوع هنری کاربرد داشته باشد و شاید بیشتر در مورد نوشتن صدق کند، چون نویسنده- برخلاف نقاش یا آهنگساز- در مدیومی کار می کند که در تمام وقت و طی زندگی فرد در بیداری، ذهن او را به استخدام خود در می آورد. کافکا می گوید: «گفت وگو از اهمیت، جدیت و حقیقت هر چیزی که به آن فکر می کنم، می کاهد.» حدس می زنم اغلب نویسنده ها به گفت وگو، به آنچه در کاربردهای معمول زبان جاری است، بدگمان هستند. آدم ها به اشکال مختلف با این مقوله روبه رو می شوند. برخی به ندرت کلامی از دهان شان درمی آید. دیگرانی هستند که بازی اختفا و اقرار راه می اندازند، مثل من و بدون شک دست تان می اندازند. نویسنده می تواند به روش های مختلف [داستان را] فاش کند. برای تک تک خودآشکارسازی ها یک روش خودپنهان سازی وجود دارد. یک عمر تعهد به نوشتن دربردارنده متوازن سازی این نیازهای ناسازگار می شود. اما فکر می کنم نمونه نوشتن به مثابه ابراز خود خیلی زمخت است. اگر فکر کنم وقتی دارم می نویسم کاری که می کنم ابراز خودم است، ماشین تحریرم را دور می اندازم. ابراز خود قابلیت لذت ندارد. نوشتن فعالیت پیچیده تری است.
بخشی از مصاحبه با جفری موویس در باب یافتن پایگاه در ادبیات معاصر
خوشبختانه من از آن دست نویسنده هایی که یک دست و محزون می نویسند و خصوصیت جدانشدنی ادبیات معاصرند، جدا هستم. نمی خواهم بیگانگی ام را ابراز کنم. این چیزی نیست که احساس می کنم. به اشکال مختلف درگیر شدن پرشور علاقه مندم.
مصاحبه لزلی گریس با سوزان سانتاگ در سال ۱۹۹۲ در باب خود
من «من» کوچک، هوشیار و به شدت عاقل است. نویسنده های خوب خودپرستی شان را تا مرز بی شعوری فریاد می زنند. من و منتقدان عاقل عمل او را تصحیح می کنیم اما شعور آنها انگلی روی قوه خلاقه نبوغ است.از کتاب «احیا شدن: خاطرات و یادداشت ها، ۱۹۴۷- ۱۹۶۳در باب اینکه چگونه یک نویسنده می تواند به دو شکل مختلف قلم بزند
نویسنده یا بیرونی است (هومر و تولستوی) یا درونی (کافکا) . جهان یا دیوانگی. هومر+ تولستوی شبیه نقاشی فیگوراتیو هستند، می کوشند جهانی را با حسن نیت والا، ورای داوری بازنمایی کنند یا دیوانگی شان را بیرون بریزند. دسته اول فراتر از شاهکارند. قطعا من در دسته دوم نویسنده ها جای می گیرم.از کتاب «احیا شدن: خاطرات و یادداشت ها، ۱۹۴۷- ۱۹۶۳ اتفاقی که باعث شد دست به قلم شود
خواندن آنچه به ندرت به موضوعی که در حال نوشتنش هستم، مربوط می شود یا امید به نوشتن. تاریخ هنر، تاریخ معماری، موسیقی شناسی، کتاب های دانشگاهی رشته های مختلف و البته شعر خوانده ام. در قلم به دست گرفتن و شروع نوشتن، نوعی طفره روی و گریز وجود دارد؛ طفره روی از این منظر که می خواستم بخوانم و موسیقی گوش بدهم که از یک طرف پرانرژی ام می کردند و از یک طرف ناآرام. ناآرام به این دلیل که وقتی نمی نوشتم، احساس گناه می کردم.
بخشی از مصاحبه سانتاگ با پاریس ریویو کاربردهای نویسنده برای جهان
یکی از وظایف ادبیات تنظیم پرسش ها و گزاره های مخالف پارسایان حاکم است و حتی وقتی هنر معترض نیست، انواع هنرها به سوی خودرایی سوق پیدا می کنند. ادبیات، گفت وگوست؛ واکنشی است. شاید بتوان ادبیات را به مثابه تاریخ واکنش انسانی به آنچه زنده و آنچه رو به موت است در حین اینکه فرهنگ ها شکل می گیرند و با یکدیگر تعامل می کنند، توصیف کرد.
نویسنده می تواند کاری انجام دهد که با کلیشه های جدایی ما، تفاوت های ما مبارزه کند- چراکه نویسنده ها، سازنده هستند و نه فقط انتقال دهنده اساطیر. ادبیات نه تنها اساطیر بلکه ضداساطیر را ارایه می کند مثل زندگی که ضدتجربه را در اختیارمان می گذارد- تجربه هایی که ثابت می کنند آنچه فکر می کردید فکر می کنید، یا احساس می کردید یا باور داشتید، اشتباه است.
به گمانم نویسنده کسی است که به جهان توجه می کند. به این معنی که سعی در فهمیدن، دریافت، برقراری ارتباط با شرارت هایی که بشر توانایی انجامش را دارد، کند و این فهم او را تباه نکند.
از متن سخنرانی سانتاگ پس از دریافت جایزه صلح کتاب فروشان آلمان در سال ۲۰۰۳ درباره نوشتن از خود
نوشتن نوشتاری که عمدتا درباره خودم است به نظرم مسیر غیرمستقیمی است به آنچه می خواهم درباره اش بنویسم. سیر تکاملی ام به عنوان نویسنده در جهت آزادی بیشتر «من» و استفاده بیشتر از تجربه شخصی ام بوده است، اما هرگز متقاعد نشده ام که ذائقه هایم، خوشبختی و بداقبالی هایم، مشخصه سرمشق شدن را دارا هستند. زندگی ام پایتخت من است؛ پایتخت تخیلاتم. دوست دارم مستعمره ام باشد.
بخشی از مصاحبه با جفری موویس هنر به مثابه رستگاری
از نظر من ادبیات نداست حتی یک نوع رستگاری. من را به تشکیلاتی مرتبط می کند که قدمتش به بیش از ۲۰۰۰ سال می رسد. ما از گذشته چه داریم؟ هنر و تفکر. چیزهایی که ماندگارند. اینها چیزهایی هستند که همچنان مردم را تغذیه می کنند و به آنها ایده های بهتری می دهند. حالتی بهتر از احساسات یک فرد یا به سادگی ایده سکوت یک فرد که اجازه می دهد، فرد فکر کند یا احساس کند که از نظر من هر دو یکی هستند.
بخشی از مصاحبه با لزلی گریس ۱۹۹۲ چگونه نویسنده باشیم
شوریدگی است… باید در آن غرق شوید. مردم مدام برایم می نویسند یا نزدیکم می شوند تا بپرسند: «اگر بخواهم نویسنده باشم باید چه کار کنم؟» می گویم خب، واقعا می خواهی نویسنده باشی؟ نویسنده شدن چیزی نیست که «بخواهی» باشی؛ در واقع چیزی است که نمی توانی جلویش را بگیری و باید در آن غرق شده باشی.
البته در غیر این صورت خیلی هم خوب است که آدم مشغول نوشتن شود؛ همان طور که خوب است، نقاشی کنید یا سازی بنوازید و چرا مردم نباید این کارها را بکنند؟ دلم می سوزد که فقط نویسنده ها می توانند، بنویسند. چرا مردم نمی توانند چنین چیزی را به عنوان فعالیت هنری به آن بپردازند؟… اما اگر بخواهید زندگی تان را وقف نویسنده بودن کنید، بارز است که این عمل برده کردن خود است. هم برده هستید و هم ارباب؛ کاری که ممارست می خواهد.
بخشی از گفته های سانتاگ در nd Street y۹۲ در سال ۱۹۹۲
مهم نیست چه روزی یا چه ماهی از سال است، غیرممکن است به روزنامه نگاهی بیندازید بی آن که در هر خط به ترسناک ترین رد پاها از ضلالت بشری برنخورید… هر روزنامه ای، از اولین خط تا به آخر مزخرفی نیست جز سلسله ای از ترس ها، جنگ ها، جنایات، دزدی ها، هرزگی ها، و شکنجه ها؛ چیزی که حاصل عملکردهای شیطانی سردمداران، ملل و مردم است؛ یک عیاشی کامل برای پیش بردن قساوت جهانی! و با این پیش غذای نفرت انگیز، هر شهروندی روزانه صبحانه اش را فرو می دهد.
عکاسی و نویسندگی در گفتوگو با سوزان سانتاگ
جفری موویس: در یکی از مقالات اخیرتان دربارهی عکاسی، در بررسی کتاب نیویورک، نوشتهاید که «هیچ اثر ادبی تخیلیای نمیتواند از همان اصالتی برخوردار شود که یک اثر مستند»، و از «بدگمانی بیپروای آمریکاییها نسبت به هرآنچه ادبی به نظر برسد» حرف زدهاید. فکر میکنید ادبیات تخیلی در حال ناپدید شدن است؟ کلام مکتوب در حال ناپدید شدن است؟
سوزان سانتاگ: مشکلِ «اعتبار» داستاننویسان را به شدت پریشان کرده. خیلی از آنها احساس راحتی نمیکنند که رسماً «داستان» بنویسند، و سعی میکنند به داستانشان خصلتِ ناداستان (nonfiction) بدهند. نمونهی اخیر این ماجرا زندگی من به عنوان یک آدم نوشتهی فیلیپ راث است، کتابی که شامل سه داستان بلند میشود: دو داستان اول فرضاً نوشتهی راوی اولشخصِ داستانِ سوماند. این که متن مستندی مبتنی بر شخصیت و تجربهی نویسنده بیش از یک داستانِ ابداعی دارای اصالت و اعتبار جلوه کند احتمالاً پدیدهای است که بیش از هرکجای دیگر در آمریکا رواج دارد، و این از سیطرهی رویکردهای روانشناختی به همهچیز خبر میدهد. دوستانی دارم که به من میگویند تنها آثاری از داستاننویسان که واقعاً برای آنها جذاب به نظر میرسد نامهها و خاطرات این نویسندهها است.
موویوس: فکر میکنید دلیلاش این است که آدمها احساس نیاز میکنند تا با گذشته آشنا شوند ــ گذشتهی خودشان یا گذشتهی دیگران؟
سانتاگ: من فکر میکنم دلیلاش بیشتر ارتباط نداشتن آنها با گذشته است تا علاقهمند بودن به گذشته. خیلیها عقیده ندارند که آدم میتواند شرحی از احوال دنیا و جامعه ارائه کند، بلکه فقط میتواند شرح حال خودش را بنویسد ــ بگوید «از دید من اینطور بود.» تصور میکنند که کاری که نویسنده میکند گواهی دادن، اگر نه شهادت دادن، است و کتابی که مینویسید به این مربوط میشود که دنیا را چهطور میبینید و چهطور از خودتان مایه میگذارید. داستان قرار است «واقعی» باشد. مثل عکسها.
موویوس: کتابهای «نیکوکار» و «جعبهی مرگ» خودزندگینگارانه نیستند.
سانتاگ: در این دو رمان من، محتوای ابداعی مجابکنندهتر از محتوای خودزندگینگارانه است. بعضی از داستانهای اخیرم، مثل «برنامهای برای سفر به چین» که آوریل ۱۹۷۳ در ماهنامهی آتلانتیک منتشر شده، از زندگی خودم مایه میگیرند. اما منظور من این نبود که بگویم علاقه به اظهارات مستند یا اعترافات شخصی، چه واقعی و چه ساختگی، اصل و اساسی است که به خوانندگان و همچنین نویسندگان بلندپرواز انگیزه میدهد. علاقه به آیندهبینی، یا پیشگویی، هم دست کم به همان اندازه اهمیت دارد. اما این علاقه بر این هم صحه میگذارد که گذشتهی تاریخیِ واقعی عمدتاً غیرواقعی است. بعضی از رمانهایی که در گذشته میگذرند، مثل آثار توماس پینچون، واقعاً آثاری از جنس داستانهای عملی-تخیلیاند.
موویوس: تقابلی که بین نویسندگان خودزندگینگار و داستاننویسان علمی-تخیلی برقرار میکنید مرا به یاد عباراتی در یکی از مقالههایتان در «بررسی کتاب نیویورک» میاندازد، آنجا که مینویسید بعضی از عکاسان خودشان را به عنوان دانشمند میشناسانند و بعضی به عنوان اخلاقگرا. دانشمندان «موجودیِ عالَم را ارائه میکنند»، حال آن که اخلاقگرایان «بر موارد دشوار متمرکز میشوند.» فکر میکنید، در بحث کنونی، عکاسان اخلاقگرا بر چه مواردی باید تمرکز کنند؟
سانتاگ: اکراه دارم از این که دربارهی کاری که آدمها باید بکنند اظهارات تجویزی بکنم، چون به این امید دارم که همیشه درگیر انبوهی از انواع کارها باشند. کانون توجه عکاس به عنوان انسان اخلاقگرا جنگ، فقر، بلایای طبیعی، و حوادث و سوانح بوده ــ فساد و فاجعه. وقتی فتوژورنالیستها گزارش میدهند که «هیچچیزی برای عکس گرفتن نبود»، این معمولاً یعنی که هیچچیز هولناکی نبوده که از آن عکس بگیرند.
موویوس: و دانشمندان؟
سانتاگ: گمان میکنم سنت اصلی در عکاسی آن سنتی است که میگوید هرچیزی که از آن عکس بگیرید میتواند جذاب باشد. این به معنی کشف زیبایی است، زیباییای که میتواند در هرکجا وجود داشته باشد، اما تصور میشود به خصوص در چیزهای تصادفی و پیشپاافتاده حضور دارد. عکاسی دو مفهوم «زیبا» و «جذاب» را با هم ترکیب میکند. این یک جور زیبانماییِ کل دنیا است.
ترحم احساسی سست است. باید به کنش تبدیل شود وگرنه می خشکد. و اما سوال این است که با این احساسات خروشان چه کنیم؟ با این آگاهی که منتقل شده است؟ اگر کسی فکر کند که از دست «ما» هیچ کاری بر نمی آید، آن «ما» که هستند؟، و «آن ها» هیچ کاری نمی توانند بکنند، و آن «آن ها» کیستند؟، و آن موقع است که سرخورده، بی اعتنا و منفی باف می شویم.
موویوس: چه شد که تصمیم گرفتید دربارهی عکاسی بنویسید؟
گمان میکنم سنت اصلی در عکاسی آن سنتی است که میگوید هرچیزی که از آن عکس بگیرید میتواند جذاب باشد. این به معنی کشف زیبایی است، زیباییای که میتواند در هرکجا وجود داشته باشد.
سانتاگ: چون تجربهی دلبستگی افراطی به عکسها را داشتم. و چون عملاً تمام مسائل مهم زیباییشاختی، اخلاقی، و سیاسی – نفس مسئلهی «مدرنیته» و سلیقهی «مدرنیستی» – در تاریخ نسبتاً مختصر عکاسی مطرح میشوند. ویلیام کی. آوینز دوربین عکاسی را مهمترین اختراع از زمان دستگاه چاپ خوانده. به لحاظ تحول و تکامل حساسیت و ذائقه، شاید اختراع دوربین عکاسی اهمیت بیشتری هم داشته است. البته انواع استفادههایی که از عکاسی در فرهنگ ما میشود، در جامعهی مصرفی، اینها هستند که عکاسی را اینقدر جذاب و اینقدر پرنفوذ میکنند. در جمهوری خلق چین، نوع نگاه مردم «عکاسانه» نیست. چینیها هم، مثل ما، از همدیگر و از مکانهای مشهور و یادمانها عکس میگیرند. اما متحیر میشوند که میبینند خارجیها برای عکس گرفتن از درِ کهنه و داغان و رنگورورفتهی یک خانهی روستایی خیز بر میدارند. چینیها هیچ ایدهای از چیزهای «خوشعکس» ندارند. برداشتشان از عکاسی استفاده از آن به عنوان روشی برای به خود تخصیص دادن و تغییر دادن واقعیت (تکه تکه کردن آن) نیست، روشی که نفس وجود موضوعات نامناسب یا ناقابل را نفی میکند. آنطور که آگهی تبلیغاتی فعلی برای دوربین پولاروید اسایکس-۷۰ میگوید، این دوربینی است که «نمیگذارد دست بردارید. هرجا که نگاه کنید، ناگهان عکسی میبینید.»
موویوس: عکاسی چهطور دنیا را تغییر میدهد؟
سانتاگ: با بخشیدن حجم عظیمی از تجربه به ما که «معمولاً» تجربهی خود ما نیست. و با آفرینش مجموعهای از تجربهها که بسیار جهتدار و ایدئولوژیک است. در عین حال که به نظر میرسد هیچچیزی وجود ندارد که عکاسی نتواند آن را سازمایهی خود کند، آنچه قابل عکاسی نباشد از اهمیتاش کاسته خواهد شد. ایدهی مالرو دربارهی «موزهی بیدرودیوار» ایدهای دربارهی پیامدهای عکاسی است: شیوهی نگریستن ما به نقاشیها و مجسمهها را حالا عکسها معین میکنند. نه فقط دنیای هنر و تاریخ هنر را اصولاً از طریق عکسها میشناسیم، بلکه به شیوهای آنها را میشناسیم که پیش از این کسی نمیتوانست بشناسد. چند ماه پیش، من برای اولین بار به اُرویهتو [در ایتالیا] رفته بودم، و آنجا ساعتها مشغول تماشای نمای کلیسای جامع شدم؛ اما تازه یک هفته بعد که کتابی دربارهی آن کلیسا خریدم واقعاً آن را ــ به معنای امروزیِ دیدن ــ دیدم. عکسها [ی آن کتاب] به من این امکان را دادند که به شیوهای کلیسای «واقعی» را ببینم که با مشاهدهی مستقیم و عینی احتمالاً امکان نداشت.
آگاهی از عذابی که شمار برگزیده ای از جنگ ها در «جاهای دیگر» موجب شده اند، چیزی ساختگی است. اصولا قشقرقی که دوربین ها راه می اندازند، به سرعت جرقه می زند، تعداد بیشماری از مردم پخشش می کنند و چند صباحی بعد هم کم کم ناپدید می شود.
موویوس: این نشان میدهد عکاسی چهطور این توان را پیدا میکند که به واقع شیوهی نگرشِ کاملاً نوینی خلق کند.
سانتاگ: عکسها آثار هنری را به اقلام اطلاعرسانی مبدل میکنند. و این کار را با همارزسازیِ جزئیات و کلیات انجام میدهند. در اُرویهتو که بودم، با دور ایستادن میتوانستم کل نما را ببینم، اما آنوقت جزئیات را نمیتوانستم ببینم. بعد، میتوانستم بروم نزدیک و جزئیات هرچیزی را که ارتفاعاش تقریباً از دو و نیم متر بیشتر نبود مشاهده کنم، اما به هیچ شیوهای نمیتوانستم کلیت را تماماً از دایرهی دیدم حذف کنم. دوربین عکاسی جایگاه برتری به تکهها و قطعهها میبخشد. همانطور که مالرو اشاره میکند، عکس میتواند تکهای از یک مجسمه (سر، دست) را به نمایش بگذارد که به خودی خود عالی به نظر میرسد، و آن عکس میتواند به همراه عکسی از شیء دیگری چاپ شود که ممکن است ده بار از آن بزرگتر باشد اما، در قالب کتاب، همان اندازه فضا را اشغال میکند. به این ترتیب، عکاسی حس ابعاد و درک ما از اندازهها را از بین میبرد.
عکاسی پیامدهای عجیبی هم برای درک ما از زمان دارد. در تاریخ بشر، تا پیش از اختراع عکاسی، آدمها هرگز تصوری از این نداشتند که در کودکی چه شکل و شمایلی داشتهاند. پولدارها سفارش پرتره کشیدن از بچههایشان را میدادند، اما قواعد و قراردادهای پرترهسازی از دوران رنسانس تا قرن نوزدهم سراسر مقید به تصورات طبقاتی بود و تصور قابل اتکایی از این به آدمها نمیداد که در کودکی چه قیافهای داشتهاند.
موویوس: گاهی اوقات ممکن بود آن پرتره شامل سر شما روی بدن یک نفر دیگر باشد.
سانتاگ: بله. و اکثریت عظیمی از مردم، آنها که وسعشان به سفارش دادن پرتره نمیرسید، هیچ مدرکی از این نداشتند که در کودکی چه قیافهای داشتهاند. امروزه، همهی ما عکسهایی داریم و میتوانیم خودمان را در شش سالگی ببینیم؛ چهرههای ما پیشاپیش از این خبر میدهند که قرار است به چه شکلی در آیند. اطلاعات مشابهی دربارهی پدر و مادر و پدربزرگها و مادربزرگهایمان هم داریم. و تلخی شدیدی هم در این عکسها هست؛ اینها به شما میفهمانند که آن آدمها هم زمانی واقعاً کودک بودهاند. این که بتوانیم هم کودکی خودمان و هم کودکی پدر و مادرمان را ببینیم از تجربههای مختص زمانهی ما است. دوربین عکاسی آدمها را در رابطهای تازه و، اساساً تأثرانگیز، با خودشان، ظاهر فیزیکیشان، گذر عمرشان، و میراییشان قرار میدهد. این نوعی از تأثر است که پیش از این هرگز وجود نداشته است.
موویوس: اما این حرفی که میزنید به نوعی ناقض این ایده است که عکاسی ما را از رخدادهای تاریخی دور میکند. امروز صبح در ستونی که آنتونی لوییس در «نیویورک تایمز» نوشته به نقل قولی از الکساندر وودساید برخوردم و آن را یادداشت کردم، کسی که متخصص مطالعات چینی-ویتنامی در دانشگاه هاروارد است. ووساید میگوید: «ویتنام احتمالاً یکی از نابترین نمونههای جامعهی وابسته به تاریخ، جامعهی تاریخزده، در دنیای معاصر است … آمریکا احتمالاً نابترین نمونهی جامعهای است که پیوسته تلاش میکند تاریخ را از میان بردارد، از تاریخی اندیشیدن احتراز کند، و پویایی را مترادف فراموشیِ تعمدی بیانگارد.» به نظرم رسید که شما هم، در مقالههایتان، در مورد آمریکا تصریح میکنید که ما از ریشه برکندهایم – گذشتهمان در اختیار ما نیست. شاید این گرایش ما به حفظ عکسها به عنوان مدارکِ تصویری انگیزشی جبرانگرانه داشته باشد.
عکاسی حس ابعاد و درک ما از اندازهها را از بین میبرد.
سانتاگ: تضاد بین آمریکا و ویتنام از این نمیتوانست بارزتر باشد. من در سفر به هانوی، کتاب کوچکی که بعد از سفر اولام به ویتنام شمالی در سال ۱۹۶۸ نوشتم، شرح دادهام که چهطور از تمایل ویتنامیها به ربط دادن موضوعات به تاریخ و انجام مقایسههای تاریخی متعجب شده بودم – هرقدر هم که این ربط دادنها و مقایسهها ممکن است به نظر ما خام یا سادهانگارانه باشند. وقت حرف زدن دربارهی تهاجم آمریکاییها، ویتنامیها به کارهایی اشاره میکنند که فرانسویها کرده بودند، یا اتفاقاتی که در طول هزاران سال تهاجم چینیها افتاده بود. ویتنامیها جایگاه خودشان را در یک پیوستار تاریخی میبینند. و این پیوستار دربردارندهی تکرارها است. آمریکاییها، اگر هم اصلاً به گذشته فکر کنند، علاقهای به تکرار ندارند. رخدادهای عظیم تاریخی مثل «انقلاب آمریکا»، «جنگ داخلی»، و «رکود»، را رخدادهای یکتا، برجسته، و گسسته میبینند. این رابطه و رویکرد متفاوتی به تجربه است: هیچ درکی از تکرار در آن وجود ندارد. درک آمریکاییها از تاریخ کاملاً خطی است – تا آنجا که اصلاً چنین درکی داشته باشند.
موویوس: و نقش عکسها در این میان چه میتواند باشد؟
سانتاگ: رابطهی اصلی آمریکاییها با گذشته بر این اساس استوار میشود که حجم زیادی از آن را با خود حمل نکنند. گذشته مانع از اقدام کردن میشود، نیرو و انرژی را هرز میبرد. گذشته باری به دوش ما است چون خوشبینی ما را تعدیل میکند یا در تضاد با آن قرار میگیرد. اگر عکسها موجد پیوند ما [آمریکاییها] با گذشته شوند، چنین پیوندی بسیار نامرسوم، شکننده، و احساساتی است. پیش از نابودیِ چیزی، از آن عکس میگیرید. و آن عکس به وجودِ پسامرگیِ آن چیز مبدل میشود.
موویوس: چرا فکر میکنید آمریکاییها احساس میکنند که گذشته باری به دوش آنها است؟
سانتاگ: چون آمریکا، برخلاف ویتنام، یک کشور «واقعی» نیست، یک کشور ساختگی و محصولِ اراده است، یک فراکشور. اکثر آمریکاییها فرزندان یا فرزندانِ فرزندانِ مهاجراناند، مهاجرانی که تصمیمشان برای آمدن به این سرزمین، در بدو امر، تا حد زیادی به این دلیل بود که بیش از این گرفتارِ گذشته نمانند. اگر هم پیوند خود را با کشور و فرهنگ زادگاهشان حفظ میکردند، رویکردشان به شدت گزینشی بود. انگیزهی اصلیشان فراموش کردن بود. یک بار از مادر پدرم (هفت ساله که بودم، مرد) پرسیدم از کجا آمده است. گفت: «اروپا.» در همان شش سالگی هم میدانستم این جواب خیلی خوبی نیست. گفتم: «از کجا، مامانبزرگ؟» بیحوصله، تکرار کرد: «اروپا.» به همین خاطر، تا همین امروز هم نمیدانم پدر و مادر پدرم از کدام کشور به آمریکا آمدند. اما عکسهایی از آنها دارم، که برای من عزیز هستند، مثل نشانهای اسرارآمیزی از همهی چیزهایی که من دربارهی آنها نمیدانم.
موویوس: شما از این حرف میزنید که عکسها برشهای اثرگذار، قابل کنترل، گسسته، و دقیقی از زماناند. فکر میکنید یک نمای واحد را بهتر و کاملتر از تصاویر متحرک در خاطرمان حفظ میکنیم؟
سانتاگ: بله.
موویوس: چرا فکر میکنید ما تکعکسها را بهتر به خاطر میسپاریم؟
سانتاگ: به نظر من، این به سرشت حافظهی تصویری ما مربوط میشود. فقط این نیست که عکسها بهتر از تصاویر متحرک در خاطر من میمانند. این هم هست که آنچه از یک فیلم در خاطر من میماند گلچینی از نماها است. میتوانم ماجرا، سطرهایی از دیالوگها، و ضرباهنگ اثر را هم به خاطر بیاورم. اما آنچه من به لحاظ بصری به خاطر میآورم لحظات برگزیدهای است که، عملاً، آنها را به نماهای ثابت تقلیل دادهام. در مورد زندگی خود ما هم قضیه از همین قرار است. هر خاطرهای که از کودکی داریم، یا از هر دورهای که متعلق به گذشتهی نزدیک ما نبوده، یک عکس و نمای ثابت است، نه یک نوار فیلم. عکاسی به این شیوهی نگریستن و به خاطر آوردن تجسمِ عینی داده است.
در زمانه ای زندگی می کنیم که در آن، تراژدی، نه یک گونه ی هنری بلکه گونه ای از تاریخ است.
موویوس: شما «عکاسانه» نگاه میکنید؟
سانتاگ: البته.
موویوس: عکس هم میگیرید؟
سانتاگ: من دوربین عکاسی ندارم. عاشق عکسام، اما نمیخواهم خودم عکس بگیرم.
موویوس: چرا؟
سانتاگ: چون ممکن است واقعاً گرفتارش شوم.
موویوس: این اتفاق ناخوشایندی است؟ اگر اینطور شود، یعنی از نویسنده بودن دست کشیدهاید و آدم دیگری شدهاید؟
سانتاگ: من فکر میکنم رویکرد عکاس به دنیا با شیوهی نگریستن و نوع نگاه نویسنده [به دنیا] رقابت دارد.
موویوس: چه تفاوتی با هم دارند؟
هر خاطرهای که از کودکی داریم، یا از هر دورهای که متعلق به گذشتهی نزدیک ما نبوده، یک عکس و نمای ثابت است، نه یک نوار فیلم. عکاسی به این شیوهی نگریستن و به خاطر آوردن تجسمِ عینی داده است.
سانتاگ: نویسندهها مسائل بیشتری دارند. نویسنده دشوار میتواند با این پندار کار کند که هرچیزی میتواند جالب و جذاب باشد. خیلی آدمها زندگیشان را طوری تجربه میکنند که انگار دوربین عکاسی دارند. اما در عین حال که زندگیشان را میبینند، نمیتوانند آن را به زبان بیاورند و بیان کنند. وقتی از یک اتفاق جالب گزارش میدهند، بیانشان اغلب دچار لکنت میشود، میگویند «ای کاش دوربین عکاسیام همراهام بود.» مهارتهای روایتگری به طور کلی دچار افت شده، و حالا دیگر آدمهای کمی هستند که داستانگوی خوبی باشند.
موویوس: فکر میکنید چنین افتی تصادفاً با ظهور عکاسی مقارن شده، یا این که رابطهی علت و معلولی مستقیمی بین آنها وجود دارد؟
سانتاگ: روایت یک روالِ خطی است. اما عکاسی ضدخطی است. مردم حالا درک بسیار پیشرفتهتری از روند و گذار دارند، اما دیگر متوجه این نمیشوند که آغاز و میانه و پایان به چه معنی است. پایانها و پایان دادنها بیاعتبار شدهاند. هر روایتی، مثل هر رواندرمانی، بالقوه خاتمهناپذیر به نظر میرسد. به همین دلیل، هر پایانی هم دلبخواهی به نظر میرسد و به امری خودآگاهانه مبدل میشود، و نوع فهم و دریافتی که با آن احساس راحتی میکنیم این است که با چیزها به عنوان برش یا بخشی از یک چیز بزرگتر، و بالقوه بینهایت، برخورد کنیم. فکر میکنم این نوع ادراک به همان فقدان درک تاریخی مربوط میشود که پیشتر از آن حرف میزدیم. این جهانبینیِ به شدت شخصی و ذهنیِ اکثر آدمها مرا متحیر و دلسرد میکند، این که همهچیز را به دغدغهها و درگیریهای شخصی خودشان تقلیل میدهند. اما شاید این هم یک پدیدهی اختصاصاً آمریکایی باشد.
موویوس: به علاوه، این همه به نوعی با این نکته ارتباط پیدا میکند که در داستانهایتان اصولاً از اتکا کردن به تجربههای شخصی خودتان اکراه دارید.
سانتاگ: از دید من، این که اغلب از خودم بنویسم راه کموبیش ناسرراستی برای رسیدن به همان چیزی است که میخواهم در آن باره بنویسم. با این که سیر تحول من به عنوان یک نویسنده به سمت احساس راحتیِ بیشتر برای نوشتن از «من» و بهرهبرداریِ بیشتر از تجربههای شخصی خودم بوده، هرگز به این باور نرسیدهام که سلایق من و خوشیها و ناخوشیهای من خصلتی مشخصاً الگویی و مثالزدنی، به هر شکل و شیوه، دارند. زندگی من پایتخت من است، پایتخت تخیلام. اما دوست دارم در قلمروهای دیگر اقامت کنم.
موویوس: وقتی مینویسید، ذهنتان درگیر همین مسائل است.
سانتاگ: وقتی مینویسم، اصلاً نه. وقتی دربارهی نوشتن حرف میزنم، چرا. نوشتن کار اسرارآمیزی است. آدم باید در سطوح متفاوتی از ادراک و اجرا قرار بگیرد، در نهایتِ هشیاری و آگاهی و در اوج سادهاندیشی و نادانی. شاید این نکته در مورد همهی هنرها مصداق داشته باشد، اما در مورد نویسندگی بیشتر بهجا به نظر میرسد، چون نویسنده – برخلاف نقاش یا آهنگساز – با رسانهای سر و کار دارد که تمام مدت، سرتاسر دوران بیداریاش، سرگرم کار کردن با آن است. کافکا گفته بود: «حرف زدن با آدمها هرچه را که به آن فکر میکنم از اهمیت، جدیت، و حقیقت تهی میکند.» حدس میزنم اکثر نویسندهها به حرف زدن با آدمها بدبیناند، به هرچه با استفادههای عادی از زبان بیان میشود. آدمها به شیوههای مختلفی با این مسئله مقابله میکنند. بعضیها اصلاً به ندرت حرف میزنند. بعضی دیگر سرگرمِ بازیِ اقرار و اختفا میشوند، مثل من که – بیشک – دارم الان با شما بازی میکنم. خیلی نمیشود دست به افشا زد. چون در ازای هر خودافشاگری باید یک خودپنهانگری هم در کار باشد. همهی عمر به نوشتن پرداختن متضمنِ ایجاد توازنی بین این دو ضرورتِ ناهمساز است. اما من واقعاً فکر میکنم الگوی «نوشتن به عنوان خود را ابراز کردن» بیش از اندازه ناپخته است. من اگر فکر کنم کاری که وقت نوشتن دارم میکنم ابراز کردن خودم است، ماشین تحریرم را میاندازم دور. اینطوری نمیشود سر کرد و ادامه داد. نوشتن کاری بسیار پیچیدهتر از اینها است.
موویوس: و این ما را به همان نگاه دوپهلوی شما به عکاسی بر نمیگرداند؟ کاری که شما شیفتهاش هستید، اما به نظرتان به طرز خطرناکی آسان و ساده است.
سانتاگ: من فکر نمیکنم مسئلهی عکاسی این است که بیش از اندازه ساده و آسان است، بلکه این است که عکاسی یک نوع نگاهِ بیش از اندازه آمرانه است. معادلهای که بین «حاضر» بودن و «غایب» بودن برقرار میکند، وقتی به عنوان یک نگرش عمومیت پیدا میکند، رویکرد سهل و آسانیابی است – و الان در فرهنگ ما چنین نگرشی عمومیت پیدا کرده. اما من با سادگی، به معنای دقیق کلمه، مخالفتی ندارم. مراودهی دیالکتیکیای بین سادگی و پیچیدگی وجود دارد، مثل مبادلهی دیالکتیکیای که بین خودافشاگری و خودپنهانگری وجود دارد. حقیقتِ اول این است که هر موقعیتی به شدت پیچیده است و هرچیزی که آدم به آن فکر میکند در نتیجه پیچیدهتر هم میشود. اشتباه عمدهای که آدمها وقت فکر کردن به یک چیز (چه یک واقعهی تاریخی باشد و چه رخدادی در زندگی شخصی خودشان) مرتکب میشوند این است که شدت پیچیده بودن موقعیت را مد نظر نمیگیرند. حقیقت دوم این است که آدم نمیتواند تمام پیچیدگیهایی را که متصور میشود تاب بیاورد، و برای این که عاقلانه، آبرومندانه، اثرگذارانه، و دلسوزانه رفتار کند، به حد زیادی از سادهسازی نیاز دارد. به همین خاطر، مواقعی هست که آدم باید ادراک پیچیدهای را که پیدا کرده فراموش کند، سرکوب کند و از آن فراتر برود.
نویسندگان بزرگ، یا شوهرند یا معشوق. برخی نویسندگان فضایل استوار یک شوهر را به ما عرضه می کنند: قابل اتکا، فهیم، سخی، برازنده. در سوی دیگر نویسندگانی قرار دارند که در آن ها، قابلیت های یک معشوق را ستایش می کنیم، قابلیت هایی که از طبیعت و مزاج برمی آیند تا فضیلت اخلاقی. زن ها به شکلی عجیب، ویژگی هایی چون بی ثباتی، خودخواهی، غیرقابل اتکا بودن، و خشونت را که در مورد شوهر هرگز با آن ها کنار نمی آیند، در معشوق خود می پذیرند، به شرط آن که در عوض نوعی هیجان و فوران احساسی شدید را تجربه کنند. به همین سیاق، خوانندگان نیز با فهم ناپذیری، وسواسی بودن، حقایق دردناک، دروغ، یا دستور زبان بد کنار می آیند، اگر در عوض نویسنده امکان چشیدن عواطفی کمیاب و احساساتی خطرناک را در اختیارشان قرار دهد. و همان طور که در زندگی، وجود شوهر و معشوق هر دو ضروری است، در هنر نیز چنین است. باعث تأسف است که ناگزیر باشیم میان آن ها دست به انتخاب بزنیم.
من خبر نداشتم. سدی میگفت از ظهر تا غروب نشسته بودند تو اتاق منتظر بودند من بیایم، سدی صورت کوچکش را با آن چشمهای سیاهش آورده بود جلو من و همانطور که دستهایش را گذاشته بود روی پاهایم، روی دو زانو ایستاد. چشمانش پر از گلولههای اشک بود. سدی میگفت اول بزرگتر آمد، بعد دائی و عمو کوچکتر. سدی میگفت خیلی ناراحت بودند. من از گریه و درد نفس نمیتوانستم بکشم. خیلی دلم میخواست درد راحتم بگذارد تا بتوانم آرام تو چشمهای سدی نگاه کنم. اما استخوانهای پشتم مثل این که خرد شده باشد صدا میکرد. صورتم از اثر ضربههای سیلی و مشت میسوخت. جرئت دست زدن بهصورتم را نداشتم. تمام شب را بیدار بودم. تا خواب بهچشمانم میآمد غلت میزدم و استخوانهای پا و کمرم تیر میکشید. بلند که میشدم سدی هم بلند میشد. وقتی زانوهایم را بغل میگرفتم و گریه میکردم سدی روی زانوهایش میایستاد و چشمان کوچک سیاهش را بهچشمهایم میدوخت. میگفت «تقصیر ننه بود حمید؟»میگفتم «آخ» و دوباره از درد میپیچیدم. سدی نمیدانست چه کار کند؛ میآمد نزدیک و همان طور که با غصه بهچهرهام نگاه میکرد دستهای کوچکش را رو استخوانهایم میکشید. اما فایدهئی نداشت.
•
برای دستهای ۱۳ سالهام آن دو «فلاسک» گنده و سنگین بود. مدام انگشتهایم را پائین میکشید و از هم بازشان میکرد. دستهٔ فلاسکها باریک بود و توی گوشت فرو میرفت. فکرم نمیرسید مثل عمورجب و عمو یحیی در سایهئی بنشینم. همین جور میدویدم. تا یک مشتری پیدا میشد میدویدم. عمورجب اعتقاد داشت گرمائی میشوم. اما من گوش نمیگرفتم.خُب حمیدجان! گرمائی میشی، اینقد ندو!ـ خُب مو دلم میخواد بدووُم.ـ خُب تو دلت میخواد بدووی بدو، اما یه کم خستگی در کن، راه بهراه وایسا، زیر سایبونها راه برو.ـ خب عمورجب، بهتو چی که مو دلم میخواد بدوم؟ـ جهنم! مرده شورِ اون کونِ لاغرتِ ببره، اونقد بدو سیاه سوخته تا تمام لمبرات آب بشه.ـ عمورجب، فحش میدمها!گرما پشت گردنم را میسوزاند. هر غروب که میرفتم خانه دو تا بستنی آلاسکا میگذاشتم ته فلاسک که بهسدی بدهم. مادر گاهی توی خانه بود گاهی هم نبود. مدتی برایش تو یک حمام کار پیدا شد. وقتی شبها میآمد خانه خسته و کوفته بود.پسرخالهٔ مادر هم بود. بیست و پنج ساله و جوان، که تازه از ولایت آمده بود و تو رنگفروشی کار میکرد. پدرم اینجا نبود. هنوز سدی دنیا نیامده بود که رفته بود کویت. من و مادر و سدی زمستانها پهلوی هم تو یک اتاق میخوابیدیم. پسرخالهٔ مادر که امسال آمده بود جایش را پایین پامان پهن میکرد. تابستان رو پشتبام میرفتیم. غروب که بهخانه میرسیدم چراغ را روشن میکردم و سدی را که تو کوچه منتظرم بود با خودم میآوردم تو اتاق، بعد بهاش بستنی میدادم و برایش از حاجی بستنیساز تعریف میکردم. سدی با انگشت روی استخوان پام خط میکشید و میخندید. موهای نازک پاهام زیر آفتاب سوخته بود. سدی و من پهلوی هم میخوابیدیم. روزهائی که خیلی دویده بودم مثل یک تکّه سنگ میافتادم و تکان نمیخوردم. وقتی صبح زود پا میشدم مادر هنوز خواب بود. پسرخالهٔ مادر هم پائین پامان خواب بود. از صبحِ شهرمان خیلی خوشم میآمد. هوا شیری رنگ و تمیز بود. خنکی مهربانی تو جاده و زیر درختها بود. یک بُر کارگر که همهشان لباسهای آبی رنگ میپوشیدند تو ایستگاه منتظر ماشین میایستادند. گاهگاهی دنبال هم میدویدند و با هم شوخی میکردند. شوخیهاشان بهنظرم خشن میآمد. وقتی یکیشان را وسطهای روز میدیدم، بهنظرم میآمد که قیافهاش مثل صبح که داشت سرِ کار میرفت نیست. کسل و خسته بهنظر میآمد. قیافههاشان صبحها شاد و سرِ حال بود. دکانها همیشه بسته بودند. بعضی از دکانها که باز بود چراغ کمسوئی تهشان میسوخت. توی راه که میرفتم با دست برگهای درخت بیعار را میچیدم. صبحها که فلاسکهایم خالی بود راحتتر و سبکتر میدویدم. خودم را که قاتی کارگرها میدیدم خوشحال میشدم. همیشه قبل از من بچههای دیگر هم میآمدند اما عمو یحیی و عمو رجب همیشه دیرتر از ما میآمدند. وقتی فلاسکهایمان را پر میکردیم هر کی از یک طرف میرفت. گاهی که گرسنهام بود با فلاسکهای پر میآمدم خانه. تا میرسیدم مادر رفته بود. پسرخالهٔ مادر هم رفته بود. فقط سدی بود که با موهای وز کرده زانوهایش را کشیده بود توی بغلش و ساکت نشسته بود. سدی را بغل میکردم از پلهها میآمدم پایین. سدی میگفت همیشه صبحها سری بهاش بزنم. میگفت خیلی دوست دارد فلاسکهایم را پر از بستنی ببیند. دوست داشت سر فلاسکها را باز کند. از خنکی توی فلاسکها خوشش میآمد. نمیفهمید اگر درِ فلاسک باز بماند بستنیها آب میشوند. همیشه میرفتم یکی از بستنیها را میدادم بهسدی، بعد در فلاسک را محکم میبستم میآمدم پهلوش مینشستم و نان و چائی میخوردم.
•
صبح تا غروب زیر آفتاب بودم. •گرمای تیرماه، گرمای معصوم و گریه آوری است. گرمای یتیمهاست. داغیِ نگاه آدمهای بیکسی را دارد که دراز بهدراز در خیابان خوابیدهاند ـ گوشهٔ پارکی یا کنار سکوئی ـ یا نه، گرسنه و بیحال پشت دادهاند بهکوله پشتی حمالیشان و دارند با چشمهای کوچک و تنگشان بهیک چیزی که معلوم نیست نگاه میکنند. هیچ وقت افقِ جلو چشم آنها را نمیشود دید. شاید غمِ نان، ابرهای روبرویشان را بهگردهٔ نانی شبیه کرده است. شاید از دست دادن بچههاشان، برادرشان، خواهرشان را تو ویرانی و ریختگی دیوار روبرو میبیند. آفتاب تیرماه، آفتاب بچههای پاپتی است. آفتاب بچههای خسته، آفتاب بچههای کتک خورده از دست صاحب دکانهاست. آفتاب تیرماه آفتاب بیکارههاست ـ وقتی بعد از هشت ساعت ایستادن توی صف هُلشان داده باشند و بعد با در کونی رانده باشندشان ـ. آفتاب تیرماه، آفتاب دعوای بدبختهاست ـ حمالهای کرد و عرب ـ وقتی سرِ بردنِ بار بهدوبه دعواشان میشود. آفتاب چهار نفر بهیک نفر است. آفتاب مشتهائی است که روی گونههای پوک و بیجان میخورد و فک و دندان را خُرد میکند. آفتاب تیرماه، آفتاب زنهای گداست. آفتاب تیرماه آفتاب بزها و گوسفندهای گرسنه است که دنبال کاغذ و پاکت زبالهها را بو میکشند. آفتاب ماهیخوارهای گرسنهٔ روی شط است. آفتاب تیرماه آفتاب شط است. شط مهربان و عزیز، شط تطهیر کننده و تطهیر شده از گُه گندِ شاش شهریها و شهرنشینان و آدمهای توی عمارتها. شط پذیرنده و پذیرای ترک خورده و شاش بیکارهها. شط تحلیلکنندهٔ استفراغ، عطر و ادوکلن، پنبه و کاغذ نازک حریر.
•
بار اولی که فهمیدم، تصادفی بود. شاید سدی هم میدید. اما سدی کوچک بود. من هم کوچک بودم. عمو یحیی دمِ ظهر یک لگد زده بود تو استخوان پام که زخم شده بود. من هم با سنگ زده بودم تو سرش، گیرم سنگی که برداشته بودم کلوخ بود. عمو یحیی اذیت نشد اما من پام بدجور زخم شده بود. وقتی رسیدم خانه، سدی دستش را روی زخم پام گذاشت.گفت: «پات خون اومده نه!» ـ و بغض کرد.گفتم: چیزی نیس، سدی. خوردم زمین.گفت: ـ خون اومده. خیلی محکم خوردی زمین؟بعد رفت پارچهئی زیر آب گرفت آورد خونهائی را روی پایم خشکیده بود شست. شب از درد خوابم نمیآمد. برای همین تا صبح این پهلو آن پهلو شدم. بهآسمان بالا سرم که نگاه کردم پر از ستاره بود. نمیدانم چه طور شد که بلند شدم. شاید میخواستم بهزخم پایم نگاه کنم. داشتم پایم را نگاه میکردم که متوجه آنها شدم. آن چشمها، مادر چشمهایم را دید من هم چشمهای او را بعد برگشتم سر جایم دستهایم را روی چشمهایم گذاشتم و با صدای نفس زدن آنها خواب رفتم.آن روز صبح زودتر از همیشه از پلهها آمدم پائین. گلیم را که شبها میبردیم بالا، اتاق خالی و سرد میشد. تو درگاه نشستم و تکیهام را دادم بهچارچوب در. هوای حیاط خاکستری و ملالانگیز بود. جوری که گریهام انداخت. دلم میخواست بغضم بترکد. دلم نمیآمد بهفلاسکهایم ور بروم. بدون این که صورتم را آب بزنم فلاسکها را برداشتم زدم بیرون. هوای صبح که همیشه مرا سر حال میآورد، این بار بیشتر تو فکرم میبُرد. فلاسکها بهنظرم سنگین میآمد و انگشتهایم را بهپائین میکشید. کارگرها را توی راه ندیدم. درختهای بیعار بهنظرم میآمد درمهی تیره پنهان شدهاند. وقتی فلاسکهای خالی را تحویل دادم، حاجی دو فلاسک بزرگ بهمن داد. این بار دلم نمیآمد از این فلاسکها ببرم، اما حاجی نمیفهمید. بیشتر بهاتاق کوچکمان و بهسدی فکر میکردم. وقتی داد میزدم آلاسکا، تمام اثاثیهٔ خانه جلو چشمم میآمد. اتاق کوچکمان که بالای دالان بود و رنگ سبز دیوارهایش، و کمد آینهدار که یکی از آینههایش شکسته بود، و قالیِ نو و نرمی که پای دیوار لوله شده بود، و پنکهٔ دستی، و قوطیهای قهوهئی شکر و چای و پردههای گلدار، و چشمان غمگین سدی و چراغی که شبها روشنش میکردیم.گاهی هم زیر آفتاب میایستادم نه گرسنهام شد نه تشنهام. اصلاً نمیفهمیدم چرا داد میزنم. چرا میایستم. دلم میخواست گریه کنم. اما سدی نبود. اگر سدی بود مینشستم برایش حرف میزدم. از بستنیهام حرف میزدم. از عمو یحیی و عمو رجب برایش میگفتم. دستهایم کوچک بود و دستهٔ باریک فلاسک گوشت کف دستم را قاچ میکرد. نفهمیدم کی غروب شد. وقتی خانه رسیدم مادر هم بود. نمیدانستم چه بگویم. فلاسکها را پای در گذاشتم و بیخودی رفتم تو فکر. دمِ درگاه نشستم. مادر که با جارو میرفت تو با دست کوبید تو سرم:ـ چته یتیم غوره عزا گرفتی؟بیاختیار زدم زیر گریه.
•
غروب تیرماه غروب بچههای بیخانه است. غروب چشمهای کوچک، غروب دهانهای بسته، غروب گردنهای لاغر سیاسوخته است.
•
چند روزی بعد از آن شب مادر دیگر سرِ کار نرفت. میگفت کارش تمام شده است و از آن روز بهبعد مدام سر من داد میکشید.ـ حمیدو، زود زود میای خونه، مگه چیزی گُم کردی؟من هیچ نمیگفتم. مثل آدمهای بیکس شده بودم. توی خانه بیشتر بیکس بودم، اما میآمدم. همین که توی خانه بودم خوب بود. تا میآمدم پهلوی سدی بنشینم مادر فحش میداد: «مرده شورِ اون بابای گور بهگوریت بکنن که تو را تولهٔ سگدونی کرد تا سنگِ دلم بشی! چرا نمیری کار کنی؟ خاک بر سر اون چشمهای هیزت! الهی با منقاشِ داغ اونا را جزغاله کنن! یه دور میزنی و میدوی تو خونه که چی؟ بچهئی شیر بخوای؟ پستونک میخوای دهنت کنم؟ نکبت! برو صنار سه شاهی چیزی بیار خونه. میدونی دیگه حموم که نمیذارن برم. اگه میرفتم کار احتیاج بهتونِ پدرسگ بیصاحب که نداشتم. اون پدر پیر گور بهگوریت، این عموی نکبتِ زوار در رفتهات! گه بهریش کس و ناکسات، گه بهریش فلک و فامیلت، گه بهقبر اول و آخرت که منو اول جوونی بدبخت کردن. خدا! خدا! خدا!…» بعد موهای خودش را میکشید و با کفش و دمپائی دنبالم میدوید. من فرار میکردم و دوباره که میآمدم سرم داد میکشید:«تو هم با این کارت! خاک سر سر سیاخونهت. اگه میبینی خایهٔ کار کردنه نداری کپهٔ مرگتو بذار تو خونه تا چارقد بهسرت بندازم! خب، تو هم مثل پسرای مردم. این پرویزو نیست، نصف تونه با سه تومن راضی نبود فلاسک دست بگیره، اونا را انداخت جلو حاجی و رفت شاگرد نونوائی شد. نکبتی فکر باباته نکن: اون رفت و مُرد. دلته بهنامههاش خوش نکن. سرِ سال اگه بادی از شمال اومد بو چُس باباتم میاد. دویست تومن سیصد تومن برام هیچی نمیشه. میگی با اینا چیکار کنم: بدم کرایه خونه؛ بدم آب و برق؟ یا بدم چرکای دمِ کونِ تونه بشورم؟ آخه نکبتی، نشستی زُل زُل تو خونه که چی؟ میترسی شب بیرون باشی؟ مگه پرویزو بیرون نیست؟ خودم میخوای دستتو میگیرم میبرمت پهلو حاجی حسن اروای اون ریش سفیدش! یعنی غیرت نداره دست تو را یه جائی بند کنه که پاتو از این خونه ببری؟ آخه کاری، باری. هنوز غروب نشده تن جا موندهت پیداش میشه که چی؟ هیز نکبتی! خدا! خدا! خدا!…» و میافتاد بهگریه و سدی میرفت نزدیکش و بیآنکه دست بهموهایش بکشد مینشست جلوش نگاهش میکرد.بهاو که نگاه میکردم هیچ مِهری بهپیشانیش نمیدیدم. تمام وجودش سنگ بود و لنگه کفش. فحش بود و دندان قروچه. ذهن سیزده سالهام نمیتوانست دلیلی برای این همه کینه پیدا کند. دلم میخواست گاهی پاهایش را ببوسم. گاهی میگفتم بروم وقتی خواب است رو موهایش دست بکشم، میخواستم دوباره آن عطوفت و پاکی را که از چشم و از پیشانیش گریخته بود بهاو برگردانم. نگاهی بهچهرهٔ خستهاش میکردم. بهموهای صاف خوابیدهاش، بهفرقی که از وسط باز کرده بود، بهسنجاقی که بهمویش زده بود، بعد یاد پدر میافتادم. گاهی فکر میکردم بیرحمی او تقصیر پدر است. اگه او نمیگذاشت و نمیرفت. اما اگر نمیرفت چه کسی برایمان پول میفرستاد. این درست بود که پولش زیاد کفاف نمیداد، اما باز هم خوب بود. پنکه و چمدانی که فرستاد خیلی بهدرد خورد. وقتی قالی را فرستاد مادر تا مدتی خوشحال بود. آن را لوله کرده بود و تکیهاش داده بود بهدیوار و روزهائی که برایمان مهمان میآمد پهن میکرد. پشم نرم و آبی رنگ داشت. سدی روی آن میغلتید و بازی میکرد. من مدتی بود خیلی کم تو خانه پیدایم میشد. بعضی وقتها خانهٔ بچهها میخوابیدم یا روی انباری که روبروی خانهمان بود. توی کوچه میترسیدم بخوابم. از سگها و از پاسبان و از ناطورها و از مستها میترسیدم. مادر چشم دیدنم را نداشت. هیچ نمیدانستم چه کنم. در تمام مدتی که تو آفتاب میدویدم چشمان مادر را که بهحالتی نیمه باز و درخشان در آن شب بهچشمهایم افتاده بود میدیدم.یادم نمیآمد چشمهای پسرخالهٔ مادر را دیده باشم. هر وقت یاد آنها میافتادم دستهایم شل میشد.
•
وقتی پولها را بهمادر میدادم رفتم زیر شیر آب که پاهایم را تمیز کنم. مادر برگشت:ـ قمار نکردی؟ـ نه.ـ با عبدو نرفتی دیفالی بازی کنی؟ـ نه.ـ از صبح تا غروب همش سه تومن؟محل نگذاشتم. آب که روی پاهایم میریخت از غصههایم کم میکرد. بیاختیار دستم را جلو شیر آب گذاشتم و آب را با فشار لای انگشتهایم ول کردم. آب روی پاهایم میریخت و خستگی راه را از یادم میبُرد. سدی آمده بود جلوم. طوری نشسته بود که وقتی سرش را بالا میکرد چشمهاش نزدیک چشمهایم بود. پیشانی سدی مثل پیشانی مادر بود. چشمهای سدی مثل چشمهای مادر بود اما کوچکتر. سدی با دست جلو شیر آب را گرفت، جریان نازک آبی فشار تو چشمهایش فوران کرد.مادر گفت: ـ کوفتی، با توام! دختر را خیس نکن سرما میخوره.سدی گفت: «خودم پاشیدم» ـ آهسته گفت. مادر نشنید.سدی گفت: ـ ننه شکایتت کرده؟گفتم: «به کی، سدی؟»گفت: «به عمو و دائی» ـ بعد موهای خیس روی پیشانیاش را بالا زد و گفت: «به پسر عموام گفته» ـ بعد روی ساقِ باریک و سیاه پام دست کشید. جای زخمی را که خشک شده بود شست.گفتم: «سدی ننه، چی گفت؟» ـ و برگشتم. مادر رفته بود تو اتاق داشت چراغ خوراکپزی را پاک میکرد. صداش میآمد.سدی گفت: «گفت تو فحش بهبابا دادی».بعد گفت: «تو فحش بهبابا که ندادی، دادی؟»گفتم: «نه، سدی».سدی گفت: «چرا ننه میخواد تو را بیرون کنه؟»هیچ نگفتم و با آبی که آهستهآهسته از شیر میآمد، بازی کردم.سدی گفت: «تو که بیرون نمیری، میری؟»گفتم: «نه، سدی».سدی گفت: «ننه گفته تو فحش بد بهبابا دادی».به چشمهای سدی نگاه کردم. کوچک و گرد بود. مثل گلولههائی که تازه از بازار میخریدم. دلم میخواست چشمهای سدی همیشه کوچک و گرد بماند.
•
شب سدی خوابش نمیبرد. مادر آن طرفِ سدی خوابیده بود. پسرخالهٔ مادر پائین پامان. سدی گفت: «میخوان تو را کتک بزنن» ـ و خواست تکان بخورد. گرفتمش تو بغلم: «سدی، ستارهها را بشمر» ـ و خودم هم شمردم.سدی گفت: «داره یکی شون تکون میخوره».گفتم: «اون که تکون میخوره ستاره نیس».گفت: «پس چیه؟»گفتم: «عمو یحیی میگه اینا ستاره نیسّن.»سدی گفت: «آره، اگه ستاره بود تکون نمیخورد»بعد گفت: «دائی و عمو میخوان بیان اینجا»گفتم: «غلت نخور سدی، ستارهها را بشمر تا خوابت ببره».سدی گفت: «شمردم، نبرد. میخوام بلندشم آب بخورم»بهاش گفتم: «تکان نخور، سدی ستارهها را بشمر»سدی بُغض کرد. تو تاریکی، صورت سرد و روشنش را بهصورتم چسباند بعد لبهایش را جمع کرد. او را تو بغلم گرفتم. بوی برگهای درخت بیعار را میداد.سدی گفت: «میخوان بیان تو را بزنن، فردا خونه نیا»گفتم: «سدی، من فحش بهبابا ندادم»سدی گفت: «ننه گفت تو فحش بد دادی»دست کشیدم روی موهاش. نفسهایش آرام شد، بعد بهخواب رفت. جرئت نداشتم نگاهم را از ستارهها بردارم. مادر بلند شد. نگاهی بهمن کرد. چشمهایم باز بود.مادر گفت: «حمیدو».آهستهآهسته پلکهایم را روی هم گذاشتم.گفت: «حمیدو، آب میخوای؟» ـ چشمهایم بسته بود. میترسیدم جواب بدهم. خودم را بهخواب زدم و تکان نخوردم. بعد از مدتی صدای نفس زدنشان را شنیدم. دست سدی روی سینهام بود. سدی بوی برگهای بیعار را میداد: گفتم مو بلد نیستم فحش بد بدم سدی! مواصّن بلد نیسّم فحش بد بدم. ننه همی جوری بام لج شده. سدی، موبُوا رِ دوس دارم. مو عسکشه خونهی عمو دیدم. بُوا چیشاش تو عسک خیلی غمگینه. سدی، تو عسک بوا رو بایس ببینی. چیشای بُوا خیلی غمگینه، مثی که داره گریه میکنه. سدی مو میگم بُوا گذاشته رفته از دسّ ننه گذاشته رفته! بُوا داره غصه میخوره سدی!سدی عسک بُوا مثِ امامان، مثِ سیّدان، مثِ خدان. سدی، بهبُوا نمیشه فحش داد، ننه خودش فحش میده. -صبح که آمدم تو حیاط دلم نمیآمد بروم کار. میترسیدم از خانه بیرون بروم آنها بیایند. دلم میخواست همان جا میماندم. اما میترسیدم. فلاسکهایم را برداشتم رفتم سراغ حاجی. هوا شرجی بود. مورچههای بالدار بهصورتم میخوردند و توی یخهام میافتادند. فلاسکهایم را تحویل دادم اما با خودم بستنی نبردم. میخواستم بروم خانه اما میترسیدم. رفتم پشت خانههای شرکتی، روی آسفالت پیادهرو دراز کشیدم. بهسدی فکر کردم، دلم میخواست سدی هم همراهم بود. اما سدی کوچک بود. نمیتوانست بیاید. خستهاش میشد. روبهرویم یک میدان بزرگ خاکی بود. میدان خالی بود. همیشه عصرها توی این میدان بچهها فوتبال بازی میکردند اما حالا کسی در آن جا نبود. وقتی آفتاب درآمد بلند شدم توی بازار راه افتادم. با چند تا از بچه حمالها دعوام شد. خیال کردند برای حمالی آمدهام. یکیشان مشت محکمی توی دهنم زد. از آنجا فرار کردم پشت دیواری نشستم و توی دستم تف کردم. دهنم پر از خون بود. دوباره تف کردم. خون بند آمد. رفتم زیر شیر آب محله دهنم را شستم و با لب باد کرده بهطرف خانه رفتم. دلم خوش بود که آن روز ظهر با خودم فلاسک نبرده بودم. اگر بستنی داشتم حتماً بچهها فلاسکم را خرد میکردند. نمیدانستم که اگر بروم خانه مادر با من مهربان خواهد بود یا نه. نمیدانستم چکار کنم. همانطور که آهسته از کنار خیابان میگذشتم پسرخالهٔ مادر را دیدم. صدایم زد.ـ حمیدو مگه نمیری خونه؟ـ چرا.
•
سدی را تو اتاق زندانی کرده بودند. اگر سدی تو حیاط بود بهام میگفت. اگر سدی تو حیاط بود میتوانستم جیم بشوم. اما سدی تو حیاط نبود. درِ اتاق را که باز کردم ریختند روی سرم. نمیتوانستم کاری بکنم، فقط گریه میکردم، داد هم میزدم اما کسی گوش نمیداد. وقتی زیر باران مشت و لگد از حال میرفتم یاد سدی افتادم. بهخودم گفتم «کاشکی حرفشو گوش کرده بودم»