هیلار ژرمَن اِدگار دِ گا (به فرانسوی: Hilaire Germain Edgar De Gas) معروف به اِدگار دِگا (Edgar Degas) (۱۹ ژوئیه ۱۸۳۴–۲۷ سپتامبر ۱۹۱۷) یک نقاش فرانسوی بود که علاوه بر نقاشی و طراحی در زمینه‌های مجسمه‌سازی و چاپ نیز فعالیت داشت.
اگرچه اغلب او را یکی از پایه‌گذاران جنبش دریافتگری می‌شناسند، اما خود وی این لقب را نمی‌پذیرفت و ترجیح می‌داد از او به‌عنوان یک واقع‌گرا یاد شود.
مانند مانه، دگا نیز خانواده‌ای ثروتمند داشت. پدر او رئیس یکی از بانک‌های خانوادگی پاریس بود. او نیز مانند مانه گاهی اوقات به خیابان گردی می‌پرداخت، اگرچه آن قدر خانه‌نشین بود که نمی‌توان او را یک خیابان گرد صرف دانست. در ابتدا آرزو داشت نقاشی تاریخی شود. دگا که اگنر را ستایش می‌کرد، نزد یکی از پیروان اگنر به تحصیل پرداخت و در کارهای اولیه‌اش به طراحی و برجسته‌سازی اصرار داشت. در سال ۱۸۶۵، دگا وارد محفل مانه و بودلر در کافه گوربو شد و به بازنمایی پاریس مدرن روی آورد. دگا، نگرش نقاشانه‌ای به اشیاء داد که از مانه الهام گرفته بود و همچنین ابزارهای ترکیبی نوآورانه به کار گرفت که به تصاویرش کیفیتی گذرا و خود جوش می‌بخشیدند و بیننده را در جایگاه تماشاگرانهٔ خیابان گرد نامشهود قرار می‌داد. اکنون او بلوارهای جدید هاسمن، فروشگاه‌های زنانه، پیست لوشان، کنسرت‌های کافه‌ای، اپرا، بارها و کافه‌ها را می‌کشید. چشمان تیز او گونه‌های مختلف همهٔ طبقات اجتماعی، از بورژوا، نوازنده و بازیگر، تابه حاشیه رانده‌شده‌های اجتماعی و کارگران را به خوبی تسخیر می‌کرد. دگا هرگز ازدواج نکرد و سالهای انتهایی عمر (پیش از مرگ در سپتامبر ۱۹۱۷) را در حالی که تقریباً نابینا شده بود، سرگردان و بیقرار در خیابان‌های پاریس گذراند.
نقد اثر یکی از آثار کلاسیک او در دههٔ ۱۸۶۰، ارکستر اپرای پاریس متعلق به ۱۸۶۸–۱۸۶۹ بود. این نقاشی با پرتره‌ای از یک نوازندهٔ باسون در پیش‌زمینه آغاز شد؛ به بازنمایی سایر نوازنده‌ها نیز گسترش پیدا کرد که اکثر آنها قابل شناسایی هستند.
در اصل این تصویر، نقاشی روزمره نگار است که در ان نه تنها اعضای ارکستر بلکه رقصنده‌های باله روی سن را می‌بینیم. البته، موضوع نقاشی فقط نوازنده‌های مستعد و زحمت کش نیست، بلکه تراکم، هیجان و فروپاشی زندگی معاصر است که به شیوه هی واقعی به تصویر کشیده شده‌است. دگا عملاً ما را به دام می‌اندازد و ما حس می‌کنیم در جایگاه تماشاگری هستیم که از چشم دیگران دور است. زاویه دید ما از روبرو نیست و زاویه‌ای است که برای نقاشی نامتعارف است اما قطعاً برای تئاتر روها عادی است. نوازندهٔ ویولن بزرگ به‌طور تصادفی در سمت راست قیچی شده‌است که نشان می‌دهد ما فقط به سمت چپ گروه ارکستر نگاه می‌کنیم و بخشی از دورنمایی کامل را می‌بینیم. دربارهٔ رقصنده‌های باله که دست و پاهایشان قیچی شده‌است نیز این چنین است.
سطح صاف دیوارها، صحنه، ردیف جلویی ارکستر و رقصنده‌های باله با این انرژی به تصویر کشیده شده‌اند و همگی آنها در امتداد تمایل زاویه دار سازهایشان و دست و پاهای رقصنده‌ها کمی مایل شده‌اند. فضا به نظر فشرده می‌رسد چرا که دور و نزدیک به طرز چشمگیری کنار هم قرار گرفته‌اند، برای نمونه سر تیره رنگ ویولن بزرگ و دامن‌های رنگی و درخشان رقصنده‌ها گویی به جای اینکه تصویر در فضا به عقب رانده شود از سطح آن بالا می‌رود. خطوط دقیق شخصیت‌ها را از اشیاء متمایز می‌کند اما قلم کاری افشانه‌ای و پاشیده شده که به خوبی در دامن رقصنده‌ها دیده می‌شود، به تصویر حالتی خودجوش و کیفیتی “ذرا می‌بخشد و به ما حس آن لحظه را می‌دهد.
دگا و ژاپنیسم صاحب نظران اغلب ترکیب‌های بدیع دگا را به چاپهای ژاپنی نسبت می‌دادند. این چاپ‌ها در اواخر دههٔ ۱۸۵۰ در بازار پاریس فروان بودند. در سال ۱۸۵۳، دریادار آمریکایی، ماتیوپری با چهار کشتی جنگی به خلیج توکیو رسید و ژاپن را مجبور کرد تا پس از دو قرن انزوا، درها را به غرب باز کند. در اوایل دههٔ ۱۸۶۰ دنیا پر از کالاهای ژاپنی شد. بادبزن، گلدان، کیمونو، لاک، صفحه‌های تاشو، جواهرات و سرویس چای از اقلام رایج ژاپنی بودند که به خانه‌های مدگرا غربی راه پیدا کردند. فرانسوی‌ها به‌طور ویژه‌ای تحت تأثیر فرهنگ ژاپنی قرار گرفتند که این نفوذ، ژاپنی گرایی یا به اصطلاح ژاپنیسم نام گرفت، اصطلاحی که توسط آمریکایی‌ها و انگلیسی‌ها نیز استفاده می‌شد. محبوبترین عرضهٔ محصولات ژاپنی در نمایشگاه جهانی سال ۱۸۶۷ در پاریس در غرفهٔ ژاپن بود. چاپهای ژاپنی به‌طور خاص برای هنرمندان بسیار برانگیزنده بود. این آثار در ابتدا به عنوان مواد بسته‌بندی اشیای شکننده وارد فرانسه شدند و اما بعدها توسط هنرمندان در محفل مانه در اواخر دههٔ ۱۸۵۰ جمع‌آوری شدند. به عقیدهٔ مانه این چاپ‌ها از نظر بصری بسیار جذاب و زیبا بودند. همان‌طور که در مزرعهٔ درختان آلو، کامیدو اثر آندو هیروشیگ(۱۸۵۸–۱۷۹۷م) می‌بینیم، تصویرسازی ژاپنی کاملاً به دید غربی‌ها بیگانه بود. فرمها با نماهای کرانی تیز، کاملاً تخت هستند در حالی که فضا فشرده‌است، پیش زمینه در مقابل بینی بیننده فشرده شده‌است و گویی پس زمینه به سمت پیش زمینه هل داده می‌شود. هیچ فاصله‌ای‌گذاری بین دور و نزدیک نیست. بیننده روی یک درخت قرار گرفته‌است و ار آنجا فعالیت اصلی را می‌بینید که در فاصلهٔ دور مینیاتوری شده‌است. این مفهوم در نظر هنرمند غربی بسیار تندرو بوده‌است. هرچند، نماهای کرانی درخت، برش ناگهانی و فشردگی فضایی چاپهای ژاپنی قطعاً دگا و مانه را تحت تأثیر قرار داده بودند، اگرچه به شیوه‌ای غیرمستقیم که هرگز به نمونه‌برداری ظاهری و مستقیم تبدیل نشد.
خوان گریس (به اسپانیایی: Juan Gris) نقاش، طراح و حکاک اسپانیایی بود.
او در سال ۱۸۸۶ در مادرید به دنیا آمد. وی را «خوزه ویکتوریانو گونزالس» (به اسپانیایی: José Victoriano González) نامیدند. در سن ۱۵ سالگی، وارد مدرسه هنرها و صنایع دستی پایتخت شد. «گری» به واسطه برخورداری از استعدادی شگفت‌انگیز در طراحی، خیلی زود به عنوان تصویرگر به استخدام روزنامه‌های «مادرید» به ویژه Blanco y negro و Madrid Cómico درآمد.
شهرت فراگیر پیکاسو، خوان‌گری جوان را به سوی پاریس می‌کشاند. گری در سال ۱۹۰۶ وارد پاریس شده و در کنار او در «بتو-لاروار»، خیابان «راوینیان» (RAVIGWAN) اقامت می‌کند. «پیکاسو» او را به دوستانش آپولینر، ماکس ژاکوب و آندره سالمون معرفی می‌کند. دو سال بعد، «گری» با «گانوپلر»،فروشنده همیشگی آثار خود، آشنا می‌شود. هر چند که آثار طراحی «گری»، به روشنی و وضوح، تأثیر سبک مدرن را بر او نشان می‌دهد، بر عکس نقاشیهای آبرنگ وی تجلی کاملی از قوانین سبک کوبیسم می‌باشد. اولین آثار رنگ روغن او نیز که در سال ۱۹۱۱ خلق می‌شوند، آشکارا با نهضت کوبیسم در ارتباط می‌باشند. البته باید خاطر نشان ساخت که سبک کاملاً شخصی او و سبک دو سردمدار بزرگ این نهضت – «پیکاسو» و «براک» -از قرابت بسیار پرتباینی برخوردار می‌باشد. در همین دوره از فعالیتهای هنری «گری» است که وی تکنیک کلاژ را آغاز کرده و در این کار با خلق آثار درخشانی چون- «طبیعت بیجان در ظرف میوه خوری» (۱۹۱۴) و «بطری بانیلوس» (۱۹۱۴)- خوش می‌درخشد.
آثار «خوان گری» در سال ۱۹۱۴، چندین شعر نثر گونه از مجموعه اشعار «ریوردی» رئیس نامی مجله شمال- جنوب، را تصویرسازی می‌کند. انتظار می‌رفت این مجله بعدها نقش بسزایی در انتشار آثار سوررئالیستی ایفا کند. طی این دوره، «گری» مجموعه‌ای از آثار نقاشی را خلق می‌کند که به واسطه انعطاف‌پذیری کمپوزسیون هندسی و غنای رنگهای به کار رفته در رنگ‌بندی تابلوها، بسیار پویا توصیف شده‌اند. از دیدگاه تکنیکی، این نقاشی‌ها، کارهایی را ارائه می‌دهند که به واقع ابتکاری هستند، به‌عنوان مثال، هنرمند بدون آنکه واهمه‌ای داشته باشد، برای سفت کردن خمیر نقاشی، رنگ و روغن را با ماسه یا خاکستر درهم می‌آمی‌زد. در فاصله سالهای ۱۹۱۶ تا ۱۹۱۹ برای «گری» مرحله کاملاً ویژه‌ای در خلق آثار هنری رقم می‌خورد که «معماری» خوانده می‌شود؛ مهمترین مشخصه این آثار ایستایی کمپوزسیون آنها می‌باشد. واقعیت اینست که به این آثار به دیده سازه‌های معماری نگریسته می‌شود که در آنها اشیاء برای آنکه غیرقابل شناسایی باشند، تغییر شکل یافته‌اند. به علاوه، (به تصویر صفحه مراجعه شود) (به تصویر صفحه مراجعه شود) «گری» در رنگ‌آمیزی این آثار رنگمایه‌های خاکستری را به رنگهای دیگر ترجیح داده‌است؛ و بدین ترتیب به‌طور قابل ملاحظه‌ای گام رنگهای خود را کاهش داده‌است. در همین دوره، «گری» به تشویق یکی از دوستان مجسمه‌ساز خود، «ژک لیپشیتز»، چند اثر در زمینه هنر پیکره تراشی خلق می‌کند که «دلقک»، ساخته‌شده از گچ رنگ شده، نمونه‌ای از آنها است.
با این وجود، طبیعت بیجان همچنان موضوع مورد علاقه «گری» در خلق تمامی آثار هنری‌اش می‌باشد. وی در خلق آثار هنری از گونه‌های مختلف چوب، مرمر، از رنگها و رگه‌های متنوع، یا از کاغذهای رنگی به شکل تخصصی و بسیار دقیق استفاده می‌کند.
کوبیسم یکی از سبکهای مطرح نقاشی در صدسال اخیر است. در این سبک موضوعات نقاشی در قالب اشکال هندسی شکسته و نامشخص ترسیم می‌شوند و اغلب عمق چندانی ندارند.
سبک نقاشی کوبیسم از زمان پیدایش خود در بیش از ۱۰۰ سال پیش، همواره به‌عنوان یکی از مشهورترین و شگفت‌انگیزترین مکاتب هنری تلقی شده است. کوبیسم ارتباط تنگاتنگی با هنرمندان برجسته‌ای چون پابلو پیکاسو دارد. فردی که با نگاه متفاوت خود به موضوعات روزمره، در برابر تاریخ هنر ایستاد.
کوبیسم که در آن اشکال شکسته و ترکیبات درهم‌وبرهم دیده می‌شود، تصاویر تلویحی و تمثیلی یافت شده در دیگر ژانرهای هنر را کنار گذاشته و به‌سوی انتزاع مطلق گام برمی‌دارد. این جنبه، همراه با تکامل منحصربه‌فرد و تأثیر پایدار آن، کوبیسم را به یکی از شناخته‌شده‌ترین اشکال هنر در قرن بیستم تبدیل کرده است.
در درجه‌ی اول، کوبیسم یک نقطه‌ی تحول برجسته در تمام مراحل تکامل هنر مدرنیست است. این سبک به‌عنوان هموارکننده‌ی انتزاع مطلق که هنر غربی را برای ۵۰ سال بعدی احاطه کرد، شناخته می‌شود. کوبیسم الهام بخشی برای مکاتب آینده نظیر آینده‌گرایی، دادا، ساخت‌گرایی و سورئالیسم بود.
تأثیر کوبیسم همچنین در حوزه‌ی ادبیات نیز احساس می‌شد؛ به‌خصوص که می‌شد این نفوذ را در آثار گرتورد استاین، جیمز جویس و ویلیام فاکنر، فردی که اصول زبان انتزاعی، تکرار و استفاده از راویان چندگانه را بنا نهاد، دید. به‌علاوه، ایگور استراوینسکیِ نوازنده نیز از کوبیسم در ساخت آثار خود الهام گرفت.
عقل سالم در بدن سالم است، نام اثری است در سبک کوبیسم از گئورگ پائولی، نقاش سوئدی به سال ۱۹۱۲ میلادی. این اثر اکنون در مالکیت موزه هنر مالمو قرار دارد.
تاریخچه کوبیسم
این واژه به‌طور گسترده در ارتباط با گستره‌ی وسیعی از هنرِ خلق‌شده در پاریس (در محله‌های مونمارتر، مونپارناس و پوتو) در دهه‌های ۱۹۱۰ و ۱۹۲۰ به کار گرفته شد.
مکتب کوبیسم از سوی پابلو پیکاسو و ژرژ براک پایه‌گذاری شد و سپس هنرمندانی چون ژان متزینگر، آلبرت گلِز، رابرت دلونی، آنری لو فوکونیِر، فرناند لِژه و خوان گریس را با خود همراه کرد.
آخرین آثار پل سزان که نمایشی از اشکال سه‌بعدی هستند نیز عمدتاً تحت تأثیر مکتب کوبیسم نقاشی شده‌اند. لویی وُکسِل، منتقد هنری فرانسوی، پس از تماشای نقاشیهای کشیده‌شده توسط براک، به تقلید از سزان، در سال ۱۹۰۸ در دهکده‌ی لِستَک (L’Estaque)، واژه‌ی کوبیسم را ابداع کرد. نقاشی «پُلِ لستَک» یکی از آن سری کارها است. وُکسل این اشکال هندسی در آثار کاملاً انتزاعی را «اشکال مکعبی» یا کیوبز (cubes) نامید.
موضوع یک نقاشی در آثار کوبیست تا سال ۱۹۱۰، معمولاً قابل‌تشخیص بود. در دوران «کوبیسم تحلیلی» یا هِرمِتیک، بین سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۲، بود که پیکاسو و براک آثار خود را به حدی انتزاعی کردند که آنها به تنها یک سری از سطوح روی‌هم‌افتاده و اشکالی عمدتاً با رنگهای قهوه‌ای، خاکستری یا سیاهِ تک‌رنگ تبدیل شدند.
نقاشان کوبیست این مفهوم موروثی که هنر باید از طبیعت کپی‌برداری شود یا اینکه هنرمندان باید از روش‌های قدیمی پرسپکتیو، مدل‌سازی و کوته‌نمایی استفاده کنند را نپذیرفتند. آنها پرسپکتیو یا نقاشی سه‌بعدی و مدل‌سازی سنتی را به‌منظور تأکید بر دوبعدی بودن تصویر، کنار گذاشتند.
این هنرمندان اشیاء درون نقاشی را خُرد کردند و به اشکال هندسی تقلیل دادند و سپس دوباره آنها را در یک فضای کم‌عمق و برجسته‌مانند ردیف کردند. آنها همچنین از نقاط برتری چندگانه و متضاد بهره بردند.
هنرمندان این سبک با اعمال چنین روش‌هایی، «عمق‌نمایی» سنتی در نقاشی را نابود کردند و به‌طور افراطی شیوه‌ای که ما به جهان نگاه می‌کنیم را تغییر دادند.
برخلاف پیکاسو و براک که آثار کوبیستی آنها عملاً تک‌رنگ بودند، خوان گریس به خاطر کشیدن نقاشی‌هایی با ترکیبات رنگی روشن، جسورانه و جدید، به شیوه‌ی دوستش آنری ماتیس، شهرت داشت.
او به سبک کوبیسم تحلیلی، واژه‌ای که خود آن را ابداع کرده بود، نقاشی می‌کرد. گریس پس از سال ۱۹۱۳ به‌سوی سبک کوبیسم ترکیبی، با استفاده‌ی گسترده از هنر ترکیب رنگها (کلاژ) یا چسب کاغذی رفت.
شایان ذکر است که پیکاسو و براک نیز کُلاژِ کوبیستی را به‌عنوان یک شیوه‌ی مدرن و بسیار مهم در این سبک هنری پایه‌گذاری کردند. ریشه‌های کلاژ ممکن است به صدها سال قبل بازگردد، اما این تکنیک یک بازگشت دراماتیک به‌عنوان هنری مدرن از سوی این هنرمندان را رقم زد. آنها از اجزای عمده‌ی فرهنگ عامه در نقاشیهای خود استفاده کردند و تغییر بزرگی در تعریف هنر به وجود آوردند.
دیگر هنرمند مکتب کوبیسم، فرنان لژه است. در سال ۱۹۱۱، انجمن سالون دِزاندِپاندان (Salon des Indépendants) نقاشان کوبیست را گرد هم جمع کرد. لژه، همراه با متزینگر، آلبرت گلز، فوکونیر و رابرت دلونی مسئول ارائه‌ی سبک کوبیسم به مردم در قالب یک گروه سازمان‌دهی‌شده، برای اولین بار، شدند.
کلکسیون هنری لئونارد ای لاودر
لئونارد ای لاودر (Leonard A. Lauder)، نیکوکار و میلیاردر حوزه‌ی لوازم آرایشی، در طول ۴۰ سال اخیر اقدام به خرید شاهکارها و آثار اولیه‌ی هنر کوبیسم، به‌منظور تشکیل مهمترین کلکسیون هنری این مکتب در قالب یک مجموعه‌ی کاملاً خصوصی، کرده است. لاودر که از همان سنین نوجوانی در مدرسه عاشق سبک کوبیسم بود، قول داد تا کلکسیون خود، شامل بیش از ۸۰ اثر هنری همراه با آثار جدید، را وقف موزه‌ی هنر متروپولیتن کند.
این موزه در سالهای ۲۰۱۴ و ۲۰۱۵ یک نمایشگاه بزرگ با عنوان «کوبیسم: کلکسیون لئونارد اِی لاودر» برگزار کرد که در آن آثار نقاشی، کلاژ، طراحی و مجسمه‌سازی ۴ هنرمند برجسته‌ی سبک کوبیسم یعنی ژرژ براک، خوان گریس، فرنان لژه و پابلو پیکاسو به نمایش درآمد.
وقتی‌که از لاودر سؤال شد که چرا تصمیم به وقف این کلکسیون عظیم به موزه‌ی متروپولیتن گرفته است، او در پاسخ گفت: «من می‌خواستم تا این آثار را به یک موزه انتقال دهم و باور دارم که این موزه، موزه‌ی متروپولیتن خواهد بود.»
سونیا و رابرت دلونی و کوبیسم ارفیک
سونیا و رابرت دلونی به خاطر خلق روابطی میان رنگها و فرمها و وجود هم‌زمان واقع‌گرایی‌های چندگانه در آثار خود مشهور هستند. آنها نام سبک خود را تقارن گرایی گذاشتند. منتقد هنری، گایوم آپولینر، نام این سبک جدید را کوبیسم اُرفیک یا اُرفیسم (Orphism) گذاشت. نقاشی سونیا از نوازندگان موسیقی فلامنکو یکی از نمونه‌های این سبک است.
سونیا معتقد است: «اگرچه او از یک زبانِ مشابه با اشکال موجود در نقاشی هنرمندان کوبیست استفاده کرده است، اما او از نظر اهداف فکری هیچ شباهتی با آنها ندارد. فرمها و اشکال او تنها رگ‌هایی برای رنگ بوده‌اند. اگر فرمهای او حالت هندسی داشته‌اند، تنها به این خاطر است که این المان‌های ساده و قابل‌مدیریت، برای توزیع رنگ‌هایی که روابط آنها موضوع واقعی جست‌وجوی ما را شکل می‌دهند، مناسب بوده‌اند.»
مهم ترین آثار هنرمندان سبک کوبیسم
در ادامه به برخی از مهمترین آثار مکتب کوبیسم خواهیم پرداخت و ایده‌های اصلی این جنبش و دستاوردهای بزرگ هر هنرمند در این سبک را بررسی خواهیم کرد.
تصویر پنج زن در فاحشه‌خانه‌ای در خیابان آوینیون
دوشیزگان آوینیون و گرنیکا، اثر پابلو پیکاسو
دوشیزگان آوینیون حتی برای نزدیکترین دوستان هنرمند وی نیز از نظر محتوا و تجربه‌ی تفصیلی آن حیرت‌انگیز بود. موضوع زنان برهنه در این اثر در نوع خود چیز عجیبی نبود، اما درواقع پیکاسو در نقاشی خود زنان فاحشه‌ای را با ژست‌هایی کاملاً جنسی به تصویر کشید که موضوعی کاملاً تازه بود. تمایلات جنسی جسورانه‌ی آنها از تأثیرپذیری پیکاسو از هنر غیر غربی می‌آمد که کاملاً در چهره‌ی آن ۳ زن مشهود بود. چهره‌ی این زنان که شبیه به نقاب ترسیم شده است، به این موضوع اشاره دارد که تمایلات جنسی آنها نه‌تنها تند و تیز، بلکه بدوی است.
وقتی‌که این نقاشی در سال ۱۹۱۶ در معرض دید عموم قرار گرفت، از نظر بسیاری غیراخلاقی توصیف شد. براک یکی از معدود هنرمندانی بود که در سال ۱۹۰۷ و زمان خلق این نقاشی، به بررسی دقیق این اثر پرداخت و همین امر نیز موجب همکاری وی با پیکاسو در سالهای بعد شد.
ازآنجایی‌که این نقاشی برخی از ویژگی‌های مکتب کوبیسم را در خود پیش‌بینی کرده بود، امروزه از دوشیزگان آوینیون به‌عنوان یک نقاشی ماقبل کوبیستی یاد می‌شود. دوشیزگان آوینیون یک نقاشی رنگ‌روغن است که در موزه‌ی هنر مدرن نیویورک قرار دارد.
مشهورترین اثر هنریِ پیکاسو، گرنیکا، یقینا قدرتمند‌ترین بیانیه‌ی سیاسی پیکاسو به‌شمار می‌رود که به‌عنوان واکنشی فوری به عمل وحشیانه‌ی نازی‌ها و بمباران شهرک گرنیکا در منطقه باسک در طول جنگ داخلی اسپانیا اشاره دارد.گرنیکا ترسیم‌کننده‌ی تراژدی‌های جنگ و درد و رنجی است که جنگ بر مردم عادی و غیرنظامیان تحمیل می‌کند. این اثر مشهور از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است و آن‌را یادمان تراژدی‌های جنگ، نماد ضدجنگ و تجسم صلح می‌دانند.
پس از اتمام این اثر، گرنیکا از طریق یک تور در سراسر دنیا به نمایش درآمد و مورد تحسین همگان قرار گرفت. این تور باعث شد جنگ داخلی اسپانیا مورد توجه جهانیان قرار گیرد.
خانه های روستای لستک، اثر ژرژ براک
براک در این نقاشی، تأثیر دوشیزگان آوینیونِ پیکاسو و اثر پل سزان را به نمایش می‌گذارد. او از سزان سبک نقاشی تک‌بعدی، نقاشی با قلم و تقسیم‌بندی مسطح و از پیکاسو ساده‌سازی افراطی فرم و استفاده از اشکال هندسی در تعریف اشیاء را می‌آموزد.
برای مثال، هیچ خط افقی در این اثر دیده نمی‌شود و روش سنتی سایه زنی برای عمق دادن به اشیاء در آن کاربرد ندارد؛ بنابراین، خانه‌ها و چشم‌اندازها همگی روی‌هم‌افتاده به نظر می‌رسند و پیش‌زمینه‌ی صفحه‌ی نقاشی را اشغال کرده‌اند. درمجموع، این اثر وفاداری ژرژ براک به تجربیات پیکاسو و درنهایت همکاری با وی را به‌وضوح بیان می‌کند. این نقاشی رنگ‌روغن در بنیاد هرمان و مارگریت روپف (Hermann and Margrit Rupf) در شهر برن نگهداری می‌شود.
دختر با ماندولین، پابلو پیکاسو، موزه هنر مدرن نیویورک
ویولن و پالت، اثر ژرژ براک
پیکاسو و براک در سال ۱۹۰۹ با یکدیگر همکاری داشتند و عمدتاً نقاشی‌هایی از صحنه‌های داخلی با ارجاع به موسیقی، نظیر آلات موسیقی یا برگه‌های نُت موسیقی، را ترسیم می‌کردند. در این نمونه‌های اولیه از کوبیسم تحلیلی، براک بیشتر به دنبال تجربه‌ی فضاسازی کم‌عمق از طریق استفاده از رنگهای قهوه‌ای و خاکستری خنثی به‌منظور مسطح نشان دادن فضا بود. این اثر همچنین تلاش براک برای نمایش موضوعات مشابه از منظری متفاوت را به نمایش می‌گذارد.
از برخی سایه‌زنی‌ها به‌منظور خلق یک حس کم‌عمق با اشکال هندسی متعدد و کمی روی‌هم‌افتاده استفاده شده است. آلات موسیقی نظیر گیتار، ویولن و کلارینت به‌وفور در نقاشیهای هنرمندان کوبیست، به‌خصوص آثار باروک به‌عنوان یک نوازنده، دیده می‌شود. این آثار با اتکا بر موضوعات تکراری به دنبال ترغیب بیننده برای تمرکز بر نوآوریهای ادبیِ کوبیسم به‌جای تمرکز بر اختصاصی بودن موضوع است.
ایده های مهم کوبیسم
هنرمندان این سبک، پرسپکتیو یا نقاشی سه‌بعدی که تا دوره‌ی رنسانس برای به تصویر کشیدن فضا کاربرد داشت را رها کردند و از مدل‌سازی‌های واقعی برای اجسام نیز روی گرداندند.
نقاشان کوبیست به دنبال فرمهای باز، اجسام و اشیاء تیز و نافذ از طریق عبور فضا از داخل آنها، ادغام پیش‌زمینه و پس‌زمینه با یکدیگر و نمایش موضوعات از زوایای متعدد بودند. برخی تاریخ‌نگاران معتقدند که این نوآوری‌ها، نمایانگر پاسخی به تجربه‌ی متغیر فضا، حرکت و زمان در دنیای مدرن است. اولین فاز این جنبش کوبیسم تحلیلی نام گرفت.
هنرمندان کوبیست ترکیبی در فاز دوم کوبیسم، به دنبال استفاده از مواد غیرهنری به‌عنوان نشانه‌های انتزاعی بودند. استفاده‌ی آنها از روزنامه، تاریخ‌نگاران را به این نتیجه رساند که این هنرمندان به‌جای توجه به تمامی فرمها و اشکال ذکرشده، با تیزبینی متوجه رویدادها و وقایع عصر خود نظیر جنگ جهانی اول شده‌اند.
کوبیسم با تأکید بر اتحاد میان یک صحنه‌ی به تصویر کشیده‌شده و سطح بوم نقاشی، راه را برای هنر غیربازنمایی (Non-Representational Art) هموار کرد. این تجربیات از سوی افرادی چون پیت موندریان به کار گرفته شدند. او به مدد این تجربه‌ها، به کشف کاربردهای شبکه، نظام انتزاعی علائم و فضای کم‌عمق ادامه داد.
تجاوز به دختران لئوکیپوس، مرگ آدونیس، ونوس در آینه، سر مِدوسا از بزرگترین شاهکارهای نقاشی در جهان هستند، نقاشیهای شهوانی روبنس از بدن‌های عریان شهرت دارند. پتر پل روبنس، نقاش مشهور سبک باروک بود که در ۳۰ مه ۱۶۴۰ سدهٔ ۱۷ میلادی درگذشت.
تجاوز به دختران لئوکیپوس، یکی از نقاشیهای پیتر پل روبنس است که در سال ۱۶۱۸ کشیده شده و در آلته پیناکوتک مونیخ نگهداری می‌شود. نقاشی کستور فانی و پولوکس نامیرا را در حال ربودن فوبه و هیلاریا، دختران لئوکیپوس نشان می‌دهد.
پتر پل روبنس (۲۸ ژانویه ۱۵۷۷ – ۳۰ مه ۱۶۴۰) نقاش مشهور سبک باروک فلمانی در سدهٔ ۱۷ میلادی بود. او در وستفالی در آلمان کنونی به دنیا آمد و بیشتر دوران کارش را در شهر آنتورپ (در ناحیهٔ فلاندر، در بلژیک کنونی) به سر برد. موضوع کارهای او بیشتر پرتره، منظره و صحنه‌های تاریخی-مذهبی را در بر می‌گیرد. کشتار بی‌گناهان، یکی از نقاشیهای او که برگرفته از داستانی از انجیل متی است، در سال ۲۰۰۲ به مبلغ ۴۹٫۵ میلیون پوند به فروش رفت که بالاترین قیمت برای آثار استادان قدیم نقاشی است.
فرود از صلیب عمل پایین کشیدن عیسی پسر مریم از بالای صلیب است. بازنمایی این صحنه با حضور مریم، یوحنا قدیس و مریم مجدلیه از حدود سده هجدهم میلادی در نقاشی اروپایی اهمیت ویژه‌ای داشته‌است.
روبنس و محجر محراب بالا بردن صلیب که موضوع عینی آن از پویایی باروک خبر می‌دهد، نخستین محجر قابل توجه روبنس است که پس از بازگشت او به آنت ورپ در ۱۶۰۹ نقاشی شده‌است و نشانگر دین زیاد او به تجربیاتش در ایتالیاست. پیکره‌های عضلانی، در جهت نشان دادن قدرت فیزیکی و احساسات آتشین طرح ریخته شده‌اند و یادآور پیکرهٔ هلنی دورهٔ باستان اس که روبنس دیده، طراحی کرده و گردآوری کرده‌است و نیز یادآور شمایلی از سقف کلیسای سیستین است که از آن نسخه برداری کرده بود. این آثار هنری در سراسر زندگی، مدل قهرمانانهٔ او بودند. او همچنین از گالری فرانسه و از سایه روشن‌های آثار کاراوادجو الهام گرفت. ترکیب بندی این محجر محراب یادآور تابلوی هبوط از صلیب اثر روسو است. هرچند هنوز در ابعاد و مفهوم، حماسی تر از آثار گذشتهٔ اروپای شمالی است، رنگهای غنی و درخشش اثر، در نهایت، مدیون تأثیرات تیتیان است. به این ترتیب، این تابلو قسمت اعظم موفقیت خود را مدیون توانایی روبنس در ترکیب تجلیات ایتالیایی با نگاره‌های ندرلندی و خلق اثری کاملاً جدید است. روبنس همچنین در جزئیاتی مثل شاخ و برگ‌ها، سربازان و سگ مو مجعد پیش زمینه بسیار واقع گرا عمل می‌کند. این عناصر متنوع در ترکیب بندی، شدیداً نیرومند بوده و به یکپارچگی می‌رسند. هرم نا پایداری که بدن‌ها تشکیل می‌دهند، در زیر فشار عمل نمایشی، معلق مانده و حدود قاب را با روشی باروک مانند، از هم پاشیده و در بیننده احساسی از همراهی در این فعالیت به وجود می‌آورد.
سه الههٔ رحمت نقاشی رنگ روغن اثر پیتر پل روبنس از سه الهه رحمت است. این نقاشی تا زمان مرگ روبنس در مجموعه شخصی او قرار داشت. این اثر که اکنون در موزه دل پرادو نگهداری می‌شود، پیش از آن در دژ سلطنتی مادرید قرار داشت.
طرحهای رنگ روغن بالا بردن صلیب برای محراب بلند کلیسای سن والبورگا (که اکنون از بین رفته) اجرا شد اما می‌توان از خلال پیش طرح رنگ و روغنی که برای این نقاشی شده‌است دریافت که عناصر پویا که وجه تمایز شیوهٔ باروک هستند، هنوز در این پیش طرحها مشاهده نمی‌شوند. این پیش طرح، شلوغ تر و کم تمرکز تر است و پیکر مسیح در آن، به صورتی تقریباً عمودی در صفحهٔ تصویر واقع شده‌است. اگر چه در نقاشی، مسیح موازی با صفحه است و می‌توان بالا رفتن او به سمت صلیب به عینیت مشاهده کرد. مفهوم عینی «بالا رفتن»، مفهومی کاملاً باروک است که بر حرکت و فعالیتی دلالت دارد که در لحظه در حال وقوع است. کلیت صحنه نیز حالتی نمایشی، قدرتمند و تاریخی دارد. پیش طرح رنگ و روغنی، که یکی از صدها پیش طرحی است که او یرای آماده‌سازی نور پردازی و رنگ آثار اصلی به انجام رسانده، فقط طراحی اولیه است از آنچه سر انجام خلق می‌شود-یک محجر محراب که باید در شکل نهایی خود ۳۵ پا ارتفاع داشته باشد-قالب سه لتی با نقاشی خدای پدر در بالا (که اکنون از میان رفته‌است)، به توصیف نگاه پر استغاثهٔ مسیح روبه آسمان می‌پردازد. نقاشی در قسمت بالای محراب بالای نوزده پله واقع شده، بنابراین کلیت محجر محراب می‌تواند بر همه چیز محیط باشد.
کشتار بی‌گناهان
مِدوسا یا مِدوزا (به یونانی: Μέδουσα، به انگلیسی: Medusa) به معنی فرمانروا، در اساطیر یونانی، دختر فورسیس و ستو و تنها فناپذیر در بین آنها بود. او می‌توانست هر کس را که به چشمانش خیره می‌شد، تبدیل به سنگ کند.
مدوسا در نهایت توسط پرسئوس قهرمان اساطیری سر بریده شد. پرسئوس چندین بار از سر بریده شده مدوسا در نبردها و کشمکش‌ها به عنوان سلاح استفاده کرد تا این که آن را به الهه آتنا تقدیم کرد و او نیز آن را در وسط ایجس خود روی سپر زئوس قرار داد.
مدوسا در ابتدا دوشیزه‌ای بسیار زیبا با گیسوانی دلفریب بوده‌است، به‌طوری‌که این زیبایی غره‌اش کرده بود. وی با پوزئیدون خدای دریا در معبد آتنا همبستر شد و به این ترتیب عبادتگاه آتنا را ملوث کرد، آتنا هم برای تنبیه وی، موهایش را تبدیل به مارهایی کریه و چندش‌آور کرد تا او به زشت‌ترین و منفورترین موجود، یعنی یک گورگون تبدیل شود. در تفاسیر دیگری بیان شده، مدوسا بسیار کنجکاو بود تا خورشید را ببیند و برای این منظور از آتنا درخواست کرد به او اجازه دهد تا به جنوب برود، اما آتنا به او اجازه رفتن نداد و مدوسا که بسیار خشمگین گشته بود با بی‌احترامی به آتنا گفت او به زیبایی مدوسا حسد می‌ورزد و این چنین شد که آتنا نیز او را مجازات نمود. گورگون‌ها در مجموع سه تن بودند، Euryale و Sthenno و آخری که مدوسا بود و چون او در ابتدا انسان و موجودی فانی بوده‌است، پس تنها گورگون فانی هم او می‌بود.
پرسئوس و مدوسا پرسئوس که تحت حمایت آتنا و به کمک زئوس، هرمس، کرونوس و هادس و با یاری گرفتن از سه خواهر سپیدموی سالخورده، یعنی گرایاها و همین‌طور به کمک هسپریدس به نبرد با مدوسا رفت. مدوسا در غاری سکنی گزیده بود، پرسئوس برای اینکه از نگاه‌های او در امان باشد، سپر جلاداده شدهٔ آتنا را به کار برد؛ با نگاه‌کردن به سپر همانند آینه، متوجه شد که مدوسا کجاست و به این ترتیب به او حمله کرد و سرش را با هوشمندی ازبدنش جدا نمود. سپس آن را در کوله پشتی‌ای که از هسپریدها گرفته بود، قرار داد. گفته می‌شود که در این زمان، دو تا از موجودات افسانه‌ای، پگاسوس اسب بالدار جاویدان و کریسائور که هر دو فرزند مدوسا و پوزئیدون بوده‌اند، از بدن مدوسا خارج شده‌اند. پس از بازگشت، پرسئوس سر مدوسا را به آتنا داد و او هم آن را روی سپر زئوس بر سینهٔ خود قرار داد. این نشان در مجسمه‌های آتنا دیده می‌شود.
هنر نو، نوهنر یا آرنووُ (به فرانسوی: Art Nouveau، تلفظ فرانسوی: aʁ nu’vo) یک جریان بین‌المللی در هنرهای کاربردی، معماری و به ویژه در هنرهای تزئینی است، که بین سالهای ۱۸۹۰ و ۱۹۱۰ بیشترین محبوبیت را داشت. به عنوان یک واکنش دربرابر هنر آکادمیک در قرن نوزدهم، هنر نو از فرمها و ساختارهای طبیعی، به‌ویژه خطوط منحنی و مواج گلها و گیاهان متأثر بود. این جریان با نامهای مختلفی تقریباً هم‌زمان در بسیاری کشورهای اروپایی به ظهور رسید که هریک با دیگری تفاوت‌هایی هم داشت. ازجمله سبک مدرنیسمو (Modernismo) در اسپانیا، جنبش جدایی (Wiener Secession) در اتریش، استیله لیبرتی (Stile Liberty) یا استیله فلورئاله (Stile Floreale) در ایتالیا، یوگنداستیل (Jugendstil) در آلمان و کشورهای اسکاندیناوی.
«هنر نو» نام خود را از گالری هنری Maison de l’Art Nouveau (خانهٔ هنر نو) گرفته‌است که در سال ۱۸۹۵ توسط یک فروشندهٔ آلمانی-فرانسویِ آثار هنری به نام زیگفرید بینگ در پاریس بازگشایی شد و سبک جدیدی را به نمایش گذاشت. این جریان یک سبک هنری فراگیر یا جهانشمول (total art style) است که شامل گسترهٔ وسیعی از هنرهای تزئینی شامل معماری، نقاشی، گرافیک، طراحی داخلی، جواهرات، مبلمان، منسوجات، سرامیک، شیشه‌گری و فلزکاری می‌شود. در ۱۹۱۰ هنر نو دیگر از دور خارج شد و جای خود را به سبک اروپایی غالب در معماری و هنرهای تزئینی، یعنی آرت دکو و سپس نوگرایی (مدرنیسم) داد.
جنبش هنر نو ریشه در بریتانیا داشت؛ در طرحهای گلدار ویلیام موریس و جنبش هنر و پیشه که شاگردان موریس پایه‌گذار آن بودند. این جنبش همچنین تأثیر زیادی از نقاشان پیشارافائلی، نیز هنرمندان گرافیست بریتانیایی دههٔ ۱۸۸۰ میلادی گرفت. در فرانسه ترکیبی از گرایشهای متفاوت در نقاشی تزئینی و معماری بود. سبک دیگری که بر این جنبش اثر مهمی گذاشت، ژاپنیسم بود: موجی از اشتیاق برای باسمه‌های ژاپنی چاپ شده با تکنیک چاپ‌نقش چوبی که در دههٔ ۱۸۷۰ میلادی به اروپا وارد می‌شد وجود داشت و ویژگی‌های سبکی چاپهای ژاپنی در کارهای گرافیکی، چینی‌جات، جواهرات و مبلمان آرت نوو به نمایش درآمدند.
تکنولوژیهای جدید در چاپ و انتشار سبب شد که جنبش هنر نو به سرعت مخاطب جهانی پیدا کند. نشریه‌های هنری که با عکسها و تصاویر رنگی چاپ سنگی آراسته می‌شدند، نقش اساسی در ترویج سبک جدید داشتند. با پوسترهایی که برای رقصندهٔ فرانسوی لویی فولر و همچنین بازیگر مشهور فرانسوی سارا برنارد در آخرین دههٔ قرن نوزدهم طراحی شد، پوستر نه تنها به عنوان تبلیغات، بلکه به عنوان یک فرم هنری مطرح شد. تولوز لوترک نقاش و گرافیست فرانسوی نیز از جمله دیگر هنرمندانی بود که به شهرتی جهانی دست یافت و کارهایی در سبک آرت نوُو دارد.
زیگفرید بینگ نقشی کلیدی در همه‌گیر شدن هنر نو ایفا کرد. در ۱۸۹۱ او شروع به انتشار نشریه‌ای کرد که به هنر ژاپن اختصاص داده شده بود و باعث شهرت ژاپنیسم در اروپا شد. در ۱۸۹۲ نمایشگاهی از آثار هفت هنرمند ترتیب داد که هم شامل نقاشیهای مدرن و هم کارهای تزئینی می‌شد و سپس در ۱۸۹۵ گالری خانهٔ هنر نو را در پاریس بازگشایی کرد که به کارهای تازه در هنرهای زیبا و هنرهای تزئینی اختصاص داشت. مبلمان و دکوراسیون داخلی گالری توسط معمار بلژیکی هنری ون دیولده طراحی شده بود که از پیشگامان معماری آرت نوُو است. کارهایی که در این گالری به نمایش گذاشته می‌شدند همه دارای سبک یکسان نبودند. بینگ در ۱۹۰۲ نوشت: «هنر نو در ابتدای پایه‌گذاری به هیچ روی رؤیای رسیدن به این افتخار را نداشت که به یک اصطلاح عام را تبدیل شود. تنها نام خانه‌ای بود به عنوان مکانی برای دور هم گرد آمدن همهٔ هنرمندان جوان و پرشوری که بی‌صبرانه می‌خواستند تمایلات نوگرایانهٔ خود را به نمایش درآورند.»
نخستین خانه‌هایی که به سبک هنر نو طراحی شدند، هتل تاسِل و بلومِن‌وِرف بود که در سالهای ۱۸۹۳ تا ۱۸۹۵ در بروکسل ساخته شدند. معماران این بناها ویکتور هورتا و هنری ون دی-ولده، نه تنها خود ساختمانها، بلکه همهٔ تزئینات داخلی، مبلمان و جزئیات معماری آنها را نیز طراحی کردند. فرمهای گیاهی و اسلیمیهای ظریفی که هورتا در طرح موزائیکها و دیوارهای هتل تاسِل به کار برد، به یکی از محبوبترین نمادهای هنر نو تبدیل شد. پس از آن بنای بِرانژه و نیز ورودی ایستگاه مترویی در پاریس توسط هکتور گیمار به سبک هنر نو طراحی و ساخته شد که توجه بسیاری را جلب کرد. نمایشگاه جهانی ۱۹۰۰ در پاریس نقطهٔ اوج هنر نو بود و در زمان برگزاری‌اش از ماه آوریل تا نوامبر سال ۱۹۰۰ نزدیک به پنجاه میلیون بازدیدکننده از سراسر جهان داشت. آثار معماری به نمایش درآمده در این نمایشگاه اغلب ترکیبی از سبک آرت نوُو و سبک نئوکلاسیک منتسب به مدرسه هنرهای زیبای پاریس بود. این بزرگترین نمایشگاه هنر نو بود، هرچند نمایشگاه‌های دیگر تأثیر حتی بیشتری بر گسترش این سبک داشتند؛ از جمله نمایشگاه جهانی ۱۸۸۸ در بارسلونا که آغاز سبک مدرنیسم را در اسپانیا رقم زد و نمایشگاه بین‌المللی هنرهای تزئینی در ۱۹۰۲ در تورین ایتالیا که محل نمایش آثار هنرمندان سراسر اروپا بود. در پاریس اما هنر نو پس از اوج خود در سال ۱۹۰۰، به سرعت از مد خارج شد. در بریتانیا نخستین نمونه‌های هنر نو در آغاز دههٔ ۱۸۸۰ میلادی خلق شدند، جایی که جنبش هنر و پیشه ارتباط نزدیکتری میان هنرهای زیبا و هنرهای تزئینی برقرار کرده و با روی گرداندن از سبکهای گذشته، در طراحی از کابرد و طبیعت الهام می‌گرفت. هنرمندان بریتانیایی هنر نو در زمینهٔ طراحی پارچه، سرامیک، نقره و جواهرات، مبلمان و معماری فعال بودند. یکی از مهمترین مراکز معماری و طراحی مبلمان در بریتانیا، شهر گلاسگو بود و به‌ویژه طراحهایی که توسط چارلز رنی مکینتاش و در مدرسهٔ گلاسگو انجام شد، به شهرت رسیدند. این طرحها بیشتر الهام گرفته از آرت نوُو در فرانسه، هنر ژاپنی و سبکهای نمادگرایی و نئوگوتیک بودند. مکینتاش طرحهای خود را در نمایشگاه‌های بین‌المللی در لندن، وین و تورین به نمایش گذاشت و به ویژه بر جنبش جدایی وین تأثیرگذار بود. او به همراه همسرش مارگارت مک‌دونالد مکینتاش که خود نقاش و طراحی پیشرو بود، آثار قابل توجهی خلق کردند که شامل خطوط هندسی ساده با تزئینات گیاهی با انحناهای ظریف و خصوصاً نماد مشهورِ سبک، یعنی رز گلاسگو بودند.
در آلمان مراکز اصلی جنبش هنر نو که با نام آلمانی یوگِنداستیل (به معنای سبک جوانان) برگرفته از نام نشریه¬ هنری یوگِند شناخته می‌شود، مونیخ و دارمشتات بود. هنرمندان آلمانی سبکهای شخصی متفاوتی در آثار خود به کار بردند، اما یکی از مشخصه‌های کارهای گرافیکی یوگنداستیل، استفاده از حروف با کارکرد تصویری در پوسترها و روی جلدها است. شهر وین نیز به یکی از مراکز ویژهٔ هنر نو تبدیل شد که به نام جدایی وین شناخته می‌شود و در سال ۱۸۹۷ توسط گروهی از هنرمندان اتریشی از جمله گوستاو کلیمت، کولمان موزر، یوزف هوفمان و اتو واگنر پایه‌گذاری شد. آنان به شیوهٔ محافظه‌کارانهٔ سبک تاریخ‌گرایی واکنش نشان دادند و نشریه‌ای به نام وِر ساکروم را برای ترویج هنر خود تأسیس کردند. سبک کار این گروه در مقایسه با کار هنرمندان یوگِنداستیل در آلمان به طرز مشهودی زنانه و کمتر سنگین و کمتر ملی‌گرایانه بود. در شهر پراگ نیز آثار قابل توجهی در معماری آرت نوُو مانند هتل سنترال خلق شد. همچنین در اسلواکی، مجارستان، هلند و دیگر کشورهای اروپایی، هنر نو محبوبیت داشت.
در ایتالیا استیله لیبرتی نام خود را از فروشگاه زنجیره‌ای انگلیسی لیبرتی گرفت که پارچه‌های رنگارنگش به ویژه در ایتالیا بسیار محبوبیت داشت. مشهورترین طراح مبلمان هنر نو در ایتالیا کارلو بوگاتی، پسر یک معمار و مجسمه‌ساز و برادر طراح مشهور اتومبیل بود. کارهای او که شامل نقره‌آلات، منسوجات، سرامیک و سازهای موسیقی نیز می‌شد، به دلیل عجیب و غریب و غیرعادی بودن شاخص بودند. طراحیهای مبلمان بوگاتی اغلب تداعی‌کنندهٔ طرح یک سوراخ کلید بودند و سطوح آنها با چیزهایی غیرمعمول مانند پوست، ابریشم و استخوان و عاج پوشانده می‌شد و گاهی نیز دارای فرمهای الهام گرفته از طبیعت مانند شکل مارها بودند.
در اسپانیا یک نسخهٔ بسیار اصیل از این سبک، مدرنیسم کاتالان، در بارسلون پدیدار شد. مشهورترین آفرینندهٔ آن آنتونی گائودی بود که فرمهای گیاهی و طبیعی هنر نو را به شیوه‌ای بسیار بدیع در طراحی پالائو گوئل به کار گرفت. طراحیهای او پس از ۱۹۰۳ دارای نزدیکترین ارتباط به عناصر سبک هنر نو هستند. هرچند سازه‌های مشهوری از او مانند کلیسای ساگرادا فامیلیا با احیای سبک نئوگوتیک، در تضاد با تمایلات نوگرایانهٔ آرت نوُو قرار می‌گیرند.
در روسیه با انتشار نشریهٔ هنری جدیدی به نام میر ایسکوستوا (دنیای هنر) در ۱۸۹۸، نسخهٔ بسیار رنگارنگی از هنر نو در مسکو و سن پترزبورگ به ظهور رسید. گردانندگان این نشریه نمایشگاه‌هایی از آثار هنرمندان پیشروی روسی برگزار کردند. سبک آنان برخلاف آر نوُوی فرانسه، استفادهٔ کمتری از فرمهای گیاهی می‌کرد و بیشتر براساس استفاده از رنگهای درخشان و طرحهای نامتعارف برگرفته از فولکلور و افسانه‌های روسی تکیه داشت. از تأثیرگذارترین همکاری‌های این هنرمندان طراحی لباس و صحنه برای شرکت باله روس بود که به سرپرستی سرگئی دیاگیلف تأسیس شد و از سال ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۳هر سال در پاریس برنامه اجرا می‌کرد. این لباس‌ها و صحنه‌های رنگارنگ و کم‌نظیر در نشریه‌های مطرح پاریسی بازتاب می‌یافتند و تأثیر قابل توجهی بر هنر و طراحی فرانسه گذاشتند. در روسیه همچنین بناهای متعددی به سبک آرت نوُو تا پیش از انقلاب روسیه ساخته شده‌است، از جمله هتل متروپُل در مسکو با یک دیوارنگارهٔ سرامیکی در نمای ساختمان.
در ایالات متحده آمریکا، شرکت لوئیس کامفورت تیفانی نقشی کلیدی در سبک هنر نو داشت. او که از بیست و چهار سالگی کار با شیشه را آغاز کرده بود، تکنیک‌های تازه‌ای در رنگ‌آمیزی و شکل‌دهی به شیشه ابداع کرد. او پنجره‌های شیشه‌رنگی، گلدانها و حبابهای چراغ را از شیشه-های رنگارنگ و موزائیکهای زینتی در ترکیب با آهن و برنز طراحی می‌کرد، که هر کدام از آنها توسط تیمی از طراحان و صنعتگران، با دقت بسیار ساخته می‌شد. کارهای شیشهٔ تیفانی در نمایشگاه بین‌المللی سال ۱۹۰۰ در پاریس به موفقیت چشمگیری دست یافت و یک پنجرهٔ شیشه-رنگی او به نام پرواز ارواح برندهٔ مدال طلا شد. همچنین چراغ رومیزی تیفانی به ویژه به یکی از نمادهای جنبش هنر نو تبدیل شد. چهرهٔ مشهور دیگر در هنر نوی ایالات متحده لویی سالیوان معمار آمریکایی بود که به ویژه به خاطر طراحی برخی از نخستین آسمانخراشهای دارای اسکلت فلزی در آمریکا مشهور است.
فرم و شخصیت هنر نو، سبکها و جنبشهای همدورهٔ آن و ارتباط بین آنها
با وجود اینکه هنر نو با گسترش محدودهٔ جغرافیایی‌اش به گرایشهای محلی متفاوتی دست یافت، همچنان برخی ویژگی‌های کلی در فرم را داراست. موتیفهای تزئینی را می‌توان با فرمهای الهام گرفته از طبیعت و به ویژه فرمهای گیاهی، خطوط منحنی پویا، مواج و سیال، با شکلهای نامتقارن و ریتمی مُقطع، در معماری، نقاشی، مجسمه‌سازی و دیگر آثار سبک هنر نو یافت. به عنوان یک سبک هنری، هنر نو وابستگیهایی به هنر پیشارافائلی و نمادگرایانه دارد و از جنبش هنر و پیشه و نیز ژاپنیسم تأثیر گرفته‌است. بسیاری از هنرمندان این سبک را می‌توان در بیش از یکی از این سبکها رده‌بندی کرد. با این وجود برخلاف نمادگرایی، هنر نو ویژگی‌های ظاهری مشخصی دارد و برخلاف جنبش هنر و پیشه که بر محور کار صنعتگران بنا شده، هنرمندان سبک آرت نوُو از به کار بردن ماشین‌آلات گریزان نیستند و آمادهٔ به کار گرفتن مواد جدید و سطوح ماشین‌کاری شده و انتزاع در خدمت طراحی صرف هستند. با این وجود با آغاز جنگ جهانی اول، طراحیهای آرت نوُو که تولید پرهزینه‌ای داشتند، به‌تدریج جای خود را به مدرنیسمی با طرحهای ساده‌تر و خطوط مستقیم دادند که به سبک هنر تزئینی یا آرت دکو تبدیل شد. این طرحها تولید ارزانتری داشتند و زیبایی‌شناسی صنعتی و سادهٔ آنها بیشتر قابل اعتماد بود.
نقاشی و گرافیک هنر گرافیک در جنبش هنر نو، به دلیل استفاده از تکنیک‌های جدید چاپ، به ویژه لیتوگرافی رنگی که امکان چاپ پوسترهای رنگی در تعدا زیاد را می‌داد، به شکوفایی چشمگیری دست یافت. هنر دیگر منحصر به گالریها و موزه‌ها نبود. می‌شد آن را روی دیوارهای پاریس و تصویرگریهای نشریه‌ها دید که در سراسر اروپا و نیز ایالات متحدهٔ آمریکا توزیع می‌شدند. محبوبترین موضوع در پوسترهای هنر نو زنان بودند. زنان نماد دلربایی، نوگرایی و زیبایی بودند و اغلب احاطه شده در میان گلها به تصویر کشیده می‌شدند.
نقاشی یکی دیگر از زمینه‌های مهم در جنبش هنر نو بود. با این حال بیشتر نقاشان هنر نو به سبکهای دیگری از جمله نمادگرایی نیز تعلق داشتند. یکی از موضوعهایی که بین نقاشان هنر نو و نمادگرایی در این دوره مشترک است ترسیم تصویر زنان است.
هنر شیشه‌گری شیشه¬ از جمله چیزهایی بود که هنر نو در آن راه‌های متعدد و متنوعی برای بیان هنری پید اکرد. کشور فرانسه و به ویژه شهر نانسی از مراکز مهم طراحی و کار با شیشه و ابداع روش‌های جدید در تولید بود. همچنین کارخانه‌ها و مراکز شیشه‌گری در بلژیک، اتریش، انگلیس و آلمان، تولیدکنندگان کریستال در منطقهٔ بوهِم و شرکت تیفانی در آمریکا، با استفاده از روش‌ها و تکنیک‌ها و فرمهای متنوع به تولید اشیای گوناگون شیشه‌ای مانند چراغ، گلدان و پنجره‌های شیشه‌رنگی پرداختند.
هنر فلزکاری و جواهرسازی در قرن نوزدهم میلادی معمار و نظریه‌پرداز فرانسوی اوژن ویوله لودوک از ایدهٔ نمایان کردن اسکلتهای فلزی در ساختمان‌های مدرن، به جای پنهان کردنشان، حمایت کرده بود، اما معماران آرت نوُو مانند ویکتور هورتا، یک قدم فراتر رفتند و تزئینات فلزی با منحنیهای برگرفته از فرم گلها و گیاهان را هم در داخل و هم در نمای ساختمانهایشان به کار بردند؛ در نرده‌ها و چراغها و جزئیات دیگر در داخل ساختمان و در بالکنها و تزئینات دیگر در خارج بنا. این تزئینات فلزی به یکی از وجه مشخصه‌های معماری هنر نو تبدیل شد و طولی نکشید که این فرمها در اشیای گوناگون مانند آباژورها و نقره‌جات نیز راه یافت. البته در حالی که در آمریکا و فرانسه طراحان این فرمهای گیاهی را به کار می‌بردند، طراحان دیگری در انجمن جدایی اتریش قوریها و اشیای فلزی دیگری با طرحهایی بیشتر هندسی و سبکی موقرانه طراحی می‌کردند.
در طراحی جواهرات نیز هنرمندان آرت نوُو با استفاده از خطوط نرم و منحنی و اغلب فرمهایی برگرفته از طبیعت مانند گلها، پرندگان و حیوانات شاخص می‌شوند. تصویر زنان نیز موضوعی محبوب در این طراحیها است. هنر نو تحولی درخور توجه در صنعت جواهرسازی به وجود آورد که بیشتر توسط کارخانه‌های پاریسی هدایت می‌شد. همچنین تکنیک‌های ساخت و مواد جدیدی مانند شیشه، عاج و استخوان نیز علاوه بر طیف وسیعی از سنگ‌های قیمتی و نیمه‌قیمتی وارد این صنعت شد. همچنین در آمریکا، بریتانیا و آلمان نیز طراحان مطرحی به طراحی جواهرات در این سبک پرداختند.
معماری، دکوراسیون داخلی و مبلمان معماری آرت نوُو نیز با تزئینات آن شاخص می‌شود؛ بناهایی پوشیده از تزئیناتی با فرمهای منحنی و دارای حرکت، برگرفته از گلها، گیاهان و حیوانات: پروانه¬، طاووس، قو، گل‌های سیکلامن، نیلوفر و ارکیده. نماهای آنها نامتقارن و اغلب پوشیده از تکه‌های رنگارنگ کاشی است و میان ساختار و تزئینات بنا تمایزی ایجاد نشده‌است.
این سبک نخستین بار در بروکسل در طرحهای ویکتور هورتا به ظهور رسید. سپس از آنجا به فرانسه، سوییس، ایتالیا، اسپانیا، آلمان و سایر بخش‌های اروپا گسترش یافت و نامها و ویژگی‌های محلی گوناگونی پیدا کرد. در ۱۹۱۰ به اوج خود رسید و سپس با آغاز جنگ جهانی اول عملاً به پایان خود رسید و جای خود را به سبک تازهٔ آرت دکو داد. در بسیاری از این بناها، معماران همچنین تمام مبلمان و دکوراسیون داخلی را نیز طراحی کرده‌اند و مبلمان آرت نوُو در ارتباط تنگاتنگی با معماری قرار داشت. این قطعات مبلمان اغلب دارای طرحها و پرداخت پیچیده و پرهزینه بودند. همچنین این اشکال وجود داشت که به مالک خانه امکان تغییر یا کم و زیاد کردن چیزی با سبک دیگر، بدون صدمه زدن به فضای کلی اتاق را نمی‌دادند.
سرامیک بخش پایانی قرن نوزدهم همراه بود با نوآوریهای زیادی در زمینهٔ تولید سرامیک، به ویژه تولید نوعی چینی با حرارت بالا و لعاب متبلورشدهٔ مات. هم‌زمان بسیاری از تکنیک‌های فراموش‌شده نیز دوباره به کار گرفته و احیا شدند. سرامیکهای سبک هنر نو از سرامیکهای سنتی و مدرن چین و ژاپن نیز، که به دلیل طرحهای گل و گیاه به خوبی با این سبک هماهنگی داشتند، تأثیر پذیرفتند. سرامیک همچنین کاربرد تازه‌ای در معماری و مجسمه‌سازی پیدا کرد و در تزئینات و نمای ساختمانها هم به کار رفت.
پارچه و منسوجات منسوجات و کاغذ دیواریها از همان ابتدا رسانه‌ای مهم در سبک هنر نو و یکی از عناصر اساسی در طراحی داخلی این سبک بودند. در بریتانیا، ویلیام موریس با طراحی پارچه‌های خود از آغازکنندگان جنبش هنر و پیشه و سپس هنر نو بود. مارگارت مک‌دونالد مکینتاش و مدرسهٔ گلاسگو، همچنین استودیو سیلور در لندن از دیگر پیشگامان طراحی پارچه در هنر نو بودند. در فرانسه، آلمان و بلژیک نیز کارگاه‌ها و نشریاتی بودند که طرحهای پارچه با موتیف گل و گیاه را طراحی می‌کردند و گسترش می‌دادند. در هلند پارچه‌ها اغلب از نقشهای باتیک و نیز هنرهای محلی و قومی تأثیر گرفتند.
گوستاو کلیمت (آلمانی: Gustav Klimt، زاده: ۱۴ ژوئیه ۱۸۶۲ – درگذشت: ۶ فوریه ۱۹۱۸) یک نقاش نمادگرای اتریشی و یکی از برجسته‌ترین اعضای هنر نوی وین به نام جدایی وین بود. کارهای برتر او عبارتند از نقاشی، نقاشیهای دیوارنما، انگاره و کارهای هنری دیگر که بسیاری از آنها در نگارخانه انجمن جدایی وین نمایش داده می‌شوند. موضوع و سبک اصلی نقاشیهای کلیمت اندام برهنه زنان بود، کلیمت همچنین بنیانگذار و اولین رئیس کانون انجمن جدایی وین بود.
محبوبیت و افزایش قیمت تابلوهای گوستاو کلیمت در حراجی‌ها از سده بیستم میلادی آغاز شد.
کلیمت طراحی زبردست بود. از او بیش از سه هزار طراحی باقی مانده، که از نگاه دقیق و دست پرقدرت او خبر می‌دهند. قلم جسور و چابک او در رسم پیکرها و حالت‌های انسانی، به ویژه زنان برهنه، به گروهی از هنرمندان جوان‌تر مانند اگون شیله درس بسیار داد.
زندگی
گوستاو کلیمت در بومگارتن شهری کوچک در نزدیکی وین در اتریش-مجارستان به دنیا آمد. خانواده آنها دارای هفت فرزند بود، سه پسر و چهار دختر که او دومین فرزند خانواده به‌شمار می‌رفت. از همان ابتدا همه پسرها دارای استعدادهای هنری بودند. برادران کوچکتر گوستاو، به نامهای ارنست و جورج کلیمت بودند. پدر آنها ارنست کلیمت، اهل بوهم و یک منقوشگر طلا بود. ارنست با آنا کلیمت (née Finster)، که دوست داشت یک نوازنده موسیقی باشد، ازدواج کرد. کلیمت بیشتر دوران کودکی خود را در فقر گذراند.
در سال ۱۸۷۶، بورسیه تحصیل در دانشکده هنر و صنایع دستی وین به کلیمت اعطاء گردید و تا سال ۱۸۸۳، در آنجا مشغول تحصیل در رشته نقاشی و معماری شد. در ۱۸۷۷، برادر او ارنست که دوست داشت همانند پدرش یک منقوشگر طلا شود، نیز وارد دانشگاه شد. هر دو برادر به همراه یکی از دوستانشان به نام فرانز با یکدیگر کار می‌کردند. تا سال ۱۸۸۰، آنها موفق به دریافت کمیسیون‌های بیشماری در غالب تیمی به نام شرکت هنرمندان شدند و به استاد خود درکشیدن نقاشیهای دیواری برای موزه وین کمک کردند. کلیمت کار حرفه‌ای خود را با کشیدن نقاشیهای دیواری داخلی و سقف‌ها برای ساختمان‌های بزرگ در «Ringstraße» شروع نمود که شامل مجموعه‌ای موفق از حکایات و تمثیل‌ها می‌شد.
بوسه. ۱۸۶۲–۱۹۱۸ میلادی. رنگ روغن بر روی کرباس.
وی اتریشی‌تبار است و به واسطه خلاقیت‌ها و تلاش‌های نوآورانه‌اش در زمینه طراحی، به‌کارگیری نقوش ریتم‌دار و مواج، به‌کارگیری رنگهای پر کنتراست با مایه‌های گرم، استفاده از طلایی به عنوان رنگ و بهره گرفتن از ترکیب بندی‌های جدید به دور از تأکید بر نقاط طلایی، توانست به کسب موفقیت‌های زیادی نائل آید. کلیمت همچنین به سبک آرنوو در اتریش ارزش و اعتبار والایی بخشید. او از شخصیت‌های بزرگ گروه انشعابی «Sezession» وین بود که به عنوان یک نقاش موفق تزئین کار و چهره پرداز تراز اول در جامعه غربی آن دوران خود را شناساندند. غنای رنگ و ترکیب بندی‌های جدید با خطوط طراحی محکم و لطیف از جمله ویژگی‌های آثار کلیمت است. تقلید و کپی‌برداری از کلیمت، در روزگار اشباع شده از «تکثیر مکانیکی» (به تعبیر والتر بنیامین) سخت رواج دارد، اما هرگز کسی نتوانسته با آن تمرکز خیره‌کننده، توازن و تعادل هارمونیک کار این هنرمند را تکرار کند. هنر کلیمت وجهی دوگانه و گاه متناقض دارد: او از سویی از هنرمندان پیشگام و آوانگارد زمان خود بود که با نوآوریهای چشمگیر و تجربه‌های جسورانه بر نسلی از هنرمندان مدرنیست تأثیر گذاشت، اما از سوی دیگر هنر خود را بر دستمایه‌هایی ساده و آشنا استوار کرد که برای هر چشمی زیبا و نوازشگر هستند.
تابلوهای کلیمت به راحتی با هر نگاهی انس می‌گیرند و به دیوار هر اتاق خواب، سالن نشیمن یا دفتر کاری می‌خورند. نباید فراموش کرد که این حسن و کمال با عمری تلاش و تقلا به دست آمده‌است. انقلاب در هنر تزئینی وین در آغاز قرن بیستم و دوره‌ای که به پایان قرن یا مرحله انحطاط شناخته شده‌است، از پایگاه‌های اصلی هنر مدرن بود. گوستاو کلیمت با شورش بر نقاشی آکادمیک یکی از نمایندگان اصلی سبک هنر نو است که در کنار گروهی از هنرمندان نوگرای وابسته به نمایشگاه «سسسیون» (گسست) جنبش «یوگند استیل» (سبک جوان) را به وجود آوردند.
نقاشان کلاسیک و «مکتبی» کار کلیمت را بیشتر آرایش و دکور می‌دانستند که از «مقاصد والای هنر» دور می‌شود. در برابر کلیمت و دوستان او عقیده داشتند که هنرمند باید در آفرینندگی و ذوق‌آزمایی آزادی کامل داشته باشد و هیچ مرجعی حق ندارد برای او راه و رسم تعیین کند. گوستاو کلیمت برخلاف بسیاری از دوستان هنرمندش نه در آموزشکده هنری وین، بلکه در آموزشگاه هنرهای صنعتی و کاربردی تحصیل کرد. در نخستین مرحله از فعالیت کلیمت که او در کارگاهی با برادر جوانترش همکاری داشت، از آمیزش آفرینش هنری و مهارت صنعتگری ترکیبی فشرده شکل می‌گیرد که هم زیباست و هم «سودمند». در مکتب «گسست» به این کارهای ترکیبی که می‌توانستند آمیزه‌ای از نقاشی و پیکره و معماری باشند، «مجموعه هنری» نام داده شده بود. هدف این «هنرمندان صنعت‌گر» خلق فرمهای هارمونیک و ترکیب‌های چشم‌نواز بود که هم در صنایع کاربردی مانند وسایل مصرفی و استیل مبل و نقش پارچه و هم در آرایش سالن‌ها، دکورهای داخلی و سبک معماری نماها قابل مصرف باشند.
سبک کاری
کلیمت طراحی زبردست بود. از او بیش از سه هزار طراحی باقی مانده، که از نگاه دقیق و دست پرقدرت او خبر می‌دهند. قلم جسور و چابک او در رسم پیکرها و حالت‌های انسانی، به ویژه زنان برهنه، به گروهی از هنرمندان جوان‌تر مانند اگون شیله درس بسیار داد. کلیمت با رشته‌ای از طرحها به عنوان «استعاره» نام‌آور شد که بسیاری از آنها «سیاه مشق» برای کارهای بزرگتر و تابلوهای رنگی او هستند. این آثار او معمولاً زمینه‌ای یا مرجعی دراماتیک دارند، در اساطیر باستانی یا قهرمانان تراژیک، مانند سالومه، یودیت، دانائه و آتنه. کلیمت با صحنه نمایشی دوران خود پیوند نزدیک داشت. در بسیاری از این کارها او به سمبولیسم گرایش دارد که از گرایشهای اصلی در هنر روزگار بود. او تلاش می‌کند بسان شاعری پراحساس، مفاهیم کلی و انتزاعی مانند زندگی، مرگ، فلسفه، موسیقی، شهوت و حسادت را با خطوط و اشکال ظریف و نمادین مجسم کند.
در سری طرحها و تابلوی رنگین «امید» زنی باردار است که به شکم برآمده خود خیره شده‌است. با وجود چیره‌دستی کلیمت در طراحی، او در تابلوهای رنگین از بازنمایی دقیق دنیای واقعی دوری می‌کند. پیکرهای انسانی او همراه با موج خط‌ها و رقص فرمها شکل عوض می‌کنند. کلیمت همیشه جای موتیف «طبیعی» را با طرحهایی ریز و فشرده پر می‌کند، به گونه‌ای که بافت اصلی فیگورها و پیرامون آنها از روح و حرکت سرشار باشد.
کلیمت این آزادی را به بیننده می‌دهد که کار را به شیوه خود ببیند و با حس و حال خود بسنجد و تفسیر کند. در هنر او چیزی پنهان با معنایی شگرف بیابد که قابل بیان نیست؛ یا تنها نگاه کند و چشم را در زوایای خط‌ها و طرحها و رنگها گردش دهد و از هماهنگی آنها لذت ببرد. کلیمت برای هر دید و سلیقه چیزی دارد و نزدیک شدن به هنر او به کارشناس و متخصص نیاز ندارد.
نقاشیهای زرنگار
بیشترین شهرت کلیمت با کارهایی است که به «دوره طلایی» معروف هستند و کمابیش در دوره بلوغ هنری او، در حوالی ۴۰ سالگی، خلق شده‌اند. پدر کلیمت گراورسازی باذوق بود و با طلا کار می‌کرد. می‌توان گفت که او عشق به طلا را از پدر به ارث برده بود، اما آشنایی او با کاشی‌ها و نگاره‌های بیزانسی نیز بی‌تردید در علاقه او به نقوش زرین مۆثر بود.
از شمایل‌نگاری و نقش قدیسان که بگذریم، زرنگاری یا استفاده از آب طلا ابداعی است که در هنر مدرن با کارهای کلیمت مشخص می‌شود. کلیمت شمایل بیزانسی را با دستمایه‌های زمینی آشتی داد. در کارهای او معمولاً زنان زیبا و برهنه و دلفریب به جای قدیسان قرار گرفته‌اند. او شاید به پیروی از سنت پدر، هر پیکره را به سان یک «تکه جواهر» نشان داد. شاید معروفترین این کارها تابلوی بوسه باشد. در این تابلو همه چیز برگرد یک بوسه عاشقانه شکل گرفته‌است. مرد و زن در فضایی زرنگار و اثیری در برابر هم زانو زده‌اند. مرد هم بر زن مسلط است و هم با بازوانی قوی او را در پناه گرفته‌است. روپوش مرد از نقشهای گوشه‌دار و «سخت» است، درحالیکه جامه زن از نقشهای مدور و «نرم» پوشیده شده‌است. فضای تابلو یکسره لخت و مجرد است و هیچ چیز از شرایط و موقعیت زن و مرد را روشن نمی‌کند. آنها تنها دو انسان عادی هستند که با دو اندام متفاوت در هم فرورفته‌اند و می‌توانند به هر زمانه و فرهنگی متعلق باشند. منتقدی این موقعیت را «تصویر بشریت» لقب داده‌است. در دوره پایانی زندگی کلیمت، افسون سرد و عبوس اکسپرسیونیسم فضا را پر کرده بود، اما کلیمت بیشتر به ستایش لذت زندگی، کامرانی از عشق و نوشخواری گرایش داشت.
طبع سرزنده و زیباپسند او را بهتر از هر جا در چشم‌اندازهای طبیعت و پرتره‌های زنانه او دیده می‌شود که در دهه آخر زندگی، از حوالی ۱۹۰۸ تا ۱۹۱۸ با کمالی خیره‌کننده به روی بوم آورده‌است. در این آثار کلیمت به سبکی آرام و موزون دست یافته که می‌توان آن را مثل ترنم موسیقی حس کرد. اما گاه در این ترنم لطیف و نوازشگر، حس و حال زمانه پرآشوب محسوس است، حتی در تابلوهای تغزلی مانند بوسه یا «هماغوشی»، اضطرابی پنهان حس می‌شود که به زوج عاشق نهیب می‌زند که هرگز به این لحظه بیکران پایان ندهند. اگر به پشت بنگرند مصیبتی بزرگ در انتظار آن‌هاست.
بوسه. ۱۸۶۲–۱۹۱۸ میلادی. رنگ روغن بر روی کرباس.
