چه چیز موجب شکل گیری جنسیت می شود؟

 
امین قضایی
 
آنچه نظریه فمینیستی و مطالعات جنسی، بر سر آن اجماع دارند این است که sex یا تفاوت جسمانی یا فیزیولوژیک بین زن و مرد، الزاما توضیح دهنده تفاوت در رفتار، طرز فکر و نقش اجتماعی نیست. یک مثال ساده اینکه اگر مشاهده می کنید زنان احساساتی یا عاطفی یا تعاملی تر از مردان رفتار می کنند، این در تفاوت در جنس و جسم آنان ریشه ندارد. اگر چنین فرضی را بپذیریم، این سئوال پیش می آید که پس چه چیز باعث می شود که زنان و مردان در مجموع خصایص ذهنی یا رفتاری متفاوتی داشته باشند. پاسخ به این سئوال هدف این مقاله است.
برای پاسخ به این سئوال، نظریه های زیادی صادر شده است. برخی از این نظریه ها، می پذیرند که تفاوت جنسی یا sex، تاحدی نقش دارد و کاملا بی تاثیر نیست یا دست کم آغاز کننده تفاوت جنسیتی است و برخی دیگر به طور کل، منکر تاثیر ناگزیر جنس روی جنسیت می شوند. ما در ذیل برخی از پاسخ ها را به طور بسیار اجمالی بررسی می کنیم:
روان کاوی و فمینیسم روان کاوانه مدعی است که تفاوت جنسیتی و نیز گرایش جنسی (همجنسگرا یا دگرجنسگرا بودن)، به دلیل فرآیند متفاوتی است که کودک در مراحل رشد خود و شکل گیری روان خود تجربه می کند. یعنی کودک پسر و دختر هرکدام درام روانی متفاوتی را از سر می گذرانند.
برخی دیگر از نظریه پردازان، این تفاوت را به نقش ها و نظام ارزش گذاری های متفاوتی نسبت می دهند که کودک در فرآیند جامعه پذیری دریافت می کند. این رویکرد را تاحدی می توان فرهنگی یا جامعه شناختی دانست. بدین ترتیب، دختر و پسر از همان ابتدای کودکی، متوجه می شوند که باید برحسب کلیشه ها و ارزش گذاری های جنسیتی رفتار کنند و از دو جنس انتظارات متفاوتی وجود دارد. پس آنها شخصیت و رفتار خود را مطابق این ارزش ها و انتظارات شکل می دهند.
همین رویکرد بالا را می توان به صورت تاریخی هم توضیح داد. یعنی شرایط تولیدی و زیستی انسانها موجب شده است که زنان و مردان نقش اجتماعی و در نتیجه افکار و رفتار متفاوتی پیدا کنند.
برخی نیز به زبان توجه دارند و تصور می کنند که اصولا ساختار زبان، نقش بسزایی در شکل گیری تفاوت جنسیتی دارد. ساختار زبان نسبت به واژگان خنثی نیست و به آنها بار ارزشی متفاوت می بخشد. برخی از واژگان و مفاهیم، هم در ساختار زبان و هم در گفتار روزمره، براساس تفاوت جنسیتی استوار شده اند. برای مثال، اگر دوگانه هایی مانند فعال/منفعل، کنش/واکنش، عمق/سطح، بیرون/درون، وظیفه/عاطفه، فرم/ماده و غیره را در نظر بگیرید، متوجه می شویم که بسیاری از استعاره پردازی ها، این دوگانه ها را به ترتیب به دوگانه مرد/زن، مذکر/مونث نسبت می دهند.
در رابطه با زبان، عده ای نیز جنسیت را به نقش کنشگرانه یا اجرایی در زبان نسبت می دهند. از این منظر، جنسیت، مثل نقش تئاتری است که با گفتار یا کنش اجرا می کنیم.
این نظریه ها الزاما در تعارض با هم نیستند و شما می توانید تاحدی درستی همه آنها را بپذیرید. این نظریات هرچه بگویند، در نهایت در چند نکته وجه اشتراک دارند:
1. آنچه که مسلم است و شاید کسی نتواند انکار کند، این است که تفاوت های جنسیتی هرچه باشد، از همان سالهای آغازین طفولیت در فرد نهادینه می شود.
2. تفاوت جنسیتی (حتی اگر ریشه ای در فیزیولوژی داشته باشد) اکتسابی است و نه ذاتی.
اما اکتسابی بودن، به این معنا نیست که فرد به آسانی می تواند آنچه اکتساب کرده است را تغییر دهد. جنسیت در رفتار و شخصت فرد ریشه دوانیده و فرد به آسانی نمی تواند آنها را با یک تصمیم گیری و انتخاب عقلانی تغییر دهد. روان کاوی مدعی است این تغییرات بسیار درونی و ناخودآگاهانه است و فمینیست های اگزیستانسیالیست، مدعی هستند که یک انتخاب آزدانه و اگاهانه می تواند بسیاری از این تفاوت ها را از بین ببرد. اگرچه این دو در میزان توانایی فرد برای تغییر رفتارهای جنسیتی اختلاف نظر دارند، اما در نهایت، هرکسی باید بپذیرد که بسیاری از رفتارهای جنسیتی به آسانی قابل تغییر نیستند.
اما اصلا چرا این موضوع اهمیت دارد؟ ممکن است بگویید اگر حقوق برابر زنان و مردان در قانون تضمین شود و جلوی تبعیض های قانونی، ساختاری و رفتاری را گرفت، در اینکه زنان و مردان از نظر جنسیت متفاوت هستند، مشکل خاصی وجود ندارد.
در مورد اینکه کدامیک از تبعیض قانونی/ساختاری و رفتاری باید از بین برود اختلاف نظر هست:
فمینیسم لیبرال مدعی است که برچیدن تبعیض قانونی کافی است و نیازی به تغییر ساختار اقتصادی و سیاسی لیبرال موجود نیست.
فمینیسم سوسیالیستی مدعی است که برچیدن تعبیض قانونی کافی نیست و باید ساختار سرمایه داری پدرسالارانه را از بین برد.
فمینیسم رادیکال (یعنی همانطور که از نامش پیداست، خواهان تغییر ریشه ای است)، معتقد است که برای ریشه کنی هر سه تبعیض های قانونی و ساختاری و رفتاری، باید ریشه تغییرات، یعنی همین تفاوت های جنسیتی را هدف قرار داد. آنها معتقدند که منشا این تبعیضها در همین تفاوت های جنسیتی است.
با این حال، شاید بتوان نشان داد که تبعیض ها یا رفتارهای سرکوبگر افراد، الزاما ارتباط مستقیمی با تبعیض ساختاری ندارد و همچنین تبعیض قانونی را هم می توان بدون از بین بردن تبعیض ساختاری (ساختارهای اجتماعی) از بین برد. فمینیسم رادیکال باید توضیح دهد که چگونه تفاوت جنسیتی که در رفتار بروز می کند، منجر به تبعیض و سرکوب ساختاری می شود. آنها برای پاسخ به این سئوال، ساختاری به نام پدرشاهی یا پدرسالاری را ابداع کرده اند.
پرسش کلیدی اینجاست که آیا برای از بین بردن تبعیض و سرکوب جنسیتی لازم است که تفاوت جنسیتی را از بین برد یعنی زنان و مردان مانند هم رفتار و تفکر کنند یا دست کم شکاف عمیقی بین آنها وجود نداشته باشد. در اینجا، نمی خواهیم به این پرسش پاسخ دهیم، اگرچه برنامه سیاسی فمینیست های رادیکال ممکن است راهکار واقعی فراهم نیاورد، اما تاکید بر اینکه هدف اصلی باید از بین بردن (نسبی-اگر نه حتی کامل) کلیشه ها و تفاوت های ساختگی جنسیتی باشد، امروزه تقریبا فراموش شده است و رسانه های جریان اصلی و افکارعمومی و حتی فعالین زنان، فمینیسم عامیانه ای را بوجود آورده اند که برعکس عمل می کند.
این فمینیسم عامیانه که البته عامدانه توسط رسانه ها تبلیغ می شود، به بهانه اینکه تبعیض قانونی علیه زنان را از بین ببرد، قوانینی به تصویب می رساند که دقیقا برعکس هدف اصلی فمینیسم، زنان را به صورت موجوداتی ضعیف و آسیب پذیر تصویر کرده که نیازمند حمایت قانونی ویژه ای هستند. همچنین ظاهرا برای مقابله با تبعیض های ساختاری، به جای فراموش کردن جنسیت در نقش های اجتماعی، ملاک مسخره ای مانند مشارکت زنان در جامعه و ساختارهای موجود را مد نظر قرار می دهند و در عمل، زنان را شریک جرم همان سیستم سرکوبگری می کند که همه ما قربانی آن هستیم. بدتر از همه، برای مقابله با تبعیض رفتاری، ویژگی های زنانه (همان کلیشه ای که در اصل باید از بین برود) را ستایش کرده و به تفاوت جنسیتی دامن می زنند. اگرچه در بسیاری از جوامع مذهبی امروز، واقعا زنان قربانی هستند و مشارکت اجتماعی آنها مهم است و گاهی هم باید ویژگی هایی که به عنوان زنانه محکوم می شوند را ستایش کرد، اما اینها در جوامع غربی کارکردی کاملا سرکوبگرانه دارند.
هدف اصلی، از بین بردن تفاوت های جنسیتی به عنوان سرمنشا سرکوب ها و تبعیض ها بود. اما نتیجه تبعیض مثبت و ظاهری به بهانه دفاع از زنان شده است. مشخصا نمی توان بسیاری از تفاوت های معنادار بین زنان و مردان را از بین برد، اما در تحلیل نهایی، رویکرد صحیح و رهایی بخش، در گروی کاستن از تفاوت ها و کلیشه های جنسیتی و رفتارهای متعارض جنسیتی است.
سود این قضیه فقط به جیب زنان نمی رود، بسیاری از مردان نیز از تلاش کاذب و بیهوده برای اثبات مردانگی و شاخص های ساختگی برای آن، دست برخواهند داشت. پسران نوجوان معمولا از سوی جامعه و هم سن و سالان خود، برای اثبات مردانگی (برای مثال از آنان انتظار می رود که قدرت جسمانی و رفتار پرخاشگرانه خود را به اثبات برسانند)، دچار اضطراب فراوان هستند و در صورت عدم موفقیت، تحقیر و سرخورده می شوند. کلیشه ها و انتظارات از زنان برای اثبات زیبایی و تناسب اندام، و رقابت بین زنان برای جلب توجه جنس مخالف، همین اضطراب و یاس را برای دختران به همراه می آورد. پس می بینید که کلیشه ها و تفاوت های جنسیتی، فقط یک چیز سلیقه ای و یا برای ایجاد مشابهت بین زنان و مردان نیست. نابودی آنها کمک می کند تا زنان دیگر نتوانند از جذابیت ظاهری و جنسی خود به عنوان سرمایه ای جنسی برای امتیاز گیری و ارتقای اجتماعی استفاده کنند و مردان طبقه حاکم نیز نتوانند امتیازات طبقاتی خود (برای مثال، قدرت خرید که از آنان قهرمانان رومانتیک شب والنتاین می سازد) را تحت عنوان یک توانایی مردانه به جامعه تحمیل کنند. اما امروزه، اصحاب رسانه و قدرت، توانسته اند با شعارهای فمینیستی و برابری خواهانه، تفاوت های جنسیتی را تعمیق کنند.

ویدئو آرت

ویدئو آرت یا هنر ویدئویی شامل داده‌های صوتی وتصویری است که ذخیره‌سازی و پخش projection و باز خورد اطلاعات در آن بسیار گوناگون است. این داده‌ها در بسیاری از موارد در زمان متوقف شده، تسریع شده یا به عقب برگردانده شده زمان واقعی بی‌درنگ یا زمانی مجهول معنا می‌یابند. مکان و محیط ارائه اثر و نیز گاه عمل تماشاگر – در حقیقت شرکت‌کننده- و بازخورد داده‌های حاصل از این تقابل نیز وجوه دیگر آثار ویدئویی هستند.

ویدئو آرت قواعد سینما حتی سینمای تجربی را نیز به رسمیت نمی‌شناسد. چرا که ممکن است آشکارا فاقد روایت، دیالوگ و طرح باشد. در دایرهٔ تنگ برنامه سازی‌های تلویزیونی هم نمی‌گنجد. هر چند از رسانهٔ تلویزیون امکانات ایستگاه‌های تلویزیونی و حتی جعبهٔ تلویزیون به مثابه یک حجم استفاده می‌کند. ویدئو آرت همانگونه که در مرز میان تجدید، مفهوم، زمان و اجرا زندگی می‌کند، هنرهای عکاسی دیجیتال، سینمایی، اجرایی و خلاصه تمامی رسانه‌های نوین را به خدمت می‌گیرد. و این همه یک دستاورد بزرگ دارد:آزادی بی‌حد وحصر هنرمند، ویدئو گاه به تعاریف و باز تعاریف سیاست، جنسیت، هویت‌های فردی و فرهنگی از طریق روایت‌های خطی و غیرخطی نوین می‌پردازد و گاه یکسره به مثابه شعری چند وجهی عمل می‌کند. گاه به بدن هنرمندو اجرای اومی‌پردازد و گاه به تماشاگر، حضور او واکنش‌های فیزیکی او.»

تعریف ویدئو

«از نظر آیرا کینگز برگ، ویدئو، ریشهٔ لاتینی دارد و به معنی دیدن است. اما تعریف این واژه در روزگار ما طیفی از سیستم‌ها و دستگاه‌های الکترونیکی، فرمت‌های متفاوت ضبط و پخش تصویر و صدا، نوعی رسانه و شکلی از هنر را شامل می‌شود. در حقیقت، ویدئو رسانه‌ای است که ریشه در بسیاری ازابداعات تکنولوژیک دارد که البته سیل عظیم رویدادهای فرهنگی، سیاسی و هنری قرن بیستم را دربرمی‌گیرد.

از نظر فنی خاستگاه ویدئو را باید در تکمیل سیستم‌های صوتی، تصویری جستجو کرد که مبنای دیجیتال (۰ و ۱)دارند. فیلم رسانه‌ای آنالوگ است که فریم به فریم دنیای سه‌بعدی روبه‌روی لنز دوربین را به سطحی دوبعدی تبدیل می‌کند. این تبدیل با بازی نور بر سطح امولوسیون ایجاد می‌شود اما در مورد ویدئو، کامپیوتر و تلویزیون مسئله فرق می‌کند: صفرها و یک‌ها هستند که واقعیت را می‌سازند اگر که بتوان به آن نام واقعیت داد.»

تاریخچه

«در روز چهاردهم اکتبر سال ۱۹۶۶ – این همان زمانی است که رابرت راشنبرگ با همکاری یک مهندس الکترونیک به نام بیلی کلوور مجموعه (نه بعد از ظهر: تئاتر و مهندسی) را در زراد خانه نهم در نیویورک به اجرا درآورد ـ طلیعه ظهور رسانه جدید رقم زده شده‌است. Experiments in art and technology این برنامه نیز به نوبه خود درسال بعد به تأسیس سازمانی تحت عنوان (تجربه‌ها در هنر و فناوری) منتهی گردید که راشنبرگ و همکار مهندسش راهبری آن را بر عهده داشتند.»

«تا پیش ازدهه ۶۰ حتی تا اواسط این دهه دوربین‌های گران‌قیمت تصویربرداری تنها در اختیار ایستگاه‌های تلویزیونی قرار داشت اما در ۱۹۶۵، شرکت sony وسیله‌ای قابل حمل ساخت که به جای نوارهای ۲اینچی که درسیستم تلویزیونی استفاده می‌شد، نوارهای ۱/۲ اینچی استفاده می‌کرد. قیمت این وسیله با ابداع شیوه‌هایی برای تولید ارزان‌تر به سرعت پایین آمد و در دسترس همگان قرار گرفت. به این ترتیب ویدئو امکان تولید تصاویر متحرک را همچون تحفه‌ای برای طبقهٔ متوسط به ارمغان آورد.

«نام جون پایک نیز از ۱۹۵۹ تلویزیون را به یکی از عناصر اصلی آثارش تبدیل کرد، او و یکی از دوستان مهندسش ماه‌ها وقت صرف کردند تا نخستین نمایشگاه هنر تلویزیون را در گالری پارناس در وپرتال آلمان در ۱۹۶۳ ترتیب دهند. نمایشگاه از ۱۳ دستگاه تلویزیون تشکیل شده بود که تصویر عمداً‌از شکل افتاده‌ای را پخش می‌کردند. شیوهٔ کار در حقیقت دستکاری تصاویر تلویزیون از طریق تغییر مدارهای الکتریکی دستگاه‌ها بود و اولین دستکاری manipulation در آثار ویدئویی محسوب می‌شد.

در آمریکا دلبستگی به نوار ویدئو و تکنولوژی وابسته به آن به گسترش تجربه گری با ابزارهای تکنولوژیک بسیار کمک کرد. غیر از سینتی سایزری synthesizer که او و همکارش ساختند، هم‌زمان توسعهٔ سخت‌افزاری و نرم‌افزاری کامپیوتر و تکنولوژی‌های وابسته به آن ویدئو آرت را به حیطهٔ هنرهای دیجیتال وارد کرد. پیش از دوران کامپیوتر نیز آثار هنری با استفاده از موج نگار oscilloscope الکترونیک به وجود آمده بود و اکنون درک کامپیوتر به عنوان ابزاری تازه در هنر چندان عجیب نمی‌نمود.

جان ویتنی که یکی از شناخته‌ترین تجربه گرایان دههٔ نخستین پیدایش ویدئو است، درزمینهٔ تولید انیمیشن‌هایی با نقوش تجریری با استفاده از رسانهٔ دیجیتال و آنالوگ تلاش بسیار کرد.

اد امشویلر هنرمند دیگری بود که امکانات دستگاه scanimate را به خدمت گرفت و ویدئوهایی خلق کرد که هم‌زمان واقعه‌ای real time را حفظ کرده بودند و هم آثار انیمیشن محسوب می‌شوند.» «یکی دیگر از اولین هنرمندانی که وارد عرصه ویدئو شد شیکگو کوبوتا shiqeko Kubota همسر پایک است. کوبوتا (متولد ۱۹۷۳) علایق شدیدش به فضا و محیط رادر ویدئو در هم آمیخت. او در اوایل ۱۹۶۸ از بازی معروف شطرنج مارسل دوشان و جان کیج عکاسی کرد. تصاویر را به نوار ویدئو منتقل نموده و با شیوه‌های دستکاری الکترونیکی آن‌ها را تغییر داد و نوار ویدئویی duchampiana: chess (۱۹۶۸–۷۵) را ساخت از آن پس آثار رندانه‌ای دوشان، الهام بخش چندین کارکوبوتا شد. اما پدیدهٔ مهم ویدئو آرت انگلستان دیوید هال david Hall متولد ۱۹۳۷ بود که کارهای اولیه اش از دهه ۱۹۷۰ هم چون آثار پایک کیفیات تندیس وار دستگاه تلویزیون را باز می‌تاباند. کیفیاتی که در یکی از آثارش به نام (۷ قطعه تلویزیونی-۱۹۷۱) آشکار است. اگرچه مشخصات فورمالیستی در آثارش همواره به چشم آمده‌است، اما نمی‌توان او را تنها یک فورمالیست دانست. او به شکلی ویژه درگیر ویدئو اینستالیشن‌هایی بود که بیننده را نه به عنوان یک تماشاچی صرف بلکه به عنوان همکار و شرکت‌کننده در اثر معرفی می کند.»

«هنر اجرا و ویدئو در آغاز دههُ هشتاد به منزلهٔ منادیان دورانی تازه ستوده شدند، دورانی که در آن این اشکال نقش اجتماعی و زیباشناسی مهمی ایفا کرده‌اند دست اندرکاران باور داشتند که هنرهای بصری با استفاده از رسانه‌های تجربی وابستگی دیرینهٔ خود به مادیت اشیا را تکان خواهد داد و مستقیم تر از پیش با تماشاگران پیوند خواهد خورد.»

«اما یکی از امکاناتی که ویدئو آرت همراه با پیشرفت‌های تکنیکی دردهه ۱۹۷۰ به آن دست یافت تکنیک‌های مراقبت surverillance techniques و استفاده از تماشاگر به مثابه بخشی از اثر هنری است در این گونه آثار دوربین به سمت تماشاگران برگردانده می‌شود خواه تماشاگر آگاه بدان باشد یا نه. منتقدان شوهای اخیر (تلویزیون ـواقعیت) بر فروپاشی مرزهای میان حیطهٔ عمومی و خصوصی در این گونه برنامه‌ها تاسف می‌خورند. ویتو اکونچیvito Acconi (متولد ۱۹۲۰) بر همان سؤال یک فیلم ویدئویی تحت عنوان(۱۹۷۳)theme song بر مبنای نمایش دوربین مخفی تهیه کرد او در این فیلم بروی زمین دراز کشیده و در نمایی بسیار نزدیک از بیننده‌های ناشناس درخواست می‌کند که در صفحه تصویر به او ملحق شوند، سپس پیوسته تکرار می‌کند؛ (من شما را به درون خود فرا می‌خوانم) مسئله مهم برای او این بود که بیهودگی امکان پخش و ارائه معاشقه‌ای واقعی را در تلویزیون به رخ بکشد و حقیقت را در تلویزیون دست نیافتنی معرفی کند همان‌طور که حیطهٔ خصوصی را در تلویزیون بی معنا می‌دانست.

یکی دیگر از هنرمندان مطرح که در دهه ۱۹۷۰ فعالیتی جدی و تأثیرگذار داشته‌است گری هیل Gary Hill(متولد ۱۹۵۱) است او بیش از دیگران درگیر روایت و محدودیت‌های زبان در روایت است هیل از ۱۹۷۳ سعی در تشریح رابطه بغرنج میان کلمات و تصاویر داشته‌است. نخستین اثر او در ۱۹۳۷ به نام hols in the wall ساخته شد. او علاقه خود به مجسمه‌سازی را با رسانه الکترونیکی پیوند زد.»

«بیل ویولا Bill viola (متولد ۱۹۵۱) یکی از مهم‌ترین هنرمندان عرصه ویدئو است. او متولد آمریکا است وهنگامی که در دانشگاه cyracuse در نیویورک تحصیل می‌کرد به رسانهٔ جدید علاقه‌مند شد. اولین اثرش wild Houses در ۱۹۷۲ ساخته شده و از ۱۹۸۰ با نقاش و استاد ذن Dien Tanaka کارکرده‌است. کشف هویت و روایتی فردی از طریق نشانه‌ها و تصاویری عمیقاً شاعرانه محصول چند دهه کار مداوم او هستند.»

«اما ازمیان هنرمندان بزرگ ویدئو اینستالیشن آمریکایی دردههٔ ۸۰ به بلوغ رسیده‌اند تونی اورسلر همواره چهره‌ای یگانه بوده‌است درحالی که ویولا به نوشته‌های کهن و رازآمیز شرقی علاقه‌مند است و هیل به کارکردهای زبانی اورسلر مصالح کارش را در فرهنگ عامهٔ پیرامون خویش خصوصاً تلویزیون می‌یابد وسایل صحنه، عروسک‌های ثابت اورسلر مصالح کارش را درفرهنگ عامهٔ پیرامون خویش خصوصاً تلویزیون می‌یابد وسایل صحنه عروسک‌های ثابت، خراش‌های صوتی ناشی از صداهای برهم‌گذاری شده و تصاویر چهرهٔ بازیگردانی که تاکنون برهمه اشیایی پخش شده‌اند، دنیای تئاتری او را تشکیل می‌دهند. شوخ‌طبعی یکی از خصوصیات اوست که او را از ویولا و هیل متمایز می‌کند.»

«با آغاز دههٔ ۹۰ عصر طلایی ویدئو نیز آغاز شد در این دهه هنرمندان بسیاری مشغول تولید آثار اینستالیشن متعامل محیطی و اجرایی با استفاده از تکنولوژی ویدئو بودند. گسترش شبکه جهانی اینترنت و افزایش توانایی کامپیوترهای خانگی در تولید آثار چند رسانه‌ای نیز ویدئو را به هنر دیجیتال هزارهٔ جدید پیوند زد.» «یک گروه تخصصی ویدئو که در دهه ۹۰ فعالیت چشم‌گیری داشت و از نمونه‌های ارزشمند هنر ایتالیا به‌شمار می‌رود گروهی است به نام کارگاه آبی studio Azzurro متشکل از بازیگران و عوامل فنی. کارگاه آبی (محیطی حساس) را می‌آفریند. یکی از ساخته‌های آنان، به نام کورس chorus (۱۹۹۶) تماشاگر به یک فضای تاریک وارد شده و در آنجا از او دعوت می‌شود تا بروی یک فرش بزرگ قدم بزند. روی این فرش تصاویری از پیکره‌ها نیمه برهنه تعدادی زن و مرد به گونه‌ای نمایش داده می‌شوند که گویی آن‌ها در لابه لای نمد گرفتار آمده‌اند هم چنان‌که تماشاگر در داخل گالری و در واقع بر روی تصاویر مردان و زنان قدم می‌زند تصاویر به خشم آمده و فریاد می‌زنند گام‌های بازدید کنندگان با عکس العمل اشخاص به تصویر درآمده، مواجه شده و در نتیجه صدای نجوای آنان بلند، پیکرشان به حرکت درآمده و سرود رنج خود را سر می‌دهند.»

جون جوناس (Joan Jonas؛ زادهٔ ۱۹۳۶) یک هنرمند هنرهای بصری اهل ایالات متحده آمریکا است. او از پیشگامان از هنر ویدئویی و هنر اجرا است و یکی از مهمترین هنرمندان زن است که در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ ظاهر شد.

زندگی

جون جوناس در سال ۱۹۳۶ در نیویورک (آمریکا)متولد شد. در رشته مجسمه‌سازی در دانشگاه کلمبیا تحصیل کرد و فوق لیسانس گرفت. او همچنین به آموختن هنر رقص و تئاتر پرداخت. جون کار هنری خود را از دهه ۱۹۶۰ آغاز کرد. بعدتر به ژاپنرفت و نمایش‌های سنتی ژاپن مثل کابوکی، تئاتر نو و خیمه‌شب‌بازی بونراکو را فرا گرفت. از ژاپن با یک دوربین ویدیویی پرتابل بازگشت و تقریباً از ۱۹۷۰ به ساخت ویدیو آرت پرداخت.

پروژه‌ها و تجارب جوناس برای بسیاری از اجراهای هنر ویدئویی، پایه‌ای فراهم کرد و تأثیرات آن به هنر مفهومی، تئاتر، هنرهای نمایشی و سایر رسانه‌های تصویری نیز گسترش یافت. او در نیویورک زندگی می‌کند و در نوا اسکوشیا کانادا کار می‌کند.

وی همچنین برنده جوایزی همچون کمک هزینه گوگنهایم شده‌است.

ویتو آکونچی (Vito Acconci) (زاده‌ی ۲۴ ژانویه ۱۹۴۰ – درگذشته‌ی ۲۷ آوریل ۲۰۱۷) یک هنرمند در پرفورمنس آمریکایی، ویدیو و چیدمان بود. آثار او در مجسمه‌سازی، طراحی معماری و طراحی منظره جای می‌گیرند. ویژگی بنیادی آثار او را می‌توان با «اضطراب وجودی»، ناراحتی، تجاوز، تحریک و همچنین شوخ طبعی و جسارت مشخص کرد ؛ در حالی که گاهی از مرزهای رایج مفاهیم عمومی-خصوصی، دنیای واقعی-دنیای هنری و ایده‌های مورد اجماع و غیرقابل‌اجماع عبور می‌کند. کارهای او برای آثار هنرمندانی مثل لوری اندرسون، کارن فینلی، بروس نومان و تریسی امینتاثیرگذار بوده است. 

آکونچی در ابتدا به شعرهای رادیکال علاقه‌مند بود اما در اواخر دهه ۶۰ میلادی، او پرفورمنس‌های خود را در خیابان و برای گروه‌های کوچک مخاطبان آغاز کرد. این اجراها تحت تاثیر جنبش موقعیت‌گرای بین‌الملل بود دو اثر مشهور او با نام‌های «قطعه‌ی دنبال‌کننده» (Follwong piece) در ۱۹۶۹ و «بستر بذر» (Seedbed) در ۱۹۷۲ مورد توجه قرار گرفت. 

در اثر قطعه‌ی دنبال‌کننده او رهگذران خیابان‌های نیویورک را به صورت تصادفی انتخاب می‌کرد و تا جایی که می‌توانست آن‌ها را دنبال می‌کرد. اثر دیگر او (بستر بذر) اما در یک گالری اتفاق می‌افتاد. در این پرفورمنس او در جایگاهی پایین‌تر از محل عبور بازدیدکنندگان قرا گرفته بود و با الهام از صداهای محیط در حالی که صدایش برای مخاطبان پخش می‌شد، خودارضایی می‌کرد. 

در اواخر دهه ۱۹۷۰ او به مجسمه‌سازی، معماری و طراحی روی آورد و مقیاس کارهایش را بسیار افزایش داد.  در طی دو دهه آینده او آثار هنری و پارک‌های عمومی، مناطق استراحت فرودگاهی، جزایر مصنوعی و سایر پروژه‌های معماری را توسعه داد. آثار قابل توجه این دوره از زندگی آکونچی عبارتند از: جزیره شخصی (هلند، ۱۹۹۴)؛ گذر از طریق دیوار (میلواکی، ۱۹۹۸) و مورینزل(اتریش، ۲۰۰۳) و همچنین نمایشگاه مروری بر آثار هنرمند که در موزه اشتدلیک آمستردام (۱۹۷۸) و موزه هنرهای معاصر شیکاگو (۱۹۸۰) برگزار شد. آثار این هنرمند در مجموعه‌های عمومی زیادی از جمله موزه هنرهای مدرن و موزه ویتنی هنر نمایش داده شد. او در طول دوره‌ی فعالیت خود از کمک‌هزینه بنیاد ملی هنرها در سال‌های ۱۹۷۶، ۱۹۸۰، ۱۹۸۳ و ۱۹۹۳)، بنیاد یادبود جان سیمون گوگنهایم (در سال ۱۹۷۹) و آکادمی آمریکا در رم (در ۱۹۸۶) بهره برده است.  آکونچی علاوه بر کار هنری و طراحی خود، در بسیاری از مؤسسات آموزش عالی نیز تدریس می‌کرد. او سرانجام در ۲۸ آوریل ۲۰۱۷ در سن ۷۷ سالگی در منهتن، آمریکا در ۷۷ سالگی درگذشت.

نام جون پایک (백남준) (زاده ۲۰ ژوئیهٔ ۱۹۳۲ – درگذشته ۲۹ ژانویهٔ ۲۰۰۶) هنرمند آسیایی اهل کره جنوبی است. او با انواع رسانه‌ها کار کرده و به عنوان بنیانگذار هنر ویدئویی شناخته می‌شود.

هنر

نام جون پایک یکی از نخستین هنرمندانی بود که در هنر خود از فناوری استفاده کرد. ایده‌های هنری او و آینده‌ای که کرده بود بسیار جلوتر از دوره زندگی او بودند. او در هنر خود فناوری‌های پوشیدنی، ارتباطات تصویری (با تلفن تصویری)، پزشکی از راه دور (پزشکی تلویزیونی)، خرید آنلاین (خرید و فروش با تلویزیون) را پیش‌بینی کرد. او همواره تلاش داشت هنر سطح بالا را به زندگی روزانه، نزدیک کند.

نام جون پایک در سال ۱۹۷۶ (میلادی) اصطلاح شاهراه الکترونیک را مطرح کرد. او با این اصطلاح می‌خواست نشان دهد که در عصر ارتباطات، ارتباط بین مردم گسترش یافته و مردم می‌توانند مشکلات یکدیگر را حل کنند. در نتیجه مردم سراسر جهان به یکدیگر نزدیک شده و درک بیشتری از هم پیدا می‌کنند و با اینکار از جنگ، پیشگیری می‌شود.

نام جون پایک در سال ۱۹۸۴ (میلادی) نخستین پخش ویدیویی را با کمک ماهواره انجام داد. او همچنین با ساخت جعبه‌های تلویزیون به شکل انسان، تلاش کرد فناوری را به زندگی روازنه مردم، نزدیک‌تر کند. زیرا در دوره زندگی او، فناوری، پیشرفته نبود و تنها شمار کمی به آن دسترسی داشتند.

نام جون پایک در برخی کارهای تصویری خود تلاش می‌کرد که خود مخاطب را نیز در کار هنری، همراه کند. یعنی مخاطب، بخشی از اثر هنری می‌شود.

نام جون پایک با هنرمندان گوناگونی از دیوید بویی همکاری می‌کرد.

پرتره شخصی بین ساعت و رختخواب

ادوارد مونک (به نروژی: Edvard Munch)  (زادهٔ ۱۲ دسامبر، ۱۸۶۳ – درگذشتهٔ ۲۳ ژانویه ۱۹۴۴)، نقاش برجستهٔ نروژی در سبک هیجان‌نمایی (اکسپرسیونیسم) بود. دوران کودکی توأم با فشار و بیماری، بر روحیاتش تأثیر زیادی گذاشت، از این روی بسیاری از تابلوهای ادوارد مونک بر محور درد و بیماری و با موضوع یک زن و مرد شکل گرفته‌اند. مونک هنرمندی به شدت «شخصی» بود که حال و هوای او در آثارش در دوره‌های مختلف متجلی شده‌اند. خودنگاره های او در دوره‌های گوناگون، احوال روحی‌اش را که غالباً «ملتهب» بود ثبت کرده‌اند.

ادوارد مونک به سینما به شدت علاقه داشت. او در سال ۱۹۲۷ در پاریس یک دوربین فیلمبرداری خرید و چهار فیلم کوتاه غیرحرفه‌ای با موضوع «صحنه‌های خیابانی، ترافیک، مناظر، دوستان و خودش» ساخت.

از مشهورترین نقاشی‌های او چهار تابلوی مجموعه فریاد است که عموماً با نام جیغ نیز شناخته می‌شود. ادوارد مونک چهار تابلوی فریاد را در اواخر دهه ۱۸۹۰ میلادی و در طول اولین دهه سده بیستم به صورت رنگی و رشته‌ای از طرح‌های قلمی و زغالی به نقاشی کشید. فریاد معروف‌ترین اثر ادوارد مونک، «یکی از شاه‌کارهای هنر مدرن» و از الگوهای آشنای سبک اکسپرسیونیسم شناخته می‌شود.

جیغ
۱۸۹۳ میلادی

ادوارد مونک در یک خانه روستایی ساده در شهر لوتن (نروژ) در ۱۲ سپتامبر ۱۸۶۳ به دنیا آمد. پدر او کریستیان مونک پسر یک کشیش بود. وی دکتری بود که با لورا کاترین بولستاو ازدواج کرد. آن زن نصف سن او را داشت. ادوارد یک خواهر بزرگتر از خودش به نام سوفی و سه خواهر و برادر جوان تر از خودش به نام‌های پیتر(۱۸۶۵) و لورا (۱۸۶۷) و اینگر (۱۸۶۸) داشت.

ادوارد از اقوام نقاشان، جیکوب مونک (۱۸۳۹–۱۷۷۶) و پیتر آندریاس مونک(۱۸۱۰–۱۸۶۳) بود خانواده مونک به شهر کریستیانا (اسلو فعلی) نقل مکان کردند. در آن هنگام پدر مونک برای شغلی در وزارت بهداشت اقدام کرده بود.

مادر ادوارد مونک در سال ۱۸۶۸ بر اثر بیماری سل در گذشت همان‌طور که خواهرش نیز در سال ۱۸۷۷ بر اثر این بیماری از دنیا رفت. سل در خانواده آن‌ها ارثی بود. بعد از مرگ مادرش، خواهران و برادران ادوارد توسط پدر و عمه‌شان کارن بزرگ شدند. ادوارد به دلیل سرماخوردگی و بیماری و نرفتن به مدرسه در روزهای زمستانی در خانه می‌ماند و آموزش‌های مدرسه‌اش توسط عمه‌اش انجام می‌شد.

کریستین مونک نیز به تعلیم تاریخ و ادبیات به پسرش پرداخت و او را با داستان‌های ارواح و داستان‌های ادگار آلن پو سرگرم می‌ساخت. رفتار خوب پدر کریستین با فرزندانش به هر حال اهمیت به‌سزایی در تربیت آن‌ها داشت. مونک می‌نویسد پدر من بسیار عصبی و کاملاً مذهبی بود. وی بیماری روانی داشت، من ریشه‌هایی از دیوانگی را از او به ارث بردم.

زوایایی از ترس غم و مرگ که از ابتدای تولد در کنار من بودند. کریستین همیشه اعتراف می‌کرد و به فرزندانش می‌گفت که مادرشان آن‌ها را از بهشت نظاره می‌کند و متوجه رفتار زشت آن‌ها می‌شود وی به‌دلیل ریشه‌های مذهبی که در خانواده‌اش داشت به فرزندانش آموزش‌های مذهبی می‌داد. این آموزش‌های مذهبی بعلاوهٔ داستان‌های ارواح روی سلامتی ادوارد بیچاره تأثیر گذاشت و باعث کابوس‌های او شد و باعث شد ادوارد دائماً احساس کند که مرگ به او نزدیک می‌شود و همیشه در هراس بود.

یکی از خواهران جوان ادوارد در سنین جوانی مبتلا به بیماری ذهنی شد، از پنج خواهر و برادر فقط آندیاس ازدواج کرد ولی چند ماه بعد از ازدواج در گذشت، مونک بعدها نوشت من دو خصلت بزرگ و بد انسانی را به ارث بردم، خامی و ناپختگی و کمبود انرژی و دیوانگی.

دوران سربازی مونک بسیار کوتاه بود و تمام تلاش‌هایش برای آینده بهتر شکست خورد. آن‌ها دائماً از خانه‌ای به خانه دیگر نقل مکان می‌کردند.

اولین نقاشی‌های مونک شامل این درونیاتش بود نقاشی از بطری دارو و قرص‌ها.

در دوران نوجوانی علاقهٔ هنری او شکوفا شد. در سیزده سالگی اولین آثارش را در مدرسه به نمایش گذاشت که شامل مناظر نروژ بود. او به کپی از نقاشی‌ها روی آورد و کمی بعد از آن به نقاشی با رنگ روغن پرداخت.

یکى از آنان درباره آثار مونک نوشت: تنها جنون غریب، حالات هذیانى و توهم ملتهب. دیگرى نوشت: هیچ جنون و دیوانگى‌اى نبوده که عده‌ای احمق آن را تحسین نکرده باشند.

بیماری باعث ترک تحصیل او شد. مونک در سال‌های بعد به‌دلیل ناامیدی‌های فراوان پدرش، دانشگاه را ترک کرد و مصمم شد تا یک نقاش شود. پدرش نقاشی را یک تجارت نامقدس می‌دانست و همسایگانش با فرستادن نامه‌های ننگین او را می‌آزردند. در تضاد با رفتار پدرش مونک خود را با هنر و نوشتن خاطراتش تطبیق می‌داد و خود را آرام می‌کرد.

وی می‌گوید: «من در هنرم تلاش می‌کنم تا زندگی و معنایش را شرح دهم.»

در سال‌های ۱۸۸۱ مونک به مدرسهٔ سلطنتی هنر و طراحی اسلو پیوست. یکی از کاشفان او در هنر، یکی از اقوام دور او جیکوب مونک بود. معلمان او مجسمه‌سازی به نام جولیوس میدلسون و نقاش طبیعت‌گرا کریستیان کروگ بودند.

در آن سال مونک علاقهٔ شدید خود را به تمرینات فیگور در این آکادمی در اولین پرتره‌اش نشان داد که شامل پرتره پدرش و اولین پرترهٔ خودش می‌شد.

در سال ۱۸۸۳ مونک اولین نقش خود را در یک نمایشگاه عمومی نشان داد که شامل آثار خود و دوستانش بود. اولین پرتره را از کارل یانسن هل که یک فرد به نام در شهر بود کشید که پاسخ منفی منتقدان را در پی داشت. در طول این سال‌ها که وی مشغول فعالیت بود سبک‌های زیادی را تجربه کرد شامل طبیعت‌گرایی و نقطه‌گذاری (امپرسیونیست). برخی از کارهای اولیه‌اش یادآور کارهای مونه بود.

تغییر نظر پدر ادوارد به‌خاطر پسر خاله‌اش ادوارد دریک بود که نقاشی‌های سنتی‌اش را انتشار داد. پدر مونک عصبانی شد که فرزندش سر از دین باز زده و مانند دریک نقاشی نمی‌کند، یکی از نقاشی‌های عریان او را پاره کرد و دیگر از نظر مالی او را تأمین نکرد.

همچنین رابطه مونک با هانس جقر عصبانیت پدر را برانگیخت. وی یک پوچ‌گرا بود که در راه آزادی اقدام به خودکشی کرد. مونک گفت: افکار من تحت تأثیر هانس جقر بود بسیاری از مردم به اشتباه فکر می‌کنند که من تحت تأثیر آوگوست استریندبری و آلمان‌ها هستم ولی این اشتباه است. در این زمان مونک هنوز نسبت به زن‌ها رفتار خوبی داشت و به آن‌ها احترام می‌گذاشت، اما او شروع به می‌خوارگی کرد. او نسبت به انقلاب جنسی و استقلال زن‌ها در اطرافش ناراحت و عصبی بود. او بعدها این نگرانی را نه تنها در رفتارش بلکه در آثارش نیز نشان داد. همچنین در شعرش که شعری بلند است به نام «شهر عشق‌های آزاد» این دیدگاه وی مشهود است.

بعد از این تجربه‌ها وی متوجه شد که این حالات اجازه بیانی راحت را نمی‌دهد او احساس کرد که نیاز به تجربه‌های دقیق‌تر و عمیق‌تر در موقعیت‌های احساساتی و پرانرژی دارد.

تحت تأثیرات جقر، مونک احساس کرد باید از زندگی بنویسد، یعنی وی باید احساسات و عقاید خود را کشف کند. وی به شناخت و آزمایش خود و ضبط کردن این افکار و خاطرات ذهنی پرداخت. این زاویه‌های عمیق‌تر باعث شد که دیدگاه جدیدی از هنر را کشف کند (نقاشی روح)؛ او باز هم از خانواده‌اش نقدهای منفی دریافت کرد. تنها دوستش کریستین کروگ از آن دفاع می‌کرد.

کروگ گفت: شیوه نقاشی‌های او متفاوت از سایر هنرمندان است او تنها احساسات و طبیعی بودنش را به تصویر می‌کشد به این دلیل نقاشی‌های مونک دارای «قانون کامل نبودن» هستند که مردم مشتاق کشف آن‌ها برای خودشان باشند، آه بله آن‌ها کامل هستند کارهای دستی کامل او، هنر وقتی کامل است که هنرمند ناگهان همه چیز را در دستان خود داشته باشد و این تنها راهی است که مونک به نقاشان نسل بعد از خود منتقل کرد. مونک به انواع کار با قلمو و رنگ و الگوهای رنگی ادامه داد.

در سال‌های دههٔ ۱۸۸۰ و اوایل دهه ۱۸۹۰ با این الگوها آنقدر تلاش کرد تا سبک و فرم خودش را به‌دست‌آورد. عقاید او به طبیعت‌گرایی تغییر کرد همان‌طور که در پرترهٔ هانس جقر و در نقاشی روال لافایته می‌بینیم. نقاشی اینگر در ساحل باعث ایجاد تشویش دیگری در اذهان عمومی شد، به‌خاطر فرم‌های ساده‌اش خط‌های سنگین کنتراست واضح و احساسات طبیعی اش او شروع به محاسبه دقیق ترکیب بندی کرد تا روش او به فرا امپرسیونیسم رسید، رگه‌هایی از سمبولیسم نیز در کارهایش دیده می‌شد در سال ۱۸۸۹ مونک اولین هدیهٔ کاریِ خود را دریافت کرد که به او پیشنهاد دو سال تحصیل در پاریس زیر نظر نقاش فرانسوی لئون بنات را دادند.

پاریس
مونک در طول جشنوارهٔ نقاشی در سال ۱۸۸۹ به پاریس رسید و با دو هنرمند نروژی دیگر هم‌خانه شد. صبح‌های او در استدیوی شلوغ بناد می‌گذشت و بعدازظهرها در نمایشگاه‌ها و گالری و موزه‌ها (که دانشجویان موظف به کپی برداری از روی آن‌ها بودند). مونک به کلاس‌های نقاشی بناد علاقهٔ شدیدی نشان می‌داد؛ و از تحلیل‌های استاد در طول بازدید از موزه لذت می‌برد. مونک به آثار هنر مدرن اروپا علاقه داشت به خصوص سه هنرمند مشهور پل گوگن، ونسان ون گوگ، و هنری تولوز لوترک که تمام آن‌ها از رنگ در نشان دادن احساسات استفاده می‌کردند. مونک به خصوص علاقه شدیدی به عکس‌العمل گوگن در مقابل رئالیسم داشت و عقیده او که هنر کار بشری است نه کپی از طبیعت حرف دل مونک بود، همان‌طور که بعداً یکی از دوستان مونک گفت او نیاز به سفر به تاهیتی برای تجربه کردن انسان‌های بدوی طبیعی ندارد، او بدویت خود را با مردم تاهیتی همراه می‌کند.

در دسامبر سال ۱۸۸۹ پدر او از دنیا رفت و هیچ چیز برایشان به جا نگذاشت ادوارد به نروژ برگشت و یک وام بسیار بزرگ از یک ثروتمند نروژی دریافت کرد وقتی که تمام اقوام ثروتمند او به او کمک نکردند. مرگ پدرش باعث افسردگی وی شد. مونک گفت: من با مرگ زندگی کردم، پدرم، مادرم، خواهرم و پدر بزرگم و… خودت را بکش و خلاص چرا زنده‌ای؟ نقاشی‌های مونک در سال‌های بعد شامل صحنه‌های کش‌آمده و یک سری از نورهای مناظر شهری بود که او در روش جورج سورا که نقطه گذار بود آن‌ها را تجربه کرد.

برلین
در سال ۱۸۹۲ مونک شخصیت خود را با ارتباط با زیبایی و مطالعه زیبایی سازمان دهی کرد همان‌طور که در کار ملانکولی (مالیخولیا) می‌بینید. هر رنگ سمبلی از یک عنصر است. در ۱۸۹۲ ادیسون نرمان، یکی از هنرمندان برلین، او را دعوت به یک نمایشگاه در نوامبر کرد ولی بعد از یک هفته نمایشگاه بسته شد؛ مونک در نامه‌ای نوشت من هرگز چنین زمان شادی را دوباره تجربه نکردم.

در برلین مونک خود را در میان حلقه بین‌المللی از نویسندگان هنرمندان و منتقدین یافت و همچنین در اماتیست سوئدی آگوست استرینبرگ که او را در سال ۱۸۹۲ نقاشی کرد. در طول چهار سال در برلین مونک عقاید خود را در بسیاری از کارهای اصلی اش نشان داد، کتیبهٔ زندگی برای اولین بار برای یک کتاب طراحی شد و بعد به صورت نقاشی درآمد. همزمان مونک قسمت دیگری از نقاشی‌های خود را نشان داد که به کودکان مربوط می‌شد بقیهٔ نقاشی‌هایش به سادگی جزئیات بلوغ روش او را نشان می‌دادند.

ادبیات نروژی در اواخر قرن نوزدهم با ظهور هنریک ایبسن به عنوان نمایشنامه‌نویسی با اعتبار جهانی به مرحلهٔ نوینی گام نهاد، و بسیاری از بهترین تمثیل‌ها برای نقاشی‌های مونک را باید در نمایشنامه‌های ایبسن جست. مونک با محافل ادبی نروژ و همچنین پاریس و برلین نشست و برخاست داشت و دوست نویسندگان سرشناسی چون آگوست استریندبرگ و یولیوس مایر-گراف تاریخ هنرنویس پر نفوذ و منتقد آلمانی هنر مدرن بود. مونک در سال ۱۹۰۶ به طراحی صحنه برای نمایشنامه‌های اشباح و هدا گابلر ایبسن پرداخت.

جیغ؛ معروفترین تابلوی مونک
جیغ نقاشی شده در سال ۱۸۹۶ معروفترین اثر وی است کاملاً به صورت وسیعی نشان دهنده عصبیت انسان جهان مدرن است. نقاشی شده با طیف وسیعی از رنگ‌های خاکستری و فرم‌های ساده و یک دیدگاه بسیار وسیع در مطالعه روح که نشان دهنده مطالعه بر روی خودش بود تجلی هنرمند در تمامیت ذات یک هنرمند در درون این اثر پیداست.

مونک در مورد چگونگی کشیدن این نقاشی می‌گوید: «یک روز عصر قدم زنان در راهی می‌رفتم، در یک سوی مسیرم شهر قرار داشت و در زیر پایم رودخانه. خسته بودم و بیمار ایستادم و به آن سوی رود نگاه کردم، خورشید غروب می‌کرد. ابرها به رنگ سرخ همچون خون درآمده بودند. احساس کردم جیغی از دل این طبیعت گذشت، به نظرم آمد از این جیغ آبستن شدم. این تصویر را کشیدم، ابرها را به رنگ خون واقعی کشیدم، رنگ‌ها جیغ می‌کشیدند. این بود که جیغ پدید آمد.»

کتیبهٔ زندگی؛ شعری دربارهٔ زندگی، عشق و مرگ
در دسامبر سال ۱۸۹۳ آنتر درلیندن در برلین نمایشگاهی از آثار مونک برگزار کرد در میان این نقاشی‌ها شش نقاشی با عنوان مطالعه برای عشق نیز وجود داشت. این سر آغاز دوره‌ای شد به نام «کتیبهٔ زندگی»

در قسمت مرگ این مجموعه در بیمارستان موضوع مرگ خواهرش سوفی است تمرکز احساس گرایانه نقاشی بر روی پرتره‌هایی از تمام افراد خانواده‌اش. در ادامه این قرن مونک به کار پایان دادن این مجموعه یخ زده پرداخت بیشتر آن‌ها در ابعاد بزرگ بودند. او برای یک نقاشی به نام متابولیزم در سال ۱۸۹۸ یک بوم بسیار بزرگ ساخت، در ابتدا نام آن را آدم و حوا گذاشت ولی بعدها نامش را تغییر داد برای اولین بار تمام این مجموعه را به نمایش گذاشت در نمایشگاه کشورهای مستقل در برلین سال ۱۹۰۲.

تم‌های کتیبهٔ زندگی همانند بقیه کارهای مونک است ولی آن‌ها قوی‌تر کار شده‌اند. در نقاشی‌ها از خراشکاری استفاده کرد و عمق احساساتش را در موتیف‌هایش نشان داد صحنه‌هایی از زندگی زن‌های زیبا، ناامیدی از عشق، عصبیت، حسادت، احساس شهوت بشریت و جدایی در مرگ و زندگی این تم‌ها در حالات بسیاری از نقاشی‌هایش پیدا می‌شوند مانند کودک بیمار (۱۸۸۵) عشق و درد (۱۸۹۳) خاکستر (۱۸۹۴) و پل.

مونک اغلب از سایه‌ها و حلقه‌های رنگی در اطراف پیکره‌ها برای جدا کردن هاله‌ای از ترس، عصبیت و شهوت جنسی استفاده می‌کرد. این نقاشی‌ها نشان‌دهندهٔ تأثیرات مشکلات جنسی هنرمند بود. بسیاری از این نقاشی‌ها در مدل‌های مختلف انجام شدند مانند مدونا، دست‌ها و… مونک از طراحی‌های دو نفره متنفر بود زیرا اعتقاد داشت حالات یک بدن، تنها برای نشان دادن جذاب است و روح اثر به تنهایی می‌تواند در کار جای پیدا کند، دو روح در یک کادر نمی‌گنجد.

مونک می‌گوید: «هنر من یک اعتراف داوطلبانه است و تلاش برای نشان دادن خودم و رابطه‌ام با زندگی.» در سال ۱۸۹۰ مونک نقدهای مثبتی دریافت کرد یکی از بزرگترین حمایت کنندگان او در برلین والتر راتناو بود و بعدها وزیر امور خارجه آلمان که نقش بزرگی در موفقیت وی داشت از او حمایت کردند.

مونک می‌گوید: «معمول‌ترین راه مطالعه تمرین کردن است. در ترسیم احساس درونی به هر خط و شکلی و تسلط به تحت کنترل داشتن آن‌ها در طی طولانی مدت و رشد و پرورش افکار برای رسم بهتر و نزدیک تر به واقعیت درون.»

بوسه یک نقاشی رنگ روغن روی بوم اثر ادوارد مونک نقاش نمادگرای نروژی است که به سال ۱۸۹۷ میلادی ترسیم شده‌است. این نقاشی، که بخشی از «کتیبهٔ زندگی» اوست، یک زن و مرد را در حال بوسه نمایش می‌دهد. بوسه حاصل مجموعه آزمون و خطاهایی است که توسط نقاش در سال‌های ۱۸۸۸ تا ۱۸۸۹ میلادی کشیده شدند و نقش‌مایه آن در ذهن هنرمند شکل گرفت: زوجی در حال بوسیدن یکدیگر که چهره‌هایشان به عنوان نمادی از وحدت و یکی شدن، درهم آمیخته شده. تصویر مذکور در اوایل ۱۹۰۳ به نمایش گذاشته شد و هم‌اکنون در موزه مونک در اسلو نگهداری می‌شود.

مرگ در اتاق بیمار

“جیغ “با ریشه‌هایی سُرخ

جیغ نام یک مجموعه نقاشی، شامل چهار تابلوی رنگی و رشته‌ای از طرح‌های قلمی و زغالی، اثر ادوارد مونک است که در فاصلهٔ زمانی ۱۸۹۳ تا ۱۹۱۰ خلق شده‌است. جیغ معروف‌ترین اثر ستایش منطقی است و از نمادهای اکسپرسیونیسم (هیجان‌نمایی) برشمرده می‌شود.

ادوارد مونک بین قرن نوزدهم تا بیستم چهار نسخه از تابلوی «جیغ» را خلق کرد. این اثر مردی تنها را روی پل و زیر آسمان قرمزرنگی نشان می‌دهد که از وحشت در حال جیغ زدن است. ادوارد مونک چهار تابلوی «جیغ» را اواخر دهه ۱۸۹۰ میلادی و در طول دهه اول قرن بیستم به‌صورت رنگی و رشته‌ای از طرح‌های قلمی و زغالی به نقاشی کشید. «جیغ» یکی از شاهکارهای هنر مدرن و از الگوهای آشنای سبک اکسپرسیونیسم به‌شمار می‌آید. تابلوی جیغ روز دوم مه سال ۲۰۱۲ به قیمت ۱۱۹ میلیون و ۹۰۰ هزار دلار (۱۰۰ میلیون یورو) در حراجی «ساتبی» فروخته شد و عنوان گران‌قیمت‌ترین اثر هنری جهان در آن زمان را به خود اختصاص داد. این رکورد از آن زمان تا کنون چهار بار شکسته شده‌است.

ادوارد مونک نقاش برجسته نروژی در سبک هیجان‌نمایی بود. دوران کودکی او توأم با فشار و بیماری، بر روحیاتش تأثیر زیادی گذاشت. «مونک» هنرمندی به شدت «شخصی» بود که حال و هوای او در آثارش در دوره‌های مختلف متجلی شدند. خودنگاره‌های او در دوره‌های گوناگون، احوال روحی‌اش را که غالباً ملتهب بود، نمایان می‌کند.

آثار این نقاش نروژی بارها دزدیده شده و در سال ۱۹۹۴ و ۲۰۰۴ نیز نسخه‌هایی از طراحی‌های مختلف تابلوی «جیغ» به سرقت رفت. این تابلو در سال ۲۰۰۴ از موزه اسلو به سرقت رفت اما در سال ۲۰۰۶ از دست سارقان نجات پیدا کرد و به موزه بازگردانده شد. در جریان این سرقت گوشه پایینی تابلو، اندکی خسارت دید اما به کل اثر صدمه‌ای وارد نشد. آخرین نسخه از «جیغ» که مونک با رنگ روغن در سال ۱۹۱۰ روی تخته نقاشی کرد، هم‌اکنون در موزه مونک در اسلو نگه‌داری می‌شود.

درباره ریشه های تابلو “جیغ” و منابع الهام آن بسیار نوشته شده و تفسیرهای متعددی از آن ارائه شده است. ادوارد مونک می گوید: این تجربه درست هنگام غروب آفتاب در اکبرگ (منطقه ای در شرق اسلو)، به سراغ او آمده: “ایستادم و به نرده‌ها تکیه دادم ،تا حد مرگ خسته بودم. ابرهای روی آبراهه فیورد انگار خون میگریستند دوستانم رفتند اما من ماندم، لرزان با زخمی باز در سینه‌ام مستاصل و مضطرب بودم،در این هنگام صدای جیغی مهیب شنیدم که از دل طبیعت گذشت”.

بلوغ
۱۸۹۴ تا ۱۸۹۵ م.

در ھﻤﯿﻦ زﻣﺎن ﺑﻮد ﮐﻪ ﺗﺼﻮﯾﺮ وﺣﺸﺘﻨﺎک ﺧﻮن آﻟﻮد ﺷﺪن آﺳﻤﺎن(در تابلوی جیغ) در ذھﻦ ﻣﻮﻧک ﺷﮑﻞ ﮔﺮﻓﺖ، آسمانی که انگار اسیر هوای خود است و با ابرهایی پر تلاطم و هراسانگیز به بند کشیده شده است. ابرهایی که گویی زخمهایی همیشه خونین را با خود حمل میکنند.

مونک همیشه از اﯾﻦ بابت ﮐﻪ دچار جنون شود، در هراس بود و این اضطراب درونی، ﺑﻪ ھﻮﻟﻨﺎک تر شدن اﯾﻦ اﺛﺮ کمک کرده است. او در سال ۱۹۰۸ برای درمان آسیبهای روانی اش، خود را به مرکز روان درمانی در اسلو تسلیم کرد.

مدونا
۱۸۹۴-۹۵ میلادی

اریس و کریستیانا

در ۱۸۹۶ مونک برای تمرکز بر روی کارهای گرافیکی تم‌های کتیبهٔ زندگی به پاریس رفت. مونک مدل چند رنگی از نقاشی کودک بیمار را که فروش خوبی داشت و چند نمونه از بوسه را انجام داد بسیاری از منتقدین پاریسی هنوز توجه زیادی به کار مونک دربارهٔ خشونت و وحشی‌گری داشتند اما نمایش او توجهات خوب و جدی را کسب کرد. موقعیت مالی او در سال ۱۸۹۷ بهبود چشم‌گیری پیدا کرد. مونک خانه تابستانی خود را خرید یک کابین ماهی‌گیری که در قرن ۱۸ در شهر کوچکی در آسگاداستراد ساخته شده بود. او خانه‌اش را خانه شاد نامید و به مدت بیست سال هر تابستان به آن جا بازنگشت. در سال ۱۸۹۹ در سن ۳۴ سالگی مونک رابطه صمیمی خود را با تولا لارسن آغاز کرد. آن‌ها به ایتالیا سفر کردند و بعد از بازگشت دوره پرباری از هنر او آغاز شد که شامل مناظر و آخرین نقاشی‌ها در سری کتیبهٔ زندگی بود به نام «رقص زندگی» (۱۸۹۹).

لارسن بسیار مشتاق ازدواج بود اما مونک، نه. می خوارگی و سلامتی ضعیفش باعث ترس او می‌شد. همان‌طور که به شخص سومی می‌نویسد، از زمانی که کودک بود از ازدواج متنفر بود. خانه و خانواده‌ای که داشت باعث می‌شد وی احساس کند ازدواج کار درستی نیست. در سال ۱۹۰۰ از آن زن روی برگرداند و برای آینده‌اش به برلین بازگشت. پشتیبانی خوب و توجهات زیاد به مونک توسط آلبرت کلمن و مکس لینت باعث شد در این باره در خاطراتش بنویسد: «بعد از ۲۵ سال تلاش و مصیبت سر انجام نظرات خوب در آلمان به سوی من جلب شد و درب‌های بسیاری به سوی من باز شد.»

به هر حال علی‌رغم این تغییرات مثبت رفتارهای مونک او را از سایر هنرمندان جدا کرد. در یک شلیک تصادفی در حضور تولا لارسن که برای آشتی پیش او بازگشته بود، دو تا از انگشتانش زخمی شد، او سر انجام مونک را ترک کرد و با یکی از همکاران جوان‌تر مونک ازدواج کرد. نقاشی‌های او به نام‌های ادامه زندگی، مرگ مارات اول، در سال (۱۹۰۶–۱۹۰۷) انجام شد که کاملاً تحت تأثیر حادثه تیراندازی و تأثیرات بعد از آن بود. در سال ۱۹۰۳–۱۹۰۴ مونک نشان داد که سبک وحشی‌گری (فویست) در حال آمدن است. به‌دلیل رنگ‌های نا متعارف آن‌ها این آثار برایش جذاب بودند. بعد از این که در سال ۱۹۰۶ این سبک خود را نشان داد، مونک بر روی بسیاری از آن‌ها کار کرد. در طول این زمان مونک نظرات زیادی را برای این پرتره‌ها و نقش‌ها به خود جلب کرد. بعد از این زمان در سال ۱۹۰۷ او مجدداً توجه خود را به فیگورهای انسانی و موقعیت‌های متفاوت تر جلب کرد.

سقوط و احیا
در پاییز ۱۹۰۸ مونکِ عصبی و ناراحت، کاملاً با می‌خوارگی اخت گرفت (می‌خوارگی در او بسیار حاد شد) همان‌طور که بعداً نوشت: شرایط من رگه‌هایی از دیوانگی سخت بود. بر اساس این رفتارهای غلط، او وارد کلینیک دکتر دانیل جاکوبسن شد. درمان او در طول هشت ماه شامل رژیم غذایی و درمان با شوک الکتریکی برای اعصاب بود.

مونک در بیمارستان برای بازیابی شخصیتش بستری شد. بعد از بازگشت او به نروژ در سال ۱۹۰۹ کارهای او بیشتر رنگی و کمتر بدبینانه بود. پرتره پروفسور جاکوبسن در سال ۱۹۰۹ کشیده شد که یکی از بهترین کارهای مونک است.

به علت این که حالش بهبود یافته بود، مجمع عمومی نروژ در نهایت به کارش توجه کرد و موزه‌ها نقاشی‌هایش را خریداری کردند. اولین نمایشگاهش درنیویورک آمریکا سال۱۹۱۲ بود. دکتر جاکوبسن مونک را نصیحت کرد که تنها با دوستان خوب رابطه داشته باشد و از می خوارگی پرهیز کند، مونک نصیحت‌هایش را آویزه گوش کرد و حاصل آن پیشرفت و چندین پرتره کامل و کیفیت بالا از دوستانش بود. او مناظر زیبا و احساسات انسانی را در حین کار و بازی ترسیم می‌کرد. رنگ سفید در کارهایش بیشتر شد و رنگ سیاه را کمتر به کار می‌برد.

همراه با درآمدی بیشتر مونک قادر شد املاک جدیدی خریداری کند. همراه بافاجعه جنگ جهانی اول مونک شکوه و اشرافیت خود را از دست داد او می‌گوید: دوستان من آلمانی هستند اما من عاشق فرانسه هستم. در دهه ۱۹۳۰ مشتریان آلمانی او که بسیاری از یهودیان بودند آینده خود را در طول ظهور نازی‌ها از دست دادند. در سال ۱۹۱۸ مونک بسیار خوش شانس بود که از سرما خوردگی اسپانیایی در امان ماند، کل دنیا در آن سال به این بیماری مبتلا شدند.

سال‌های آخر

مونک دو دههٔ آخر زندگی اش را در ملک راحت خود در اسلو سپری کرد. بسیاری از آخرین نقاشی‌هایش در مجموعه «جشن زندگی کشاورزی» شامل بسیاری از منظره‌هایی است که از اسب خود روسو به عنوان مدل استفاده کرده. بدون هیچ شکی مونک از مدل‌های زنانه که با آن‌ها روابط عاشقانه داشت تأثیر گرفته و تعداد زیادی نقاشی عریان به تصویر کشیده مونک برای کشیدن نقاشی گهگاه خانه خود را ترک می‌کرد آن‌هایی که از خانه شکلات سازی فریا کشیده‌است.

در سال ۱۹۳۰–۱۹۴۰ نازی کارهای مونک را هنر منحط نامید در کنار پیکاسو و پل کله و ماتیس، گوگن و بسیاری از هنرمندان مدرن. آن‌ها ۸۲ اثر از آثارش را از موزه‌های آلمان جمع‌آوری کردند.

در سال ۱۹۴۰ آلمان‌ها نروژ را اشغال کردند و حزب نازی بر دولت غلبه یافت، مونک ۷۲ ساله بود و تمام آثارش را در طبقه دوم خانه‌اش نگهداری می‌کرد. ۷۱ نقاش پیش از این توسط نازی دستگیر شده بودند یا آثارشان توسط نازی‌ها جمع شده بود. مونک نیز در ترس از نازی به سر می‌برد. یازده اثر هیچگاه توسط نازی‌ها کشف نشد که مهم‌ترین آن‌ها جیغ و دختر بیمار بودند. مونک در خانه‌اش در اکلی نزدیک اسلو در ۲۳ ژانویه ۱۹۴۴ دار فانی را وداع گفت درست یک ماه بعد از جشن تولد ۸۰ سالگی اش. مراسم تدفین هماهنگ شده توسط نازی باعث بروز این احساس در نروژی‌ها شد که او یک هوادار نازی بوده. شهرداری اسلو ملک اکلی را از بازماندگان او در سال ۱۹۴۶ خریداری کرد.

میراث

وقتی که مونک مرد باقی‌مانده آثارش به شهرداری اسلو داده شد که موزه مونک در وین در سال ۱۹۶۳ پس از گشایش آن‌ها را به نمایش گذاشت. در این موزه ۱۱۰۰ نقاشی ۴۵۰۰ طراحی و ۱۸۰۰۰ چاپ از کارهایش به نمایش جهانیان گذاشته شد. در حال حاضر موزه مونک مرکز رسمی کارهای اوست.

هنر مونک کاملاً شخصیت پردازانه و اندکی آموزنده بود. سمبل شخصی او به دور از شخصیت سایر نقاشان سمبولیست مانند گوستاو مورو و جیمز انسور بود. مونک بسیار زیاد تحت تأثیر اکسپرسیونیست آلمان بود که فلسفه او را دنبال می‌کردند. برای بسیاری از کارهای مونک در موزه‌های اصلی و گالری‌های نروژ به نمایش در می‌آید.

بعد از انقلاب فرهنگی مردم در چین مونک اولین هنرمند غربی بود که آثارش در گالری ملی پکن به نمایش درآمد. کابین او به نام خانه شاد توسط شهرداری آسکارداستراند در سال ۱۹۴۴ به موزه کوچک مونک تبدیل شد.

یک نمونه از تابلوی جیغ از گالری ملی در سال ۱۹۴۴ دزدیده شد و در سال ۲۰۰۴ نمونه دیگری از جیغ در کنار تابلوی مدونا در روز روشن از موزه مونک ربوده شد. تمام نقاشی‌های دزدیده شده در سال ۲۰۰۴ پیدا شدند ولی آسیب جدی دیده بودند. آن‌ها به موزه برگردانده شده و ترمیم شدند سه تا از کارهای مونک از هتل رفسنس گاد در سال ۲۰۰۵ دزدیده شدند آن‌ها بعدها پیدا شدند گرچه یکی از آن‌ها هنگام دزدی نابود شده بود.

در سال ۲۰۰۶ اثر دو مرد تنها رکورد جدیدی در فروش حراجی اسلو بر جای گذاشت به مبلغ ۲۷/۱ میلیون دلار فروخته شد و این بالاترین رکورد برای قیمت پرداخته شده در حراجی نروژ بود. در سوم نوامبر ۲۰۰۸ نقاشی خون‌آشام رکورد جدید دیگری در نیویورک برای فروش ثبت کرد ۱۶۲/۳۸ میلیون دلار آمریکایی.

فهرست نقاشی‌های معروف کشیده شده توسط مونک
بعد از ظهر در کارل جوهان (۱۸۹۲)
جیغ (۱۸۹۶)
خاکسترها (۱۸۹۴)
مدونا (۱۸۹۴–۱۸۹۵)
بلوغ (۱۸۹۵)
پرتره شخصی با سوزاندن سیگار (۱۸۹۵)
مرگ در اتاق بیماری (۱۸۹۵)
رقص زندگی (۱۸۹۹–۱۹۰۰)
مادر مرده (۱۸۹۹–۱۹۰۰)
پرتره شخصی بین ساعت و رختخواب (۱۹۴۰–۱۹۴۲) در این نقاشی هنرمند تصویر خود را میان دو سمبل مرگ یعنی ساعت و تخت خواب قرار داده‌است بدون اینکه هیچ نشانه‌ای از اعتراض و مخالفت با مرگ در صورتش دیده شود. بدون هیچ کوششی برای پنهان کردن این حقیقت که پیر شده‌است

مونک در سال ۱۸۸۹ نوشت:"ما باید انسانهایی زنده را که نفس میکشند ،احساس میکنند، رنج می برند و دوست دارند، نقاشی کنیم
توضیح تصویر، مونک در سال ۱۸۸۹ نوشت:”ما باید انسانهایی زنده را که نفس میکشند ،احساس میکنند، رنج می برند و دوست دارند، نقاشی کنیم

مونک در سال ۱۸۸۹ در دفتر یادداشتش نوشت: “ما باید از نقاشی فضاهای داخلی با مردانی که روزنامه میخوانند و زنانی که پیراهن می بافند، باز ایستیم. ما باید انسانهایی زنده را که نفس میکشند ،احساس میکنند ،رنج می برند و دوست دارند، نقاشی کنیم. من باید یک سلسله از این پرده ها بکشم و آنچه که در این پرده ها باید بارز باشد، چیز هایی مقدس است.”

پریان دریایی نیز در آثار مونک زیبا نیستند و به ستوه آمده اند. حتی آب دریا نیز بر تن آنان به سان مایعی لزج و وصله ای ناجور جلوه می کند
توضیح تصویر، پریان دریایی نیز در آثار مونک زیبا نیستند و به ستوه آمده اند. حتی آب دریا نیز بر تن آنان به سان مایعی لزج و وصله ای ناجور جلوه می کند

مدل کنار صندلی حصیری
۱۹۲۱-۱۹۱۹ میلادی