اضمحلال ِ اندوه و فُسردگی | پینا باوش


فیلیپینا “پیناً باوش (به آلمانی: Philippina “Pina” Bausch)‏ (۲۷ ژولای ۱۹۴۰–۳۰ ژوئن ۲۰۰۹) رقصنده و طراح رقص مدرن آلمانی بود. او یکی از چهره‌های شاخص تأثیرگذار در پیشبرد شیوه رقص تنزتیاتر به شمار می‌رود. پینا باوش در سال ۱۹۴۰ یعنی در طول جنگ دوم جهانی در آلمان به دنیا آمد. پدر و مادرش صاحب رستوران و مهمانخانه کوچکی بودند. باوش رقصیدن را از سنین کودکی آغاز کرد و در چهارده سالگی تحت تعلیم Kurt Jooss یکی از مهمترین طراحان رقص آلمان و یکی از بنیانگذاران رقص اکسپرسیونیستی قرار گرفت. پس از پایان تحصیلاتش، آلمان را به مقصد نیویورک ترک کرد و در آنجا به تحصیل رقص ادامه داد. خیلی زود برای استادش آنتونی تیودور در باله اپرای متروپولیتن رقصید. باوش در سال ۱۹۷۲ مدیر هنری باله/ اپرای ووپرتال در آلمان شد که بعدها این مرکز «رقص تئاتر ووپرتال پینا باوش» نام گرفت که عنوان این برنامه تازه ویژه او در لندن هم هست. باوش با طراحی رقص اثری به نام «کافه مولر» (۱۹۷۸) به شهرت رسید و رقص او در فیلم «با او حرف بزن» ساخته پدرو آلمودووار بر شهرت جهانی اش افزود. پینا باوش با ویم وندرس برای ساخت مستندی سه بعدی دربارهٔ آثارش همکاری می‌کرد، اما دو روز پیش از آغاز فیلمبرداری، در سی ام ژوئن ۲۰۰۹ در ووترپال آلمان بر اثر سرطان درگذشت.

او مبتکر سبکی از رقص و گروه باله ای به نام “تانس تآتر ووپرتال” در سال 1973 بود که همواره همۀ رقصندگانش، با وفاداری کامل، با آن همکاری کرده اند. علت این است که “پینا باوش” نیز همواره آنان را در همۀ اجراها همراهی می کرد و هر شب و در همۀ شهرها به تماشای رقصشان می نشست و آن را تصحیح می نمود. 

“پینا باوش” علاوه بر ابداع سبکی آزاد که بر پایۀ کار دقیق و اصولی هنر رقص قرار داشت، شهرهای مختلف جهان را هم موضوع  باله های خود قرار میداد. به عنوان مثال “رم-ویکتور”، “پالرم، پالرمو، پالرمو”، “مادرید – تانزآبند 2 ” ، “لس آنجلس- نور دو” و بسیاری دیگر.

تآتر شهر پاریس که اولین همکاری را با او در سال 1979 آغاز کرد دیگر رهایش ننمود و حاصل این سی سال همکاری، باله هائی مهم چون “کافه مولر”، ” باندونئون” ،”والس” … بود. 

علت موفقیت “پینا باوش” نه تنها آمیختن متدهای کلاسیک، داشتن رپرتوآر و پارتیسیون، بلکه توجه و پذیرفتن ایده ها و نوآوری های گروه رقصش بود. او این رقصندگان را در شرایطی قرار میداد که از خود ابتکاری به خرج دهند و کیفیت های آنها را از وجودشان بیرون می کشید. در زمینۀ انتخاب موسیقی هم، این طراح رقص و رقصندۀ ماهر از هیچ موسیقی ای رویگردان نبود. از جمله در بالۀ “گله های ملکه” قطعه ای از موسیقی محلی ایران را به کار برد.

علت دیگر این موفقیت، پافشاری در نوآوری و مبارزه با مشکلات بود، مشکلاتی که از زمان کودکی در برابرش قرار داشت چون متعلق به خانوادهای بود که با کافه – رستوران خود امرار معاش می کردند و از هنر و به ویژه باله هم چندان چیزی نمی دانستند. 

“پینا باوش” با این حال توانست در پانزده سالگی به  کلاس رقص “کورت یوس”، استاد اکسپرسیونیسم و رقص مدرن آلمان در “اسن” راه پیدا کند. کسی که در سال 1932، نخبگان و مردان سیاسی  را که به گفتۀ وی قدرت را به دست یک فرصت طلب- که منظور هیتلر است-  سپرده اند، به باد تمسخر می گرفت.

“پینا باوش” در سال 1959 به نیویورک سفر کرد و در “جولیارد اسکول” به تحصیل پرداخت. و سپس به آلمان بازگشت و حرفۀ خود را به عنوان رقصنده آغاز نمود و پس از بر پان هادن، گروه رقصش در سال 1974 به تسخیر صحنه های مهم رقص در جهان پرداخت.

«کافه مولر» روایت تن ها و درد هاست، تن های بعد از جنگ، جنگی خانمان سوز. انگار برای هنرمندان آلمانی جنگ در تک تک ایده های ناخودآگاهشان حضوری جدی دارد. در هنرِ رقص در جایی که بدن ها شکوه و زیبایی ِ حرکت را نمایش می دهند اینجا تنِ لاغر و نحیف ِ پینا با استخوان های بیرون زده اش حرکت های عاری از ویژگی های جنسی او را تبدیل به فستیوالی از سکون می کند. فستیوالی از درد.

شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی، عکس‌های تاریخِ یک پرفورمنس

در وین هنرمند فمنیست والی اكسپورت Valie Export مردی را، در حالی كه قلا‌ده به گردن دارد، مثل یك سگ از عرض خیابانی در مركز شهر عبور می‌دهد…
والی اکسپورت هنرمند فمنیست اتریشی متولد 17 می 1940 است او در زمینه عکس ، چیدمان ، پرفورمنس ، ویدئو ، مجسمه و نشریات کار می کند. هم اکنون در وین به زندگی و کار مشغول است.


از اوائل دهه 1970 هنگامی که ویدئو به مثابه رسانه ای جدید ظاهر شد، هنرمندان زن به سرعت از آن استفاده کردند و آن را تبدیل به اولین رسانه ای ساختند که مردان و زنان دسترسی یکسانی به آن داشتند. فمینیست ها به ویژه از ویدئو به عنوان محملی برای کاویدن موضوعاتی مرتبط با بدن، تجربه ها و هویت شان بهره بردند. ثبت سرراست و صادقانه ی اجرا توسط هنرمند (معمولا به صورت تنها) در برابر دوربینی که حرکتی نداشت، در خدمت کاوش در خواسته ها، استقلال و خویشتن قرار گرفت. یکی از بنیانگذاران این رسانه، والی اکسپورت است.
معمولا تم آثارش طیف وسیعی از تم ها را دربرمی گیرد؛ از شوخ طبعی و پارودی گرفته تا افشاگری های تند. والی از کوچکی دختری خود مختار و تابو شکن بود می توان این خصوصیت اش را به خوبی در آثارش دید.
آثار ش در مراکز بین المللی مانند ژرژ پمپیدو پاریس ، موزه تیت لندن ، رین سوفیا مادرید ، MOMA نیویورک ، دوسالانه ونیز ، مستند کاسل ، موزه آمستردام ، مرکز هنر معاصر PS1 نیویورک ، موزه هنر های شانگهای ، موزه متروپولیتن نیویورک ، سئول کره ؛ نمایش فیلم در فیلم های بین المللی و جشنواره های فیلم ، به عنوان مثال جشنواره بین المللی فیلم لندن ؛ Filmex لس آنجلس ؛ جشنواره بین المللی فیلم برلین و همچنین جشنوارههای فیلم در جشنواره کن ، مونترال ، ونکوور ، سان فرانسیسکو ، لوکارنو ، سیدنی ، نیویورک ، و غیرهارائه شده است.

تاریخِ یک پرفورمنس

در ادامه‌ این پرفورمنس‌ها درباره‌ بدن زن و رهاسازی آن، والی اکسپورت، فمینیست رادیکال و یکی از معروف‌ترین هنرمندان اجرا در سرآغاز این جریان هنری، پرفورمنس پرآوازه‌ خود با نام «شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی» را اجرا کرد. این پرفورمنس به‌طور خاص استتیکی را معرفی می‌کند که در اعتراض عریان پاریس نیز به‌شکلی دیگر با آن مواجه شده‌ایم. والی اکسپورت شلواری به پا کرد که قسمت پوشاننده‌ آلت تناسلی‌اش را از آن بریده بود. با آن شلوار به یک سالن سینمای هنری وارد شد، در میان تماشاگران نشسته راه رفت به‌گونه‌ای که صورت تماشاگران هم‌سطح با محل آلت تناسلی او بود، و در عکسی که بعدها برای مستندسازی پرفورمنس خود گرفت، یک مسلسل در دست‌هایش نگاه داشت.

اعتراض والی اکسپورت در پرفورمنس آشکار بود. نخست باید پرفورمنس او را در بستر محلی نقد نهادها به دست هنر معاصر در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرار داد؛ جایی که هنرمندان مستقل شروع کردند به مبارزه با نهادهایی که کارکردشان قاب‌بندی هنر و جذب نیروهای مازاد و آشوبناک در چهاردیواری‌های گالری‌ها و موزه‌ها بود و پیونددادن آثار هنری به بازار رو به رشد هنر. کار اکسپورت در سالن سینمای هنری پیکان نقد خود را به سوی سینمایی می‌گرفت که به اصطلاح و در سطح محصول نهایی آوان‌گارد بود، اما مناسبات تولید خود را در نظر نمی‌گرفت؛ یعنی جایی را نادیده می‌گذاشت که بدنِ زن در آن به امر مبادله‌پذیر بدل می‌شد، زنان برای ورود به حیطه‌ آن باید فرآیندهای سوء استفاده و سرکوب را از سر می‌گذارندند، و گاه مناسباتی را در سطح تصاویر خود بازتولید می‌کرد که بر اساس آن زن کماکان ابژه‌ نگاه خیره‌ مردانه باقی می‌ماند. بدین ترتیب، پرفورمنس او از این خلال و به‌شکلی درونماندگار راه خود را به سوی نقدِ کاپیتالیسم هم می‌گشود، اما نه با شعار، حرف، بیانیه، زیرنویس یا «تولید محتوا»؛ بل دقیقاً از خلال فرمِ خود، از خلال کنشِ تنانه‌ اکسپورت. پس اگر والی اکسپورت تکه‌ پوشاننده‌ آلت تناسلی را از شلوارِ عمل‌اش بریده بود، تنها دست به کنشی فرمال یا سمبولیک نزده بود. او دقیقاً می‌خواست همین قسمت، همین شکل عرضه را «تحت­اللفظی» به دور از هر سمبولیسمی به چالش بکشد. بنابراین، در پرفورمنس اکسپورت بدن وسیله‌ای برای بیانِ معنایی خارجی نیست، بلکه دقیقاً خود بدن است که در مقام مدیوم پروبلماتیک می‌شود و از دل این مسئله‌زاسازی، با حیطه‌های دیگر پیوند می‌خورد.

خلاصه، در پرفورمنس اکسپورت باید چند نکته را در نظر گرفت: یک، قرارداشتن کنش در یک بسترِ خاص برای معنادار شدن؛ دو، پیوند خوردن پرفورمنس با جنبش‌هایی بیرون از خود، همچون جنبشِ نقد نهادها، جنبشِ فمینیستی، و بالاخره جنبش ضدسرمایه‌داری؛ سه، پرفورمنس در یک مکان عمومی خاص ــ سالن سینما ــ رخ داد و خودِ عناصر و مناسبات متجسد در آن مکانِ عمومی را به چالش کشید و از خلال این به چالش کشیدن، با قلمروزدایی از نخستین هدفِ اعتراضی‌اش، به بیرون از سینما، یعنی به مناسبات سرمایه‌دارانه کشیده می‌شد.

سال‌ها بعد در ۲۰۰۶، مارینا آبراموویچ ــ یکی از پیشگامان جنبشِ هنر پرفورمنس ــ تصمیم به اجرای دوباره‌ شش پرفورمنس دهه‌ شصت و هفتاد میلادی گرفت و قطعه‌ اکسپورت نیز یکی از آن‌ها بود. اما اینبار آبراموویچ بعد از چهار دهه مبارزه‌ زنان صحنه‌ امن موزه‌ هنرهای مدرن نیویورک (موما) را برگزید، مسلسلی در دست گرفت، شلواری با همان پارگی در قسمت آلت تناسلی بر تن کرد، و صرفاً چندین ساعت در موما ایستاد و ژست گرفت. پرفورمنسی که در اصل نقدِ نهاد هنری بود، در حصار دیوارهای یکی از اصلی‌ترین نماینده‌های نهاد هنر برگزار شد، هیچ پیوندی با هیچ جنبشی در بیرون خویش نیافت، و خلاصه تمام دلالت‌های سیاسی‌اش را از کف داد.

اشتباه آبراموویچ و نیز ستایش‌گران این کار او اینجا بود: آن‌ها بدنِ برهنه‌ زن را پیشاپیش و بی‌واسطه دارای دلالت‌های سیاسی می‌دانستند. اما در کاپیتالیسم متاخر، وقتی روی بیلبوردها، داخل سریال‌ها، داخل بازی‌های کامپیوتری، و در اکثریت فیلم‌ها بدن زن به نمایش در می‌آید، در دورانی که بدنِ زن پیشاپیش به نفعِ سرمایه مصادره شده است، باید ابتدا آن را از خلال نوعی میانجی ــ و نه بی‌واسطه ــ پس گرفت و سپس آن را به سلاحی علیهِ سرمایه بدل ساخت. بدنِ برهنه تنها در بستری خاص و با به چالش‌کشیدن مناسباتی خاص به سلاح بدل می‌شود. اینجاست که اصلِ نقد مبارزه‌جویانه راه‌گشا می‌شود: مسئله این نیست که «چه» می‌گویی، مسئله بر سرِ «چیستی» نیست؛ مسئله این است که «چه­چیزی» را «چه­طور» می‌گویی، که این فرمِ گفتن چه‌طور کار می‌کند، و با چه چیزی اتصال برقرار می‌کند.

ريتم صفر

در سال ۱۹۷۴، مارینا آبراموویچ یک اجرای هنری به مفهوم مدرن داشت: او اعلام کرده بود که در طی اجرای ۶ ساعته، مانند یک شیء بی حرکت و بدون هر گونه واکنش خواهد بود. در این مدت شرکت کنندگان اجازه داشتند هر کاری می خواهند با او بکنند و حتی از ۷۲ وسیله ای که آبراموویچ روی میز استودیو گذاشته بود هم استفاده نمایند.این اجرا «ریتم ِ صفر» نام داشت.روی میز یادداشت زیر به چشم می‌خورد: راهکار: -۷۲ وسیله روی میز است که هر طور دوست داشتید می توانید آنها را روی من بکار ببرید. تعهد: – من برای مدت ۶ ساعت صرفاً یک ابژه خواهم بود و مسوولیت هر نوع عواقبی را بر عهده می گیرم. -۶ ساعت از ۸ شب تا ۲ صبح می باشد. روی میز هم ادوات لذت مانند پر، دستمالهای ابریشمی، گل، آب و … بود و هم ابزار شکنجه: چاقو، تیغ، زنجیر، سیم… و حتی یک اسلحه ی پُر! در ابتدای کار همه رودربایستی داشتند. یک نفر نزدیک شد و او را با گلها آراست. یک نفر دیگر او را با سیم به یک شیئ دیگر بست، دیگری قلقلکش داد… کمی بعد او را بلند کردند و جایش را تغییر دادند! کم کم زنجیرها را بکار گرفتند، به او آب پاشیدند و وقتی دیدند واکنشی نشان نمی‌دهد رفتارها حالت تهاجمی‌تر گرفت. منتقد هنری، توماس مک اویلی، که در این پرفورمنس شرکت کرده بود به خاطر می‌آورد که چگونه رفتار مردم رفته رفته، خشن و خشن‌تر شد. «اولش ملایم بود، یک نفر او را چرخاند، یکی دیگر بازوهایش را بالا برد… دیگری به نقاط خصوصی بدنش دست زد…» مردی جلو آمد و با تیغ ریش تراشی که برداشته بود گردن او را مجروح کرد و مردی دیگر خارهای گل را روی شکم آبراموویچ کشید. یک نفر تفنگ را به دستش داد و دستش را تا بالای گیجگاهش برد. یک نفر دیگر آمد تفنگ را گرفت و از پنجره به بیرون پرت کرد. با این پرفورمنس آبراموویچ نشان داد که اگر شرایط برای افرادی که به خشونت گرایش دارند مهیا باشد، به چه راحتی و با چه سرعتی آن را اعمال می‌کنند.

بعد از پایان ۶ ساعت پرفورمنس، آبراموویچ در سالن استودیو به راه افتاد و از مقابل دستیاران و بازدیدکنندگان گذشت. همه از نگاه کردن به صورت او اجتناب می‌کردند. بازدید کنندگان هم آنقدر عادی رفتار می کردند که انگار اصلاً از خشونتی که دمی پیش به خرج داده بودند و اینکه چگونه از آزار و حمله به او لذت برده بودند چیزی در خاطرشان نمانده. این اثر نکته ای دهشتناک را در باب وجود بشر آشکار می‌کند. به ما نشان می‌دهد که اگر شرایط مناسب باشد، یک انسان با چه سرعت و به چه آسانی می‌تواند به همنوع خود آسیب برساند، به چه سادگی می‌شود از شخصی که از خود دفاع نمی‌کند یا نمی‌جنگد بهره‌کشی کرد و این که اگر بسترش فراهم باشد اکثریت افراد به ظاهر «نرمال» جامعه می توانند در چشم برهم زدنی به موجودی حقیقتاً وحشی و خشن تبدیل شوند.

مارینا بعدها اعلام کرد که وقتی که شب به هتل خود برگشته بود، دید که یک دسته از موهایش در عرض چند ساعت سفید شده بود. خودداری و عدم واکنش او چنین هزینه‌ای به او تحمیل کرده بود.

مارینا آبراموویچ (به صربی: Marina Abramović) متولد ۳۰ نوامبر ۱۹۴۶ در یوگسلاوی، هنرمندی در زمینه هنر اجرا می‌باشد.

مارینا آبرامویچ هنرمند یوگسلاوی‌تبار ساکن نیویورک است که از اوایل دههٔ ۱۹۷۰ خلق آثار پرفورمنس را به صورت حرفه‌ای آغاز کرد. وی با سه دهه فعالیت، سعی بر این دارد تا خود را به عنوان «مادر هنر پرفورمنس» مطرح کند. اثر آبراموویچ رابطهٔ میان پرفورمر (اجرا کار) و مخاطب، محدودیت‌های بدن و امکانات مفاهیم ذهنی را مورد کاوش قرار می‌دهد.

پاتریچ واماوا عموی بزرگ مارینا آبراموویچ، کشیش یک کلیسای ارتدوکس صربستانی بود. والدین او، هر دو در جنگ جهانی دوم نظامی بودند. پدرش ووجو یک فرمانده بود که بعد از جنگ به عنوان یک قهرمان ملی مورد تحسین قرار گرفت. مادرش دانیکا، یک سرگرد ارتش بود که در اواسط دهه شصت مدیریت موزهٔ هنر و انقلاب بلگراد را بر عهده داشت.

پدر آبرامویچ در ۱۹۶۴ خانواده‌اش را ترک کرد. در مصاحبه‌ای که در ۱۹۹۸ منتشر شد، مارینا شرح داد که چگونه مادر به شیوهٔ ارتشی‌ها کنترل من و برادرم را در دست گرفت. من تا سن ۲۹ سالگی اجازه نداشتم که بعد از ۱۰ شب از خانه بیرون بروم. . . . همه پرفورمنس‌هایم در یوگسلاوی را در غروب و قبل از ساعت ۱۰ شب انجام می‌دادم چرا که مجبور بودم که پس از آن به خانه بروم. کاملاً احمقانه بود اما تمام خودزنی‌ها، تازیانه‌زنی‌ها و خودسوزی‌هایم تقریباً زندگی‌ام را در ستارهٔ آتشین مفقود می‌کرد. همه‌چیز باید قبل از ساعت ۱۰ و در غروب انجام می‌شد.

مارینا آبراموویچ نیروی طبیعت است. هنرمندی که آثارش به اندازه زندگی‌اش حیرت‌انگیزند. او از بدنش به مثابه سوژه و رسانه اصلی هنرش استفاده می‌کند. آبراموویچ در اواسط دهه هفتاد با اجراهای رادیکال و خلاقانه‌اش که با همکاری اولای هنرمند آلمانی‌تبار ساخته بود به شهرت رسید. «هنر راحت است» نوشته‌ای بود که آبراموویچ و اولای بر شیشه جلوی اتومبیل مینی‌ون که خانه‌شان بود و در آن زندگی می‌کردند چسبانده بودند؛ اتومبیلی که حالا اثری موزه‌ای است. وقتی همکاری3۳ ساله این دو به پایان رسید، مارینا به تنهایی کارش را ادامه داد و در نهایت به نامدارترین پرفورمنس آرتیست زن بدل شد که بانی تبدیل اجرا به شکلی نهادینه از هنر بود.

اجراهای او شخصی و به لحاظ فیزیکی و حسی آشکار و پرمخاطره بودند. او در اجراهای خود کنشهای زندگی روزمره مانند قدم زدن، جیغ کشیدن و در کل کارهای عادی زندگی را ملاک قرار می‌داد تا از این طریق قدرت نهفته در این کارها را افشا کند.

آثار و اجراها

  • ریتم ۰
  • ریتم ۲
  • ریتم ۵
  • ریتم ۱۰
  • آزاد کردن صدا
  • لب‌های توماس
  • تقاطع شب و دریا
  • عاشق‌ها: قدم زدن روی دیوار چین
  • بالکان باروک
  • خانه‌ای با چشم‌انداز اقیانوس

برخی از آثار نخستین آبراموویچ که تقریباً از خطرناک‌ترین پرفورمنس‌های او نیز هستند، نه فقط مشارکت تماشاگران که حس خشونت بالقوه آنان را نیز برانگیخت. آبراموویچ در اجرای ریتم صفر (۱۹۷۴) از تماشاگرانش خواست تا با استفاده از ۷۲ وسیله‌ای که در اختیار آن‌ها گذاشته بود هرچه می‌خواهند بر سر او بیاورند. تماشاگران پس از گذشت ۹ ساعت از اجرا، در حالی که بدن آبراموویچ زخمی، نقاشی و تزیین شده بود و یکی از تماشاگران اسلحه‌ای بالای سرش گرفته بود، اجرا را متوقف کردند. او در سال ۱۹۷۵ تعدادی بادی آرت اجرا کرد که از طریق آن‌ها محدودیت‌های بدن خود را آزمود. برای مثال، در اجرای «آزاد کردن صدا» آنقدر جیغ کشید تا صدایش را از دست داد یا در اجرای «وقفه در فضا» پی در پی به سمت دیوار دوید و به آن برخورد کرد تا آنجا که از حال رفت.

در اجرای «لب‌های توماس» نیز بمدت ۳۰ دقیقه روی صلیبی یخین دراز کشید. آبراموویچ در سال‌های ۱۹۷۶ تا ۱۹۸۸ در یکی از مشهورترین همکاری‌های هنری تاریخ هنر معاصر، به همراه پارتنر خود، اولای، هنرمند آلمانی‌تبار به آزمایش مرزهای پایداری بدن ادامه داد. آن دو پس از نمایش مجموعه اجراهایی در پی کشف مرز درد، به کار روی اجرایی مشغول شدند که آن‌ها را به مقاومت در برابر زمان ملزم کرد. در اجرای «تقاطع شب و دریا» (۱۹۸۱) که در مکان‌های مختلفی در سرتاسر دنیا اجرا شد، آبراموویچ و اولی بی‌حرکت، ساکت و بدون غذا بمدت هفت تا دوازده ساعت، طی روزهای متعدد رودرروی هم در دو طرف میزی نشستند. اما نقطه اوج مهارت هنری مقاومت مشترک آن‌ها اجرای «عاشق‌ها: قدم زدن روی دیوار چین»، (چین، ۱۹۸۸) بود.

در این اجرا که ۹۰ روز به طول انجامید آبراموویچ از انتهای سمت شرقی دیوار چین و اولی از منتهی‌الیه غربی دیوار به قصد ملاقات یکدیگر به سوی مرکز دیوار به راه افتادند و در نقطه تلاقی با یکدیگر قطع رابطه کردند و به همکاری خود پایان دادند. آبراموویچ در اجرای «بالکان باروک» (۱۹۹۷) مستقیماً به پاکسازی قومی در جنگ اخیر زادبومش صربستان اشاره کرد. او در این چیدمان، ویدیوهایی را به شکل سه لته در کنار هم قرار داده بود که نمایش‌دهنده او و والدینش، سه ظرف مسی و کپه‌ای استخوان متشکل از استخوان ۱۵۰۰ راس گاو بودند. آبراموویچ بمدت ۵ روز، روزی ۶ ساعت روی کپه استخوان می‌نشست، استخوان‌ها را با برس می‌سایید و با ماده گندزدا تمیزشان می‌کرد. آبراموویچ در سال ۲۰۰۲ «خانه‌ای با چشم‌انداز اقیانوس» را اجرا کرد.

او در این اجرا دوازده روز را بدون صحبت کردن با کسی یا خوردن چیزی در گالری نیویورک سپری کرد؛ سه اتاقک قابل رویت را در فاصله ۵/۱ متر بالاتر از سطح زمین نصب کرد که تنها به وسیله نردبان قابل دسترسی بودند. نردبان‌هایی که به جای پله در آن‌ها چاقوی قصابی تعبیه شده بود. در انتهای اجرا آبراموویچ اعلام کرد که این اجرا ادای دینی به حادثه ۱۱ سپتامبر سال ۲۰۰۱ است و به مردم نیویورک تقدیم می‌شود. آبراموویچ هم‌اکنون در آستانه ۶۵ سالگی درصدد راه‌اندازی مرکزی هنری مختص پرفورمنس آرت در هادسن آمریکا است که مؤسسه مارینا آبراموویچ نام خواهد داشت.

آبرامویچ در طی سال‌های ۱۹۶۵ تا ۱۹۷۰ دانشجوی آکادمی هنرهای زیبا در بلگراد بود. او تحصیلات تکمیلی‌اش را در آکادمی هنرهای زیبای زاگرب در ۱۹۷۲ به پایان رساند و از ۱۹۷۳ تا ۱۹۷۵ در آکادمی هنرهای زیبا واقع در نوی سَد به تدریس پرداخت، زمانی که در حال تکمیل نخستین پرفورمنس انفرادی‌اش بود از ۱۹۷۱ تا ۱۹۷۶، با نِسا پریپویچ ازدواج کرد. در ۱۹۷۶ یوگسلاوی را ترک گفت و به آمستردام رفت.