در مذمت فمینیسم عامیانه

هرآنچه از خرد و استدلال تهی شده باشد، در معرض فساد و تباهی و البته ملعبه اصحاب قدرت قرار خواهد گرفت. این مقاله هم به نقد فمینیسم عامیانه می پردازد و هم آنچه شاید بتوان نام فمینیسم آکادمیک را روی آن گذاشت. هر دوی آنها در تعارض و تقابل با فمینیسم به مثابه یک جنبش اعتراضی و رهایی بخش قرار دارند. عوام الناس مفاهیم را نمی فهمند و از جمله مفهوم حق را. بنابراین برای آنها ساده است که فمینیسم به مثابه جنبشی برای دفاع از حقوق زنان را به جنبشی برای دفاع از زنان تبدیل کنند. دفاع از حقوق یک نفر به معنای دفاع از شخصیت، رفتار یا عقاید وی نیست. بحث دفاع از حقوق با بحث دفاع از شخصیت یا رفتار و منش افراد کاملا متفاوت است. اما من باب بحث درباره زنانگی: فمینیسم عامیانه زنانگی را در برابر مردانگی ستایش می کند، حتی از چیز مبهم و بی معنایی به نام تفکر زنانه سخن می گوید. برعکس، فمینیسم باید مخالف زنانگی باشد. زنان خود قربانیان زنانگی هستند.

«زنان مسلمان – تزارها، بیگ‌ها و خان‌ها حقتان را از شما می‌گیرند.» یک پوستر چاپ شوروی در باکو، ۱۹۲۱

هیچ فضیلت و ارزشی در زنانگی وجود ندارد. در واقع اصلا رذیلت محض است که رفتار، شخصیت، منش و عقاید کسی از جنسیت یا جنس اش متاثر باشد. فمینیسم اکادمیک با فمینیسم عامیانه در این خلط مبحث شریک جرم است و دفاع از تنانگی، سطحی بودن و مفهوم پردازی های جعلی و غیرعقلانی را به عنوان زنانگی ستایش می کند. تمام هدف ما باید این باشد که رفتار و ساختارهای اجتماعی ما مبتنی بر عقلانیت باشد و نه تعیناتی مانند موقعیت جغرافیایی، تاریخی، طبقاتی، جنسی، فیزیولوژیکی و هرچیز دیگری که اساسا قدرت و حق انتخاب و آزادی ما را محدود و مقید می کند. برعکس آنچه در دستور کار فمینیسم عامیانه و آکادمیک قرار دارد، هدف ما باید جدا کردن انسانهایی تحت عنوان زن، از زنانگی جعلی، ساختگی و محدود کننده باشد و نه ستایش زنانگی تحت عنوان دفاع از زنان.این خلط مباحث، در موارد نیز دیگر صادق است و فرمول کلی این مغلطه چنین است که مبارزه علیه ظلم را با ستایش قربانی اشتباه می گیرد. دفاع از مظلوم برای رسیدن به حقوق خویش، به معنای ستایش وی نیست. وقتی این را می گویم احتمالا اکثر شما با این جمله موافق هستید، ولی وقتی به مصادیق آن برمی خورید قادر به تشخیص و تمیز نیستید. درد این است. زنانگی باید شدیدا مورد نقد قرار گیرد، درست همانطور که مردانگی. زنانگی و مردانگی هر دو انسان را قربانی می کند. زنان و مردان به این زنانگی و مردانگی چسبیده اند به طوریکه اگر رفتارشان مطابق این کلیشه نباشد، نابه هنجار تلقی خواهند شد.با این حال، زنانگی یا زنانه کردن به یک تاکتیک قدرت نیز تبدیل شده است. برای مراکز خرید مهم است که فضای شهری پیرامونی زنانه باشد. آنها به مضامین نهفته در زنانگی، به خرید کردن و افاده داشتن و فضل فروشی و تمایل غریب به مصرف خودستایانه، نیاز دارند. سیاست حاکم بر فضای شهری، تلاش می کند شهر را زنانه کند. یک مثال دیگر پدیده مهاجرت و پناهندگی است که مدافعین آن تلاش می کنند، آن را زنانه جلوه دهند. قربانیان جنگ از نظر آنها زنان و کودکان هستند، مهاجرین به صورت زنان فراری و آسیب پذیر به تصویر کشیده می شوند. در ظاهر این یک تاکتیک خوب برای دفاع از محرومین به نظر می رسد اما در واقعیت، به این منجر می شود که مهاجرینی که با این تصویر مطابقت نداشته باشند ( یعنی آسیب پذیر، قربانی، تو سری خور و محتاج کمک نباشند)، راحت تر به صورت مجرم یا پرخاشگر به تصویر کشیده شوند. این کلیشه، قاعده را به «استثنای غالب» تبدیل می کند. اگر شما مهاجر یا پناهنده را آسیب پذیر، محتاج کمک و درمانده به تصویر بکشید، از وی دفاع نکرده اید بلکه تنها وی را مجبور کرده اید که با این تصویر خود را مطابقت دهد. در عمل، وی را خلع سلاح کرده اید. همین در مورد زنان صادق است. اگر شما از زنان به خاطر زنانگی اش ستایش کنید، در عمل، توانایی واقعی اش را از وی گرفته اید.فقرا نیز در معرض این زنانه شدن مداوم قرار می گیرند. تصویر فقیر هرچه بیشتر با زنان تنها یا مجردی به تصویر کشیده می شود که برای امرار معاش خانواده به سر کار می روند یا در هنگام کار آزار و آسیب می بینند. معتادین، مجرمین جرم های سبک، خرده فروشان مواد مخدر، الکلی ها و هرکسی که با این تصویر از فقیر مطابقت نداشته باشد، براحتی از دایره حمایتی به دور انداخته می شوند. بوروکراسی آنها را به ارباب رجوع سازمان ها و نهادهای حمایتی خود تبدیل می کند و به این ترتیب، آنها وارد یک پروسه اصلاح می شوند. تصور بر این است که خیلی منصفانه است که آنها به جای مجرم به چشم بیمار یا فرد ناتوان نگریسته شوند. اما این یک خشونت و سرکوب تمام عیار است. قرن ها پیش، فقر یک ارزش به شمار می رفت و تحت عنوان عدم نیاز به تعلقات مادی ستایش می شد. اکنون فقیر، زنانه شده است. همان مکانیزمی که زنان را با زنانگی سرکوب می کند به سراغ فقرا و مهاجرین و پناهندگان نیز رفته است. فمینیسم عامیانه و آکادمیک از درک این مسائل عاجز هستند و در واقع خودشان بخشی از مشکل هستند. زنانگی گاردی است که به زنانی که دچار این فمینیسم عامیانه هستند، کمک می کند تا رفتار پرخاشگر و احمقانه خود را به رنگ فمینیسم در آورند. نیازی به گفتن نیست که آنها هیچ درکی از نظریه پردازی، مفهوم پردازی و تمیز مسائل ندارند و اصلا متوجه نیستند که تضاد اصلی برای رفع، تضاد انسان و جنسیت است.

منبع

پرفورمنس بدن، زیبایی مفهومی وابسته به جنسیت نیست

هنرمندان رادیکال فمینیست برای به‌هم‌ریختن افسانه‌ی مردانه بودن کارِ هنری، فقط از رسانه‌ی عکاسی بهره نمی‌بردند. در واقع ابزار آنان هرچیزی بود که در دسترس باشد و دیده شود. برای هانا ویلکه، هنرمند آمریکایی، این رسانه قبل ازهرچیز، تن خودش بود. او از بدن خودش با ژست‌هایی مردانه عکس می‌گرفت؛ با کلاه و شلوار کابوی‌ها و دو هفت‌تیر در جیب، و بالا تنه‌ای برهنه. هانا ویلکه به‌غایت زیبا بود و منتقدان به جای توجه به معنی اثر، او را به خودشیفتگی و اصرار به خودنمایی متهم می‌کردند، یعنی همان کلیشه‌های مردسالاری،  «زن خوب، زن محجوب». هانا ویلکه در جواب این انتقاد و در پاسخ کسانی که می‌پرسیدند تو اگر زیبا نبودی چه می‌کردی؟ می‌گفت «چه فرقی دارد؟ زیبایان هم وقتی می‌میرند به زشتی بقیه‌اند.» و در واقع خود او، انگار در اثبات این حرف، وقتی به سرطان مبتلا شد از عکاسی دست برنداشت، و در بستر بیماری از بدن مبتلا به سرطانش عکاسی می‌کرد. بدنی بیمار که در جدالی دشوار فرسوده می‌شد. برای ویلکه اساساً مفهوم زیبایی مفهومی وابسته به جنسیت نبود.

| غزل صدر | آسو | ظهور عکاسان فمینیست؛ بی‌پروایی دهه‌ی هفتاد

شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی، عکس‌های تاریخِ یک پرفورمنس

در وین هنرمند فمنیست والی اكسپورت Valie Export مردی را، در حالی كه قلا‌ده به گردن دارد، مثل یك سگ از عرض خیابانی در مركز شهر عبور می‌دهد…
والی اکسپورت هنرمند فمنیست اتریشی متولد 17 می 1940 است او در زمینه عکس ، چیدمان ، پرفورمنس ، ویدئو ، مجسمه و نشریات کار می کند. هم اکنون در وین به زندگی و کار مشغول است.


از اوائل دهه 1970 هنگامی که ویدئو به مثابه رسانه ای جدید ظاهر شد، هنرمندان زن به سرعت از آن استفاده کردند و آن را تبدیل به اولین رسانه ای ساختند که مردان و زنان دسترسی یکسانی به آن داشتند. فمینیست ها به ویژه از ویدئو به عنوان محملی برای کاویدن موضوعاتی مرتبط با بدن، تجربه ها و هویت شان بهره بردند. ثبت سرراست و صادقانه ی اجرا توسط هنرمند (معمولا به صورت تنها) در برابر دوربینی که حرکتی نداشت، در خدمت کاوش در خواسته ها، استقلال و خویشتن قرار گرفت. یکی از بنیانگذاران این رسانه، والی اکسپورت است.
معمولا تم آثارش طیف وسیعی از تم ها را دربرمی گیرد؛ از شوخ طبعی و پارودی گرفته تا افشاگری های تند. والی از کوچکی دختری خود مختار و تابو شکن بود می توان این خصوصیت اش را به خوبی در آثارش دید.
آثار ش در مراکز بین المللی مانند ژرژ پمپیدو پاریس ، موزه تیت لندن ، رین سوفیا مادرید ، MOMA نیویورک ، دوسالانه ونیز ، مستند کاسل ، موزه آمستردام ، مرکز هنر معاصر PS1 نیویورک ، موزه هنر های شانگهای ، موزه متروپولیتن نیویورک ، سئول کره ؛ نمایش فیلم در فیلم های بین المللی و جشنواره های فیلم ، به عنوان مثال جشنواره بین المللی فیلم لندن ؛ Filmex لس آنجلس ؛ جشنواره بین المللی فیلم برلین و همچنین جشنوارههای فیلم در جشنواره کن ، مونترال ، ونکوور ، سان فرانسیسکو ، لوکارنو ، سیدنی ، نیویورک ، و غیرهارائه شده است.

تاریخِ یک پرفورمنس

در ادامه‌ این پرفورمنس‌ها درباره‌ بدن زن و رهاسازی آن، والی اکسپورت، فمینیست رادیکال و یکی از معروف‌ترین هنرمندان اجرا در سرآغاز این جریان هنری، پرفورمنس پرآوازه‌ خود با نام «شلوارِ عمل: هراسِ تناسلی» را اجرا کرد. این پرفورمنس به‌طور خاص استتیکی را معرفی می‌کند که در اعتراض عریان پاریس نیز به‌شکلی دیگر با آن مواجه شده‌ایم. والی اکسپورت شلواری به پا کرد که قسمت پوشاننده‌ آلت تناسلی‌اش را از آن بریده بود. با آن شلوار به یک سالن سینمای هنری وارد شد، در میان تماشاگران نشسته راه رفت به‌گونه‌ای که صورت تماشاگران هم‌سطح با محل آلت تناسلی او بود، و در عکسی که بعدها برای مستندسازی پرفورمنس خود گرفت، یک مسلسل در دست‌هایش نگاه داشت.

اعتراض والی اکسپورت در پرفورمنس آشکار بود. نخست باید پرفورمنس او را در بستر محلی نقد نهادها به دست هنر معاصر در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرار داد؛ جایی که هنرمندان مستقل شروع کردند به مبارزه با نهادهایی که کارکردشان قاب‌بندی هنر و جذب نیروهای مازاد و آشوبناک در چهاردیواری‌های گالری‌ها و موزه‌ها بود و پیونددادن آثار هنری به بازار رو به رشد هنر. کار اکسپورت در سالن سینمای هنری پیکان نقد خود را به سوی سینمایی می‌گرفت که به اصطلاح و در سطح محصول نهایی آوان‌گارد بود، اما مناسبات تولید خود را در نظر نمی‌گرفت؛ یعنی جایی را نادیده می‌گذاشت که بدنِ زن در آن به امر مبادله‌پذیر بدل می‌شد، زنان برای ورود به حیطه‌ آن باید فرآیندهای سوء استفاده و سرکوب را از سر می‌گذارندند، و گاه مناسباتی را در سطح تصاویر خود بازتولید می‌کرد که بر اساس آن زن کماکان ابژه‌ نگاه خیره‌ مردانه باقی می‌ماند. بدین ترتیب، پرفورمنس او از این خلال و به‌شکلی درونماندگار راه خود را به سوی نقدِ کاپیتالیسم هم می‌گشود، اما نه با شعار، حرف، بیانیه، زیرنویس یا «تولید محتوا»؛ بل دقیقاً از خلال فرمِ خود، از خلال کنشِ تنانه‌ اکسپورت. پس اگر والی اکسپورت تکه‌ پوشاننده‌ آلت تناسلی را از شلوارِ عمل‌اش بریده بود، تنها دست به کنشی فرمال یا سمبولیک نزده بود. او دقیقاً می‌خواست همین قسمت، همین شکل عرضه را «تحت­اللفظی» به دور از هر سمبولیسمی به چالش بکشد. بنابراین، در پرفورمنس اکسپورت بدن وسیله‌ای برای بیانِ معنایی خارجی نیست، بلکه دقیقاً خود بدن است که در مقام مدیوم پروبلماتیک می‌شود و از دل این مسئله‌زاسازی، با حیطه‌های دیگر پیوند می‌خورد.

خلاصه، در پرفورمنس اکسپورت باید چند نکته را در نظر گرفت: یک، قرارداشتن کنش در یک بسترِ خاص برای معنادار شدن؛ دو، پیوند خوردن پرفورمنس با جنبش‌هایی بیرون از خود، همچون جنبشِ نقد نهادها، جنبشِ فمینیستی، و بالاخره جنبش ضدسرمایه‌داری؛ سه، پرفورمنس در یک مکان عمومی خاص ــ سالن سینما ــ رخ داد و خودِ عناصر و مناسبات متجسد در آن مکانِ عمومی را به چالش کشید و از خلال این به چالش کشیدن، با قلمروزدایی از نخستین هدفِ اعتراضی‌اش، به بیرون از سینما، یعنی به مناسبات سرمایه‌دارانه کشیده می‌شد.

سال‌ها بعد در ۲۰۰۶، مارینا آبراموویچ ــ یکی از پیشگامان جنبشِ هنر پرفورمنس ــ تصمیم به اجرای دوباره‌ شش پرفورمنس دهه‌ شصت و هفتاد میلادی گرفت و قطعه‌ اکسپورت نیز یکی از آن‌ها بود. اما اینبار آبراموویچ بعد از چهار دهه مبارزه‌ زنان صحنه‌ امن موزه‌ هنرهای مدرن نیویورک (موما) را برگزید، مسلسلی در دست گرفت، شلواری با همان پارگی در قسمت آلت تناسلی بر تن کرد، و صرفاً چندین ساعت در موما ایستاد و ژست گرفت. پرفورمنسی که در اصل نقدِ نهاد هنری بود، در حصار دیوارهای یکی از اصلی‌ترین نماینده‌های نهاد هنر برگزار شد، هیچ پیوندی با هیچ جنبشی در بیرون خویش نیافت، و خلاصه تمام دلالت‌های سیاسی‌اش را از کف داد.

اشتباه آبراموویچ و نیز ستایش‌گران این کار او اینجا بود: آن‌ها بدنِ برهنه‌ زن را پیشاپیش و بی‌واسطه دارای دلالت‌های سیاسی می‌دانستند. اما در کاپیتالیسم متاخر، وقتی روی بیلبوردها، داخل سریال‌ها، داخل بازی‌های کامپیوتری، و در اکثریت فیلم‌ها بدن زن به نمایش در می‌آید، در دورانی که بدنِ زن پیشاپیش به نفعِ سرمایه مصادره شده است، باید ابتدا آن را از خلال نوعی میانجی ــ و نه بی‌واسطه ــ پس گرفت و سپس آن را به سلاحی علیهِ سرمایه بدل ساخت. بدنِ برهنه تنها در بستری خاص و با به چالش‌کشیدن مناسباتی خاص به سلاح بدل می‌شود. اینجاست که اصلِ نقد مبارزه‌جویانه راه‌گشا می‌شود: مسئله این نیست که «چه» می‌گویی، مسئله بر سرِ «چیستی» نیست؛ مسئله این است که «چه­چیزی» را «چه­طور» می‌گویی، که این فرمِ گفتن چه‌طور کار می‌کند، و با چه چیزی اتصال برقرار می‌کند.