ادبیات داستانی

ادبیات داستانی شکلی از روایت است که در همه یا بخشی از آن به رویدادهایی اشاره می‌شود که واقعی نیستند، یعنی خیالی هستند و ساختهٔ ذهن نویسندهٔ اثرند. در مقابل آن ادبیات غیر داستانی قرار دارد که عمدتاً به رویدادهای واقعی می‌پردازد (نظیر تاریخ‌نگاری، زندگینامه‌نویسی و…). ادبیات داستانی یا داستان تخیلی سبکی است در ادبیات و به داستان‌هایی اطلاق می‌شود که بخشی از آن یا همه آن به صورت حکایتی یا نقلی و به شیوه خیالی و تصوری نوشته می‌شود. اگر چه سبک تخیلی توصیف یک اثر ادبی است اما این اصلاح و سبک برای آثار موسیقی، فیلم، مستند و تئاتر نیز استفاده می‌شود. مثلا” فیلم ارباب حلقه‌ها و داستان آلیس در سرزمین عجایب به ترتیب یک فیلم تخیلی و یک داستان تخیلی به شمار می‌روند. بر عکس سبک تخیلی سبک غیر تخیلی است که به موضوعات حقیقی مثل داستان‌های تاریخی و زندگی نامه می‌پردازد.

انواع ادبیات داستانی (گونه‌های ادبی براساس وابستگی به امر واقعی)

ادبیات داستانی واقع‌گرا

رویدادهای ادبیات داستانی واقع‌گرا، اگرچه خلاف واقع است، اما می‌تواند به راستی رخ دهد. ممکن است بعضی شخصیت‌ها، پیش‌آمدها یا مکان‌ها واقعی باشند. ممکن است در آینده رویدادهای آن به واقعیت بدل شوند. به عنوان مثال رمان از زمین تا ماه ژول ورن که در زمان خود چیزی بیش از تخیلات غنی نویسنده‌اش نبود، در سال ۱۹۶۹ اثبات شد که وقوع آن امکان‌پذیر است. ادبیات داستانی واقع‌گرا خود را چنان به خواننده می‌نمایاند که انگار رویدادهای آن در حال حاضر رخ می‌دهند.

ادبیات داستانی غیر واقع‌گرا (غیر رئالیستی)

ادبیات داستانی غیرواقع‌گرا، شامل رویدادهایی است که در زندگی واقعی امکان وقوع ندارند یا فراطبیعی‌اند، یا روایت دیگرگونه‌ای از تاریخ به دست می‌دهند که با آنچه اسناد تاریخی گزارش می‌کنند، همخوانی ندارد، یا در آن‌ها تکنولوژی‌های ناممکن به کار رفته‌است. شمار قابل توجهی از این آثار در دست است، مثلاً: آلیس در سرزمین عجایب یا داستان‌های کلیله و دمنه.

ادبیات غیر داستانی

ادبیات غیرداستانی به بازنمایی رویدادهایی می‌پردازد که در واقع رخ داده‌اند. این بازنمایی ممکن است صحیح باشد یا نباشد، از این رو ادبیات غیر داستانی می‌تواند روایتی درست یا نادرست از یک رویداد واقعی به دست دهد. با این حال، عموماً چنین پنداشته می‌شود که نویسندهٔ ادبیات غیرداستانی در هنگام خلق اثر صادق بوده‌است. باید در نظر داشت که گزارش اعتقادات دیگران در یک اثر غیرداستانی لزوماً به معنای تأیید صحت آن اعتقادات نیست (نظیر اسطوره‌شناسی، دین).

ادبیات نیمه داستانی

ادبیات نیمه‌داستانی، داستانی‌است که با حجم زیادی مطالب غیر داستانی (واقعی) آمیخته شده، به عنوان مثال داستانی که در توضیح آن آمده‌است: «بر اساس داستانی واقعی»، یا نسخهٔ داستانی شدهٔ یک رویداد واقعی، یا زندگینامهٔ بازسازی شده.

عناصر داستان

نوشتار اصلی: 

در میان اهل فن و نویسندگان در مورد تعداد و ترکیب عناصر بنیادین داستان اتفاق نظر وجود ندارد. به عنوان مثال:

  • داستان دربردارندهٔ سه عنصر اصلی است: پیرنگ، شخصیت و مکان یا صحنه. (Morrell 2006, p. ۱۵۱)
  • یک تصویر می‌تواند بیانگر تمام عناصر داستان باشد: درونمایه (تم)، شخصیت، کشمکش، صحنه، سبک و… (Writer’s Digest Handbook of Novel Writing 1992, p. ۱۶۰)
  • نویسنده با افزودن عناصری نظیر شخصیت، گفتگو و صحنه به پیرنگ داستانش رنگ و بوی شخصی می‌دهد. (Bell 2004, p. ۱۶)
  • در چارچوب داستان چند عنصر مهم داستانی قرار می‌گیرند: شخصیت، کنش و کشمکش. (Evanovich 2006, p. ۸۳)
  • به نظر من زاویهٔ دید یکی از بنیادی‌ترین عناصر هنر داستان‌نویسی است. (Selgin 2007, p. ۴۱)
  • برای نگارش یک داستان موفق باید درک درستی از عناصر بنیادین داستان‌گویی داشت، نظیر زاویهٔ دید، گفتگو و صحنه. (Evanovich 2006, p. ۳۹)

پیرنگ

پیرنگ، یا خط داستانی، اغلب به عنوان یکی از عناصر بنیادین ادبیات داستانی برشمرده می‌شود. پیرنگ عبارت‌است از ساخت و پرداخت کنش‌های یک داستان. در سطح خرد، پیرنگمجموعه‌ای‌ست از کنش‌ها و واکنش‌ها، یا محرک‌ها و پاسخ به محرک‌ها. در سطح کلان پیرنگ آغاز، میانه و پایان دارد. اغلب آن را با نموداری کمان شکل با خطوط زیگ‌زاگی برای نمایش اوج و فرود کنش داستان ترسیم می‌کنند. در سطح میانه، ساختار پیرنگ متشکل است از صحنه و پایان‌بندی. صحنه واحدی از درام است که در آن کنش واقع می‌شود. سپس، نوعی تحول یا گذار از موقعیت فعلی صورت می‌گیرد و در پی آن پایان‌بندی می‌آید: جمع‌بندی و پیامد داستان.

مقدمه‌چینی

مقدمه‌چینی به معنای خلق موقعیت داستانی اولیه است. دراین مرحله صحنه به شیوه‌های گوناگون طراحی می‌شود، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند، و کشمکش آغاز می‌شود. برای مثال:

شبی تاریک و طوفانی بود. بیوهٔ جوان به مرد غریبه که از سر و رویش آب می‌چکید و کف آشپزخانهٔ زن را خیس می‌کرد، خیره شد. زن گفت: «به شما گفتم شوهرم خانه نیست.» مرد به پهنای صورت لبخند زد، در را پشت سرش بست و گفت: «به من چیزی بگویید که نمی‌دانم.»

پیش‌آگاهی

پیش‌آگاهی، تکنیکی است که نویسنده به کار می‌بندد تا سرنخ‌هایی را در اختیار خواننده قرار دهد. خواننده با استفاده از این سرنخ‌ها می‌تواند آنچه را که قرار است بعدتر در داستان اتفاق بیفتد پیش‌بینی کند. به عبارت دیگر، نویسنده به نکات ظریفی اشاره می‌کند که از رویدادهای آتی پیرنگ خبر می‌دهند و بعداً در داستان به کار می‌آیند.

کنش صعودی

کنش صعودی، عنصر روایی یک اثر داستانی‌ست که از پس مقدمه‌چینی می‌آید و به نقطه اوج داستان می‌انجامد. کنش صعودی معمولاً به منظور ایجاد تعلیق تا رسیدن به نقطهٔ اوج به کار می‌رود و نباید آن را با میانهٔ داستان اشتباه کرد. هر آنچه بعد از نقطهٔ اوج می‌آید را کنش فرودی می‌نامند.

در یک اثر داستانی، نقطهٔ اوج جایی است که قهرمان با جدی ترین چالش خود مواجه می‌شود. چالشی که اجتناب ناپذیر است و بیم آن می‌رود که به شکست قهرمان بینجامد. نقطهٔ اوج برای مخاطب غافلگیرکننده است و او را وامی‌دارد داستان را با اشتیاق تا پایان دنبال کند. نقطهٔ اوج اغلب از سه بخش تشکیل شده‌است. شخصیت دچار تغییر می‌شود، چیزی در مورد خودش یا یک شخصیت دیگر کشف می‌کند و مضمون داستان آشکار می‌شود.

کنش نزولی

کنش نزولی معمولاً در تراژدی‌ها و داستان‌های کوتاه دیده می‌شود. کنش نزولی پس از اوج می‌آید و تأثیرات آن را نمایش می‌دهد و در نهایت به پایان‌بندی یا عاقبت داستان (که گاه فاجعه‌بار است) می‌انجامد. داستان پایان می‌یابد و مخاطب اتفاقی که در اوج داستان رخ داده و پیامدهای آن را درک می‌کند.

نتیجه

پس از اوج، کشمکش داستان به نتیجهٔ نهایی خود می‌رسد. ممکن است یک تعلیق نهایی وجود داشته باشد که مخاطب را دربارهٔ پایان داستان در تردید بگذارد.

کشمکش

کشمکش عنصری ضروری در ادبیات داستانی‌ست و به معنای چالشی است که قهرمان با آن روبه‌رو می‌شود و در تمام گونه‌های ادبیات کاربرد دارد. انواع کشمکش را بر اساس ویژگی‌های قهرمان و ضدقهرمان معمولاً به این شکل طبقه‌بندی می‌کنند:

انواع کشمکش

اغلب کشمکش را به پنج گونهٔ اصلی تقسیم می‌کنند. در دوران مدرن فرد علیه ماشین یا فرد علیه تکنولوژی هم به این طبقه‌بندی افزوده شده‌است.

  1. فرد علیه خود
  2. فرد علیه فرد
  3. فرد علیه جامعه
  4. فرد علیه طبیعت
  5. فرد علیه فراطبیعت
  6. فرد علیه ماشین/تکنولوژی

شخصیت

شخصیت‌پردازی را یکی از عناصر بنیادین داستان می‌دانند. شخصیت در داستان مشارکت می‌کند، معمولاً یک انسان است و هویت و ویژگی‌های گوناگونی دارد که از بطن داستان برآمده است. گونه‌های مختلف شخصیت‌های داستانی از این قرارند:

  • شخصیت راوی: شخصیتی است که مخاطب داستان را از زاویه دید او تجربه می‌کند، با او همدردی می‌کند و از او طرفداری می‌کند، از این رو شخصیت اصلی داستان است.
  • قهرمان: شخصیتی است که کنش داستان را پیش می‌برد و انتظار می‌رود به هدف غایی داستان نائل شود. در شیوهٔ داستان‌گویی غربی، قهرمان عموماً شخصیت اصلی داستان است.
  • ضدقهرمان: شخصیتی است که در برابر قهرمان قد علم می‌کند.
  • شخصیت ایستا: شخصیتی است که در روند داستان دچار تغییر محسوسی نمی‌شود.
  • شخصیت پویا: شخصیتی است که در روند داستان دستخوش تغییرات شخصیتی می‌شود.
  • شخصیت متضاد: شخصیتی است که از نظر خصوصیات درست در نقطهٔ مقابل قهرمان قرار دارد و شخصیت و ویژگی‌های قهرمان را آشکار می‌کند.
  • شخصیت مکمل: شخصیتی که در داستان نقشی ایفا می‌کند؛ اما نقش او چندان عمده نیست.
  • شخصیت فرعی: شخصیتی است که نقش کوچکی در داستان دارد.






شیوه‌های پرداخت شخصیت





  • ویژگی‌های ظاهری: ظاهر بیرونی شخصیت توصیف می‌شود تا خواننده بتواند او را بشناسد.
  • گفتگوها: شخصیت چه می‌گوید و چطور می‌گوید.
  • کنش‌ها: کارهایی که شخصیت انجام می‌دهد و چگونگی انجام آنها
  • واکنش دیگران: شخصیت‌های دیگر او را چطور می‌بینند و با او چه رفتاری دارند.





گونه‌های پیرنگ





ترتیب زمانی





تمام رویدادها به ترتیبی رخ می‌دهند که در متن آمده‌است. ممکن است اشاره‌هایی به گذشته یا آینده وجود داشته باشد، اما بازگشت به گذشته یا آینده در کار نیست.





بازگشت به گذشته





بازگشت به گذشته یا فلاش‌بک یعنی به میان آوردن صحنه‌ای که روایت را از زمان فعلی داستان به زمانی در گذشته برمی‌گرداند. از فلاش‌بک اغلب به منظور بازنمایی رویدادهایی استفاده می‌شود که از نظر زمانی مقدم بر خط توالی اتفاقات داستان رخ داده‌اند یا اطلاعاتی ضروری در مورد پیش‌داستان (آنچه قبل از شروع داستان رخ داده) به دست می‌دهند. فلاش‌بک‌های مبتنی بر شخصیت، رویدادهای مهمی را از گذشتهٔ شخصیت بازگو می‌کنند که در رشد و گستردگی شخصیت نقش داشته‌است.





درست در نقطهٔ مقابل، بازگشت به آینده یا فلاش‌فوروارد، رویدادهایی را آشکار می‌کند که در آینده به وقوع خواهد پیوست. این تکنیک به منظور ایجاد تعلیق در داستان یا پرداخت شخصیت به کار برده می‌شود.





پرداخت صحنه





پرداخت صحنه، به معنای توصیف زمان و مکان داستان، را اغلب یکی از عناصر بنیادین ادبیات داستانی می‌دانند. در برخی موارد صحنه خود به یکی از شخصیت‌های داستان بدل می‌شود و ممکن است لحن ویژه‌ای به داستان بدهد.





درونمایه (تم)





درونمایه یا تم عصارهٔ مفهومی داستان است و اغلب آن را یکی از عناصر بنیادین ادبیات داستانی می‌دانند. مفهوم یا ایدهٔ محوری داستان که عنصر وحدت‌بخش داستان هم است. اگر بپرسند «ازاین داستان چه چیزی یادگرفتید؟» پاسخ همان درونمایه یا تم خواهد بود.





سبک





سبک چیزی نیست که نوشته شده بلکه چگونه نوشتن آن است. سبک در ادبیات داستانی به قراردادهای زبانی اشاره دارد که در ساختمان اثر به کار می‌روند. داستان‌نویس ممکن است بیان، ساختار جمله، جمله‌بندی، گفتگو نویسی، یا سایر جنبه‌های زبانی را دستکاری کند تا سبک یا حال و هوای به خصوصی را خلق کند. 





طبقه‌بندی





  • داستان بسیار کوتاه: اثری است با کمتر از ۲۰۰۰ کلمه (در برخی تعاریف ۱۰۰۰ کلمه)، تقریباً ۵ صفحه.
  • داستان کوتاه: اثری است با دست‌کم ۲۰۰۰ کلمه و دست بالا ۷۵۰۰ کلمه، ۵ تا ۲۵ صفحه.
  • نوولت: اثری است با دست‌کم ۷۵۰۰ کلمه و دست بالا ۱۷۵۰۰ کلمه، ۲۵ تا ۶۰ صفحه.
  • نوولا: اثری است با دست‌کم ۱۷۵۰۰ کلمه و دست بالا ۵۰۰۰۰ کلمه، ۷۰ تا ۱۷۰ صفحه.
  • رمان: اثری است با ۵۰۰۰۰ کلمه و بیشتر، ۱۷۰ صفحه به بالا.
  • حماسه: اثری است با ۲۰۰۰۰۰ کلمه و بیشتر، ۶۸۰ صفحه به بالا.

	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
شیوه روایت
	        

	        

	            

شیوه روایتگری (به انگلیسی: Narration) مجموعه‌ای از روش‌ها است که نویسندگان و پدیدآورندگان ادبی، نمایشی، سینمایی یا موسیقایی برای ارائه داستان به مخاطبان خود از آن‌ها بهره می‌گیرند. شیوه روایتگری یکی از تکنیک‌های جامع مؤلفان برای ارائه اثرشان است.





زاویه دید: زاویه دیدی که (چه از نوع شخصی چه غیرشخصی) داستان به وسیله آن ارائه می‌شود.





صدای روایت: فرمت (یا نوع نمایشی) که داستان از طریق آن ارائه می‌شود.





زمان روایت: زمان دستوری گذشته بودن، حال بودن یا آینده بودن افعال.





راوی یک شخصیت داستانی یا یک شخصیت خارج از داستان است که نقش صدای مؤلف را برای ارائه و رساندن اطلاعات به ویژه دربارهٔ پیرنگ به شنونده، بیننده یا خواننده را ایفا می‌کند. راوی می‌تواند به صورت ناشناس و خارج از شخصیت‌های داستان باشد؛ یکی از شخصیت‌های داستان باشد؛ یا در بعضی آثار داستانی یا غیرداستانی به عنوان یک شخصیت شرکت‌کننده در داستان ظاهر می‌شود. مؤلف خود تصمیم می‌گیرد که یک شخصیت مداخله گر داشته باشد، یا یک شخصیت ضمنی غیرمداخله گر یا یک شخصیت واقف به همه امور که وجود و صدایش صرفاً برای روایت داستان برای شنونده است بدون اینکه وجودش ضربه‌ای به رخدادهای داستان بزند. برخی داستان‌های دارای چند راوی است که در زمان‌های یکسان، شبیه یا مختلف با صدای شخصیت‌های مختلف ارائه می‌شود؛ بنابراین مؤلف می‌تواند به جای یک زاویه دید از مجموعه‌ای از زاویه دید استفاده کند. شیوه روایت گری تنها به این محدود نمی‌شود که چه کسی داستان را می‌گوید، بلکه همچنین به چگونگی روایت داستان (به‌طور مثال، استفاده از جریان سیال ذهن یا راوی نامعتبر) نیز مربوط می‌شود. در اشکال کلاسیک ادبیات (مثل رمان، داستان کوتاه یا خاطره نویسی) روایت یکی از عناصر اصلی داستان بود؛ اما در اشکال دیگر (عمدتاً غیرادبی) مانند فیلم، شوهای تلویزیونی، فیلم، نمایش یا بازی ویدئویی روایت یک امر انتخابی محسوب می‌شود.





زاویه دید





زاویه دید راوی، شخصیت روایت‌کننده داستان را مشخص می‌کند. به بیان روشن‌تر، زاویه روایت یعنی اینکه راوی کجا ایستاده و چقدر بر آدم‌ها، ماجرا و داستان تسلط دارد. بیرون آدم‌ها را می‌بیند یا درون آن‌ها را؟ چقدر؟





شما هنگامی که یک صحنه از کتاب را می‌خوانید یا آن را می‌نویسید، مثل یک دوربین روی شانه شخصیت یا داخل سر شخصیت، او را تعقیب می‌کنید. شما به دنبال واکنش‌های او در یک موقعیت ویژه یا عملکردهای مهم با جزئیات واضح هستید.— جنا بلوم، کار مؤلف، ۲۰۱۳





اول شخص





در روایت اول شخص یا منِ راوی، داستان معمولاً توسط یک راوی روایت می‌شود که خود یکی از شخصیت‌های داستان است. نویسنده در پشت سر راوی خود پنهان شده و توسط راوی داستان را پیش می برد.و سعی میکند ردپایی از خودش در داستان جانگذارد. پس راوی پیرنگ داستان را با فرم «من»، یا اوقاتی به صورت جمع «ما» نشان می‌دهد. روایت اول شخص اغلب برای نمایش اعماق ذهن فرد و افکار گفته نشده او استفاده می‌شود. به صورت عام، راوی قهرمان اصلی است که افکار ذهنی او برای خواننده بیان می‌شود، اگرچه افکار دیگر شخصیت‌ها بیان نشود. این شخصیت را بیشتر می‌توان توسط سبک راویت فردی توسعه داد. روایت اول شخص می‌تواند به صورت دانای کل هم دربیاید، بدین صورت که یک شخص که مستقیماً در حوادث حضور دارد اما اطلاع یا آگاهی به خواننده نمی‌دهد. با اینحال نویسنده می‌تواند آگاهی‌های خاصی از داستان را به خواننده هشیار بدهد، مثلاً زمان یا مکانی را با علتی خاص توصیف کند. یک راوی هشیار مانند یک انسان است که رفتارها و اتفاقات گذشته را نقل می‌کند، پس نمی‌تواند شاهد کاملی باشد، نمی‌تواند همه چیز را تمام و کمال ببیند و اتفاقات کاملاً را درک کند، بنابراین لازم نیست تمام افکار درونی به صورت کامل انتقال داده شود، ممکن است راوی اهدافی را دنبال کند. از فرم‌های دیگر می‌توان به اول شخص موقت در روایت داستان در داستان اشاره کرد. جایی که راوی یا مشاهده گر داستان به وسیله کس دیگری داستان را می‌گوید و شاخه‌های داستان تکثیر می‌شود، موقتاً و بدون وقفه راوی داستان به کسی که صحبت می‌کند تغییر می‌کند. راوی اول شخص می‌تواند شخصیت کانونی باشد. راوی اول شخص همیشه یکی از شخصیت‌های داستان است (خواه قهرمان اصلی باشد خواه نباشد). در این زاویه دید شخصیت عملی انجام می‌دهد، قضاوت می‌کند و نظرهایش را بیان می‌نماید و در نتیجه اجازه نمی‌دهد و به خوانندگان اجازه نمی‌دهد افکار و احساسات دیگر شخصیت‌ها را درک کند یا ادراکش به اندازه ادراک راوی است. ما از شخصیت‌ها و رویدادها از طریق مشاهدات و اطلاعات راوی آگاه می‌شویم. در بعضی مواقع اطلاعاتی را بر پایه تجارب خود به خوانند ارائه می‌کند. این وظیفه خواننده است تا تشخیص دهد چه چیزی امکان دارد برای شخصیت راوی اتفاق افتاده باشد. برخی از رمان‌هایی که از اول شخص مفرد استفاده می‌کنند از این قرارند: خورشید همچنان می‌دمد از ارنست همینگوی، زوربای یونانی از نیکوس کازانتزاکیس، عقاید یک دلقک از هاینریش بل، سمفونی مردگان از عباس معروفی و چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم از زویا پیرزاد. روایت اول شخص مفرد در داستان‌های کوتاه دیوار از ژان پل سارتر، یکی بود یکی نبود از نادین گوردیمر، ملکه عروسی از کارلوس فوئنتس، سه قطره خون از صادق هدایت، درخت گلابی از گلی ترقی و نقش بندان از هوشنگ گلشیری نیز استفاده شده‌است.





دیروز بود که اتاقم را جدا کردند. آیا همان طوری‌که ناظم وعده داد من حالا به کلی معالجه شده‌ام و هفته دیگر آزاد خواهم شد؟ آیا ناخوش بوده‌ام؟— صادق هدایت، سه قطره خون





برخی رمان‌ها و داستان‌ها نیز به صورت اول شخص جمع یعنی مای راوی بیان می‌گردد. بیست و شش مرد و یک دختر اثر ماکسیم گورکی، یک رز برای امیلی اثر ویلیام فاکنر، خروساز ابراهیم گلستان و فتحنامه مغان اثر هوشنگ گلشیری





بالاخره ما هم شروع کردیم. شیشه‌های سینماها قبلاً شکسته شده بود. یکی دو سنگ که انداخته بودند، شیشه‌های قدی ریخته بود پایین. نئون سردرها را بعداً که چیز دندان‌گیری پیدا نمی‌شد شکستیم.— هوشنگ گلشیری، فتحنامه مغان





راوی می‌تواند قهرمان اصلی باشد (مانند گالیور در سفرهای گالیور) یا کسی که محرم اسرار اعمال و افکار قهرمان اصلی است (مانند دکتر واتسون در شرلوک هلمز) یا یک شخص فرعی که نقش پررنگی ندارد (مانند نیک کاراوی در گتسبی بزرگ). راوی می‌تواند به در یک یا چند مورد با حذف، دیگر راویت‌ها را نقل کند. به این روش «قاب راوی‌ها» می‌گویند. به‌طور مثال، آقای لاک وود در بلندی‌های بادگیر یا راوی بی نام دل تاریکی اثر جوزف کنراد. یک نویسنده ماهر روایت‌های انحرافی را برای خود انتخاب می‌کند تا همراه شخصیت راوی باشد. به‌طور مثال، در مثال یادشده آقای لاک وود کاملاً ساده است و در واقع به نظر می‌رسد بی‌اطلاع است. به‌طور هم‌زمان داستان ترکیبی از شایعات، تجربیات و قصه می‌شود. بدین ترتیب آقای لاک وود یک راوی نامعتبر است و عمدتاً سعی می‌کند تعلیق ایجاد کند و خواننده را گیج کند و نهایتاً بلندی‌های بادگیر را مانند گزارشی تفسیری ارائه می‌دهد. دیگر شخصیت‌های روایت تا حد زیادی از دید خواننده نسبت به حوادث و چگونگی آن دارد که خواسته یا ناخواسته راه‌های زیادی را به وجود می‌آورد. ضعف‌ها و خطاهای شخصیت، مانند تأخیر، بزدلی یا فساد ممکن است باعث شود در مواقع حساس راوی ناخواسته نامعتبر یا غایب به نظر بیاید. به ویژه رویدادهایی که راوی به صورت مبهم یا واضح در پس زمینه قرار می‌دهد. از آنجا که شخصیت‌های فرعی نیست باید مانند یک آدم عادی تعریف شوند و جز هیچ گروهی نباشند و هیچ ضعف جسمانی مانند ضعیفی چشم یا فلجی نداشته باشند. راوی بدخواه و بی‌ثبات می‌تواند به خواننده دروغ نیز بگوید. در خود زندگینامه‌ها راوی اول شخص یکی از شخصیت‌های مؤلف است (با میزان دقت متفاوت) و همچنان با مؤلف تفاوت دارد و باید مانند دیگر شخصیت‌ها و دیگر راویان اول شخص رفتار کند. به‌طور مثال خاطرات بسکتبال از جیم کرول و زمان لرزه از کورت ونه گات از این دسته آثار هستند. در برخی موارد راوی در حال نگارش کتاب است، بنابراین او بیشترین قدرت و دانش نویسنده را دارد مانند نام گل سرخ از اومبرتو اکو و ماجرای عجیب سگی از مارک هادون. یکی از اشکال نادر روایت، روایت اول شخص دانای مطلق است. در این روش راوی یکی از شخصیت‌های داستان است اما از افکار و احساسات دیگران را نیز آگاه است. شبیه راوی سوم شخص دانای مطلق می‌باشد. این شکل یک توضیح منطقی برای تناسب سازوکار دنیای داستان‌نویسی عموماً مطرح می‌شود، مگر اینکه یک فقدان بزرگ در پیرنگ حس شود. دزد کتاب اثر مارک زوساک که توسط مرگ روایت می‌شود و استخوان‌های دوست داشتنی نوشته آلیس سبالد که توسط دختر جوان کشته شده‌ای روایت می‌شود که پس از مرگ با تجربه خروج از بدن خانواده خود را که در حال تلاش برای کنار آمدن با ناپدیدی او هستند، مشاهده می‌کند. دو گزینه قابل ذکر از این نوع روایت است. عموماً راوی با آگاهی محدود مواردی را تشریح می‌کند که به‌طور منطقی قابل فهم باشد. نویسندگان تازه‌کار ممکن است به‌طور متناوب از راوی سوم شخص دانای کل به اول شخص در نوشته هایشان استفاده کنند و محدودیت‌های ذاتی انسان برای دخالت کردن یا مشاهده کردن را فراموش کند.





دوم شخص ارجمند





در روایت دوم شخص یا توی راوی، راوی مستقیماً مخاطبانش را مورد خطاب قرار می‌دهد. به همین علت به این روش زاویه روایت خطابی نیز می‌گویند. این شیوه خواننده را به عنوان یکی از شخصیت‌ها وارد متن می‌کند و همین باعث می‌شود تا خواننده خود را در ساخت ماجرا شریک و سهیم بداند. راوی ترجیح می‌دهد به جای ضمیر «او» از ضمیر «تو» استفاده کند تا بیگانگی از وقایع اتفاق افتاده، فاصله احساسی یا کنایی کمتر حس شود. لوری مور و جنوت دیاز از این روش در داستان‌های کوتاهشان استفاده کرده‌اند. در ایران نیز هر چند به ندرت اما در داستان‌های معاصر دیده می‌شود. داستان‌های کوتاه «بید، دریاچه، قو» اثر حسن عالی زاده، «کینه کشی» اثر محمود گلابدره‌ای، «اگر این دست…» اثر مهدی سحابی و «پاگرد سوم» اثر یارعلی پورمقدم و رمان شاه بی شین از محمدکاظم مزینانی از این دسته آثار است.





معده ات بدجوری ترش کرده. وای که این دانشجوها چقدر آزارت می‌دهند! هروقت به یاد آن‌ها می‌افتی، متأثر و غمگین می‌شوی و حال بدی پیدا می‌کنی. یادت باشد قبل رفتن به سر قرار، قرص ضد نفخ و ترشا بخوری— محمدکاظم مزینانی، شاه بی شین، صفحه ۱۶۱





شاید معروف‌ترین مثال از راوی دوم شخص در دنیای ادبیات، رمان چراغ‌های روشن، شهر بزرگ اثر جان مک لنرنی باشد که راوی دوم شخص، در حال مشاهده زندگی خارج از کنترل خود و ناتوانی او در مقابله با آسیب هاست. همچنین ایتالو کالوینو در کتاب اگر شبی از شبهای زمستان مسافری از این روایت استفاده کرده است. استفاده از «تو» به عنوان مخاطب (به عنوان شعر یا ترانه) در کتاب‌های سریالی «مبارزه فانتزی» و «ماجراجویی خودت را انتخاب کن» که در ۱۹۸۰ میلادی محبوب بوده، به کار گرفته شده‌است.





سوم شخص





روایت سوم شخص یا اوی راوی انعطاف‌پذیرترین نوع برای مؤلف است و بنابراین معمول‌ترین شیوه روایت در ادبیات محسوب می‌گردد. در روایت سوم شخص، راوی همیشه شخصیت‌های داستان را با «او» یا «آنها» خطاب می‌کند و هیچگاه از «من»، «ما»، «تو» یا «شما» استفاده نمی‌کند. در روایت سوم شخص، راوی یا موجودیت مشخصی ندارد یا کسی است که داستان را منتقل می‌کند و هیچ‌کدام از شخصیت‌های داستان نیست. راوی سوم شخص یا وجود ندارد، یا در صورت وجود قهرمان اصلی نیست و داستان دربارهٔ شخص دیگری است و دربارهٔ زندگی خود راوی نمی‌باشد. این شیوه با چشم‌انداز او روایت می‌گردد. راوی سوم شخص به دو نوع طبقه‌بندی می‌شود. نوع اول ذهنی یا عینی بودن آن. در راوی سوم شخص ذهنی(Subjective)، راوی افکار و احساسات یک یا چند شخصیت را توصیف می‌کند اما در راوی سوم شخص عینی (Objective) راوی تنها مشاهدات را توصیف می‌کند و افکار و احساسات هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را شرح نمی‌دهد. نوع دوم دانای کل یا دانای محدود بودن آن است که میزان آگاهی راوی را نشان می‌دهد. راوی سوم شخص دانای کل (Omniscient) از تمام اتفاقات، شخصیت‌ها، مردم و زمان‌ها که شامل افکار تمام شخصیت‌ها هم می‌شود، آگاه است. امّا راوی سوم شخص با دانایی محدود (Limited)، متضاد دانای کل است. او می‌تواند از تمام چیزها را دربارهٔ یکی از شخصیت‌ها و تمام قطعات افکار او را بداند، امّا آگاهی او به همین شخصیت محدود می‌شود و این یعنی این که راوی نمی‌تواند چیزهای ناشناخته برای شخصیت متمرکز را توصیف کند.





روایتگری سوم‌شخص معمولاً روایتی است که در آن راوی جزو شخصیت‌های داستان نیست و از زبان سوم‌شخص به شخصیت‌ها اشاره می‌شود (مثلاً «او این کار را کرد»؛ «او این را می‌گوید»). اغلب به این نوع روایتگری روایتگری دانای کل هم می‌گویند که غلط‌انداز است. این اصطلاح نیز درست مانند اصطلاح روایتگری اول‌شخص دسته‌بندی رضایت‌بخشی نیست، زیرا راوی‌های سوم‌شخص ممکن است برای اشاره به خودشان از زبان اول‌شخص استفاده کنند و در ضمن تقریباً همه‌ی روایت‌های اول‌شخص مملو از روایتگری سوم‌شخص‌اند. ژرار ژنه برای حل این مسئله تمایزی روشن‌تر بین روایتگری خودگو، دیگرگو و برون‌گو پیشنهاد کرده‌است.










آثار بسیاری چون جنگ و صلح اثر لئو تولستوی، جنایت و مکافات اثر داستایوفسکی، کوری اثر ژوزه ساراماگو، صد سال تنهایی اثر گابریل گارسیا مارکز، خانواده تیبو اثر روژه مارتن دوگار، دن آرام اثر میخائیل شولوخوف، ژان کریستف اثر رومن رولان، بینوایان اثر ویکتور هوگو، کلیدر اثر محمود دولت‌آبادی، شوهر آهو خانم اثر محمدعلی افغانی، آتش بدون دود اثر نادر ابراهیمی و سووشون اثر سیمین دانشور از یکی از انواع راوی سوم شخص استفاده می‌کند.





اهل خراسان مردم کرد بسیار دیده‌اند. بسا که این دو قوم با یکدیگر در خورده بوده‌اند؛ خوشایند و ناخوشایند. اما اینکه چرا چنین چشمهاشان به مارال خیره مانده بود، خود هم نمی‌دانستند. مارال، دختر کرد دهنهٔ اسب سیاهش را به شانه انداخته بود، گردنش را سخت و راست گرفته بود و با گامهای بلند، خوددار و آرام رو به نظمیه می‌رفت.— محمود دولت‌آبادی، کلیدر، جلد اول





این شیوه روایت در داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی، شیوه غالب است. حسین پاینده می‌گوید:





استفاده از راوی سوم شخصی که صدای شخصیت‌ها را تابعی از صدای خود می‌کند، در بسیاری از داستان‌های رئالیستی رواج دارد. دیدگاه دانای کل و همچنین شکل‌های تعدیل شده‌ای از روایتگری سوم شخص دانای کل در داستان‌های رئالیستی نویسندگان ایرانی به کرّات به کار گرفته شده‌اند. یکی از این شکل‌های تعدیل شده، عبارت است از کاربرد نظرگاه دانای کل برای توصیف و نه ارزیابی و داوری. به سخن دیگر، راوی سوم شخص دانای کلی که در داستان‌های رئالیستی روایت داستان را به عهده دارد، از دانایی خود راجع به پیشینهٔ رویدادها یا گذشتهٔ شخصیت‌ها یا احساسات و اعتقادات درونی آن‌ها، معمولاً به منظور دادن اطلاعات به خواننده استفاده می‌کند و می‌کوشد تا نظری غایی دربارهٔ وضعیت پیش آمده ندهد و در خصوص درستی یا نادرستی رفتار شخصیت‌ها داوری نکند. در شکل تعدیل شده دیگری از زاویه دید سوم شخص دانای کل (که نمونه‌هایش را در معدود داستان‌های کوتاه محمود دولت‌آبادی می‌توان دید)، دانایی راوی محدود به ذهن شخصیت اصلی است و صرفاً افکار او را به خواننده بازمی گوید، یا گاه به رویدادهای قبلی داستان (رویدادهای رخ داده پیش از آغاز داستان) اشاره می‌کند.— حسین پاینده، داستان کوتاه در ایران – جلد اول،





شخص متناوب





در حالیکه قاعده کلی از این قرار است که در تمام رمان از یک زاویه دید استفاده شود امّا پیروی از این قاعده اجباری نیست. داستان‌های بسیاریُ، بالاخص در ادبیات، میان سوم شخص دانای کل و سوم شخص دانای محدود در حرکت هستند. به‌طور مثال مجموعه هری پاتر نوشته جی.کی. رولینگ با راوی سوم شخص دانای محدود در بیشتر هفت جلد نقل شده‌است (که در آن خواننده محدود به افکار چند شخصیت خاص است)، اما گاهی به سمت راوی سوم شخص دانای کل منحرف می‌شود و گاه به گاه افکار دیگر شخصیت‌ها را شرح می‌دهد، هر چند نسبت به قهرمان اصلی نسبتاً کمتر. یا مجموعه ترانه یخ و آتش نوشته جرج آر. آر. مارتین که زاویه دید از فصلی به فصل دیگر تغییر می‌کند. خانه و جهان نوشته رابیندرانات تاگوردر سال ۱۹۱۶ میلادی، مثال دیگری است که زاویه دید میان سه شخصیت اصلی میان مرز فصل‌ها تغییر می‌کند. مجموعه قهرمانان المپ نوشته ریک ریوردن زاویه دید در فواصلی میان دو شخصیت تعویض می‌شود. آلیاس گریس نوشته مارگارت اتوود زاویه دید خود را از اول شخص دانای محدود در برخی موارد به سوم شخص دانای محدود تغییر می‌دهد. همچنین دانای کل به تغییر زاویه دید اشاره می‌کند، زیرا داستان گاهی بین دو شخصیت تغییر می‌کند. راوی گاهی اول شخص را برای زاویه دید عینی انتخاب می‌کند و سوم شخص را برای صحنه‌های عملی، به ویژه اوقاتی که در صحنه نقشی ندارد یا حاضر نیست تا صحنه‌ها را مشاهده کند. این نوع در رمان انجیل سمی یافت می‌شود. در رمان نامه نگارانه، که در سال‌های اولیه شکل‌گیری رمان مفهومی مشترک داشتند، عموماً بر اساس سلسله نامه‌های نوشته شده میان شخصیت‌های داستان شکل می‌گیرد و لزوماً هنگام تغییر نویسنده نامه زاویه دید هم تغییر می‌کند. کتاب‌های کلاسیکی چون فرانکنشتاین اثر مری شلی و دراکولا اثر برام استوکر از این دست رمان هاست. مورد غیرعادی دکتر جکیل و آقای هاید اثر رابرت لویی استیونسن از این دستند، اگرچه در بعضی از این رمان‌ها تمام رمان از نامه‌های یک شخصیت شکل گرفته‌است از جمله نامه‌های نوارپیچ اثر سی اس لوییس و خاطرات بریجت جونزاثر هلن فلدینگ. جزیره گنج اثر رابرت لویی استیونسن میان راوی اول شخص و راوی سوم شخص تغییر می‌کند، همچنین رمان خانه متروک اثر چارلز دیکنز و هدیه اثر ولادیمیر ناباکوف. تعدادی از رمان‌های ویلیام فاکنر سلسله‌ای از زاویه‌های دید اول شخص ارائه می‌دهد. ای. ال. کانیگزبرگ در رمان چشم‌اندازی از شنبه از گذشته نمایی برای تغییر چشم‌انداز از اول شخص به سوم شخص استفاده کرده‌است، همچنین از این تمهید ادیث وارتون در رمان اتان فرام استفاده کرده‌است. پس از مرگ نخست اثر رابرت کرامیر، داستان دزدیدن یک اتوبوس مدرسه در اواخر دهه ۱۹۷۰ است، از روایت اول شخص و سوم شخص به وسیله شخصیت‌های مختلف استفاده می‌کند. رمان مرگ آرتمیو کروز اثر کارلوس فوئنتس از دید سه شخصیت که فصل به فصل تغییر می‌کند نقل می‌شود، اگرچه به یک قهرمان اصلی اشاره دارند. رمان رؤیا در کوبا اثر کریستینا گارسیا میان سوم شخص، دانای محدود و اول شخص تغییر می‌کند که بستگی به نسل شخصیت‌ها دارد: برای نوه‌ها از اول شخص استفاده می‌شود و برای والدین و مادربزرگ و پدربزرگ از سوم شخص دانای محدود. 





صدای روایت





به طرز انتقال داستان می‌گویند. مثلاً دیدن فرایند فکری یک شخصیت، خواندن نامه، نوشتن برای کسی، بازگو کردن تجربیات شخصیت و… .





سیلان آگاهی





نوشتار اصلی: سیال ذهن (ادبیات)





سیلان آگاهی یا سیلان ذهن با بازنمایی فرایند تفکر – با استفاده از اعمال ساده و متضاد و واژه‌های محاوره شخصیت راوی- به راوی چشم‌اندازی می‌دهد که معمولاً اول شخص است. اغلب تک گویی درونی و خواسته‌ها و انگیزه‌های باطنی مانند تکه‌های ناقص افکار می‌مانند که برای خواننده بیان می‌شود و الزامی نیست تا دیگر شخصیت‌ها نیز بشنوند. به‌طور مثال احساسات گوناگون در خشم و هیاهو و گور به گور اثر ویلیام فاکنر، افکار تکه‌تکه شده شخصیت «آفرد» در رمان سرگذشت ندیمه اثر مارگارت آتوود، یا آهنگ حماسه کولی اثر گروه کوئین که راوی از تجربیات کابوس مانند خود بهره می‌برد. رمان اولیس اثر جیمز جویس نمونه کامل سیلان آگاهی است. در فارسی نیز سمفونی مردگان و همچنین پیکر فرهاد، اثر عباس معروفی از نمونه‌های سیلان آگاهی است.





صدای شخصیت





یکی از صداهای راوی متداول، که به خصوص به شکل اول شخص و سوم شخص از آن استفاده می‌شود، صدای شخصیت است که معمولاً توسط یک شخص آگاه (معمولاً انسان) و به عنوان راوی حضور دارد. در این وضعیت، راوی یک نهاد نامشخص نیست، بلکه نسبتاً راوی بازگوپذیر تر و واقعی تر می‌شود که می‌تواند در اتفاقات داستان دخالت داشته باشد یا نداشته باشد، یا می‌تواند در داستان روش جانبدارانه‌ای پیش بگیرد یا نگیرد. اگر شخصیت راوی در داستان دخالت داشته باشد راوی از زاویه دید او استفاده می‌کند که زاویه دید شخصیت نامیده می‌شود. زاویه دید شخصیت نباید حتماً زاویه دید شخصیت اصلی باشد. مثلاً شخصیت دکتر واتسن در شرلوک هلمز یا شخصیت اسکات در کشتن مرغ مقلد یا نیک کاراوی در گتسبی بزرگ نمونه‌هایی از استفاده از زاویه دید شخصیت مکمل هستند.





صدای نامعتبر





یکی از زیر مجموعه‌های صدای شخصیت، راوی ای شک‌برانگیز و غیرقابل اعتماد است. در این راوش مؤلف می‌تواند تعمداً از حس ناباوری یا سطحی از ذن و اسرارآمیزی را به کار بگیرد تا مشخص نشود کدامیک از اطلاعات داده شده درست است و کدام غلط. این فقدان حس اطمینان توسط مؤلف به کار گرفته می‌شود تا نشان دهد که راوی به نوعی روان پریشی دچار است. راوی قلب رازگو اثر ادگار آلن پو، به‌طور قابل توجهی مغرض، ناآگاه، نادان و کودک یا به‌طور هدفمند تلاش می‌کند مخاطب را فریب دهد. راوی نامعتبر به صورت عام اول شخص است، اما اگر بنا به دلایلی نویسنده زاویه دید سوم شخص را نیز برگزیند، این شکل سوم شخص ذهنی است. به‌طور مثال نلی دین در بلندی‌های بادگیر اثر امیلی برونته، رئیس برادمن در پرواز بر فراز آشیانه فاخته اثر کن کیسی، هولدن کالفیلد در ناطور دشت اثر جی. دی. سالینجر، دکتر جیمز شپرد در قتل راجر آکروید اثر آگاتا کریستی، استارک در رو به جلو اثر مایکل مارشال اسمیت، جان شید و چارلز کینبات هر دو در آتش رنگ پریده اثر ولادیمیر ناباکوف و جان داول در سرباز خوب اثر فورد مادوکس فورد از دسته راویان نامعتبر می‌باشند. یک راوی ساده و بی تکلف کسی است که با نادانی و بی‌تجربگی معضلات و گسل‌های دنیای خود را در معرض نمایش قرار می‌دهد. این روش معمولاً در آثار طنز کاربرد دارد، که در آن مخاطب می‌تواند راحت‌تر محیط راوی را استنتاج کند تا خود راوی. راوی‌های کودک نیز زیر این دسته قرار می‌گیرند.





صدای نامه نگارانه





نوشتار اصلی: رمان نامه نگارانه





صدای نامه نگارانه اغلب در داستان‌های استفاده می‌شود و سریالی از نامه‌ها یا آثار متنی دیگر است که پیرنگ داستان را منتقل می‌کند. هر چند در این آثار معمولاً به نظر می‌رسد از چند زاویه دید نوشته شده‌است اما مسلماً می‌توان آن‌ها را جداگانه دسته‌بندی کرد و گفت هیچ راوی ای وجود ندارد. تنها راوی این داستان‌ها کسی است که نامه‌ها را در یک جا جمع‌آوری کرده‌است. معروف‌ترین مثال از این رمان‌ها فرانکنشتاین اثر ماری شلی است که توسط نامه‌هایی دنباله‌دار نوشته شده‌است. دیگر مثال رمان دراکولا اثر برام استوکر است که توسط برگ‌هایی از خاطرات، نامه‌ها و تکه‌های روزنامه نقل می‌شود. اثر دیگر از این دست رابط خطرناک اثر پیر-آمبرواز شودرلو دو لاکلو است که از مکاتبات میان شخصیت‌ها شکل می‌گیرد و غالباً میان مارکوس د مرتل و ویلمونت د والمونت رد و بدل می‌شود. لانگستون هیوز از این شکل به صورت کوتاه‌تر در داستان کوتاهش «عبور» استفاده کرده‌است که نامه‌های مردی جوان خطاب به مادرش است.





صدای سوم شخص





صدای سوم شخص تکنیک‌های صدای راوی است که منحصراً در زاویه دید سوم شخص به کار گرفته می‌شود.





سوم شخص ذهنی





سوم شخص ذهنی یا سابجکتیو، موقعی به کار می‌آید که راوی بخواهد افکار، احساسات، نظرات و… یک یا چند شخصیت را انتقال بدهد. اگر تنها ذهنیات یک شخصیت توصیف شود می‌توان نام آن را سوم شخص محدود گذاشت. در این حالت خواننده محدود به دانستن افکار یک شخصیت (که معمولاً قهرمان اصلی است) می‌شود، مانند حالت اول شخص. مانند گابریل در مرگ اثر جیمز جویس، گودمن براون جوان اثر ناتانیل هاوثورن، سانتیاگو در پیرمرد و دریا اثر ارنست همینگوی. برخی سوم شخص‌های دانای کل می‌توانند زیرمجموعه سوم شخص ذهنی قرار بگیرند که توصیفات آن بین افکار و احساسات شخصیت‌های متفاوت در رفت‌وآمد است. در قرن بیستم این سبک، چه محدود چه دانای کل، از محبوب‌ترین زاویه دیدها بودند. به علاوه در بسیاری از رمان‌های قرن نوزدهم نیز دیده می‌شود. این نوع برخی اوقات زاویه دید «بر روی شانه» نیز نامیده می‌شود. راوی فقط در این حالت افکار و اطلاعاتی که توسط شخصیت درک می‌شود را توصیف می‌کند. در کمترین حالت و بیشترین دخالت سوم شخص ذهنی، راوی افکار قهرمان اصلی را نیز بیان می‌نماید که این حالت بسیار شبیه اول شخص است. در این حالت راوی به عمیق‌ترین روابط شخصی قهرمان اصلی نفوذ دارد، اما از لحاظ دستوری از سوم شخص استفاده می‌کند. برخی نویسندگان زاویه دید را از شخصیتی به شخصیت دیگر تغییر می‌دهند، مثل ترانه یخ و آتش اثر جرج. آر.آر. مارتین. افکار شخصیت کانونی، قهرمان اصلی، شخصیت مقابل و برخی دیگر از شخصیت‌ها در خلال روایت داستان آشکار می‌شود. خواننده رویدادها را از طریق ادراک شخصیت منتخب می‌خواند.





سوم شخص عینی





سوم شخص عینی یا آبجکتیو، موقعی به کار می‌آید که راوی نخواهد افکار، احساسات، نظرات و… هیچ‌کدام از شخصیت‌ها را توصیف نماید. به جای آن، یک هدف (اوبژه) می‌دهد عاری بدون زاویه دید متعصبانه. اغلب راوی خود غیرانسانی را به نمایش می‌گذارد تا توصیفات خنثی باشد. این حالت روایت خارج از اشکال داستانی در مقاله‌های روزنامه‌ها، زندگینامه‌ها و ژورنال‌های علمی استفاده می‌شود. این حالت می‌تواند با عنوان «پرواز بر فراز دیوار» یا «لنز دوربین» توصیف شود که تنها می‌توانند اتفاقات قابل مشاهده را نقل کند اما اعمال را تفسیر نمی‌کند یا افکاری که در اذهان شخصیت‌ها می‌گذرد را نمایش نمی‌دهد. در متون داستانی از این نوع برای تأکید کردن بر این که احساسات شخصیت از اعمالش مشخص می‌شود، استفاده می‌گردد. افکار درونی اگر توصیف شوند به ما یک صدای تک گویی می‌دهد در حالیکه این روش به مؤلف اجازه نمی‌دهد تا افکار و احساسات بیان نشده را نشان دهد، این روش اجازه می‌دهد تا نویسنده اطلاعاتی را ارائه دهد که هیچ‌یک از شخصیت‌ها از آن آگاه نیستند. یکی از مثال‌های این روش که چشم‌انداز دوربین-چشم نیز نامیده می‌شود، تپه‌هایی شبیه فیل‌های سفید اثر ارنست همینگوی است. سوم شخص عینی این اجازه را به راوی می‌دهد که ترجیح دهد در بسیاری از موارد عمداً سعی کند خنثی یا بی‌تعصب بماند، مانند بسیاری از مقالات روزنامه‌ها. این روش همچنین سوم شخص دراماتیک نیز نامیده می‌شود زیرا راوی مانند یک خواننده دراما، خنثی و بی‌تفاوت است نسبت به پیشرفت داستان و پیرنگ – تنها یک ناظر بدون نقش است. این روش همچنین در میانه قرن بیستم توسط نویسندگان فرانسوی در نهضت رمان نو استفاده می‌شده‌است.





سوم شخص دانای کل





در طول تاریخ، سوم شخص دانای کل متداول‌ترین شکل زاویه دید بوده‌است. بسیاری از آثار کلاسیک از جمله آثار جین آستن، لئو تولستوی و جرج الیوت از این دسته هستند. این نوع روایت شامل راوی ای با دید، دانش، زاویه دید فراگیر و هر چیزی که در دنیای داستان اتفاق می‌افتد می‌شود، شامل تمام افکار و احساسات شخصیت‌ها. این روش همچنین گاهی اوقات صبغه ذهنی نیز به خود می‌گیرد. یکی از مزایای این روش بالابردن حس اطمینان در پیرنگ است. دانای کل کمترین قابلیت را برای نامعتبر بودن دارد، هرچند می‌تواند دانای کل شخصیتی مجزا داشته باشد و قضاوت‌ها و نظرات خود را دربارهٔ شخصیت‌ها ارائه کند. به علاوه می‌تواند این حس را تقویت کند که راوی واقعی است (بنابراین داستان حقیقت دارد). مزیت اصلی این روش مناسب بودن برای داستان‌های بزرگ، فراگیر و حماسی است یا داستان‌های پیچیده‌ای که چند شخصیت در آن نقش دارند. مشکل این روش ایجاد فاصله میان مخاطب و داستان است و حقیقت این است که پیوستگی داستان‌های فراگیر یا حماسی با هزارن شخصیت (در حالی که شخصیت‌سازی بهتر است محدود باشد) باعث می‌شود خواننده قدرت تشخیص یا همدردی با شخصیت را از دست بدهد. یک مثال کلاسیک از مزیت و مشکل این روش ارباب حلقه‌ها اثر جان رونالد روئل تالکین است. برخی نویسندگان و منتقدان ادبی بین سوم شخص دانای کل و دانای کل جهانی تفاوت قائل هستند، تفاوت دانای کل جهانی در این است که راوی از صنعت اطلاعاتی را نشان می‌دهد که شخصیت ندارد (آیرونی). معمولاً دانای کل جهانی این نظر را تقویت می‌کند که راوی هیچ ارتباطی با اتفاقات داستان ندارد.





روایتگری دانای کل روایتگریِ آن دسته از راوی‌هایی است که ظاهراً همه چیزِ مربوط به قصه‌ی روایت‌شده را می‌دانند. این اصطلاح در عین رواج، مسئله‌ساز نیز هست و در مجموع بیش‌تر گیج‌کننده است تا مفید. این درست که راوی‌هایی هستند که ظاهراً همه چیز را می‌دانند اما هیچ‌کدام از روایتگری‌ها کاملاً به شیوه‌ی دانای کل (به معنای تحت‌اللفظی «همه‌چیزدان») نیستند. همه‌ی روایتگری‌ها پر از نقاط کور یا شکاف‌هایی هستند که ما باید با استفاده از دانش محدود خود آن‌ها را پر کنیم.





زمان روایت





زمان روایت، نوع زمان دستوری زبان را مشخص می‌کند؛ چه گذشته، چه حال و چه آینده.





زمان گذشته





بیان داستان در زمان گذشته از متداول‌ترین شکل بیان داستان است. رویدادهای رخ داده در داستان طوری توصیف می‌شود که گویی زمانی پیش از زمان حال یا زمانی که راوی داستان را برای مخاطب بیان می‌کند، رخ داده است.





به حیاط کوچکی که جلو جایگاه بود وارد شدند. سرباز کشیک، که جوانکی زبر و زرنگ بود و لباسی پاکیزه و قشنگ بع تن داشت، جارو به دست از آن‌ها استقبال کرد و به دنبالشان به راه افتاد— آناکارنینا، لئو تولستوی





زمان حال





رویدادهای پیرنگ طوری توصیف می‌شود که گویی در زمان حال اتفاق می‌افتد. در زبان انگلیسی به این زمان «حال تاریخی» نیز می‌گویند که در روایت‌های گفتگویی متداول است تا در متون ادبی. یکی از مثال‌های اخیر نوشته شده در زمان حال سه‌گانه عطش مبارزه اثر سوزان کالینز است.





احساس می‌کنی داری به بلوغ می‌رسی؛ رشد می‌کنی. گفتن این حرف‌ها به پدرت هیچ فایده‌ای ندارد. اما فکر کردن به چنین موضوعاتی باعث می‌شود شاید باعث شود تا در دوران پادشاهی تو، چنین حوادثی اتفاق نیفتد.— شاه بی شین، محمدکاظم مزینانی





زمان آینده





در ادبیات بسیار نادر است، که رویدادهایی از پیرنگ را توصیف می‌کند که زمانی اتفاق خواهد افتاد. اغلب، این رویدادهای آینده توسط راوی ای توصیف می‌شود که علم غیب دارد (یا قرار است داشته باشد). برخی داستان‌هایی که با زبان آینده نوشته شده‌است از صدای پیامبرانه استفاده می‌کند.

	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
سفر به شرق | هرمان هسه
	        

	        

	            

سفر به شرق عنوان کتابی از هرمان هسه نویسنده و نقاش آلمانی-سوییسی می‌باشد. هرمان هسه یک فیلسوف و روان‌شناس است که ایده‌های خود را در قالب رمان و داستان به مخاطبان بیان می‌کند. تاثیرپذیری نویسنده کتاب «سفر به شرق» کاملاً متأثر از فرهنگ ایرانیان، زبان فارسی، اندیشه‌های ایرانی و شرق است





خلاصه داستان
سفر به شرق عجیب‌ترین و خیال‌انگیزترین رمان هرمان هسه است که از عالم واقع به دنیای خیال می‌رود و ظرایف روح انسان را بیان می‌دارد. در قالب رومانتیسم عرضه شده، بنیان اصلی این داستان بر کشف ظرایف روح انسان قرار دارد، ولی نمی‌توان آن را یک اثر فلسفی دانست. در جستجوی عارفانه‌ای که در کالبد این اثر وجود دارد، پای استدلال و عقل به دلیل نااستواری به حقیقت راه ندارد. این داستان سرانجام با یادآوری این نکته به پایان می‌رسد که در طریق حقیقت، بی‌دلیل راه، نمی‌توان به مقصود رسید و هر اهتمامی بی‌حاصل می‌شود. این نکته که شواهد آن را در عرفان ایرانی، می‌توان بسیار یافت، یادآور قواعد پذیرفته شده مرید و مراد در دنیای عرفان است















هرمان هسه متأثر از بیماری همسرش که مبتلا به اسکیزوفرنی بود، در سال ۱۹۱۶ به یک بحران عمیق روحی (افسردگی) مبتلا شد و تحت مداوا قرارگرفت. هسه در کتاب دمیان روایتی از جوانی، عناصر ساختاری – روان‌تحلیلی را ترسیم نمود. این کتاب به دلیل جو خصمانه‌ای که علیه وی بر فضای سیاسی – اجتماعی آلمان مسلط بود، به نام مستعار «امیل سینکلر» منتشر شد که در چاپ شانزدهم نام حقیقی نویسنده آشکار گردید. سال‌های (۱۹۱۸ – ۱۹۱۹ میلادی) سال‌های جدایی از خانواده، گوشه‌گیری و اقامت در «تیچینو» بود. این حوادث در داستان‌های کوتاه وی رد پای خود را به روشنی به جای گذاشته‌است، مانند:





کلاین و واگنر Klein und Wagner/۱۹۱۹
آخرین تابستان کلینگزور Klingsors letzter Sommer/۱۹۱۹
هرمان هسه در (۹ اوت ۱۹۶۲ میلادی) در تسین واقع در سوئیس درگذشت.

	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
سِدى | نسيم خاکسار
	        

	        

	            

*پرتره نسیم خاکسار، اثر: ایرج یمین اسفندیاری















| داستان |





من خبر نداشتم. سدی می‌گفت از ظهر تا غروب نشسته بودند تو اتاق منتظر بودند من بیایم، سدی صورت کوچکش را با آن چشم‌های سیاهش آورده بود جلو من و همان‌طور که دست‌هایش را گذاشته بود روی پاهایم، روی دو زانو ایستاد. چشمانش پر از گلوله‌های اشک بود. سدی می‌گفت اول بزرگتر آمد، بعد دائی و عمو کوچکتر. سدی می‌گفت خیلی ناراحت بودند. من از گریه و درد نفس نمی‌توانستم بکشم. خیلی دلم می‌خواست درد راحتم بگذارد تا بتوانم آرام تو چشم‌های سدی نگاه کنم. اما استخوان‌های پشتم مثل این که خرد شده باشد صدا می‌کرد. صورتم از اثر ضربه‌های سیلی و مشت می‌سوخت. جرئت دست زدن به‌‌صورتم را نداشتم. تمام شب را بیدار بودم. تا خواب به‌‌چشمانم می‌آمد غلت می‌زدم و استخوان‌های پا و کمرم تیر می‌کشید. بلند که می‌شدم سدی هم بلند می‌شد. وقتی زانوهایم را بغل می‌گرفتم و گریه می‌کردم سدی روی زانوهایش می‌ایستاد و چشمان کوچک سیاهش را به‌‌چشم‌هایم می‌دوخت. می‌گفت «تقصیر ننه بود حمید؟»می‌گفتم «آخ» و دوباره از درد می‌پیچیدم. سدی نمی‌دانست چه کار کند؛ می‌آمد نزدیک و همان طور که با غصه به‌‌چهره‌ام نگاه می‌کرد دست‌های کوچکش را رو استخوان‌هایم می‌کشید. اما فایده‌ئی نداشت. 





•





برای دست‌های ۱۳ ساله‌ام آن دو «فلاسک» گنده و سنگین بود. مدام انگشت‌هایم را پائین می‌کشید و از هم بازشان می‌کرد. دستهٔ فلاسک‌ها باریک بود و توی گوشت فرو می‌رفت. فکرم نمی‌رسید مثل عمورجب و عمو یحیی در سایه‌ئی بنشینم. همین جور می‌دویدم. تا یک مشتری پیدا می‌شد می‌دویدم. عمورجب اعتقاد داشت گرمائی می‌شوم. اما من گوش نمی‌گرفتم.خُب حمیدجان! گرمائی میشی، اینقد ندو!ـ خُب مو دلم می‌خواد بدووُم.ـ خُب تو دلت می‌خواد بدووی بدو، اما یه کم خستگی در کن، راه به‌‌راه وایسا، زیر سایبون‌ها راه برو.ـ خب عمورجب، به‌‌تو چی که مو دلم می‌خواد بدوم؟ـ جهنم! مرده شورِ اون کونِ لاغرتِ ببره، اونقد بدو سیاه سوخته تا تمام لمبرات آب بشه.ـ عمورجب، فحش میدم‌ها!گرما پشت گردنم را می‌سوزاند. هر غروب که می‌رفتم خانه دو تا بستنی آلاسکا می‌گذاشتم ته فلاسک که به‌‌سدی بدهم. مادر گاهی توی خانه بود گاهی هم نبود. مدتی برایش تو یک حمام کار پیدا شد. وقتی شب‌ها می‌آمد خانه خسته و کوفته بود.پسرخالهٔ مادر هم بود. بیست و پنج ساله و جوان، که تازه از ولایت آمده بود و تو رنگ‌فروشی کار می‌کرد. پدرم اینجا نبود. هنوز سدی دنیا نیامده بود که رفته بود کویت. من و مادر و سدی زمستان‌ها پهلوی هم تو یک اتاق می‌خوابیدیم. پسرخالهٔ مادر که امسال آمده بود جایش را پایین پامان پهن می‌کرد. تابستان رو پشت‌بام می‌رفتیم. غروب که به‌‌خانه می‌رسیدم چراغ را روشن می‌کردم و سدی را که تو کوچه منتظرم بود با خودم می‌آوردم تو اتاق، بعد به‌اش بستنی می‌دادم و برایش از حاجی بستنی‌ساز تعریف می‌کردم. سدی با انگشت روی استخوان پام خط می‌کشید و می‌خندید. موهای نازک پاهام زیر آفتاب سوخته بود. سدی و من پهلوی هم می‌خوابیدیم. روزهائی که خیلی دویده بودم مثل یک تکّه سنگ می‌افتادم و تکان نمی‌خوردم. وقتی صبح زود پا می‌شدم مادر هنوز خواب بود. پسرخالهٔ مادر هم پائین پامان خواب بود. از صبحِ شهرمان خیلی خوشم می‌آمد. هوا شیری رنگ و تمیز بود. خنکی مهربانی تو جاده و زیر درخت‌ها بود. یک بُر کارگر که همه‌شان لباس‌های آبی رنگ می‌پوشیدند تو ایستگاه منتظر ماشین می‌ایستادند. گاه‌گاهی دنبال هم می‌دویدند و با هم شوخی می‌کردند. شوخی‌هاشان به‌‌نظرم خشن می‌آمد. وقتی یکی‌شان را وسط‌های روز می‌دیدم، به‌‌نظرم می‌آمد که قیافه‌اش مثل صبح که داشت سرِ کار می‌رفت نیست. کسل و خسته به‌‌نظر می‌آمد. قیافه‌هاشان صبح‌ها شاد و سرِ حال بود. دکان‌ها همیشه بسته بودند. بعضی از دکان‌ها که باز بود چراغ کم‌سوئی ته‌شان می‌سوخت. توی راه که می‌رفتم با دست برگ‌های درخت بیعار را می‌چیدم. صبح‌ها که فلاسک‌هایم خالی بود راحت‌تر و سبک‌تر می‌دویدم. خودم را که قاتی کارگرها می‌دیدم خوشحال می‌شدم. همیشه قبل از من بچه‌های دیگر هم می‌آمدند اما عمو یحیی و عمو رجب همیشه دیرتر از ما می‌آمدند. وقتی فلاسک‌هایمان را پر می‌کردیم هر کی از یک طرف می‌رفت. گاهی که گرسنه‌ام بود با فلاسک‌های پر می‌آمدم خانه. تا می‌رسیدم مادر رفته بود. پسرخالهٔ مادر هم رفته بود. فقط سدی بود که با موهای وز کرده زانوهایش را کشیده بود توی بغلش و ساکت نشسته بود. سدی را بغل می‌کردم از پله‌ها می‌آمدم پایین. سدی می‌گفت همیشه صبح‌ها سری به‌اش بزنم. می‌گفت خیلی دوست دارد فلاسک‌هایم را پر از بستنی ببیند. دوست داشت سر فلاسک‌ها را باز کند. از خنکی توی فلاسک‌ها خوشش می‌آمد. نمی‌فهمید اگر درِ فلاسک باز بماند بستنی‌ها آب می‌شوند. همیشه می‌رفتم یکی از بستنی‌ها را می‌دادم به‌‌سدی، بعد در فلاسک را محکم می‌بستم می‌آمدم پهلوش می‌نشستم و نان و چائی می‌خوردم. 





•





صبح تا غروب زیر آفتاب بودم. •گرمای تیرماه، گرمای معصوم و گریه آوری است. گرمای یتیم‌هاست. داغیِ نگاه آدم‌های بیکسی را دارد که دراز به‌‌دراز در خیابان خوابیده‌اند ـ گوشهٔ پارکی یا کنار سکوئی ـ یا نه، گرسنه و بیحال پشت داده‌اند به‌‌کوله پشتی حمالی‌شان و دارند با چشم‌های کوچک و تنگ‌شان به‌‌یک چیزی که معلوم نیست نگاه می‌کنند. هیچ وقت افقِ جلو چشم آن‌ها را نمی‌شود دید. شاید غمِ نان، ابرهای روبرویشان را به‌‌گردهٔ نانی شبیه کرده است. شاید از دست دادن بچه‌هاشان، برادرشان، خواهرشان را تو ویرانی و ریختگی دیوار روبرو می‌بیند. آفتاب تیرماه، آفتاب بچه‌های پاپتی است. آفتاب بچه‌های خسته، آفتاب بچه‌های کتک خورده از دست صاحب دکان‌هاست. آفتاب تیرماه آفتاب بیکاره‌هاست ـ وقتی بعد از هشت ساعت ایستادن توی صف هُلشان داده باشند و بعد با در کونی رانده باشندشان ـ. آفتاب تیرماه، آفتاب دعوای بدبخت‌هاست ـ حمال‌‌های کرد و عرب ـ وقتی سرِ بردنِ بار به‌دوبه دعواشان می‌شود. آفتاب چهار نفر به‌‌یک نفر است. آفتاب مشت‌هائی است که روی گونه‌های پوک و بیجان می‌خورد و فک و دندان را خُرد می‌کند. آفتاب تیرماه، آفتاب زن‌های گداست. آفتاب تیرماه آفتاب بزها و گوسفندهای گرسنه است که دنبال کاغذ و پاکت زباله‌ها را بو می‌کشند. آفتاب ماهیخوارهای گرسنهٔ روی شط است. آفتاب تیرماه آفتاب شط است. شط مهربان و عزیز، شط تطهیر کننده و تطهیر شده از گُه گندِ شاش شهری‌ها و شهرنشینان و آدم‌های توی عمارت‌ها. شط پذیرنده و پذیرای ترک خورده و شاش بیکاره‌ها. شط تحلیل‌کنندهٔ استفراغ، عطر و ادوکلن، پنبه و کاغذ نازک حریر.





 •





بار اولی که فهمیدم، تصادفی بود. شاید سدی هم می‌دید. اما سدی کوچک بود. من هم کوچک بودم. عمو یحیی دمِ ظهر یک لگد زده بود تو استخوان پام که زخم شده بود. من هم با سنگ زده بودم تو سرش، گیرم سنگی که برداشته بودم کلوخ بود. عمو یحیی اذیت نشد اما من پام بدجور زخم شده بود. وقتی رسیدم خانه، سدی دستش را روی زخم پام گذاشت.گفت: «پات خون اومده نه!» ـ و بغض کرد.گفتم: چیزی نیس، سدی. خوردم زمین.گفت: ـ‌ خون اومده. خیلی محکم خوردی زمین؟بعد رفت پارچه‌ئی زیر آب گرفت آورد خون‌هائی را روی پایم خشکیده بود شست. شب از درد خوابم نمی‌آمد. برای همین تا صبح این پهلو آن پهلو شدم. به‌‌آسمان بالا سرم که نگاه کردم پر از ستاره بود. نمی‌دانم چه طور شد که بلند شدم. شاید می‌خواستم به‌‌زخم پایم نگاه کنم. داشتم پایم را نگاه می‌کردم که متوجه آن‌ها شدم. آن چشم‌ها، مادر چشم‌هایم را دید من هم چشم‌های او را بعد برگشتم سر جایم دست‌هایم را روی چشم‌هایم گذاشتم و با صدای نفس زدن آنها خواب رفتم.آن روز صبح زودتر از همیشه از پله‌ها آمدم پائین. گلیم را که شب‌ها می‌بردیم بالا، اتاق خالی و سرد می‌شد. تو درگاه نشستم و تکیه‌ام را دادم به‌‌چارچوب در. هوای حیاط خاکستری و ملال‌انگیز بود. جوری که گریه‌ام انداخت. دلم می‌خواست بغضم بترکد. دلم نمی‌آمد به‌‌فلاسک‌هایم ور بروم. بدون این که صورتم را آب بزنم فلاسک‌ها را برداشتم زدم بیرون. هوای صبح که همیشه مرا سر حال می‌آورد، این بار بیشتر تو فکرم می‌بُرد. فلاسک‌ها به‌‌نظرم سنگین می‌آمد و انگشت‌هایم را به‌‌پائین می‌کشید. کارگرها را توی راه ندیدم. درخت‌های بیعار به‌‌نظرم می‌آمد درمهی تیره پنهان شده‌اند. وقتی فلاسک‌های خالی را تحویل دادم، حاجی دو فلاسک بزرگ به‌‌من داد. این بار دلم نمی‌آمد از این فلاسک‌ها ببرم، اما حاجی نمی‌فهمید. بیشتر به‌‌اتاق کوچک‌مان و به‌‌سدی فکر می‌کردم. وقتی داد می‌زدم آلاسکا، تمام اثاثیهٔ خانه جلو چشمم می‌آمد. اتاق کوچک‌مان که بالای دالان بود و رنگ سبز دیوارهایش، و کمد آینه‌دار که یکی از آینه‌هایش شکسته بود، و قالیِ نو و نرمی که پای دیوار لوله شده بود، و پنکهٔ دستی، و قوطی‌های قهوه‌ئی شکر و چای و پرده‌های گلدار، و چشمان غمگین سدی و چراغی که شب‌ها روشنش می‌کردیم.گاهی هم زیر آفتاب می‌ایستادم نه گرسنه‌ام شد نه تشنه‌ام. اصلاً نمی‌فهمیدم چرا داد می‌زنم. چرا می‌ایستم. دلم می‌خواست گریه کنم. اما سدی نبود. اگر سدی بود می‌نشستم برایش حرف می‌زدم. از بستنی‌هام حرف می‌زدم. از عمو یحیی و عمو رجب برایش می‌گفتم. دست‌هایم کوچک بود و دستهٔ باریک فلاسک گوشت کف دستم را قاچ می‌کرد. نفهمیدم کی غروب شد. وقتی خانه رسیدم مادر هم بود. نمی‌دانستم چه بگویم. فلاسک‌ها را پای در گذاشتم و بی‌خودی رفتم تو فکر. دمِ درگاه نشستم. مادر که با جارو می‌رفت تو با دست کوبید تو سرم:ـ چته یتیم غوره عزا گرفتی؟بی‌اختیار زدم زیر گریه.





 •





غروب تیرماه غروب بچه‌های بی‌خانه است. غروب چشم‌های کوچک، غروب دهان‌های بسته، غروب گردن‌های لاغر سیاسوخته است. 





•





چند روزی بعد از آن شب مادر دیگر سرِ کار نرفت. می‌گفت کارش تمام شده است و از آن روز به‌‌بعد مدام سر من داد می‌کشید.ـ حمیدو، زود زود میای خونه، مگه چیزی گُم کردی؟من هیچ نمی‌گفتم. مثل آدم‌های بیکس شده بودم. توی خانه بیشتر بیکس بودم، اما می‌آمدم. همین که توی خانه بودم خوب بود. تا می‌آمدم پهلوی سدی بنشینم مادر فحش می‌داد: «مرده شورِ اون بابای گور به‌‌گوریت بکنن که تو را تولهٔ سگدونی کرد تا سنگِ دلم بشی! چرا نمیری کار کنی؟ خاک بر سر اون چشم‌های هیزت! الهی با منقاشِ داغ اونا را جزغاله کنن! یه دور می‌زنی و می‌دوی تو خونه که چی؟ بچه‌ئی شیر بخوای؟ پستونک می‌خوای دهنت کنم؟ نکبت! برو صنار سه شاهی چیزی بیار خونه. می‌دونی دیگه حموم که نمیذارن برم. اگه می‌رفتم کار احتیاج به‌تونِ پدرسگ بی‌صاحب که نداشتم. اون پدر پیر گور به‌‌گوریت، این عموی نکبتِ زوار در رفته‌ات! گه به‌‌ریش کس و ناکسات، گه به‌‌ریش فلک و فامیلت، گه به‌‌قبر اول و آخرت که منو اول جوونی بدبخت کردن. خدا! خدا! خدا!…» بعد موهای خودش را می‌کشید و با کفش و دمپائی دنبالم می‌دوید. من فرار می‌کردم و دوباره که می‌آمدم سرم داد می‌کشید:«تو هم با این کارت! خاک سر سر سیاخونه‌ت. اگه می‌بینی خایهٔ کار کردنه نداری کپهٔ مرگتو بذار تو خونه تا چارقد به‌‌سرت بندازم! خب، تو هم مثل پسرای مردم. این پرویزو نیست، نصف تونه با سه تومن راضی نبود فلاسک دست بگیره، اونا را انداخت جلو حاجی و رفت شاگرد نونوائی شد. نکبتی فکر باباته نکن: اون رفت و مُرد. دلته به‌‌نامه‌هاش خوش نکن. سرِ سال اگه بادی از شمال اومد بو چُس باباتم میاد. دویست تومن سیصد تومن برام هیچی نمیشه. میگی با اینا چیکار کنم: بدم کرایه خونه؛ بدم آب و برق؟ یا بدم چرکای دمِ کونِ تونه بشورم؟ آخه نکبتی، نشستی زُل زُل تو خونه که چی؟ می‌ترسی شب بیرون باشی؟ مگه پرویزو بیرون نیست؟‌ خودم می‌خوای دستتو می‌گیرم می‌برمت پهلو حاجی حسن اروای اون ریش سفیدش! یعنی غیرت نداره دست تو را یه جائی بند کنه که پاتو از این خونه ببری؟ آخه کاری، باری. هنوز غروب نشده تن جا مونده‌ت پیداش میشه که چی؟ هیز نکبتی! خدا! خدا! خدا!…» و می‌افتاد به‌‌گریه و سدی می‌رفت نزدیکش و بی‌آنکه دست به‌‌موهایش بکشد می‌نشست جلوش نگاهش می‌کرد.به‌او که نگاه می‌کردم هیچ مِهری به‌‌پیشانیش نمی‌دیدم. تمام وجودش سنگ بود و لنگه کفش. فحش بود و دندان قروچه. ذهن سیزده ساله‌ام نمی‌توانست دلیلی برای این همه کینه پیدا کند. دلم می‌خواست گاهی پاهایش را ببوسم. گاهی می‌گفتم بروم وقتی خواب است رو موهایش دست بکشم، می‌خواستم دوباره آن عطوفت و پاکی را که از چشم و از پیشانیش گریخته بود به‌‌او برگردانم. نگاهی به‌‌چهرهٔ خسته‌اش می‌کردم. به‌‌موهای صاف خوابیده‌اش، به‌‌فرقی که از وسط باز کرده بود، به‌‌سنجاقی که به‌‌مویش زده بود، بعد یاد پدر می‌افتادم. گاهی فکر می‌کردم بیرحمی او تقصیر پدر است. اگه او نمی‌گذاشت و نمی‌رفت. اما اگر نمی‌رفت چه کسی برای‌مان پول می‌فرستاد. این درست بود که پولش زیاد کفاف نمی‌داد، اما باز هم خوب بود. پنکه و چمدانی که فرستاد خیلی به‌‌درد خورد. وقتی قالی را فرستاد مادر تا مدتی خوشحال بود. آن را لوله کرده بود و تکیه‌اش داده بود به‌‌دیوار و روزهائی که برایمان مهمان می‌آمد پهن می‌کرد. پشم نرم و آبی رنگ داشت. سدی روی آن می‌غلتید و بازی می‌کرد. من مدتی بود خیلی کم تو خانه پیدایم می‌شد. بعضی وقت‌ها خانهٔ بچه‌ها می‌خوابیدم یا روی انباری که روبروی خانه‌مان بود. توی کوچه می‌ترسیدم بخوابم. از سگ‌ها و از پاسبان و از ناطورها و از مست‌ها می‌ترسیدم. مادر چشم دیدنم را نداشت. هیچ نمی‌دانستم چه کنم. در تمام مدتی که تو آفتاب می‌دویدم چشمان مادر را که به‌‌حالتی نیمه باز و درخشان در آن شب به‌‌چشم‌هایم افتاده بود می‌دیدم.یادم نمی‌آمد چشم‌های پسرخالهٔ مادر را دیده باشم. هر وقت یاد آنها می‌افتادم دست‌هایم شل می‌شد.





 •





وقتی پول‌ها را به‌‌مادر می‌دادم رفتم زیر شیر آب که پاهایم را تمیز کنم. مادر برگشت:ـ قمار نکردی؟ـ نه.ـ با عبدو نرفتی دیفالی بازی کنی؟ـ نه.ـ از صبح تا غروب همش سه تومن؟محل نگذاشتم. آب که روی پاهایم می‌ریخت از غصه‌هایم کم می‌کرد. بی‌اختیار دستم را جلو شیر آب گذاشتم و آب را با فشار لای انگشت‌هایم ول کردم. آب روی پاهایم می‌ریخت و خستگی راه را از یادم می‌بُرد. سدی آمده بود جلوم. طوری نشسته بود که وقتی سرش را بالا می‌کرد چشم‌هاش نزدیک چشم‌هایم بود. پیشانی سدی مثل پیشانی مادر بود. چشم‌های سدی مثل چشم‌های مادر بود اما کوچک‌تر. سدی با دست جلو شیر آب را گرفت، جریان نازک آبی فشار تو چشم‌هایش فوران کرد.مادر گفت: ـ کوفتی، با توام! دختر را خیس نکن سرما می‌خوره.سدی گفت: «خودم پاشیدم» ـ آهسته گفت. مادر نشنید.سدی گفت: ـ ننه شکایتت کرده؟گفتم: «به کی، سدی؟»گفت: «به عمو و دائی» ـ بعد موهای خیس روی پیشانی‌اش را بالا زد و گفت: «به پسر عموام گفته» ـ بعد روی ساقِ باریک و سیاه پام دست کشید. جای زخمی را که خشک شده بود شست.گفتم: «سدی ننه، چی گفت؟» ـ و برگشتم. مادر رفته بود تو اتاق داشت چراغ خوراک‌پزی را پاک می‌کرد. صداش می‌آمد.سدی گفت: «گفت تو فحش به‌‌بابا دادی».بعد گفت: «تو فحش به‌‌بابا که ندادی، دادی؟»گفتم: «نه، سدی».سدی گفت: «چرا ننه می‌خواد تو را بیرون کنه؟»هیچ نگفتم و با آبی که آهسته‌آهسته از شیر می‌آمد، بازی کردم.سدی گفت: «تو که بیرون نمیری، میری؟»گفتم: «نه، سدی».سدی گفت: «ننه گفته تو فحش بد به‌‌بابا دادی».به چشم‌های سدی نگاه کردم. کوچک و گرد بود. مثل گلوله‌هائی که تازه از بازار می‌خریدم. دلم می‌خواست چشم‌های سدی همیشه کوچک و گرد بماند.





 •





شب سدی خوابش نمی‌برد. مادر آن طرفِ سدی خوابیده بود. پسرخالهٔ مادر پائین پامان. سدی گفت: «می‌خوان تو را کتک بزنن» ـ و خواست تکان بخورد. گرفتمش تو بغلم: «سدی، ستاره‌ها را بشمر» ـ و خودم هم شمردم.سدی گفت: «داره یکی شون تکون می‌خوره».گفتم: «اون که تکون می‌خوره ستاره نیس».گفت: «پس چیه؟»گفتم: «عمو یحیی میگه اینا ستاره نیسّن.»سدی گفت: «آره، اگه ستاره بود تکون نمی‌خورد»بعد گفت: «دائی و عمو می‌خوان بیان اینجا»گفتم: «غلت نخور سدی، ستاره‌ها را بشمر تا خوابت ببره».سدی گفت: «شمردم، نبرد. می‌خوام بلندشم آب بخورم»به‌اش گفتم: «تکان نخور، سدی ستاره‌ها را بشمر»سدی بُغض کرد. تو تاریکی، صورت سرد و روشنش را به‌‌صورتم چسباند بعد لب‌هایش را جمع کرد. او را تو بغلم گرفتم. بوی برگ‌های درخت بیعار را می‌داد.سدی گفت: «می‌خوان بیان تو را بزنن، فردا خونه نیا»گفتم: «سدی، من فحش به‌‌بابا ندادم»سدی گفت: «ننه گفت تو فحش بد دادی»دست کشیدم روی موهاش. نفس‌هایش آرام شد، بعد به‌‌خواب رفت. جرئت نداشتم نگاهم را از ستاره‌ها بردارم. مادر بلند شد. نگاهی به‌‌من کرد. چشم‌هایم باز بود.مادر گفت: «حمیدو».آهسته‌آهسته پلک‌هایم را روی هم گذاشتم.گفت: «حمیدو، آب می‌خوای؟» ـ چشم‌هایم بسته بود. می‌ترسیدم جواب بدهم. خودم را به‌‌خواب زدم و تکان نخوردم. بعد از مدتی صدای نفس زدن‌شان را شنیدم. دست سدی روی سینه‌ام بود. سدی بوی برگ‌های بیعار را می‌داد: گفتم مو بلد نیستم فحش بد بدم سدی! مواصّن بلد نیسّم فحش بد بدم. ننه همی جوری بام لج شده. سدی، موبُوا رِ دوس دارم. مو عسکشه خونه‌ی عمو دیدم. بُوا چیشاش تو عسک خیلی غمگینه. سدی، تو عسک بوا رو بایس ببینی. چیشای بُوا خیلی غمگینه، مثی که داره گریه می‌کنه. سدی مو میگم بُوا گذاشته رفته از دسّ ننه گذاشته رفته! بُوا داره غصه می‌خوره سدی!سدی عسک بُوا مثِ امامان، مثِ سیّدان، مثِ خدان. سدی، به‌‌بُوا نمیشه فحش داد، ننه خودش فحش میده. -صبح که آمدم تو حیاط دلم نمی‌آمد بروم کار. می‌ترسیدم از خانه بیرون بروم آنها بیایند. دلم می‌خواست همان جا می‌ماندم. اما می‌ترسیدم. فلاسک‌هایم را برداشتم رفتم سراغ حاجی. هوا شرجی بود. مورچه‌های بالدار به‌‌صورتم می‌خوردند و توی یخه‌ام می‌افتادند. فلاسک‌هایم را تحویل دادم اما با خودم بستنی نبردم. می‌خواستم بروم خانه اما می‌ترسیدم. رفتم پشت خانه‌های شرکتی، روی آسفالت پیاده‌رو دراز کشیدم. به‌‌سدی فکر کردم، دلم می‌خواست سدی هم همراهم بود. اما سدی کوچک بود. نمی‌توانست بیاید. خسته‌اش می‌شد. روبه‌رویم یک میدان بزرگ خاکی بود. میدان خالی بود. همیشه عصرها توی این میدان بچه‌ها فوتبال بازی می‌کردند اما حالا کسی در آن جا نبود. وقتی آفتاب درآمد بلند شدم توی بازار راه افتادم. با چند تا از بچه حمال‌ها دعوام شد. خیال کردند برای حمالی آمده‌ام. یکی‌شان مشت محکمی توی دهنم زد. از آنجا فرار کردم پشت دیواری نشستم و توی دستم تف کردم. دهنم پر از خون بود. دوباره تف کردم. خون بند آمد. رفتم زیر شیر آب محله دهنم را شستم و با لب باد کرده به‌‌طرف خانه رفتم. دلم خوش بود که آن روز ظهر با خودم فلاسک نبرده بودم. اگر بستنی داشتم حتماً بچه‌ها فلاسکم را خرد می‌کردند. نمی‌دانستم که اگر بروم خانه مادر با من مهربان خواهد بود یا نه. نمی‌دانستم چکار کنم. همانطور که آهسته از کنار خیابان می‌گذشتم پسرخالهٔ مادر را دیدم. صدایم زد.ـ حمیدو مگه نمیری خونه؟ـ چرا. 





•





سدی را تو اتاق زندانی کرده بودند. اگر سدی تو حیاط بود به‌ام می‌گفت. اگر سدی تو حیاط بود می‌توانستم جیم بشوم. اما سدی تو حیاط نبود. درِ اتاق را که باز کردم ریختند روی سرم. نمی‌توانستم کاری بکنم، فقط گریه می‌کردم، داد هم می‌زدم اما کسی گوش نمی‌داد. وقتی زیر باران مشت و لگد از حال می‌رفتم یاد سدی افتادم. به‌‌خودم گفتم «کاشکی حرفشو گوش کرده بودم»











	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
آندره بروتون | زیبائی متشنج خواهد بود یا وجود نخواهد داشت.
	        

	        

	            





آندره بروتون در سال ۱۹۶۰





«چقدر وحشتناک! می‌بینی در میان درخت‌ها چه خبر است؟ باد و آبی، بادِ آبی. فقط یکبار دیگر هم دیده ام که این باد آبی از میان درخت‌ها گذشت. از آنجا دیدم، از یک پنجره‌‌ی هتل آنری چهارم، و دوستم، آن دومی که صحبتش را باهات کردم، می‌خواست برود.





صدائی هم می‌آمد که می‌گفت: تو خواهی مرد، تو خواهی مرد. من نمی‌خواستم بمیرم اما چه سرگیجه‌ای گرفته بودم… حتما اگر نگهم نداشته بود می‌افتادم.»






آندره بروتون (به فرانسوی: André Breton) (زادهٔ ۱۸۹۶ – درگذشتهٔ ۱۹۶۶) شاعر، نویسنده، پیشگام و نظریه‌پرداز فراواقع‌گرا (سورئالیست) فرانسوی بود.






آندره بروتون در ۱۹ فوریه ۱۸۹۶ در تنشبره (نورماندی) فرانسه به دنیا آمد و دوران کودکی را در بریتانی گذراند. پدرش در گذشته پلیس بود و بعد کسب و کار کوچکی راه انداخت، مادرش نیز خیاط زنانه‌دوز بود. در کودکی به همراه خانواده به حومهٔ پاریس نقل مکان کردند و آندره در آن‌جا به مدرسه رفت، با الهام از سمبولیست‌ها آغاز به سرودن شعر کرد. وی پس از اتمام دوره متوسطه تحصیل در رشتهٔ پزشکی را آغاز کرد.
در سال ۱۹۱۵ برتون روانپزشک به خدمت نظام در رستهٔ بهداری فراخوانده شد، در آن ایام بود که نظریه‌های فروید را کشف کرد و به درمان بیماران روانی پرداخت. این فعالیت نظرات او را دربارهٔ ذهن و ناخودآگاه شکل بخشید. کمی بعد با ژاک واشه، هنرمند نامتعارف و اسرارآمیز آشنا شد و واشه او را به سنجش دوبارهٔ عقایدش دربارهٔ ادبیات و هنر واداشت. در سال ۱۹۱۹ و پس از مرگ اسرارآمیز واشه، برتون متن خودبه‌خودی میدان‌های مغناطیسی را (با همکاری فیلیپ سوپو) نوشت و به جنبش دادا علاقه‌مند شد. در سال ۱۹۲۰ که رهبر جنبش دادا، تریستان تزارا، به پاریس آمد، برتون مشتاقانه به فعالیت‌های پرشور و شر این جنبش پای گذاشت.










پنجره مردی را دو تکه کرده است.





جنبش فراواقع‌گرایی
برتون در سال ۱۹۲۱ با سیمون کان ازدواج کرد و ساکن آپارتمانی در خیابان فونتن شد. او تا آخر عمر در همین آپارتمان زندگی کرد. در سال ۱۹۲۴ برتون که از جنبش دادا جدا شده بود، جنبش فراواقع‌گرایی را بنیاد نهاد و بیانیهٔ فراواقع‌گرایی را منتشر کرد. این جنبش که ویژگی عمده‌اش توجه به رؤیا و فعالیت خودبه‌خودی ذهن بود، توجه افراد زیادی را جلب می‌کند. کسانی چون لویی آراگون و پل الوار (نزدیک‌ترین دوستان برتون)، روبر دسنوس، ماکس ارنست، آنتونن آرتو، ژاک پره‌ور، ایو تانگی، بنجامین پرت، ریمون کنو، میشل لیریس، آندره ماسون و من ری اعضای اولیهٔ آن هستند. برتون در سال ۱۹۲۶ با نادیا آشنا شد، او را می‌توان الهام‌بخش معروفترین آثار شاعر دانست. در همان سال به هوای تأثیر نهادن بر فضای اجتماعی و سیاسی، رابطه‌ای پرتلاطم با حزب کمونیست را آغاز کرد و برای مدتی کوتاه، در سال ۱۹۲۷ به آن حزب ملحق شد.
در حوالی سال ۱۹۲۹ به خاطر باورهای سیاسی برتون، بسیاری از فراواقع‌گرایان از این جنبش اخراج شدند. در همین سال او متن آتشین بیانیهٔ دوم فراواقع‌گرایی را منتشر کرد. بسیاری از اعضای اخراجی جنبش نیز متن تند و تیزی با عنوان جنازه علیه برتون انتشار دادند. درهمین سال بروتون از همسرش سیمون جدا شد. سالوادور دالی، لوییس بونوئل، رنه شار و آلبرتو جاکومتی به فراواقع‌گرایی پیوستند. هر چند برتون برای نزدیکی به حزب کمونیست (که اکنون سخت استالینیست شده) قدم پیش گذاشت، این حزب همچنان به فراواقع‌گرایی بدگمان بود. در بهار سال ۱۹۳۲، آن‌گاه که آراگون جنبش فراواقع‌گرایی را به هوای عضویت در حزب کمونیست ترک کرد، رابطهٔ برتون با حزب خراب‌تر شد.




















«قبلاً دو یا سه بار اینجا دیده بودمش. هربار هم یک لرزش توصیف ناپذیر آمدنش را اعلام می‌کرد که از هر جفت شانه به جفت بعدی منتقل می‌شد تا از در کافه به شانه‌های من می‌رسید. این لرزش برای من، چه خود زندگی آن را ایجاد کند چه هنر، همیشه نشان از حضور زیبائی داشته است.»






در سال ۱۹۳۴ بروتون با ژاکلین لامبا آشنا شد و با او ازدواج کرد. این زن الهام بخش کتاب عشق جنون‌آسا است و از برتون صاحب دختری می‌شود. بروتون، بعد از آنکه از سخنرانی در کنگرهٔ نویسندگان برای دفاع از فرهنگ محروم شد، سرانجام از حزب کمونیست جدا شد. او هر چند تا پایان عمر در فعالیت‌های سیاسی شرکت داشت، لیکن دشمن سرسخت استالینیسم بود و از نخستین کسانی بود که در فرانسه، محاکمات رسوای مسکو را محکوم کرد. در سال ۱۹۳۸ به مکزیک سفر کرد و در آنجا انقلابی تبعیدی لئون تروتسکی را ملاقات کرد و با همکاری او متن بیانیهٔ «برای هنر مستقل انقلابی» را نوشت.










«آن جا آن پنجره را می‌بینی؟ مثل پنجره‌های دیگر سیاه است. حالا خوب نگاه کن. یک دقیقه‌‌ی دیگر روشن می‌شود و بعد قرمز خواهد شد.» یک دقیقه می‌گذرد و پنجره روشن می‌شود. در واقع پشت پنجره پرده‌‌ی قرمز وجود دارد.





جنگ جهانی دوم
پس از بازگشت به فرانسه به منظور تشکیل سازمان تروتسکیستی فدراسیون بین‌المللی هنر مستقل شروع به فعالیت کرد. اما شروع جنگ برنامهٔ او را ناتمام گذاشت. بعد از شکست فرانسه برتون، در هراس از خفقان و سرکوب حکومت ویشی همراه خانواده‌اش اروپا را ترک کرد. بروتون به نیویورک پناه برد و در آنجا فعالیت‌های گوناگون فراواقع‌گرایانه را با تبعیدیان دیگر، از جمله ارنست، ماسون، کلود لوی-استروس. مارسل دوشان، سامان داد. در همین ایام است که از ژاکلین جدا شد و با’الیسا بیندهوف ازدواج کرد.










تصویر وهم آلودی که این را به من می‌گفت، مال آن دو کلمه نبود، بلکه مال یکی از مقطع‌های گرد هیزم‌ها بود، که به طرز ساده‌ای در دسته‌های چند تائی بر نمای دکان نقش شده اند.





پس از جنگ
بروتون در سال ۱۹۴۶ با همسرش به فرانسه بازگشت و کوشید دیگر بار با دوستان گذشته‌اش پیوند برقرار کند، اما بسیاری از آنان گرفتار وابستگی‌هایی متضاد (از جمله به استالینیسم، مثل آراگون و الوار) بودند و به این ترتیب در اوایل دههٔ ۱۹۵۰ تنها شماری اندک از فراواقع‌گرایان پیش از جنگ همچنان در گروه باقی مانده بودند.
در سال ۱۹۵۱ «ماجرای کاروژ» که بسیاری فراواقع‌گرایان بر جامانده را از گروه دور کرد، سبب جدایی بیشتر برتون از هم نسلان خود شد. در سال ۱۹۵۲ متن گفتگوهای بروتون با آندره پارینو به صورت رادیویی پخش و منتشر شد. در این ایام همکاری کوتاه‌مدتی میان فراواقع‌گرایان با آنارشیست‌ها اتفاق می‌افتد و آخرین کتاب عمدهٔ برتون به نام کلید دشت‌ها نیز منتشر می‌شود. در دهه‌های ۱۹۵۰ – ۱۹۶۰ برتون در حالی که شماری از زنان و مردان جوان به دور او جمع شدند همچنان رهبری جنبش سازمان‌یافتهٔ فراواقع‌گرایی را در دست داشت.
آندره بروتون سرانجام در ۲۸ سپتامبر ۱۹۶۶ در پاریس چشم از جهان فرو می‌بندد.










کی هستی تو؟ «من روح سرگردان هستم.»

















نادیا (به فرانسوی: Nadja) یکی از مشهودترین کارهای جنبش سورئالیستی فرانسه‌است که دومین رمان منتشر شده آندره برتون محسوب می‌شود. این رمان در سال ۱۹۲۸ منشتر شده‌است. این رمان با یک سؤال شروع می‌شود «من کی هستم؟» این رمان براساس تعاملاتی که برتون با یک زن جوان به نام نادیا در طی ده روز داشته‌است و از این لحاظ به نوعی یک شبه خودنگاری از ارتباط برتون با یکی از بیماران روانی پیر ژانت محسوب می‌شود. ساختاری غیر خطی کتاب در بعضی از قسمتها شامل اشاراتی به بعضی از دیگر هنرمندان سورئال پاریس مثل لوئی آراگون و در این لحاظ به واقعیت میل می‌کند. آخرین خط کتاب شامل عنوانی برای کنسرت فلوت پیر بلوز است






	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
در جستجوی زمان ازدست‌رفته
	        

	        

	            





در جستجوی زمان از دست رفته (به فرانسوی: À la recherche du temps perdu) عنوان رمانی نوشتهٔ مارسل پروست نویسندهٔ فرانسوی است. این رمان در ۷ جلد نوشته شده که هرکدام نامی مستقل دارند. این رمان، رکورد گینس طولانی‌ترین رمان تاریخ را در اختیار دارد.





نگارش و چاپ





پروست این رمان را بین سال‌های ۱۹۰۸–۱۹۰۹ تا ۱۹۲۲ میلادی نوشته و میان سال‌های ۱۹۱۳ تا ۱۹۲۷ میلادی منتشر کرده‌است.[الف]





ساختار





این رمان در ۷ جلد نوشته شده که هرکدام نامی مستقل دارند. گذشته از خطوط کلی داستانی که این کتاب‌ها را به هم می‌پیوندد، هر کدام از ۷ جلد از بسیاری دیدگاه‌ها کامل و مستقل‌اند. در واقع آنچه داستان نامیده می‌شود تنها رشته‌ای است برای به هم پیوستن لحظه‌هایی که هر کدام به تنهایی از مکان‌ها و شخصیت‌های اصلی کتاب‌اند، از همین روست که اغلب دربارهٔ این اثر گفته می‌شود که می‌توان آن را از هر صفحه‌ای که باشد آغاز کرد. این رمان، رکورد گینس طولانی‌ترین رمان تاریخ را در اختیار دارد.[۱] نام ۷ جلد کتاب عبارتند از:





  1. طرف خانه سوان، ۱۲۹۲ (۱۹۱۳میلادی)
  2. در سایه دوشیزگان شکوفا، ۱۲۹۸ (۱۹۱۹میلادی)، برنده جایزه گنکور در همان سال
  3. طرف گرمانت، ۱۲۹۹–۱۳۰۰ (۱۹۲۰–۱۹۲۱میلادی)
  4. سدوم و عموره، ۱۳۰۰–۱۳۰۱ (۱۹۲۱–۱۹۲۲میلادی)
  5. اسیر، ۱۳۰۴ (پس از فوت ۱۹۲۵میلادی)
  6. آلبرتین گمشده (گریخته)، ۱۳۰۶ (پس از فوت ۱۹۲۷میلادی)
  7. زمان بازیافته، ۱۳۰۶ (پس از فوت ۱۹۲۷میلادی)





محتوا





این رمان چندان به تشریحِ کلاسیکِ یک «داستان» نمی‌پردازد، بلکه از ورایِ داستانِ اصلی[ب] به تحلیلِ ادبی، هنری، فلسفی و اجتماعیِ جامعه فرانسه در اواخرِ سده نوزدهم و اوایلِ سده بیستم میلادی[پ] پرداخته‌است. این کتاب، بیشتر از آنکه حالت‌های بیرونی را توصیف کند، ژرفای درونی را می‌کاود. علت شهرت این رمان را ژرفا و گسترهٔ اندیشهٔ نویسنده و ظرافت و حساسیت هنرش دانسته‌اند.





ویژگی





نحوه استفاده مارسل پروست از زبانِ فرانسه و جمله سازی او که شکلی نو در ادبیات فرانسه بود، آن را از سایر آثارِ ادبی هم زمانش متمایز می‌کند.










ترجمه





این کتاب را مهدی سحابی با عنوان «در جستجوی زمان از دست رفته» به فارسی برگردانده و نشر مرکز آن را منتشر کرده‌است.





نقد





لویی فردینان سلین از منتقدان جدی پروست، علت شهرت کتاب را مذهب یهودی نویسنده و لابی‌گری یهودیان دانسته‌است.[ت][۲] شایان ذکر است که هفته نامه‌های معتبر فرانسوی لوپوئن و اکسپرس همزمان با یکصدمین سال انتشار جلد اول کتاب، بر اساس اسناد به دست آورده فاش ساختند که پروست به صورت پنهانی به منتقدان معروف زمان خود پول می‌پرداخته تا برای کتابش تبلیغ و بزرگنمایی کنند.[۲]





یادداشت‌ها





  1. ↑ سه جلدِ آخرِ کتاب پس از مرگ وی چاپ شده‌است.
  2. ↑ پروست در جایی می‌گوید: «متأسفانه کتابم را با ضمیرِ «من» شروع کردم و فوراً همه فکر کردند، که به جای جستجویِ قوانینِ کلی، من در حالِ تجزیه و تحلیلِ خود، به معنایِ انزجارآمیزِ کلمه، بودم»
  3. ↑ آنچه در تاریخِ فرانسه جمهوری سوم نامیده می‌شود.
  4. ↑ او می‌نویسد: «اگر پروست یهودی نبود، احدی امروزه دربارهٔ او و آثارش حرف نمی‌زد.»





مارسل پروست با نام کامل والانتَن لویی ژرژ اوژن مارسل پروست (به فرانسوی: Valentin Louis Georges Eugène Marcel Proust)‏ (فرانسوی: [maʁsɛl pʁust]) (زادهٔ ۱۰ ژوئیه ۱۸۷۱ – درگذشتهٔ ۱۸ نوامبر ۱۹۲۲) نویسنده و مقاله‌نویس فرانسوی بود. او به دلیل نگارش اثر عظیمش با عنوان در جستجوی زمان ازدست‌رفته، یکی از بزرگترین نویسندگان تاریخ ادبیات جهان قلمداد می‌شود.










زندگی





مارسل پروست چهل روز پس از پایان خونین کمون پاریس در اوتوی (امروزه حومهٔ «پاریس») به دنیا آمد. پدرش آدرین پروست پزشکی سرشناس بود که دربارهٔ بیماری وبا در اروپا و آسیا تحقیق می‌کرد. مادرش ژن وی، زنی فرهیخته و علاقه‌مند به هنر و ادبیات فرزند یک دلال ثروتمند بورس بود. با آنکه مادرش یهودی بود اما مارسل با مذهب پدرش که کاتولیک بود رشد و پرورش یافت. او را روز ۵ اوت ۱۸۷۱ در کلیسا غسل تعمید دادند. تنها برادرش روبر که بعدها حرفهٔ پدر را دنبال کرد، در ۲۴ مارس ۱۸۷۳ متولد شد.





وی در سال ۱۸۸۲ وارد مدرسهٔ کندروسه شد. در سال ۱۸۸۶ در شانزلیزه با مری دو بنارداکی دختر یک اشراف‌زادهٔ لهستانی آشنا شد که در رمان در جستجوی زمان از دست رفته یکی از الگوهای ژیلبر سوان بود. در خلال سال‌های ۱۸۸۸–۹ در کندورسه به کلاس فلسفه رفت که دبیر آن «ماری آلفونس دارلو» (۱۹۲۱–۱۸۴۹) بر تربیت فکری او اثر بسیار گذاشت، با نشریهٔ ادبی دبیرستان به نام روو لیلاس همکاری کرد و پایش به محافل اشرافی باز شد. مارسل پروست در ۱۵ ژوئیه ۱۸۸۹ دیپلم ادبی گرفت. در نامه‌ای به آناتول فرانس (که در «جستجو» همان برگوت نویسنده‌است) می‌نویسد که از چهار سال پیش کتاب‌های او را حفظ کرده‌است.





در ماه نوامبر سال ۱۸۸۹ دورهٔ یک سالهٔ سربازی داوطلبانهٔ پروست در هنگ ۷۶ پیاده اورلئان آغاز شد. در ۱۹ مارس همان سال مادربزرگ پدری‌اش در ایلیه (الگوی کومبره در جستجو) درمی‌گذرد و در دوم ژوئیهٔ سال ۱۸۹۰ مادربزرگ مادری خود را از دست داد. او در این سال در دانشکدهٔ حقوق پاریس نام‌نویسی کرد. در سال ۱۸۹۱ گذشته از دانشکدهٔ حقوق به‌طور نامرتب در کلاس‌های آلبر سورل و آناتول لوروا بولیو در دانشکدهٔ علوم سیاسی و در کلاس‌های برگسون در سوربن شرکت کرد. دوستی وی با ژان پوکه (یکی دیگر از الگوهای ژیلبر سوان) در این سال آغاز شد. او تابستان را در کابور (یکی از الگوهای بلبک در «جستجو») گذراند.





در سال ۱۸۹۲ فعالیت‌های ادبی جدی پروست آغاز شد و او همکاریش را با نشریهٔ لو بانکه شروع کرد. در این نشریه ۱۵ مقاله از پروست چاپ شد که بعدها در کتاب خوشی‌ها و روزها دوباره منتشر شد. در این سال او با آناتول فرانس آشنا شد. دررفت‌وآمد هرچه بیشتر به محافل اشرافی به کنتس لور دوشنیه (یکی از الگوهای دوشس دو گرمانت) دلبسته شد. در سال ۱۸۹۳ با کنت روبر دو مونتسکیو (از مشخص‌ترین الگوهای بارون دوشارلوس) و کنتس گرفول (از دیگر الگوهای دوشس دو گرمانت) آشنا شد. در این سال رمان بی‌اعتنا را نوشت که می‌توان آن را نخستین طرح عشق سوان دانست. در ۱۰ اکتبر لیسانس حقوق خود را دریافت کرد. سال ۱۸۹۴ رفت‌وآمد هر چه بیشتر پروست به محافل اشرافی فوبور سن ژرمن محلهٔ اشراف پاریس آغاز شد و تدارک لیسانس ادبیات در سوربن با درس خصوصی نزد دارلو فراهم گشت. در همین سال است که دوستی او با رنالدو آن (۱۹۴۷–۱۸۷۴) موسیقی‌دان جوان ونزوئلایی و شاگرد ماسنه شکل می‌گیرد. در آوریل این سال با اسکار وایلد آشنا شد.










در ماه مارس سال ۱۸۹۵ لیسانس ادبیات خود را نیز دریافت کرد. در ماه ژوئن در مسابقه‌ای برای گرفتن سمت دستیار کتابدار در کتابخانه مازارین پاریس برنده شد. او همکاری خود را با نشریات ادبی ادامه داد. برای نخستین بار با سونات در دو مینور برای پیانو و ویلن اثر سن سان آشنا شد (در جستجو به صورت سونات ونتوی درآمد) و نگارش رمان ژان سنتوی آغاز شد. در سال ۱۸۹۶ رمان بی اعتنای وی در نشریهٔ زندگی معاصر چاپ شد. همچنین ۴ شعر از او که رنالدو آن برای آنها آهنگ ساخته‌بود نیز به چاپ رسید. در ۱۳ ژوئن همان سال چاپ کتاب خوشی‌ها و روزهای وی با مقدمهٔ آناتول فرانس و تصاویر مادلن لومر منتشر شد. اما این سال با مرگ دایی بزرگ و پدربزرگ مادری پروست مقارن بود.





در فوریهٔ سال ۱۸۹۷ با ژان لورن روزنامه‌نگاری که پروست را به همجنس‌گرایی متهم کرده بود، دوئل کرد. سال ۱۸۹۹ آغاز علاقهٔ پرشور پروست به آثار جان راسکین هنرشناس انگلیسی است. او ترجمهٔ تورات آمیین راسکین را در همین سال آغاز کرد؛ و در ژوئن سال ۱۹۰۲ ترجمهٔ تورات آن را به پایان رساند. این اثر در سال ۱۹۰۴ منتشر شد. در سال ۱۹۰۰ پروست از کتابخانهٔ مازارن برکنار می‌شود. مقالات پروست دربارهٔ سالن‌های پاریسی برای روزنامهٔ فیگارو در سال ۱۹۰۳ آغاز می‌شود. در نوامبر همان سال پدر پروست از دنیا رفت. در ماه سپتامبر سال ۱۹۰۵ مادرش را نیز از دست داد و در ماه دسامبر، در بولونی سورسن زیر نظر دکتر سولیه بستری شد. سال ۱۹۰۶ در آپارتمان شمارهٔ ۱۰۲ بولوار هوسمن ساکن شد. دیوارهای اتاق خوابش را با لایه‌ای از چوب‌پنبه پوشاند تا سر و صدای بیرون در آن رخنه نکند. ترجمهٔ کنجد و سوسن‌ها اثر راسکین را منتشر کرد.





پروست در ژانویهٔ سال ۱۹۰۸ نگارش اثر عظیمش جستجو را آغاز کرد. سال ۱۹۰۹ او هر گونه رفت‌وآمد را کنار گذاشت و یکسره به نوشتن پرداخت. نخستین نگارش عشق سوان در همین سال به پایان رسید. در سال ۱۹۱۲ بخش‌هایی از جستجو در روزنامهٔ فیگارو چاپ شد. سال ۱۹۱۳ پس از شکست تلاش‌های بسیارش برای قبولاندن اثر به چند ناشر، سرانجام انتشارات برنار گراسه می‌پذیرد که «در جستجوی زمان از دست رفته» را در سه جلد به خرج نویسنده چاپ کند. طرف خانه سوان در نیمهٔ دوم نوامبر منتشر شد. در ماه اوت سال ۱۹۱۶ از انتشارات برنار گراسه جدا شد و حق چاپ جلد دوم اثر خود را به انتشارات گالیمار واگذار کرد.





در سال ۱۹۱۸ پروست مقدمه‌ای برای گفته‌های نقاش نوشتهٔ ژاک امیل بلانش نوشت. در ماه ژوئن در سایهٔ دوشیزگان شکوفا و مجموعه مقالات pastiches et Melamges چاپ شد. در ماه نوامبر جایزهٔ ادبی گنکور به در سایهٔ دوشیزگان شکوفا تعلق گرفت و پروست ناگهان معروف شد. او در سال ۱۹۲۰ بخش اول طرف گرمانت، در سال ۱۹۲۱ بخش دوم طرف گرمانت و بخش اول سودوم و گماره و در سال ۱۹۲۲ بخش دوم سودوم و گماره در سه جلد را چاپ می‌کند.





وضعیت سلامتی و مرگ










گور مارسل پروست در پر-لاشز





پروست از کودکی بیمار بود و سلامتی شکننده ای داشت. او در سال ۱۸۸۰ برای نخستین بار دچار حملهٔ بیماری آسم شد. سرانجام در میانهٔ اکتبر سال ۱۹۲۲ به برونشیت دچار شد و روز هجدهم نوامبر جان سپرد. مارسل پروست در گورستان پرلاشز به خاک سپرده شده‌است.





آثار پس از مرگ





پس از مرگ او، در سال ۱۹۲۳ اسیر در دو جلد، در سال ۱۹۲۵ گریخته در دو جلد، در سال ۱۹۲۷ زمان بازیافته در دو جلد، در سال ۱۹۵۲ رمان ژان سنتوی در دو جلد و در سال ۱۹۵۴ اثر ناتمام ضد سنت‌بوو به چاپ رسید.










زندگی شخصی





رابطهٔ عاشقانهٔ رنالدو آن و پروست از نخستین دیدارشان در ژوئن ۱۸۸۴ شکل گرفت و با خشم و حسادت در تابستان ۱۸۹۵ پایان یافت. پروست که همجنس‌گرایی را یک انتخاب می‌دانست تلاش می‌کرد رابطهٔ خود را مخفی نگاه دارد. با این وجود برخی از اطرافیان آن‌ها از این رابطه آگاه بودند و امروزه از نامه‌های باقی‌مانده چنین برداشت می‌شود که پروست رنالدو آن را عاشقانه دوست داشته‌است. با وجود آنکه رابطه جنسی آن‌ها یک سال بیشتر دوام نیاورد وانگهی پروست و آن تا زمان مرگ پروست در ۱۹۲۲ دوستان نزدیکی باقی ماندند. آن‌ها علایق هنری مشترک بسیاری داشتند و با یکدیگر در اپراها و سالن‌ها حضور می‌یافتند. رنالدو آن از افرادی بود که بر زندگی پروست تأثیر قابل توجهی گذارد.[۱]





کتاب‌شناسی









دربارهٔ پروست





  • پروست، مقاله ای از ساموئل بکت
  • فضای پروستی، نوشته جورج پوله، ترجمه وحید قسمتی، نشر ققنوس، ۱۳۹۰
  • بررسی شخصیت‌های رمان در جستجوی زمان از دست رفته، نوشته ژان ایوه تادیه، ترجمه مهدی دوستی مهاجر، مجله مد و مه، فروردین۱۳۹۷.[۲]





چند جمله از پروست





  • عظمت هنر واقعی، بازیافتن و بازگرفتن و شناساندن واقعیتی است که دور از ان زندگی می‌کنیم، واقعیتی که چیزی نیست جُز زندگی‌مان، زندگی واقعی، زندگی سرانجام کشف و روشن شده، در نتیجه تنها زندگی براستی زیسته، ادبیات است.
  • زمان بازیافته صفحهٔ ۲۴۴
  • فقط به یاری هنر می‌توانیم از خود بیرون آییم، و بدانیم دیگران چگونه می‌بینند این عالمی را که همان عالَم ما نیست و اگر هنر نبود چشم‌اندازهایش همانند آنهایی که در ماه هست برایمان ناشناخته می‌ماند. به یاری هنر، به جای آن که فقط یک جهان، جهان شخص خودمان را ببینیم. جهان‌های بسیار می‌بینیم، و به تعداد هنرمندان نوآور جهان‌هایی در برابر ماست که هر یک با دیگری به اندازهٔ گردان در بینهایت با هم متفاوتند.
  • زمان بازیافته صفحهٔ ۲۴۵
  • سبک تجلی تفاوت کیفی شیوهٔ ظاهر شدن جهان بر هر یک از ماست، تفاوتی که اگر هنر نبود راز ابدی هر کسی باقی می‌ماند، تجلی‌ای که دست‌یابی به آن از راه‌های مستقیم و آگاهانه محال است.
  • زمان بازیافته صفحهٔ ۲۴۵
  • کتابهای واقعی باید نه از روز روشن و گپ و گو که از تاریکی و سکوت زاییده شوند.
  • زمان بازیافته صفحهٔ ۲۴۸
  • برای بدن فقط شادکامی خوب است، اما نیروهای ذهن را اندوه پرورش می‌دهد.
  • زمان بازیافته صفحهٔ ۲۵۷

	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
اسلاومیر مروژک | استریپ تیز
	        

	        

	            

اسلاومیر مروژک (به لهستانی: Sławomir Mrożek) (زادهٔ ۲۹ ژوئن ۱۹۳۰، کراکاو در جنوب لهستان – درگذشته ۱۵ اوت ۲۰۱۳، نیس در فرانسه[۱]) نمایشنامه‌نویس و نویسنده لهستانی است.





آثار وی شامل کاریکاتور، نقد کتاب و نمایش در روزنامه‌ها و داستان کوتاه، رمان و نمایشنامه می‌شود.





مروژک اولین رمانش را در سال ۱۹۵۳ و اولین مجموعهٔ داستان کوتاهش را در سال ۱۹۵۷ با عنوان «فیل» منتشر کرد که بلافاصله به بسیاری از زبان‌های اروپایی ترجمه شد. اولین نمایشنامه‌اش با عنوان «پلیس» هم در ۱۹۵۸ منتشر شد و او با موفقیت نمایشنامه‌هایش کم‌کمک فعالیت اصلی خود را به نمایشنامه‌نویسی اختصاص داد. او و همسرش در سال ۱۹۶۳ به ایتالیا رفتند و تصمیم گرفتند همان‌جا بمانند و به لهستان بازنگردند. در این زمان به‌صورت علنی به نقد حکومت کمونیستی لهستان پرداخت. پنج سال بعد هم به فرانسه رفتند و در ۱۹۷۸ شهروند فرانسه شدند. مروژک در اوت ۱۹۶۸ از پاریس به حمله نیروهای پیمان ورشو به چکسلواکی اعتراض کرد و در ستون خود در روزنامهٔ کولتورا یادداشتی نوشت. پس از آن برای پناهندگی سیاسی در فرانسه درخواست داد.[۲] ماریا اوبرمبا، همسر نخست مروژک، در سال ۱۹۶۹ درگذشت. او در سال ۱۹۸۷ با سوزانا اوسوریو- مروژک که مکزیکی بود ازدواج کرد و در سال ۱۹۸۹ در مکزیک ساکن شد. سال ۱۹۹۶ بعد از سال‌ها به لهستان بازگشت و در کراکوف زندگی کرد. دوازده سال بعد در سال ۲۰۰۸ بار دیگر به فرانسه رفت و تا پایان عمر همان‌جا ماند تا سرانجام در ۱۵ اوت ۲۰۱۳ در نیس فرانسه در ۸۳ سالگی درگذشت.





مروژک در آثار خود موضوعات تخیلی را با واقعیت‌های سیاسی و تاریخی ترکیب کرده و نوعی طنز سیاه را پدیدمی‌آورد که در اروپای شرقی طرفداران زیادی دارد.










آثار





نمایشنامه





  • پلیس (Policja) (۱۹۵۸)
  • شهادت پیوتر اوهی (Męczeństwo Piotra Ohey’a) (۱۹۵۹)ترجمه: محمدرضا خاکی.
  • کارول (Karol) (۱۹۶۱)
  • استریپ تیز (Strip-tease) (۱۹۶۱)
  • بر پهنهٔ دریا (Na pełnym morzu) (۱۹۶۱)(ترجمه: داریوش مودبیان – ۱۳۶۲)
  • جشن (Zabawa) (۱۹۶۲) (ترجمه:داریوش مودبیان- ۱۳۷۹)
  • شب شگفت‌انگیز (Czarowna noc) (۱۹۶۳)
  • تانگو (۱۹۶۴) (Tango) (ترجمهٔ احسان نوروزی)
  • خانهٔ مرزی (Dom na granicy) (۱۹۶۷)
  • واسلاو (Vatzlav) (۱۹۶۸)
  • مهاجران (Emigranci) (۱۹۷۴)(ترجمه: داریوش مودبیان -۱۳۷۰)
  • قوزقوزی (Garbus) (۱۹۷۵)
  • خیاط (۱۹۷۷) (Krawiec) ترجمه: محمدرضا خاکی
  • با پای پیاده (۱۹۸۰) (Pieszo)
  • سفارتخانه (Ambassador) (۱۹۸۲) (ترجمهٔ داریوش مؤدبیان، ۱۳۶۵)
  • قرارداد (۱۹۸۶) (Kontrakt)(ترجمه: داریوش مودبیان-۱۳۷۸)
  • پرتره (۱۹۸۷) (Portrait)ترجمه: محمدرضا خاکی.
  • بیوه‌ها (۱۹۹۲) (Wdowy)
  • عشق در کریمه (۱۹۹۳) (Milość na Krymie)





بسیاری از نمایشنامه‌های او را لوران تزیف کارگردان و بازیگر تئاتر فرانسوی به اجرا درآورده‌است.





تعدادی از نمایشنامه‌های او هم توسط ایرج زهری به فارسی ترجمه شده‌است.





داستان





	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
کارهای منصور کوشان در ضد سانسور
	        

	        

	            




کارنامه کوتاه و شگفت انگیز بوطیقای نو، منصور کوشان
http://www.mediafire.com/?m48pjk26jz3bf82

 


بوطیقای نو شماره اول
http://www.mediafire.com/?kny81dzn2waboa2


بوطیقای نو شماره دوم
http://www.mediafire.com/?mp0oc9m0du220aq












 






برای آگاهی از چند و چون حیات کوتاه هفته نامه ایران، گزارش زیر را بخوانید:

 


نگاهی گذرا به کارنامه مجله هفتگی ایران
هفته نامه ایران، قربانی جزم اندیشی و استبداد حزب توده
http://www.mediafire.com/?3glzo013fh0ehul


برای دانلود شماره های هفته نامه به این صفحه بروید:
http://www.facebook.com/groups/BashgaheKetab/doc/351793178201082










 






 




واهمه های مرگ
منصور کوشان







 








 














یونس تراکمه، منصور کوشان، رضا شیروانی، خانه ی یونس، شهرکرد اصفهان، تابستان 1358 خورشیدی

	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
| اول شخص مفرد | علی‌مراد فدایی‌نیا |
	        

	        

	            











يکم





                       خرگوشی سفيد داشتم ؛ با خال های سياه سو غاتی برای خودم . يکی دو روز توی اين اتاق با هم بو ديم.براش غذا خريد ه بو دم .با دستهام بازی می کرد . با چشمهاش بازی می کردم . گو ش هاش که پا ئين می آمد يعنی بازی .با لا که مرفت يعنی غذا . چشمهاش که می گشت ؛يعنی چه خبر . نفس نفس می زد مثل يک پرنده ی با لغ . شلوغ می کرد مثل يک بچه ی تخس .





چرت ِصلا ت ظهرم اما کار دستش داد .از ترس ِچرت ِصلات ظهرم ْ بر دمش خيا بان ؛بر گر داندمش همان مغازه که خريده بو دمش . مجانی فقط قبول کرد .





آمدم خانه . دستهام را شستم از ترس ِ چر ت ِ صلا تِ ظهر . آب خونی بود و دستهام يخ می زد زير آب سرد . دستهام را با ملا فه پو شاندم . خون اما نشت می کرد توی پو ستم ؛ توی گوشتم – استخوانهام ؛ توی رگهام  ؛ لای لبا سها  ؛ توی کشو ِ ميزم ؛ روی فرش کار خانه ايی ام ؛ جنس ديوار هام . صدای دلمتمام اتا ق را تکان می داد ؛ مثل يک بچه ی تخس می زد  ـ تپ تپ  می کرد ؛ مثل يک پرنده  با لغ .





از ترس رفتم زير ميز گو شه ی اتا قم کز کر دم از ترس . محا صره بين پا های ميز ؛ چشمهام را نمی ديدم و تن ِ گو شهام مرده بود .





دوم   





بين ايستگاه قطار ؛ يک آدم ديدم بيست ساله ريش جو گندمی . گل های جو گندمی می فرو خت ؛ يا مجانی می داد . پر سيدم ؛ مجانی چرا ؟ گفت برای دعا . گفتم ؛ خب . مثل هميشه ؛ وقتی که نمی فهمم.فهميد . گفت اهل کجايی؟ گفتم ؛ بی بيان . گفت ؛ نه ؛ برای کشتن جادو گر ها پول جمع می کنند . گفتم ؛ يعنی چه ؟گفت ؛ خودت می دانی يعنی چه . شما ؛ همين شما ؛ حا لا مرا حتما نمی شناسی . در خانه ی ما عکس شما هست ؛ با خا نمتان ؛ و آن بچه ی پنج  – شش سا له که هنوز که هست هفت سال بيشتر نشان نمی دهد  ؛ بعد اينهمه سال . گفتم ؛ سر به سرم می گذاريد آقا .گلها تان را بفرو شيد ؛ همين لحظه ها قطار می رود . با اصرار نگهم داشت . توی جيبهاش را گشت . يک عکس در آورد ؛ سياه و سفيد : ايستاده بودم آن جا ؛ سال ها پيش ؛ کنار ايوان ِ يک انگشتر فروشی ِچهل ساله ؛ با دخترم ؛ که بيشتر شبيه مادرش بود ؛ گيس های بلند ِ با فته و چهره ی مبتلا به بهار ؛ تر. گفت باور نمی کنی هان . من آمده ام استقبا لتان . گفتم ؛ اين عکس درست ؛ اما من فقط سی سال دارم . گفت ؛ جادو می کنيد دو باره . و نگاه کرد به اطراف: اين جا فروش گل جرم است ؛ الان بر می گردم .





زنم که عادت دارد لبا سهای متحد الشکل بپوشد ؛ مثل پا سبان ها ؛ مثل دو لتی ها ؛ مثل لباس يکرنگ ها ؛دير کردنم تر سانده بو دش . چه کار می کردی ؟ گفتم ؛ گل می خريدم . گفت ؛ قطار دارد حر کت می کند ؛ دير آمدی آمدم دنبالت . مثل هميشه بی که اختياری باشد؛ دستم را گرفت و کشان کشان آمديم . سوار شديم .





از پنجره که نگاه کردم ؛ بين سا ختمان های کهنه ؛ بين قبر ستانهای جديد ؛ ديدم ؛ همان دو چشم هفت ساله بود ؛ همان ترِ فر وردين .





اين اما ؛ اين بغل دستی من ؛ اين همسر نازنين ؛ نگذاشت ؛ مثل هميشه . گفت ؛ قبر ستان شگون ندارد به چی نگاه می کنی ؟ برای جواب – فقط – گفتم ؛ يک آدم ديدم بين ايستگاه قطار .





سوم





توی قطار ؛ اين پيرمرد کنارم گفت ؛ تَرِيْدِه ؛ قومی ست که توی تمام جا ها ی دنيا پر اکنده ست .





گفتم ؛ من هم شنيده ام . قديمها توی ولايت ما هم بود . اما  تريده  جايی نمی ماند ؛ مدام حر کت می کند .





گفت ؛ نه . در همه ی جا ها و جود دارد ؛ منتها در زمان های مشخص اظهار وجود می کند .





 گفتم ؛ اين تنها فرق نژاد تريده با نژاد های ديگر است ؟





 گفت ؛ تريده نژاد نيست ؛ قوم نيست ؛ اظهار يک عکس العمل است . فرق نمی کند چه نژادی با شد ؛ همان طور که در همه جا هست ؛ در همه ی نژاد ها هم هست .





گفتم ؛ يعنی در يک شرا يط خاص بدنيا می آيد ؟





 گفت ؛ اين خا صيت همه ی نژاد هاست که در يک شرا يط خاص به دنيا می آيند . از اين لحا ظ هيچ فرقی با ديگران ندارد . همهان طور که همه نفس می کشند .و اين صفت بارز جانداران است . قوم تريده هم به  لحا ظ ظاهر هيچ فرقی با ديگران ندارد . فقط مو قع عمل فرق می کند . دقيقا همان مو قع که اعلام وجود می کند .





گفتم ؛ يعنی چه کار می کند ؟





گفت ؛ عملش هم شرح دادنی نيست .قديم ها مثلا می گفتند غارت می کند ؛ می دزدد ؛ قتل می کند ؛ که همه ی قوم ها اين کار را می کنند . بعد کارها يی مثل سيل …اين ها را معلوم شد که با همهی نژاد های ديگر مشترک است .





گفتم پس چکار می کند که قوم های ديگر نمی کنند ؟





گفت ؛ اعمال پيش بينی نشده.





گفتم ؛ مثلا ؟





گفت ؛ همين پيش بينی نمی توانی بکنی .





گفتم اصلا برای چه اينهمه را گفتی؟





گفت ؛ هيچ . ديدم چشمهاتان شبيه چشمهای من است ؛ فکر کردم آشنايی؛ خواستم درد دل کنم ؛ راه کم شود .





سر بر گرداندم به شيشه ؛ و اين بيرون ؛ داغ سو خته . سيگارم را روشن کردم ؛ توی شيشه ؛ نگاه کردم به زير چشمهاش که خراش داشت . توی چشمهاش  کاغذ انگار می سو خت . از دستهاش بوی طاعون ـ چيزی می آمد ؛ اين ؛ پيرمرد کنارم ؛ توی قطار .





چهارم





اولی که انگار سا لهاست همديگر را می شناسيم ؛ گفت ؛ آن جا راه نمی روی . بی که منتظر جواب با شد ؛ پای راستم را گذاشت توی تا قچه . گفت ؛ مال من . دو می طوری توی خانه را ه می رفت که انگار همخانه ی من است ؛ انگار پيش از من توی اين خانه بوده . اثا ثه را جمع می کرد . و هی با خودش می گفت ؛ نه به اين احتياج ندارد . بر می داشت می گذاشت توی کيسه . به آن احتياج ندارد . می گذاشت توی کيسه بی آن که نگاهم کند حتی . اين ؟ نه . فقط زحمت است برايش . می گذاشت توی کيسه . هر چه توی ايوان بود حتی . آن تصوير سياه و سفيد که قرار بود سا ل های بعد شبيه من باشد ؛ يا سالها ی قبل شبيه من بود . حتی ؛ آن قلم که يا دگاری بود ؛ بيشتر برای پر کردن صو رتحساب هام بکار می رفت و ؛ اين اواخر ؛ بی کار روی ميز معطل مانده بود ؛ حتی . يکی دو تا عکس خانوادگی ؛ معلوم نبود کدام خانواده  – هيچکدام از چهره های توی عکس را نمی شناختم ـ ؛ اما تسجيل شده بود به عنوان عکس خا نوادگی من ؛ حتی .  گاه فقط نگاه می کرد ببيند ديگران چکار می کنند و هی می انداخت توی کيسه . بی احتياط حتی . يکی ديگر می گفت ؛ آنجا به پو شاک احتياج نداری اصلا . پيراهن در می آورد از تنم . اين يکی ؛می گفت ؛ دست ؛ دست جا زياد می گيرد . شانه ؛ سا عد ؛ پنجه ی دست . من فقط متعجب بودم که چرا هيچ خون نمی آيد . گر فتار اين تقطيع های بی سرخی بودم . فکر می کردم اگر بود ؛ يک قاب قرمز ؛ تازه ؛ بين اين سياه و سفيد می ساخت که می شد يک خا طره لا اقل . تنم انگار گو شت چندانی نداشت .  يا مثل جنس مانده ای ؛ خريدار نداشت که هيچ ؛ از قرار معلوم مجانی هم کسی نمی خواست .با نوی کيسه يی ؛ آخر سر انگار فقط می خواست دستهاشو تميز کند؛ دستش را توی سينه ام فرو کرد .و چيزی برداشت که ابدا نديدم چه بود و ؛يک جور با دلسوزی سر تکان داد که مواظب خودت باش ؛





از اين چيزها که مصرف نمی کنی توی خانه ات جمع نکن . خدا حا فظی کرد ؛نه با من؛ با با نوی کيسه ای ؛ که دست دوست می داشت ؛ با آن که آمده بود برای چشمها حرف می زد ؛ تو می توانی ؛ چشم ؛ نه ؛ احتياج ندارد ؛ يک بار است فقط . اين يکی همين طور ؛ بی که نگاهم کند ؛ انگار با قا شق چای هم می زند ؛ يا دانه ی زيتون را با انگشت از تو ی کاسه ای بر می دارد ؛ چشمها را جا بجا کرد .  عا شق ِ راحت کار کردنش بودم . عا شق راحت کار کردن همه شان بودم ؛ هيچکس مزاحم ديگری نبود . همه کار شان را با حو صله ؛ راحت انجام می دادند . يک جای ستون فقراتم داشت جا بجا می شد که ديدم ؛ فقط با آينه می توانم ببينم . سراغ آينه رفتم که به ديوار بود ؛ تکان نخورد . هر چه سعی کردم ؛ هيچ نديدم . هيچ کس نديدم .  فقط گره های تا ريک ؛ گره های تا ريکی ؛ از اين سو می رفت آن سو ؛ توی خودش ؛ توی خودشان ؛ مثل هميشه توی اين همه مدت ؛ مدام . 





پنجم





يک اتاق مستطيل ِ بزرگ وا می شد به اتاق مربع شکل ؛وا می شد به اتاق مر بع شکل ديگر ؛ سر آخر ؛ يک اتاق لا غر مستطيل؛ کتا بخانه . تمام خانه اين طور بود . رو برو می شد حياط . تمام ديوار های خانه ؛ و سايل خانه ؛ فر شهای خانه ؛ با رنگ های با دامی ؛ خا کستری سير ؛ نقا شی شده بود . خانه ای که سا لها پيش شبيه همه ی خانه ها بود . کتا بهاش ؛ قفسه هاش ؛ فر شها ش همه شکل معمول داشت . اما حالا فر ق می کرد . خانه آماده می شد ـ شايد ـ برای اين که ما دوباره بياييم زندگی سا بقمان را توش از سر بگيريم .





مردی که چاق بود و بلند بالا ؛ پاش را لا ی در گذاشته بود ؛نا آگاه می خواستم در را ببندم که متوجه شدم .





گفتم ؛ پای شما اين جا چکار می کند ؟





با يش های وا شده ؛ مهربان بيشتر ؛  گفت ؛ من برای تعمير ديوارها آمده ام .





در را وا گذاشتم .





کسی که هنوز گر فتار يخچال بود ؛ گر فتار قفسه های توی يخچال بود ؛ چهره ای آشنا داشت . دوست شايد ؛ توی مدرسه ؛ قاری شايد ؛ توی قبر ستان ؛ عادی .





گفتم ؛ اين همه کار توست ؟





گفت ؛ چقدر خوب شده خانه .





بر ادر هام نبو دند . خواهر نبود . مادر نبود . پدر نبود . کسی که با فر شها ور می رفت ؛ با مرد چاق مشورت می کرد . حرف می زد . نقاش با مرد چاق صلا ح مصلحت می کرد . دنبال چلچراغ خانه گشتم نبود . دنبال چراغ گشتم ـ هر چراغی ـ نبود . فا نوس هم برای تز يين جلو در آويزان بود . خانه به نور احتياج نداشت انگار ـ نه مصنو عی ؛ نه طبيعی ـ نوع رنگها خود نور بود .





به ديوار که دست می زدی ؛ طبل وار صدا می کرد ؛ همه نگات می کردند . راه که می رفتی ؛ جای پات آب می آمد بيرون . از خانه می انداختت بيرون . فقط می توانستی روی صندلی بشينی ؛ صندلی ای که کنار در يخچال بود ؛ که می توانستی بی زحمت در يخچال راوا کنی ؛ از آن ميوه های رنگ استفاده کنی ؛ فقط . از خانه اگر می خواستی بيا يی بيرون ؛ پرت می شدی ؛ پر تت می کردند . در که وا می شد ؛ هيچ نمی ديدی ؛ نه پر تگاهی؛ نه کوره ی آتشی ؛نه خاکی .





از آن که بيشتر آشنا می ديدمش ـ توی قبرستان قاری شايد ـ پر سيدم ؛ بقيه ی آدم های خانه کجا يند ؟





گفت ؛ در اتا ق های ديگر .





گفتم ؛ هيچ صدايی نمی آيد .





گفت ؛ می آيد تو نمی شنوی .





گفتم ؛ در  که باز است .





گفت ؛ از اين جا ؛ تو نمی توانی ببينی .





گفتم ؛ جام را عوض می کنم .





گفت ؛ نمی توانی .





به مرد چاق نگاه کرْد اين آشنا .





مرد چاق به کسی که با فر شها ور می رفت نگاه کرد .





مردی که به فر شها ور می رفت گفت ؛ نه ؛ به درد من نمی خورد .





نقاش گفت ؛ من گر فتار يخچالم .





مرد چاق که جواب را دوست نداشت گفت ؛ هر چيز اضافی را به من می دهيد . ديگر جايی نمانده . من قبول نمی کنم .





نقاش ـ دوستی توی مدرسه ؛ شايد ـ ؛گفت ؛ برای سْر دْر خوب است .





مرد چاق گفت ؛ برای قفسه خوب است ؛ محکم است و استخوانی . آن که گر فتار فرش بود ؛ گفت ؛ برای سر در ازش استفاده می کنيم . مرد چاق گفت ؛ با هزار مکافات آمدم تو . ديدی چه مدت لا ی در مانده بودم .





نقاش گفت ؛ برای پله های دم در . يا جايی برای فانوس . با غرو لند ؛ متحير ؛ شانه هام را ور انداز کرد : جای فا نوس .





کنار اين فا نوس ؛ اين همه ايام ؛ منتظر . استخوانی پوک مانده ؛ برای وزش نسيمی نی وار . 





ششم





آقا امروز قهوه نوشيد ؛ مثل هميشه . آقا امروز آمد خيا بان . گشت زدآقا . توی تمام خيا بان دويد امروز عصر . مثل هميشه . و چيزی گنگ گفت با آواز . در تمام شهر ؛ در تمام کو چه های شهر ؛ در تمام نوشگا های شهر ؛آقا می دويد و می خواند ؛ زنجير بر پشت ؛ بر هنه . آقا ؛ سه بار تمام توی اين کو چه ؛ پا يين خانه ی ما استفراغ کرد . يعنی صدای استفراغ آمد .و تمام تلفن های شهر بکار افتاد ؛مثل هميشه ؛ برای يا فتن آقا در کو چه ی ما : من با همسرم رفته بودم تما شا . تنها دو برگ ؛ دو برگ روی اسفالت بود و از آقا هيچ خبری نبود . و هر چه اها لی سعی کردند دو بر گ را از روی اسفالت کو چه ی ما بر دارند نتو انستند . ما بر گشتيم خانه .





شب همسرم از خواب پريد ؛ عصبانی . با تقلا سعی کرده بود دو برگ را از توی کو چه ی ما بر دارد ؛ نتو انسته بود .





من از و حشت قرص خواب آور خوردم که بخوابم .اما کو چه می ديدم با دو برگ که سبز بود ؛ جوان بود ؛ روی آسفالت ؛ و انگار جنس آسفالت بود ؛ اما نبود ؛ نرم بود و جوان . با چاقوی آشپز خانه مان که گاه حتی مس می بريد ؛ گر فتار مضرس بر گها شدم . بی فا يده بود . بر که گشتم ؛ديدم دخترم دارد با بر گها بازی می کند لا ل وار ؛ با پسرم . بی که مرا ببيند ؛ صداشان کردم ؛ نمی شنيدند .





همسرم از وحشت بيدارم کرد ؛ يا از صدای کوچه بيدار شدم . جار می زدند . حکايت دو برگ را ؛ در تمام شهر ؛ در تمام کو چه های شهر ؛در تمام نو شگا های شهر ؛در تمام مکانهای عمو می و خصو صی بر گها را جار میزدند . و مردم ؛ گرو ه گروه ؛ برای تماشا می آمدند . مردم ؛ گروه گروه ؛ از تما شا می رفتند . قهوه می نوشیدند . بازی های معمول و نا معمول می کردند و چيزی که نا مفهوم بود ؛ می گفتند ؛ آقا .





هفتم





اين جا ؛ توی اين شهر . سا يه یی آمده . به شما برسد کا رتان را تمام می کند . علا متش يک چا قوست . چا قو يی که روی آن می گو يند ـ عکاسی عکسْ گر فته ؛ سند يت دارد ـ ؛حرو فی نوشته شده نا خوانا .سا يه توی خيا با نهای شهر به گشت است . اغلب حوالی ِ سحر ؛ اما مهر بان است . با کسی کار ندارد . اما همين که آفتاب در آمد ؛ اين ؛ ديگر رحم ندارد ؛ می زند . سا يه اما برای زدن شرا يط دارد . با يستی سايه شنا سنامه ی شما را بداند .





در جنوب شهر ؛ در شمال شهر ؛ شرق ؛ غرب ؛ با لا ؛ پا يين ؛ همه جا . هر روز می کشد سن ؛ با لا ی چهل . جنسيت هم فرق نمی کند . سا يه در رعايت قا نون خودش هم عا دل است . دو لت شنا سنامه ی يک مقتول را پيدا کرده در اسکله ؛ که فقط چل سال و يک روز داشته . حال ؛ تمام آدمهای چهل به با لا يا توی خانه ما نده اند ؛ يا با محا فظ می آيند بيرون ؛ يام در بيما  رستان ها از ترس بستری می شوند . پا سبا ن ها تمام خيا بان ها را قرق کرده اند . جوان ها تمام خيا بان ها را قرق کرده اند .





آخرين بار ؛ من او را ديدم . کنار رو دخانه سيگار می کشيد . گفتم ؛ شما اينجا چکار می کنيد ؟ گفت خسته ام ؛ سيگار می کشم . گفتم ؛کار تازه ؟ گفت با يد بروم بيمارستان ؛ عيا دت بيماران .





من به پا سبان ها گفتم . گفتم ؛ در ميان آن ها که برای ملا قات به بيمارستان می آيند بگرديد ؛ کسی حر فم را قبول نکرد . ابدا. چون نمی توانستم قيا فه اش را شرح بدهم . چون قيا فه اش فو ق العاده معمو لی بود . يعنی حقيقتش به صورتش نگاه نکردم . نه از شدت ترس ؛ نه از شدت هيجان ؛ نه از بسيار خود مانی بودنش ؛ از گر فتاری صداش . پا سبان ها هم حق داشتند ـ شايد ـقبول نکنند . چون در بيمارستان ؛ فقط اجل است که سر می رسد ـ پز شک ها می گويند ـ و هيچکس ؛ هيچکس تا به حال غير قا نونی کشته نشدهـطبق قو انين طبيعت مر ده اند ؛ مو قع مر گشان بوده ؛ کار بدن تمام . در بيمارستانها اما ؛ مر ض جديدی پيدا شده . همه ی پزشک ها ؛ يکی پس از ديگری ؛ به مرض بيما رانشان د چار می شوند . مر ضی که فقط و فقط پزشک شکار می کند ؛ و نه حتی پر ستار . يک دانشجوی پزشکی هم ديروز ؛ مرد ؛ که می گفتند نمرده ؛ در تصا دف قطار ها کشته شده . اما من می دانم ؛ هنوز توی خيا بان چل به با لا انتخاب ؛ می کند . همان قا تل . قا تل درست نيست . سا يه است . من ديده ام . در همين باغ بغل رو دخانه . يک روز سحر ؛ غول وار ؛ زيبا . دو لت نمی خواهد ديگر کسی بفهمد . می خواهد از وحشت عمو می بکاهد . و حشتی که ابدا و جود ندارد . فقط کمی آدمها خو ششان آمده .





ايرانی ها معتقد ند که قضای آسمان است و ديگر گون نخواهد شد .





آمر يکا يی ها فکر می کنند ستا ره يی توی آسمان تصا دف کرده .





فر انسوی ها معتقدند ؛ که از قطار هاست . از زايش بچه ها توی بيمارستانهاست . با آن همه نور .





آلمانها ؛ کار کار کار می گو يندش .





رو سها همراه چينی ها دنبال متضادش می گردند .





در کنيا ؛ آواز دستجمعی قد يمشان را می خوانند .





ما بقی کره ی ارض ؛اين سو آن سو می چرخد ؛ گاه حوالی کو هستانهای هيماليا ؛ گاه در لم يزرع ليبی ؛ گاه در مدرسه ای کو چک در ها وانا .





اما ؛ من امروز با اين آشنام ؛ اين مسا له ی مشهور ؛ قرار دارم . در همين باغکنار رود خانه . شايد بر نامه جديدی در کار است ؛شايد من انتخاب شده ام ؛شايد او . من ؛ جعبه ی سيگارم را در اتاقم جا می گذارم . با پيراهن کتا نی م می روم . وقت ؛ مو قعی ست که ماه آمده با لا ؛ کهنه ؛ نا رنجی ؛ بين دو سا ختمان بلند و سياه ؛ نيم دايره هم حتی نيست ؛   شکسته است و قد يمی؛ اين . 





هشتم





           همخانه ی من يک زن ديوانه است .





ما هم ديگر را غروب می بينيم ؛ و قتی من از خواب بيدار می شوم ؛ و سحر ؛وقتی او بيدار می شود.





ما در يک اتا ق زندگی می کنيم . ما از يک رختخواب استفاده می کنيم . او از ملا فه ی خودش استفاده می کند که مشکی ست .





هوای اتاق هميشه خوش است . احتيا جی به پتو يا لحاف نيست . در زمستان ؛ فقط کمی سرد است . ما با اميد بهار ؛پتو نخر يديم . ما با اميد بهار ؛ زمستان را پشت سر گذاشتيم ؛ پشت سر می گذاريم .





من هر گز حو له ها يا وسايل ديگر اين زن ديوانه را نديده ام .اين زن ديوانه ؛ هر گز حوله های مرا نديده است . در حمام ما هميشه يک شاخه گل خوشبوست . هر شب او که می آيد ؛ خانه می خرد . هر صبح من که می آيم خانه می خرم .





ما هر گز در اين خانه ی يک اتا قه غذا نمی پزيم . اين خانه ی يک اتا قه آشپز خانه ندارد . اين خانه ی يک اتا قه يک پنجره دارد ؛وا می شود به اين رو برو . برای من که سحر می خوابم فقط وا می شود به سحر که نمی بينم ؛عصر ها که بيدار می شوم ؛تا ريکست ؛از او نپر سيده ام اين پنجره روز چه شکلی ست . ما برای پنجره پرده خر يديم ؛اما آويزانش نکر ديم . پرده ی سفيد حرير توری . مد تها پيش . و حا لا ؛فراموش شده است . معلوم نيست توی چمدان من ؛يا توی چمدان اين خانم ؛ يا توی گنجه . ما از گنجه استفاده نمی کنيم ؛توی اتاق فقط يک رختخواب است و يک ميز ؛که فقط برای جای چراغ استفاده می کنيم . از چراغ ؛من استفاده نمی کنم ؛او را  نمی دانم . اتاق هيچ تز يينی ندارد . در خانه ی ما آينه نيست .





من چهره ی هم اتا قی ام را نمی شناسم . صدای هم اتا قی ام را نمی شناسم ؛ هر گز نشنيده ام . من و هم اتا قی ام هيچوقت با هم صحبت نمی کنيم ؛ نه سلام ؛ نه خدا حا فظی .





ما اتفا قی در اين خانه ؛ اين خانه ی يک اتا قه ؛ هم خانه شديم .





شر ايطمان به هم می خورد . و قتی او بيدار بود ؛من خواب بودم ؛ و قتی من بيدار بودم او خواب بود . هيچکس مزاحم هيچکس نبود . به ياد نمی آورم اين خانه را من اجاره کردم يا او . انگار اين خانه را از همان اول ما دو تايی با هم اجاره کرديم . به ياد نمی آورم ؛ ما قبل از اين که اين اتاق را اجاره کنيم همديگر را می شنا ختيم يا نه . ما به اين چيز ها فکر نمی کنيم . ما اينجا به دور يا نز ديک کار نداريم . ما اينجا به ياد نمی آوريم ؛ هيچ چيز را ؛ چون با عثی ـ شايد ـ برای ياد آوری نيست .





گاه در خواب های من او می آيد ؛ گاه من در خواب های او می آيم . تا شب هست و روز هست ـ قرار ماست ؛ توی اين خانه ـ که همين طور زند گی کنيم ؛ و نا خشنود نيستيم

	       

        	
	    

	    		    



			
		

					   
	        	        

	            
الفیه و شلفیه،  قدیمی ترین کتاب پورنوگرافی ایران
	        

	        

	            

اَلفيه و شَلفيه کتابي است سکس‌نگار که حکيم ابوبکر ازرقيِ شاعر آن را براي پادشاه نيشابور، طغان‌شاه، پسر خواهر طغرل سلجوقي تأليف کرد. در اين کتاب حالت‌هاي آميزش جنسي با تصوير و نگاره در چهارچوب داستان آميزش يک زن با هزار مرد آموزش داده شده‌است. ازرقي اين کتاب را براي بهبود ضعف نيروي جنسي طغان‌شاه گردآوري نمود. در نام کتاب، الفيه گويا کنايه از آلت تناسلي مرد و شلفيه کنايه از فرج است. گروهي نيز الفيه و شلفيه را نام دو زن روسپي دانسته و شلفيه را مادر الفيه گفته‌اند.





 (از اين کتاب تنها 55 صفحه باقي مانده که اولين بار در نمايشي عمومي در سال 2001 در سن پطرزبورگ به نمايش گذاشته شد و پس از 2 سال امكان بازديد در موزه اين شهر براي همگان ميسر شد.)





alfie and shalfie is a book that Sksngar Azrqy poet Hakim Abu Bakr for the King of Neyshabur Tghanshah, Tugrul Seljuk nephew wrote.





It states in intercourse with pictures and graphics within the story of a woman with a thousand men have been taught. Azrqy weakness of this book to improve sex drive Tghanshah be collected. In the book, apparently Alfyh irony of the penis and the vulva is ironic Shlfyh. A group called the pornography of the two women as prostitutes and Shlfyh Alfyh said the mother.