ودکا، کلیسا و سینما

لئون تروتسکی

(ژوئیۀ ۱۹۲۳)

ترجمه: امین قضایی

دو واقعیت بزرگ، نقش جدیدی بر زندگی طبقۀ کارگر  حک نموده است. اولی ظهور هشت ساعت کار در روز؛ دومی، ممنوعیت فروش ودکا. نابودی انحصار ودکا، که  جنگ مسبب آن بود، انقلاب را به جلو انداخت. جنگ خواستار چنان ابزار عظیمی  بود که تزاریسم را قادر نمود عایدی از  مشروبات را ناچیز بپندارد، یک میلیارد روبل کمتر یا بیش تر تفاوت زیادی نمی کرد. انقلاب نابودی انحصار ودکا  را به عنوان یک واقعیت به میراث برد، آن را به عنوان یک واقعیت پذیرفت، اما با ملاحظۀ یک اصل. تنها با پیروزی قدرت طبقۀ کارگر که مولدین آگاه نظام اقتصادی نوین هستند، مبارزه با الکلیسم توسط کشور، با آموزش و ممنوعیت، اهمیت تاریخی می یابد. این رویداد که بودجۀ «میخوارگان» در طول جنگ امپریالیستی حذف گشت، این واقعیت بنیادین را تغییر نمی دهد که براندازی نظام  کشوری که مردم را به نوشیدن تشویق می نمود، یکی از دستاوردهای آهنین انقلاب است.

اما دربارۀ هشت ساعت  کار در روز که از پیروزی های مستقیم انقلاب بوده است. به عنوان واقعیتی در خود، هشت ساعت کار در روز تغییری بنیادین در زندگی کارگر به وجود آورد، یعنی دو سوم زمان در روز فراغت از وظایف کارخانه. چنین چیزی بنیادی است برای  تغییری ریشه ای  در معیشت برای توسعه و فرهنگ، آموزش اجتماعی و مانند آن  است؛  اما البته فقط یک بنیاد است. اهمیت عمدۀ انقلاب اکتبر در این واقعیت است که بهبود اقتصادی هر کارگر خود به خود سبب ترفیع  کمال مادی و فرهنگ طبقۀ کارگر به طور کل می گردد.

بنا بر فرمول قدیمی جنبش کارگری: «هشت ساعت کار، هشت ساعت خواب، هشت ساعت تفریح ». در شرایط حاضر ما، این گفته معنایی جدید به خود می گیرد. سود بیشتری از هشت ساعت کار می توان گرفت، می توان هشت ساعت خواب را  بهتر ، تمیزتر و بهداشتی تر سامان دهی نمود، هشت ساعت فراغت را می توان فرهنگی تر و کامل تر نمود. 

مسألۀ سرگرمی در این رابطه، با توجه به فرهنگ و آموزش از اهمیت بیشتری برخوردار است. شخصیت کودک در بازی آشکار شده و شکل می گیرد. شخصیت یک فرد بالغ آشکارا بازنمودی است از بازی و سرگرمی هایش. اما در شکل دهی شخصیت کل طبقه وقتی این طبقه مانند پرولتاریا جوان و پیشروست، سرگرمی ها و بازی باید موقعیتی برجسته تر را  اشغال نماید. اصلاح طلبِ خیال پرداز بزرگ فرانسوی، فوریه، ریاضت کشی های مسیحی و سرکوب غرایز طبیعی را رد نمود و «فالانستری» اش(۱) (کمون های آینده) را بر فایده مندی عقلانی و صحیح از غرایز و نفسانیات انسانی بنیان نهاد. ایدۀ عمیقی است. دولت طبقۀ کارگر، نه نظامی روحانی است و نه رهبانی. ما مردم را همان گونه که به دست طبیعت ساخته شده اند  و همان گونه که  توسط نظام  پیشین تا اندازه ای آموزش یافته اند و تا اندازه ای هم  منحرف گشته اند، می پنداریم. ما برای برنامۀ حزب و اهرم دولت انقلابی مان  در این ماتریال حیاتی انسانی به دنبال نقطۀ تکیه گاهی هستیم. اشتیاق به سرگرمی، پریشان حالی، گردش و خنده، مشروع ترین میل طبیعت انسان است. ما قادریم و به راستی متعهدیم  اسباب ارضای این میل  را  با کیفیتی هنرمندانه تر فراهم نماییم و در عین حال، سرگرمی و تفریح را  به سلاحی برای آموزش جمعی، فارغ از بندهای علم فروشی  و مشرب طاقت فرسای اخلاق گرایی مبدل سازیم.

Lev Trockij, Diego Rivera, e André Breton

در حال حاضر مهم ترین سلاح در این رابطه، عالی تر از هر سلاح دیگری، سینما است. این بدعت تماشایی سرگرم کننده، با چنان شتاب موفقیت آمیزی به  زندگی انسان وارد گشته که هرگز در گذشته تجربه نشده است. در زندگی روزانۀ شهرهای سرمایه داری، سینما مانند حمام، آبجو فروشی، کلیسا و دیگر نهادهای ضروری تنها جزئی از زندگی کامل  ستودنی شده است. اشتیاق به سینما ریشه در میل  به پریشان حالی دارد، میل به دیدن چیزی جدید و غیرعادی، تا گریست، خندید نه برای خودتان، بلکه برای دیگر نگون بختان دنیا. سینما این خواسته را به روشی مستقیم،‌ بصری، زیبا، حیاتی که نیازمند هیچ چیز از مخاطب نیست  که حتی لازم نیست باسواد باشد، برآورده می نماید. به همین خاطر است که مخاطبین چنین عشق سرشاری به سینما ابزار می دارند که منبع پایان ناپذیر احساسات و عواطف است. یک نقطه (مراد همان نقطۀ تکیه گاه برای برنامۀ حزب انقلابی است که در جملات پیشین ذکر آن رفت- مترجم) حاصل می آید و نه فقط یک نقطه، بلکه میدانی عظیم برای کاربرد انرژی های  آموزشی سوسیالیستی ما.   

واقعیت این است که ما در شش سال گذشته، تصرفی بر سینما نداشته ایم و این نشان می دهد که  اگر صراحتاً نگوییم احمق، تا چه حد تنبل و بی سوادیم. این سلاح که برای استفاده شدن فریاد می زند، بهترین ابزار برای تبلیغات است، تبلیغات صنعتی، آموزشی و فنی، تبلیغات علیه الکل، تبلیغات برای بهداشت، تبلیغات سیاسی، هر نوع تبلیغاتی که دلتان بخواهد، تبلیغاتی که قابل دسترس همه است، جذاب است و در حافظه می نشیند و می تواند منبعی سودآور باشد.

در جذابیت و سرگرمی، سینما تقریبا رقیب آبجوفروشی ها و مِی خانه هاست. من نمی دانم که نیویورک یا پاریس در حال حاضر کدام یک سینما یا می­خانۀ بیش تری دارند، یا کدام یک از این سرمایه گذاری ها سودآور تر است. اما  بیش از هر چیز دیگر مشخص است که سینما با می­خانه برای اشغال هشت ساعت فراغت رقابت می کنند. آیا می توانیم این سلاح بی نظیر را تأمین نماییم، چرا که نه؟ دولت تزار ظرف چند سال، شبکۀ پیچیده ای از بارهای آبجوفروشی تأسیس کرد. این تجارت سالانه حدود یک میلیارد روبل طلا بازدهی داشت. چرا نباید دولت کارگران شبکه ای از سینماها تأسیس کند؟ این اسباب سرگرمی و آموزش می تواند بیش تر و بیش تر ساخته شود تا این که بخش کاملی از یک زندگی ملی گردد. در عین استفاده از سینما در مبارزه با الکلیسم، می تواند از نظر سودآوری نیز اهمیت داشته باشد. آیا عملی است؟ چرا که نه؟ البته آسان نیست. در هر حالت، ماهیت و مطابقت بیش تری با انرژی های سازماندهی و توانایی های دولت کارگری دارد تا بگذارید بگوییم تلاش برای اعادۀ دوبارۀ انحصارات ودکا.

سینما نه تنها با می­خانه، بلکه با کلیسا نیز به رقابت بر می خیزد.  واین رقابت اگر دولت سوسیالیستی را از کلیسا جدا نموده و با سینما متحد کنیم، می تواند برای کلیسا مهلک باشد.

دینداری در میان طبقات کارگر روسیه عملاً وجود ندارد. به واقع هرگز وجود نداشته است. کلیسای  ارتودکس یک عادت روزانه و یک نهاد حکومتی بود. هرگز نه در نفوذ عمیق در آگاهی و عواطف مردم  و نه در اختلاط جزمیات و احکامش با عواطف درونی مردم موفقیتی نداشته است. دلیل آن هم یک چیز است – وضعیت بی فرهنگ روسیۀ پیشین، شامل کلیسا هم می شود. از این رو، موقع بیداری فرهنگ، کارگر روسی به سادگی رابطۀ  منحصراً بیرونی با کلیسا را قطع می کند، رابطه ای که در مشرب و رفتار او رشد کرده است. مشخصاً برای دهقان، این قطع ارتباط  سخت تر است، نه به این خاطر که دهقان  عمیق تر و درونی تر در  آموزه های کلیسا فرو رفته است – البته هرگز چنین نبوده است – بلکه به این خاطر که یکنواختی و سکون زندگی دهقان، او را به یکنواختی و سکون اعمال کلیسا نزدیکتر کرده است.

رابطۀ کارگران با کلیسا (در این جا سخن از کارگر توده ای غیر حزبی است) غالباً با رفتار و مشرب نگاه داشته می شود، به خصوص رفتار زنان. آویزان کردن شمایل در خانه به این خاطراست که چنین چیزهایی این جا وجود دارد. شمایل دیوارها را تزیین می کنند؛ و دیوار بدون آن ها لخت به نظر می رسد؛ (جز این- افزوده از مترجم ) مردم نمی خواهند از آن ها استفاده ای بکنند. یک کارگر به خود زحمتی نمی دهد که شمایل جدیدی بخرد، اما قصد آن را هم ندارد که شمایل قدیمی را دور بیاندازد. چه جوری می توان جشن بهار را برپا نمود اگر کیک عید پاک در کار نباشد؟ و کیک عید پاک هم باید به دست کشیش تقدیس شود، در غیر این صورت بی معنی خواهد بود. همین طور کلیسا رفتن، مردم کلیسا نمی روند چون مذهبی هستند؛ کلیسای نورفشانی شده، جمعیتی از مردان و زنان با بهترین لباس هایشان، آواز دسته جمعی  چیز بدی نیست – دامنه ای از جذابیت های زیبایی شناسانۀ اجتماعی که در کارخانه، خانواده یا در خیابان معمولی موجود نیست، هیچ ایمان یا کنشی در کار نیست. در هر حالت، هیچ احترامی برای روحانی یا عقیده  ای به نیروی جادویی مراسم وجود ندارد. اما هیچ ارادۀ فعالی هم برای شکستن آن ها وجود ندارد. عناصر پریشان حالی، لذت و سرگرمی سهم بیشتری در آیین های کلیسا دارند. به وسیلۀ روش های نمایشی، کلیسا بر روی بصیرت، حس بویایی (با بُخور خوشبو) عمل  می کند و از طریق آن ها بر تخیل تأثیر می گذارد. میل انسان برای امر نمایشی، میلی برای دیدن و شنیدن امر غیر عادی، برجسته، میلی برای شکستن یک­نواختی معمولی زندگی، بزرگ و از بین نرفتنی است و از دوران کودکی تا سنین پختگی دوام می آورد. برای آزاد نمودن عموم توده ها از آیین ها و کلیساگرایی  که از مشرب و رفتار حاصل شده اند، تبلیغات ضدّ مذهبی کافی نیست. البته لازم است، اما تأثیر مستقیم آن بر اقلیت کوچکی که روحیۀ شجاعانه تری دارند، محدود است. توده مردم از تبلیغات ضدّ مذهبی تأثیر نمی گیرند، اما این بدین خاطر نیست که رابطۀ روحانی آن ها با مذهب خیلی عمیق است؛ برعکس، اصلاً هیچ رابطۀ روحانی وجود ندارد. تنها رابطه ای بی شکل، مکانیکی و ساکن است که هیچ تأثیری بر آگاهی نمی گذارد، رابطه ای مانند یک گردش خیابانی، که هیچ کس در این موقعیت، اعتراضی به پیوستن به مراسم پرشکوه  یا دسته جمعی، گوش کردن به آواز، یا دست تکان دادن ندارد. 

آیین های بی معنا، که بر آگاهی مانند یک بارمُرده تلنبار شده است، با نقد تنها نمی تواند منسوخ شود؛ می توان آنرا از ریشه برکند، اما با اشکال جدید زندگی، سرگرمی های جدید و نمایش های فرهنگی تر. در این جا دگربار اندیشه ها طبیعتاً با قدرتمندترین ابزار نمایشی (چرا که  دموکراتیک ترین ابزار است ) به پیش می رود: سینما. دیگر نیازی به مرد روحانی در لباسی زربافت و غیره ندارد، سینما بر صحنه ای سفید، تصویرهای تماشایی نیرومندتری از ثروتمندترین کلیساها و از طریقت رشد یافته در تجربۀ هزاران ساله با مسجدها یا با  کنیسه ها، فراهم می آورد. در کلیسا تنها یک درام اجرا می شود و همیشه همانی است که بود، چه این سال چه سال بعد، در حالی که در سینما سالن بعدی  به شما عید پاک های بت پرست، یهودی و مسیحی در سکانس تاریخی شان، با همان شکل آیینی شان نشان داده خواهد شد. سینما سرگرم می کند، تعلیم می دهد و تخیل را با تصاویر بر می انگیزاند و شما را از نیاز به صلیب تالار کلیسا خلاصی می بخشد. سینما رقیب بزرگ نه فقط می­خانه که کلیسا نیز هست. این جا ابزاری وجود دارد  که ما باید آن را به هر قیمتی به چنگ آوریم.    

۱۲ ژوئیۀ ۱۹۲۳

(1) phalansterie 

می‌توان شاعر بود و شعر نگفت


تریستان تزارا (به فرانسوی: Tristan Tzara) (زادهٔ ۱۶ آوریل ۱۸۹۶ – درگذشته ۲۵ دسامبر ۱۹۶۳) نمایش‌نامه‌نویس، شاعر، مقاله‌نویس، آهنگساز، کارگردان فیلم، سیاستمدار، دیپلمات، روزنامه‌نگار و هنرمند قرن بیستم فرانسوی‌زبان رومانیایی‌تبار است.


تریستان تزارا با نام حقیقی ساموئل رزنستاک در ۱۶ آوریل ۱۸۹۶ در موینشت رومانی به دنیا آمد. تزارا بیشتر شهرتش را مدیون حضورش در میان جمع بنیان‌گذاران دادائیسم است. یک جنبش انقلابی پوچ‌گرایانه در هنر که هدفی نداشت جز ویرانی تمام ارزش‌های تمدن مدرن. فعالیت خود به عنوان یک دادائیست را طی جنگ جهانی اول و در کنار هنرمندانی چون مارسل دوشان، فرانسیس پیکابیا و ژان آرپ در زوریخ آغاز کرد. تزارا نخستین متون دادائیستی خود – نخستین ماجرای آسمانی آقای آنتی پیرین و «۲۵ شعر» را نوشت و بعد در ۱۹۲۴ “هفت بیانیه دادا” را به رشته تحریر درآورد. در پاریس فعالیت‌های جنجالی خود را با همکاری آندره برتون، فیلیپ سوپو و لویی آراگون آغاز کرد تا با متلاشی کردن ساختار زبان به عموم مردم شوکی وارد کند. در حدود ۱۹۳۰ شالوده‌شکنی و پوچ‌گرایی افول کرد و او به فعالیت‌های محافظه‌کارانه‌تری پیوست که عده‌ای از دوستان سوررئالیست‌ش دنبال می‌کردند. او بیشتر وقت خود را صرف آشتی‌دادن سوررئالیسم و مارکسیسم می‌کرد و به همین دلیل در سال ۱۹۳۶ و در حین جنگ جهانی دوم به عضویت حزب کمونیست و جنبش مقاومت فرانسه پیوست. این گروه‌های سیاسی او را به هم‌فکرانش نزدیک‌تر ساخت و تزارا تدریجاً به ساحت شعر غنایی روی آورد. شعرهای او بازتاب‌دهنده دلهره و آشفتگی روحی او هستند.

تزارا طی دوران شاعری خود مسیری پرتحول را پیمود. برهم زدن افراط خواهانهٔ هنجارها و ساختارهای زبانی، آغازهٔ راه وی به عنوان شاعری دادائیستی بود. او در رسالهٔ «هفت بیانیهٔ دادا» برخی از بنمایه‌های رادیکالیستی هنر مدرن را برمی‌شمارد. در واقع سویهٔ منفی تمدن غرب در قاعده گریزی مورد تأیید وی نقش می‌بندد. در همین بیانیه است که وی آزادی و وارستن از هنجارهای قوام یافتهٔ هنر را مورد تأکید دوچندان قرار می‌دهد و امر هنری – بخصوص شعر – را همچون رسالتی تصویر می‌کند که فطرتاً به رهایی می‌انجامد.

با این همه طی دهه‌های سی و چهل میلادی وی به همراه دوستانی چون لوئی آراگون و آندره برتون به حزب کمونیست فرانسه پیوست و از گرایش نیست‌انگارانهٔ دادا فاصله گرفت. در این دوره وی مشخصاً به شعر سوررئالیستی گرایید و تلاش نمود تا میان مارکسیسم و سوررئالیسم پیوندی ایجاد نماید.

دورهٔ اخیر با گرایش وی به اشعار تغزلی برآمده از دست آموختگی هنرمندانه مشخص می‌شود. در این سروده‌ها، تراژدی زندگی روزمرهٔ انسان مدرن تصویر شده‌است. از کارهای این دورهٔ تزارا: «مرد تقریبی»، «تنها گفتن» و «چهرهٔ درون» هستند. در این دوره و در کمینهٔ همین سروده‌هاست که وی از زبان هنجارستیز و سامان‌باختهٔ دادائیستی فاصله می‌گیرد و به زبانی دشوارفهم ولی انسان انگاشته روی می‌آورد.

وی در ۲۵ دسامبر ۱۹۶۳ در پاریس چشم از جهان فروبست.

آثار
عواید نیمروز (۱۹۳۹)
نشان زندگی (۱۹۴۶)
از خاطرات انسان (۱۹۵۰)
چهره درونی (۱۹۵۳)
شعله برافروخته (۱۹۵۵)
نخستین ماجرای آسمانی آقای آنتی پیرین (۱۹۱۶)
۲۵ شعر (۱۹۱۸)
هفت بیانیه دادا (۱۹۲۴)

نوشتنِ شعری دادائیستی  | تریستان تزارا | برگردان سارا سمیعی

برای نوشتنِ یک شعرِ دادائیستی
روزنامه‌ای بردارید و چند پرنده
از روزنامه مقاله‌ای را انتخاب کنید
که بلندی‌اش به اندازه ی شعری باشد
که می‌خواهید بنویسید
مقاله را با قیچی جدا کنید
سپس با دقت هر واژه از مقاله را ببرید و
در کیفی بریزید
کیف را به آرامی تکان دهید
برش‌ها را یکی پس از دیگری تصادفی بیرون بیاورید
آن‌ها را به همان ترتیب یادداشت کنید
این شعر شبیهِ شما خواهد بود
و شما: نویسنده‌ای بی نهایت اصیل و خاص
با حساسیتی جذاب
هرچند که عوام درکش نکنند

از چپ: تریستان تزارا، پُل الوآر، آندره برُتون، ژان آرپ، سالوادور دالی، ایو تانْگی، مَکس ارنست، رُنه کْرُوِل و مَن رِی
پاریس، ۱۹۳۳