انگشت روی حفره جمجمه | لا روکا

Ketty La Rocca, Appendice per una supplica, 1972 from Kadel Willborn on Vimeo.

اندام جنسی زن (بدون مو)، هنر La Rocca شامل شعر بصری ، هنر تجسمی و اجرا است. او زبان ، تصاویر و صحنه های دنیای روزمره را کاوش کرد. او بر تصویربرداری از بدن تأکید کرد.

از دهه 1970 او مطالعه گسترده ای روی دست انسان انجام داد. او پتانسیل بیان آنها را بررسی کرد. او دست و کلمات را با هم ترکیب کرد. او می خواست که زبانی متفاوت ایجاد کند ، یک ارتباط احشایی بیشتر که در آن بدن فیزیکی ، حرکات و کلمات نوشتاری به هم آمیخته شود.

در رابطه با این آثار ، La Rocca اشاره خاصی به تجربه زندگی زن داشت ، كه فقط فعالیت های خاصی را به دست زنان نسبت داده بود. در سال 1974 ، او از دیدگاه فمینیستی نوشت: “امروز برای زنان زمان توضیح نیست. آنها کارهای زیادی برای انجام دادن دارند و پس از آن فقط یک زبان در اختیار دارند که برای آنها بیگانه و خصمانه است. همه چیز از آنها دزدیده می شود ، به جز چیزهایی که هیچ کس متوجه نمی شود و آنها چند برابر است ، حتی اگر باید مرتب شوند. دست ها ، به عنوان مثال ، برای مهارت های زن خیلی کند ،بیش از حد فقیر و بیش از حد قادر به ادامه احتکار نیست. گلدوزی بهتر است با کلمات … “

در نزدیکی پایان کار خود ، لا روکا در “Riduzioni” (کاهش ها) کار کرد ، که در آن او یک عکس معمولی مانند پرتره خانوادگی یا فردی را به چیزی گرافیک تر تبدیل می کند. او با استفاده از کانتورینگ گرافیکی تصویر یا تحریفات دیگر ، که اغلب شامل کلمات نوشته شده است ، تصویر را تغییر می دهد.

لا روکا در اوایل دهه 1960 به عنوان شاعر آغاز به کار کرد و سرانجام حس شاعرانه خود را با حس بصری تلفیق کرد. علاوه بر تجربه با شعر انضمامی ، او متناسب با شعر تصویری Gruppo 70 ، که متعلق به آن بود ، کلاژهای خود ، مجموعه ای از تصاویر و کلمات را که از روزنامه ها و مجلات گرفته شده و در قالب های انتقادی ترکیب شده است ، تولید کرد.

او از اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 با استفاده از نوآوری هایی از جمله نوارهای ویدئویی ، نصب و اجرا ، جهان ارتباطات را مورد بررسی قرار داد . در این مدت او چندین اثر در پلاستیک مشکی پی وی سی خلق کرد که اغلب حروف الفبا و علائم نگارشی (عمدتا ویرگول) و اشیای مختلف را در فلز و آینه تولید می کرد.

پس از آن زمان ، لا روکا ایده زبان بدن ، یا بدن تبدیل به زبان را توسعه داد. او از تصاویری از دستان انسان استفاده می کرد که حرکات ساده ای انجام می دهند. گام های اولیه او در این مرحله شامل کتاب “In principio erat” (1971) بود که لیا ورژین از آن به عنوان یکی از تجربیات اساسی هنر بدن ایتالیایی یاد کرد. و ویدئوی La Rocca “Appendice per una supplica” ، که برای اولین بار در سال 1972 در بینال دی ونزیا نمایش داده شد .

او سپس شروع به استفاده از کلماتی کرد که با شکاف سریع روی تصاویر دست نوشته شده اند (به عنوان مثال “Le mie parole e tu؟”، 1971 را ببینید). این ویژگی مشترک دو سریال اصلی بود که کتی لا روکا در سالهای آخر زندگی خود تولید کرد: “riduzioni” و “craniologie”. در کارهای قبلی ، او مجموعه کار خود را توسعه داد ، و پس از عبور ، با تغییر شکل تدریجی ، تصاویر حل می شوند – از طریق نوشتن – تا جایی که به انتزاع خالص تبدیل می شوند. او در “craniologie” از کلمه “شما” استفاده کرده است ، که روی تولید مثل اشعه ایکس جمجمه اش نوشته شده است ، جایی که تصویر یک دست یا انگشت روی حفره جمجمه قرار دارد. لا روکا با استفاده از موادی متفاوت از حروف الفبا ، حرکات دست ، اشعه ایکس از سر خودش و روش نوشتن خودکار ، زبان زیبایی منحصر به فرد خود را ساخت .

لا روکو در سال 1976 در سن 37 سالگی بر اثر سرطان مغز درگذشت.  پس از مرگ او ، آثار لا روکا مورد توجه بین المللی قرار گرفتند. 

جینا پین | در میان سایر بدن‌ها، گم شدن

جینا پین با بر صحنه بردن و قربانی کردن وتحمیل درد [بر بدنش] به سوی گسترش آگاهی درباره درد دیگران و چشم‌انداز نمادین کاهش آن درد می‌رود.

جینا پین با بر صحنه بردن و قربانی کردن وتحمیل درد [بر بدنش] به سوی گسترش آگاهی درباره درد دیگران و چشم‌انداز نمادین کاهش آن درد می‌رود. یک مقاومت نمادین که علیه بی‌عدالتی جامعه به بیان در‌می‌آید. و این کار نه در یک بُعد مسیحی، بلکه در مکاشفه‌ای از ظهور آن در کیهان و در موقعیت بشری انجام می‌گیرد. او از شور و از عشق خود می‌گوید. در نزد جینا پین اراده‌ای برای از میان برداشتن رنج اجتماعی دیده می‌شود ( جنگ‌ها، سرکوب زنان و غیره) و برای این کار او تمایل دارد این رنج را بر بدن خودش وارد کند. مراسمی مخفی، صمیمانه، اندیشه‌ای برای تغییردادن چیزی در جهان، ولو به شیوه‌ای ظریف. هیچ اثری از خشونت و وحشیگری در این مناسک کُند و آرام دیده نمی‌شود و این در حالی است که جاری شدن خون در تناقض با آرامش اجرا به چشم می‌آید.


هر حرکتی، با دقت بسیار زیاد آماده‌سازی شده است، با طرح‌واره‌هایی خاص، با دیاگرام‌ها، با یادداشت‌ها، با اشیائی که برای این کار ساخته شده‌ و یا به طور ویژه از اجراهای پیشین برداشته شده‌اند، انجام می‌گیرد. یک عکس یا یک فیلم ویدیویی خاطره این اجرا را ثبت می‌کند. هنرمند، بدون چندان حفاظی، کاملا شکننده باقی می‌ماند. وقتی او وارد فضای اجرا می‌شود «در میان سایر بدن‌ها، گم می‌شود»، او چنان درون مخاطبان غرق می‌شود که گویی جز ظرفی که در خود پژواکی را جای داده، نباشد. او در اجراهایش کاملا بر خود مسلط است، بدنش را چنان زیر کنترل دارد که تماشاچیان شگفت‌زده می‌شوند، اما به هیچ کدام از این دلایل نیست که بتوان گفت بدن او از این ماجرا سالم بیرون می‌آید. زندگی خصوصی او، خوابش، رویاهایش از این اجراها تاثیر می‌پذیرند. او همچون درمانگری که تمام انرژی خود را صرف بیماران می‌کند، «وجود خود را تماما خالی » احساس می‌کند؛ حس می‌کند در حال پرواز است، که از بدن خود جدا شده است. کنش‌های جینا پین، مناسکی درونی و غیر‌دینی هستند که بروی تماشاگران و تاریخ هنر گشوده‌اند و هدفشان از میان بردن بخشی از رنج جهان است. او در یکی از گفتگوهایش به تجربه شمن‌ها اشاره می‌کند، درمانگرانی در جماعت‌های خود، که درد بیماران را درون خویش تجربه می‌کنند: «پزشکان ِ درمانگر زخم‌ها، خود حامل زخم‌هایی در وجودشان بودند[…]. آن‌ها مشکلات بیماران خود را، درد و رنج اخلاقی بیماران را در وجود خود حمل می‌کردند. این درست مخالف پزشکی امروز ما است. بنابراین اگر من یک پرسمان داشته باشم و بخواهم آن را با دیگری شریک شوم، باید آنچه را می‌گویم در وجودم به تجسم در آورم» (پین، ۱۹۹۶). جینا پین چندین بار لب‌های خود را می‌بُّرد و بدین ترتیب از خون، امتدادی از فریادی می‌سازد که گفتار، آن را به سرعت جذب کرده است. شکست خوردن زبان ایجاب می‌کند ابزاهایی در بدن فراخوانده شوند که بتوانند ناتوانی را از میان ببرند.


او بر آن است که آگاهی تماشاچیانش را با زیر پا گذاشتن ممنوعیت‌های بزرگ گسترش دهد، ممنوعیت‌هایی که به درد و به مرگ مربوط می‌شوند، یعنی تنها ممنوعیت‌هایی که به تنهایی می‌توانند چنان قدرت ویرانگر و خاصی داشته باشند که مخاطبان را به لرزه درآورند. اگر جینا پین با سوزاندن خویش، با بریدن و زخم زدن بر خویش، با قرار گرفتن در حرکات دردآور، بدن خود را رنج می‌دهد برای افشای قفل‌های اخلاقی است که بر بدن او به مثابه یک زن سنگینی می‌کنند و خشونت ابتذال یافته‌ای که در جوامع ما حاکم است. او ناپایداری موقعیت بشری، شکنندگی آن در برابر زخم‌ها و دردهای فیزیکی و مرگ را به یادمان می‌آورد. و بدین ترتیب او دست به تخطی نسبت به ممنوعیت‌های جوامع ما زده و به پریشانی و طرد دامن می زند. نمایش درد فیزیکی برای مخاطبان تحمل‌ناپذیر است زیرا پرده ناگهان با ضربه‌ای که شکافی در هویت‌یابی آرام آن‌ها ایجاد می‌کند، پاره می‌شود. و با بروز عواطف همه فواصل حذف می‌شوند.


رایکال بودن چنین رویکردی به خصوص در نزد یک زن آزار‌دهنده است. از این رو ممیزان و مخالفان به شدت وسوسه می‌شوند که از «جنون» و از «مازوخیسم» سخن بگویند تا قدرت پرسش‌گری در آن رویکرد را از میان ببرند. این گونه‌ای از تسخیر‌زدایی است که امروز هم شاهد آن در میان جوانان تازه بالغی هستیم که بدنشان را زخمی می‌کنند و هم در این گونه اجراها دیده می‌شوند. هنرمند می‌داند که تمامیت کالبدی یک ارزش غیر قابل دست‌اندازی در جوامع ما است، به خصوص اگر با یک زن سروکار داشته باشیم. از این رو با تغییری که در پوشش پوستی خود به وجود می‌آورد، با جاری کردن خون بر آن و حتی با زخم زدن بر چهره خود برغم اعتراض مخاطبان، هنرمند، تخیلات اجتماعی را دچار اختلال می‌کند و به هدف خودش که به تامل کشیدن مخاطب یعنی بازگشت او به خود است، دست می‌یابد. او از زخم زدن زبانی می‌سازد که آگاه است در حال یورش بردن به یک ممنوعیت است. او وارد یک بازی از تخطی‌ها می‌شود که روحیه افراد را به لرزش در می‌آورد. و همین سبب می‌شود که جینا پین هنوز هم اجراهایی قدرتمند دارد که عواطف زیادی را بر می‌انگیزانند.

ردّ زخم‌های او از میان می‌روند زیرا بُرّش‌ها و سوزاندن‌های او سطحی هستند اما به پرسش کشیده شدن رویکرد او به راه خود ادامه می‌دهد و امروز هنوز پس از مرگ وی ادامه دارد. او هرچند در این اجراها درد می‌کشد، اما رنجی در کار نیست. جینا پین در مصاحبه‌ای می‌گوید چندین هفته پیش از یک اجرا، خودش را برای آن آماده می‌کند. با وجود این اضافه می‌کند: « بعضی وقت‌ها اتفاقات بسیار سختی می‌افتند. و البته روشن است که در بخش‌های دیگری از زندگی‌ام مثلا در هنگام خوابیدن و در رویاهایم، رنج زیادی می‌کشم، اما باید بتوانم بر آن‌ها فایق بیایم. دلیلش این است که من انتظار بیش از حدی از بدن خود دارم و به خصوص در مورد زخم‌ها» (پین، ۱۹۹۶). او همچنین از ناتوانی‌اش در انتهای کار، از احساس پرواز کردن، از اینکه گویی دیگر بدنی ندارد، سخن می‌گوید.

داوید لوبروتون برگردان ناصر فکوهی و فاطمه سیارپور